sábado, 31 de marzo de 2007

Simpatía por el dédalo

Love is Strong. The Rolling Sornes (1994) (f. rockpics.com/)

Ciudad, rock y video-tape.
No es casual que los Rolling Stones hayan escogido al Giants Stadium de la ciudad de Nueva York como parada estelar de su 1994 Voodoo Lounge Tour. Una canción, titulada “Love is Strong” es el hit encarnado en el video-tape que promociona la gira. Como unos diabólicos Giants, los Rolling invaden New York City, mientras rítmicamente repiten que sólo la ciudad es dulce, When Love is Strong…

1. Downtown Love

La cámara se aproxima a lo que parece ser un pequeño y cuidado jardín. Saltando sobre la grama y entre los arbustos (que no les llegan más arriba de la rodilla), encontramos a los integrantes de la legendaria banda de rock The Rolling Stones ejecutando una informal danza.

La simpleza aparente de la escena, en blanco y negro, nos hace sospechar. Esto no puede ser todo. De pronto, un Mick Jagger gigante nos asalta desde la pantalla del televisor, elevándose descomunal en el espacio central de una avenida flanqueada de edificios, entonando las primeras estrofas.

Love is strong
And you’re so sweet
You make me hard
You make me weak

Para entonces, ya entendemos que el pequeño jardín de la danza inicial es nada menos que la diva pastoral de la ciudad de Nueva York: Central Park, y que de lo que se trata es de un nuevo video urbano. La filmación continúa por las demás avenidas, por las calles, los techos, las terrazas, las aceras, los puentes y las fachadas de la ciudad, fotografiadas con la pasión de un fotógrafo de arquitectura. Los sitios en que Mick, Charlie y Ronnie (y una troupe de modelos bellísimas, sudorosas y semidesnudas) bailan, han sido seleccionados con la experticia de un curador de arquitectura urbana: lo que vemos no son fragmentos cualesquiera de la ciudad. Son nuestros pasajes predilectos, pertenecientes a la iconografía de Downtown y Lower Manhattan, con un par de tomas en Midtown, como son las del mismo parque y la de un segmento célebre de la Quinta Avenida.

Mientras contemplamos, aterrorizados, el baile, los escarceos, las persecuciones y las luchas cuerpo a cuerpo de estos gigantes, la melodía, sulce y sincopada, fluye. Cada vez que Keith Richard patea furiosamente al Brooklyn Bridge mientras toca la guitarra; cada vez que Charlie Watts golpea con sus baquetas percusivas los tanques de agua de Chelsea, sentado sobre varios brownstones; cada vez que Ronnie Carter derriba atronadoramente a una mujer sobre el asfalto; cada vez que Mick Jagger extiende sus brazos al cantar, tememos por los edificios…

Una toma de la señal urbana de Lafayette Street nos ubica en el espacio. Estamos en el Village. Una mujer aparece y desaparece brincando rítmicamente tras una cornisa. A otra la vemos desde un interior, a través de una ventana. Una tercera toma el sol recostada sobre los techos de un gran edificio. Jagger, gesticulando frente al Municipal Building de McKim, Mead & White (el rascacielos neoclásico de 1949, que hoy alberga justamente la mayor parte de las oficinas de la gobernación de la ciudad), pareciera competir con la estatua que corona el pináculo del edificio: la escultura de Adolph Weinman, titulada Virtud cívica. Cuando repite el estribillo de la canción, pareciera que el amor al que se refiere no es el que se puede sentir por la ninfa tipo Kate Moss que en un momento dado del video surge empapada de las aguas del East River, y que, sacudiéndose su transparente vestido blanco, viene bajando –desfilando, casi- por Broadway, tres veces más alta que las fachadas. El amor al que le canta es al que sólo se puede producir en la ciudad, donde algún día / nos tendremos que encontrar / en cualquier parte / afuera en el parque / afuera en la calle. Un amor urbano o, más aún: un amor por la ciudad que permite esos encuentros.

La ciudad, el dédalo máximo, y nosotros, dicen los Stones, hacemos un gran equipo. Por ello, mientras nuestro amor sea más fuerte, la ciudad será más dulce. A la ciudad no deben los jóvenes temerle, ni pensar que su ideal es sólo un sueño…

II. Faithful

Exprimiendo hasta la última gota su relación con los Stones, Marianne Faithful, la célebre primera mujer de Mick Jagger, lanzó al mercado su autobiografía, titulada, prometedoramente, Faithfully. Coincidiendo jugosamente con la publicitada gira del grupo, el libro viene a convertirse en el side dish de los conciertos para todos aquellos fanáticos que quieran ampliar su data rockanrollera.

En un párrafo de una entrevista citado por la revista semanal New York, de comienzos del mes de agosto, la Faithful narra cómo cierta vez, en los setenta, en los tiempos de mayor torridez del romance y cuando el LP Simpatía por el Diablo era número uno del hit parade, le preguntaron acerca de la veracidad de los vínculos de Jagger con Satán. Ella respondió: “Con Satán, no sé. Pero en todo caso, Mike siente mucha simpatía… por el satén".

Siendo admirablemente fiel a la verdad, Marianne abre al mundo la puerta de los verdaderos Stones. Refinados gentlemen, personajes mundanos que, haciendo lo que les ha dado la gana, han mantenido al mundo a sus pies durante casi treinta años…

Mas hoy, pisando los cincuenta ¿qué puede hacer un Rolling para que las cosas sigan siendo así? ¿Qué decirle a las nuevas generaciones, cómo seducirlas, cómo atrapar sus escépticos y delicados corazones neowoodstockianos? Nada. Muy simple: decidieron enseñarles algunas verdades inquebrantables de la vida, de ésas que no envejecen. Decidieron mostrárseles tal cual son, parte Jekyll, parte Hyde, serles “faithful”… y compartir con ellos su altamente sofisticado romance con la ciudad.

III. Los Invasores

Desde los tiempos en que Lewis Carroll colocó a una Alicia cada vez más grande dentro de la casa del conejo blanco, y sus brazos salieron por las ventanas del segundo piso y sus piernas se perdieron entre los marcos de las puertas hacia la lejanía del País de las Maravillas, un largo historial de gigantes ha querido invadir la morada del hombre.

Seguramente, el más pefecto de los invasores de moradas, individuales o colectivas, es el gigante. ¿Qué otro ser, fantástico o real, puede “invadir”mejor un lugar? ¿Quién podría llenarlo más, quién podría abarcarlo más, quién podría ocuparlo o, a fin de cuentas, habitarlo más (ya que invadir es un habitar superlativo) que un gigante? ¿Cómo podía Alicia expresar mejor su deseo del conejo blanco que invadiendo hasta el último recoveco de su casa, hasta sacar la cabeza por la chimenea?

Los invasores tienen siempre algo de gigante, y de la misma forma, los gigantes algo de invasores. Mucho tiempo después de Carroll, Orson Wells también apeló a esta analogía, cuando desató el pánico en ese otro país de las maravillas, New York City. La ciudad entera tembló ante la posibilidad de una invasión de extraterrestres. Aunque los gigantes no aparecieran nunca, todos creyeron verlos subiendo amenazantes desde Downtown. Corriendo despavoridos por las calles, los newyorkers anticiparon las imágenes que, muy poco después, King Kong, trepando por el Empire State Building, cosecharía para su película. La ciudad que éste invade, avasalla, pisa, demuele y destruye, está siendo, paradójicamente, celebrada. El rascacielos que escala como un árbol, y del que luego se desploma estrepitosamente, nunca captó mejor la atención colectiva. Esta imagen tan poderosa logró su propósito: nos invadió.

Años más tarde, los innumerables Godzillas que Ultraman combate, como King Kong, también asaltan una ciudad que se resiste a sucumbir a la invasión. Como torres de naipes caían los edificios, destruidos por los zapatos y los revolcones del monstruo y el superhéroe, ambos enormes. ¿Cuántas maquetas de esa pseudo-Nueva York hicieron los productores de la serie japonesa de televisión? Nadie los sabrá, pero el placer de sus aparatosas demoliciones y el pánico de las hordas de peatones en fuga jamás podrán ser olvidados.

Siempre que usamos la frase “me invade una emoción” sabemos que un sentimiento se ha apoderado de nosotros. Significa que nos está habitando, que nos ha tomado. Dependiendo del tipo de emoción del que se trate la invasión –odio, ambición, amor, deseo-, lo invadido se transforma, y puede ser entendido de manera distinta. Por eso, cambian las ciudades según el temperamento del conquistador que les ha puesto sitio. Por eso, Alicia, mientrasenloquece, va gradualmente aceptando las maravillas de su entorno; por eso, los marcianos, mientras carecieron de rostro, pudieron fácilmente aterrorizar y apoderarse de Nueva York; por eso, King Kong y Godzilla, mientras más salvajes y monstruosos, más completamente fueron vencidos por la ciudad triunfante; y por éso, finalmente, los Rolling Stones, mientras más insultantes e irreverentes nos luzcan entre la arquitectura de Manhattan, a punto de llevársela por delante, pateándola, bailando y revolcándose entre los edificios, más nos estarán comunicando el placer que en la ciudad encuentran.




Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 4 de Septiembre de 1994.

Gonzalo Fonseca, Arquitecto

Casa della grande finestra. Gonzalo Fonseca (1976).

Deconstruyendo el Universalismo construido.
La exposición Mundos de Gonzalo Fonseca, en el Museo de Bellas Artes hasta Octubre (1994), nos enfrenta de nuevo con la inquietante obra del maestro uruguayo.
Como escultoarquitectura, como arte ascentral-contemporáneo, como arte metafísico,
y como arte arquitectónico, entre muchas otros nombres, la llaman los críticos de arte.
Pero, ¿qué significa realmente para el mundo de la arquitectura? ¿Es solamente un poco más profunda la fascinación que ejercen estas esculturas sobre los arquitectos?
¿O es que son, finalmente, ellas también arquitectura?


I. Regina Virtus


En la pared izquierda de la Sala 1 del Museo de Bellas Artes, hay un relieve de madera que se titula “A PALLADIO”. Es una fachada, probablemente de un palacio urbano del Renacimiento italiano, dividida en sus tres partes clásicas. La calle está presente, tres peatones por allí caminan. Un portal asimétrico a la derecha del basamento muestra la posibilidad de penetrar desde la ciudad a un interior palaciego que sube claramente a su magnífico piano nobile.

Las demás aperturas de la fachada, ventanas, oculi, nichos, aunque no guardan el acostumbrado orden palladiano entre fenestración y estructura, flotan sobre el territorio del alzado que les corresponde, y a él se remiten. De ellas, el arco-dintel del portal será la clave que traducirá cada signo de la obra en su justo sentido: como un homenaje profundamente arquitectónico.

Desde 1966, cuando James S. Ackerman publicó su Palladio, ratificó aun más la fama ya legendaria del arco-dintel como el leitmotiv del arquitecto renacentista.1 Ackerman reafirmaba que Palladio “usaba esta combinación de las naves en una forma tan efectiva que vino a ser llamado el motivo Palladiano, aunque hubiera sido inventado por Bramante y popularizado por Serlio”. Una vez que reconocemos el arco-dintel en la fachada, toda ésta se vuelve palladiana. Ya no podemos sino seguir haciendo la pesquisa arquitectónica de las r
estantes pistas urdidas en el relieve.

Y nos preguntamos: ¿es éste realmente el frontispicio del Teatro Olímpico de Vicenza, como se sugiere en el catálogo de la exposición, o la presencia del segundo arco y de la segunda columna son más bien del transparente envoltorio de la Basílica en la cercana Piazza dei Signori?... ¿Podría el óculo en la tercera madera ser uno de los que están a ambos lados de los famosa arcada de la Basílica, o quizás uno de sus medallones?... ¿Recuerda el enrejado en la segunda madera la soberbia balaustrada de la sombreada logia superior (y que hacia ella abre)?... ¿Celebrará el volumen clavado en el plano del cuadro un escorzo urbano de la Bas
ílica desde la plaza, o del Palacio Thienne, o hasta del Palacio Montano Barbarano, que ofrecen idénticos ángulos urbanos en alguna de sus esquinas?... ¿Significará quizás el arco rebajado en la tercera madera un símbolo de la monumental cubierta basilical... o, en todo caso, honrará las ventanas laterales superiores de Il Redentore o de San Giorgio Maggiore...?

Nos damos cuenta que lo sabemos, pero no a ciencia cierta. Aunque una de las características principales de la obra de Fonseca, según sus estudiosos, es que generalmente escapa a ser sorprendida en una referencia exacta a un tiempo y a un lugar determinados, esta vez no ha sido así. Adrede, Fonseca abandona en este homenaje al más influyente de todos los arquitectos del Renacimiento, la esfera arcana del pasado más remoto para situ
arse en el Quattrocento; deja el vasto universo mitológico de las civilizaciones antiguas para mitificar a un solo ídolo moderno (no a Andronicus, no a Cybele, no a Attis: sino a Andrea Palladio); traiciona su propio hermetismo simbólico y mágico para dejarnos aprehender uno o dos edificios magníficos de una muy precisa y real ciudad de Italia: Vicenza.

Es curioso que el fronstispicio del tratado Los Cuatro Libros de la Arquitectura, (el más divulgado de su tiempo), es también una fachada.2 En ella
, Palladio quizo que se representase a la arquitectura en el centro de un tímpano interrumpido, donde se aposentaba soberana. Con su cetro, un lápiz enorme, diseña al tiempo que reina apaciblemente desde su trono... es la Regina Virtus, la virtud que reina sobre todas las virtudes, el arte que reina sobre todas las artes.

Para Palladio la arquitectura gobierna, y los fronstispicios y los proscenios no son otra cosa que fachadas. Fachadas donde se dicen las cosas más importantes, donde se escribe y se conserva la memoria. Fachadas que los arquitectos deberán construir cuando quieran rendir un homenaje. Más aún si es a Palladio mismo.

II. La arquitectura elusiva

En la introducción al catálogo de la exposición “Gonzalo Fonseca, Recent Works”, que tuvo lugar en el Jewish Museum de Nueva York en 1970, el curador Karl Katz dejó un aspecto relevante para la apreciación arquitectónica de la obra de Fonseca.3 Su reflexión es sobre el significado de la palabra arquitectura.

“En su pureza”, escribe, “la palabra arquitectura generalmente tiene un significado tangible y tridimensional”. Katz aplica al trabajo de Fonseca el amplio espectro de este uso del término: “sus creaciones van más allá de lo estructural y de lo constructivo y pueden ser mejor entendidas en ese limbo entre las más amplias y las más estrechas interpretaciones de la arquitectura”.

Para él no hay duda: el trabajo de Fonseca es arte arquitectónico. Sea un dibujo, una pintura, una maqueta, un proyecto o una pieza completa de escultura, “s
iempre tiene una presencia sustancial tan real que ya sea tridimensionalizándola, o ya sea internándose por una de sus invitantes aperturas, el espectador empieza a sentir que la obra puede ser visitada y que podría de hecho ofrecer interesantes recintos”.

En la práctica, desgraciadamente, descubrimos que ni podemos acceder a sus obras, ni éstas tienen espacios internos. ¿Cómo pueden ser arquitectura entonces? Revisemos la otra definición de arquitectura que maneja Katz: arquitectura es también “la estructura de algo...” Estructura que necesariamente debe tener un ingrediente tectónico. Mas cuando de nuevo intentamos dar con esas estructuras, esas otras construcciones dentro de sus mundos, realizamos que es en vano. Son mundos sin bóvedas, ni siquiera falsas, sin cuevas ni p
asajes comunicantes, sin cúpulas, ni ninguna expresión tridimensional del espacio antiguo, que no obstante intuimos podrían ir perfectamente con la expresion mítica del tiempo dinástico y de las épocas remotas que ellos evocan.

No hay una sola de las estructuras solemnes, austeras, ciclópeas de la arquitectura del pasado más lejano, que contribuirían a la vida críptica de sus ciudadelas fortificadas y de sus centros ceremoniales. El salón del trono abriéndose al lado de sus patios reales, la pérgola extensa cubriendo parte de sus escaleras, los baldaquinos colgados al b
orde de sus plataformas, los monumentos unidos por sus rampas, las criptas socavando aún más sus nichos y los palacios dominando sobre sus plazas. Ziggurats, mausoleos, observatorios astrológicos, mastabas, estructuras suficientemente herméticas en sí mismas que no desmerecerían ni el logos, ni el mythos, ni el pathos. En vez de ellas, la decisión de hacer su sumatoria epidérmica y universal, citándolas a todas, sin construir realmente ninguna.

Cuando encontramos en la escultura de Chillida una respuesta sin ambages a este problema del espacio interno, y cuando recordamos los interiores fantásticos de Piranesi, otro egiptómano apasionado de arqueologías perdidas, nos preguntamos porqu
é Fonseca (que también sabe cómo), en sus piezas no ha querido hacerlo. La reflexión que escribió desde una tumba de Luxor, en Egipto, aclara un poco el asunto: “Es suficiente ver algunas tumbas sobrevivientes desde afuera para saber que gente que sentían esos planos geométricos arquitectónicos eran incapaces de desfazar los muros con la tercera dimension...” ¿No sería posible que Fonseca se hubiera acogido a esa vieja premisa de la historia de la arquitectura que dice que el espacio arquitectónico como tal fue un invento de Roma, y que antes no existía como nosotros lo entendemos? Si así fuera, sus escultoarquitecturas pasarían (además) a ser una metáfora de la espacialidad en la antigüedad, y el hermetismo de sus piezas tendría una exactitud científica.

En todo caso, las estructuras internas que pudieran ser, te
men llegar a serlo. La arquitectura, elusiva, parece estar cuando no está del todo, aunque como concluye Katz, esta invitación a su intimidad imposible “es el aspecto más seductor y atractivo de toda la obra de Fonseca”.

III. Proyectos

Quienes han practicado la docencia de la arquitectura, saben que luego de las primeras y cruciales lecciones del primer año, lo que sobreviene es un aprendizaje por la práctica. Cada semestre, uno, dos y hasta cuatro proyectos se le plantean al estudiante para que se ejercite. Esta práctica durará toda la vida...

En los talleres de arquitectura nadie puede enseñar el talento, ni la vocación. Por ello, no distan de tener razón los que reconocen que hay quienes desde sexto semestre ya son arquitectos...

En los años treinta, la Facultad de Arquitectura de Montevideo liderizada por Julio Vilamajó era una de las primeras de Latinoamérica, un escenario culto en la tradición académica y fértil para la recepción de las ideas de la modernidad. Allí Gonzalo Fonseca estudió arquitectura durante tres años. Quizás entonces, no pudiendo soportar la merma en
el énfasis poético y plástico que se produce en ese momento del aprendizaje, producto del aumento imperioso del lado pragmático del oficio del arquitecto, abandonó la carrera (en sexto semestre) para irse al Taller de Torres García, donde el maestro de inmediato le dió la bienvenida junto a un grupo de jóvenes que emigraban desde allí para inmediatamente pasar a ser artistas. Sin despreciar la inmensa e insustituible influencia y beneficio formador del Taller en Fonseca, nos interesa aquí más bien lo que le quedó de esos años de estudiante de arquitectura.

Aunque al principio los proyectos de arquitectura en el Taller venían desde afuera hechos por otros, y Fonseca lo que hacía era integrar sus obras de arte a eso
s proyectos, la preferencia y la reincidencia por la escultura y por la piedra, primero, y la peregrinación por los centros ceremoniales de la América precolombina haciendo apuntes, después, acusan una postura arquitectónica innegable. Las visitas a Ollaytaymbo y a Macchu Picchu, y luego al Medio Oriente, adoptan así el aspecto del kavaliertour que tomaban los jóvenes arquitectos del Iluminismo hacia los sitios arqueológicos y a los centros urbanos de Italia y del Mediterráneo, para conocer de primera mano la arquitectura de los antiguos. Aunque Fonseca no iba a hacer como ellos mediciones exactas, está imbuído del mismo romanticismo arquitectural. Sólo cambian las ruinas. ¿El primer destino de su peregrinación en el Medio Oriente? Petra, en Siria.

Fonseca ha construido mucho. O por lo menos, le ha dado dem
asiadas vueltas a la idea para que lo declaremos inocente. Sus dibujos, los llama proyectos. Sus obras las bautiza como Edificio, Fachada, Monumento, Muro, Casa, Palacio, Portón, Balcón, Ventana, Sagrario. La más confesa de sus incursiones arquitectónicas: en el 68, una torre de concreto hueca, visitable y a escala humana de 12 metros de altura en Ciudad de México, titulada Torre.

Por esa misma época, inicia otro proyecto. Se trataba de la excavación de una colina entera de piedra de quince por sesenta metros de largo en el sitio de Tacuarembo, en Uruguay. El dibujo para tarea tan monumental se titulaba simplemente, Proye
cto. En tinta sobre papel, Fonseca dibuja una ciudad completa adherida a la colina. Allí despliega todo el universo de formas que están presentes en sus piedras, pero con un abigarramiento mayor de los volúmenes y una presencia más marcada de las aperturas. Incluso hasta espacios internos entrevistos. El dibujo, al ser menos lento y más libre que el trabajo de la piedra, había facilitado que el artista se dejara ir, y se permitiera una construcción que rebasaba los límites de la escultura.

Sin embargo, aquel Proyecto nunca se hizo. ¿Sería porque tem
ía que ya no podría represar más lo arquitectónico, demasiado apetecible de ser habitado realmente? ¿O sería porque sabía que al hacerlo perdería en elusividad? Nosotros, mientras tanto, nunca abandonaremos nuestras esperanzas de entrar algún día físicamente en su arquitectura, y disfrutarla también por dentro, finalmente.

Teatro. Gonzalo Fonseca (1977) (f. unalmed.edu.co).

NOTAS:
1. Ackerman, James S. Palladio. 1966.
2. Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de la Arquitectura.
3. Katz, Karl. Catálogo de la exposición Gonzalo Fonseca, Recent Works. Jewish Museum. Nueva York, 1970.


Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 7 de Agosto de 1994.

Rogelio, huésped de la casa

Casa de los Huéspedes Ilustres de Colombia, Cartagena. Rogelio Salmona (1986) (f. pedromartínezosorio.wordpress.com/)


Invitado para la IV Conferencia Internacional sobre la
Conservación de Centros Históricos y Patrimonio Edificado Iberoamericano.

Como Saint-Exúpery, el maestro colombiano trajo a nuestra casa la beatitud de quien, desde el promontorio, ha dominado en calma las extensiones plenas de silencio de la arquitectura...
El taller que coordinó en la Facultad de Arquitectura de la UCV durante tres días (1994)
para insertar una nueva edificación en el campus de Villanueva, se nutrió de estas vastas provisiones de horizonte. Por Salmona, nuestra casa también
se transforma de que existan en Colombia la llanura al alba y el mar.



I. Guardián del Santuario


Los templos, asilos construidos de lo sagrado y lo inviolable, contienen en la intimidad de su estructura un área aœn más protegida, llamada el Sancta del templo. Esa voz, que nombra al recinto consagrado donde se esconde, se g
uarda, se entierra y se protege el tesoro máximo, al mismo tiempo que santifica y sanciona, promete y prohibe, dió origen a la palabra santuario.

En América, la naturaleza, la ciudad y la arquitectura se han relacionado íntimamente desde sus lejanos orígenes precolombinos. Uno es el reflejo del otro, y viceversa. La gran mayoría de los nichos culturales indígenas están tan unidos a su medio ambiente
, que el recinto natural es prácticamente el mismo que el cultural. Asimismo, la ciudad y la arquitectura americanas tradicionalmente aspiraban a integrar a ellas el paisaje circundante. El santuario que se decreta para consagrar a Uxmal, por ejemplo, debe proteger también la selva que lo rodea. No se pueden cambiar las condiciones paisajísticas, aún en la lejanía, del valle de Tenochtitlán, sin afectar a la ciudad que descansa en sus seno... así como nunca podrá haber Monte Albán sin la sierra.

El bioma naturaleza/ciudad/arquitectura son el sancta sanctorum del templo cultural americano. Reconocer esta peculiaridad de habitar el territorio, hace de todo amante de la arquitectura de América un activista ecológico, convierte a todo luchador urbano en este continente en un Guardián del Santuario. Eso es lo que le ocurre a Rogelio Salmona.

II. Un libro para leer el paisaje

Cuando Salmona inicia el discurso para hablar de su arquitectura, comienza por la arquitectura de los centros ceremoniales de América. Es esta primero, quien, referida al paisaje, le marca el camino. Cuando el espacio creado no es, como en otras partes, el resultante entre los edificios, sino una creación en sí misma que supedita a cada elemento del conjunto. Una creación que a su vez obedece al paisaje. Como en aquellos conjuntos magníficos, sus obras son muchas cosas, son ciudades, son plazas, son patios, son monumentos. Es por ello, que cuando nos habla de sus edificios no nos habla meramente de sus edificios: nos habla de la arquitectura.

La monografía que Germán Téllez publicó de su obra completa en 1991, la subtituló, precisamente Arquitectura y poética del lugar.1 Para Salmona, cada lugar es único, y por ende, cada proyecto también, e indisoluble de su lugar. La arquitectura surge para leer este paisaje, como un libro, como un plano, como un manual en el cual están escritas todas sus claves, todos sus indicios, todas sus rutas, todos sus mensajes. La arquitectura, (y de nuevo, no el edificio), aparece como un fragmento escenográfico en cada contexto particular. Un fragmento, porque cada edificio sugiere ser solo una parte de otro mayor e inagotable, que se va construyendo junto a los ríos, frente al Caribe, en los valles y las mesetas de Colombia. Un fragmento, también, de una citadelle imaginada por Salmona, infinita e invitante.

Entre sus proyectos actuales, un conjunto residencial que se está construyendo en la localidad de Cota, junto al río Bogotá, se convierte tanto en el cuidadoso lector del paisaje como en su libro construido. El sinuoso jarrillón del río, un largo montículo mitad natural, mitad artificial, que serpea junto al agua, va siendo acompañado de manera ascendente por la arquitectura, evocando sus meandros, respetando sus alturas. Esta, hecha de patios encadenados, sólo se abre para dejar ver los elementos de relevancia en el contexto. Una capilla distante con
valor arquitectónico, el perfil de una montaña, una vista del río. Las leyes de esta arquitectura son primordiales y claramente legibles. Todos sus caminos inteligentes, todos sus caminos emocionales, conducen al paisaje. El ascenso concluye finalmente en los techos del conjunto, por los cuales (transitando como por las murallas de Cartagena) se contempla el paisaje como desde sí mismo.

III. El sesgo arquitectónico

Pero si Salmona comienza para hablar de su arquitectura por los centros ceremoniales de la América precolombina, para continuar lo hace por la ciudad colonial. La ciudad colonial, con su retícula. Con sus plazas y sus patios, y plazas como patios y patios como plazas. Y con las dos condiciones singulares de su trama reticular: 1. el sosiego, la tranquilidad y la calma de la repetición de las cuadras, y 2. la oblicuidad.

Dicen que no es sino hasta el siglo XVI que aparece la palabra oblícuo, quizás porque fue un recurso favorito de la arquitectura y del urbanismo y de todas las artes del barroco. Un sesgo es “el malabarismo al que se recurre para cortar o resolver una situación dudosa”. Es también el camino que se hace cuando se corta diagonalmente una cuadra o una plaza en el damero colonial. Quizás porque los ríos de corriente sosegada se apartan de la línea recta... formando sesgos, el espacio en las ciudades de trama sosegada también aspira a apartarse de la c
alma, produciendo sesgaduras, buscando la tensión en lo oblícuo y en el divertimento de la diagonal.

Cuenta Salmona cómo ha observado en las plazas de América Latina “la importancia del sesgo”. La gente prefiere moverse oblicuamente en las plazas, gusta de descubrir (y favorece que se produzcan) eventos urbanos y arquitectónicos de esquina a esquina. La ciudad colonial se manifiesta sorprendente en la diagonal, y ésta se convierte en uno de los mayores recursos de la retícula. Por ello, vemos a las calmadas plantas cuadriculares del Centro Gitán, de la Casa en Tenjo, del Museo Quimbaya, y de la sede del Archivo Nacional en Bogotá, surcadas de sesgaduras.

IV. Movimientos sobre la muralla: de la Casa de los Huéspedes a la Casa del Gabo

A Salmona en esta visita lo vemos satisfecho. Es un hombre que ha arribado a la plenitud de su lenguaje arquitectónico. Pero, aún contento de lo que ha logrado, cada proyecto sigue siendo la oportunidad para comprobar el efecto de los nuevos recursos que ha ido recopilando en la arquitectura de todo el mundo. Nada está negado, pero asimismo, ahora todo ha de adaptarse, tasarse, transformarse, construirse dentro del personal ámbito arquitectónico que él mismo ha creado.

Un ámbito arquitectónico cuyo epítome el mundo reconoce en su precioso proyecto, recientemente ampliado por él mismo, para la Casa de los Huéspedes Ilustres de Colombia en la bahía de Cartagena de Indias. Un proyecto escindido entre los anhelos permanentes de Salmona por atrapar atmósferas con la arquitectura y por anidar miméticamente en el paisaje, esta vez los recintos amurallados de la ciudad. Una y otra cosa están presentes en la casa: atrapar el sol, o la calma, o bien la lluvia y hasta la misma humedad; patios de llegada, del caucho, de las buganvilias, del roble morado, capturan el espectáculo de lo inefable; lanz
arse al paisaje, buscar las vistas, intentar traer el cielo, dispararse hacia el exterior buscando la presencia de la bahía, y luego del mar; muros de piedra de coral, de la piedra de la muralla, enlazan visualmente en la distancia a la casa con la ciudad desde su espectacular enclave de San Juan de Manzanillo.

La planta geométrica y orgánica de la Casa de Huéspedes, su misma variedad de niveles, su conjunto murario particular, las bóvedas de ladrillo, las pérgolas de madera, las rampas, y los corredores aspiran a ser recorridos, rondados. Es una arquitectura q
ue facilita la escalada de sus techos, que logremos alzanzarlos para movernos sobre ellos como sobre la muralla de Cartagena. Y son estas características, las que se van a enlazar con la más reciente obra de Rogelio Salmona: la casa, también en Cartagena, para Gabriel García Márquez.

Entre la Casa de los Huéspedes y la Casa del Gabo hay más que un nexo. Luego de una accidentada búsqueda (muy literaria) de un terreno frente al mar, perseguido a dúo por el escritor y su arquitecto (historia cuyos detalles no vamos a adelantar porque el mismo Gabo quiere narrarlos en un futuro cuento), se logra el sitio, sobre las bases de una imprenta en ruinas.

La casa tendrá cinco patios, y como su pariente cercana, también en
ellos querrá atrapar cielo, ciudad, vegetación y mar. La planta con patio mayor al centro, se recorrerá en ascenso desde el nivel de la calle (de la ciudad) por un circuito de rampas y escaleras bajo bóvedas de ladrillo que van pasando por todas las estancias de la casa hasta llegar arriba, donde finalmente se descubre la bahía. La vista es sorpresiva, y allí donde el arquitecto dispuso que estuviera el estudio del escritor. Su escritorio es el final de la promenade arquitectónica, o el comienzo. Literalmente montado sobre la muralla, García Marquez, gracias a Salmona, muy pronto se convertirá en el nuevo centinela de Cartagena de Indias.


Casa de los Huéspedes Ilustres de Colombia, Cartagena. Rogelio Salmona (1986).


NOTAS:
1. Téllez, Germán. Rogelio Salmona, Arquitectura y poética del lugar. Bogotá, 1991.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, domingo 17 de Julio de 1994.

martes, 27 de marzo de 2007

"Quiero un apartamento en El Silencio"

La reurbanización El Silencio. Caracas.

El mercado de las propiedades en edificios históricos amenaza con un repunte:
desde el despacho del Director del Instituto Nacional de La Vivienda (INAVI)
nos acaban de remitir una copia de una carta recibida esta semana, justamente el día del cincuentenario de la Reurbanización El Silencio. Sorprendidos ante el contenido de la misma, y no sabiendo qué hacer con el caso (que se resume, estrictamente hablando, a la más reciente y prácticamente única petición de una propiedad en el conjunto administrado por esa entidad desde tiempos del Banco Obrero),
el INAVI nos solicitó su p
ublicación en esta página.

"Caracas, 5 de Julio de 1994

Señor
Presidente del INAVI
Instituto Nacional de la Vivienda
Ciudad.-


Estimado Director del INAVI:

Me dirijo a usted respetuosamente a fin de solicitar formalmente que se me adjudique en arrendamiento (o de cualquier otra manera) una vivienda en El Silencio, conjunto inmobiliario que sé que todavía administra la entidad a su cargo. Permítame presentarme: soy una viuda venezolana viviendo en el extranjero que por razones de negocios me he mantenido mucho tiempo fuera del país. Próximamente, sin embargo, debo viajar y empezar a permanecer esporádicamente en Caracas, circunstancia que me llena de alegría, pero que por otra parte me preocupa, ya que, debo agregar, mi vida solitaria cambió desde el verano pasado ya que (tras muchos esfuerzos), logré adoptar tres niños bosnios que ahora viven y v
iajan conmigo a todas partes.

Desde mi último viaje a Caracas, en el 52, no he podido olvidar la brillantez urbana de El Silencio. Estando en los centros históricos de todo el mundo lo recordaba con frecuencia, hasta considerarlo prácticamente inigualable. Sé que como candidata a inq
uilina excedo todos los requisitos por ustedes exigidos, más es como propietaria que en realidad quisiera pactar nuestra relación. Estoy interesada especialmente en el apartamento doble ubicado en el último piso del Bloque 6, mirando hacia el norte (la mejor luz). Sus evidentes potenciales espaciales con la doble altura, su inmejorable ubicación y vistas y la maravillosa articulación interna hacia el patio triangular, ofreciendo un derrière arquitecturalmente interesantísimo. Me gustan además, los portales neocojedeños de este bloque en particular; me parecen los más bellos (mi opinión muy personal). Claro que si este apartamento habiéndoseme adelantado alguien, ya hubiese sido adjudicado, podría consolarme con su homólogo de enfrente, en el Bloque 4, sólo que tiene peor luz, mirando al sur.

Si, como lo atestiguan datos que tengo en mis manos de la época, el valor por metro cuadrado para el terreno del. Bloque 6 era de 2.847,oo Bs./m2 y el valor de la edificación del Bloque 6 ascendía entonces a Bs. 5.975.010,oo, ello arrojó un total de Bs. 6.162.95
5,95 para ese edificio. Y si estos dos únicos apartamentos de dos plantas en todo el conjunto El Silencio que estan mirándose monumentalmente a través de la Plaza O’Leary, tiene cada uno 215 metros cuadrados (más que bien bien para un pied à terre), éso arrojaría la irrisoria cantidad de Bs. 28.165,oo, (133 Bs/m2) , yo quisiera ofrecerle al INAVI como un incentivo de especial atractivo para que en vez de arrendarme me venda, que desprecie esta tasa y calcule el precio por metro cuadrado según lo que sea que se tase en los centros históricos de cualquier ciudad del mundo en propiedades de una calidad arquitectónica, artística, histórica y urbana semejante.

Espero que no se sorprenda. Quiero el precio justo. Entienda lo que para mí vale estar frente a las toninas de Narváez, iluminar mis caminatas nocturnas con esos faroles pre-Calder, entrar magníficamente por esos portales, asomarme a la ventana y ver esa Caracas. Ponga su precio: ¿a cómo está el metro cuadrado en Place de la Concorde (le sugiero pregunte en el Bristol), en la Puerta de Alcalá, en la Vía Veneto, en Park Avenue, en High Park?

Le repito, ponga su precio. En la moneda que usted decida. Este es un inmueble de calidad internacional y se cotiza en dólares. Y ya que yo he decidido gastarme el dinero, beneficie entonces usted a su Instituto con la plusvalía. Véndanme ese apartamento.

Mis hijos y yo se lo agradeceremos.

Firmado,

x

(firma ilegible)

P.S: He revisado con mis abogados la lista de condiciones fijadas por el antiguo Banco Obrero a los candidatos a arrendatarios de los apartamentos de “El Silencio”, y entiendo que en el INAVI son sustancialmente las mismas, a pesar de los años que han pasado. Como verá a continuación, mi querido Director, mis condiciones de vida se ajustan cabalmente a ese Reglamento.


D O C U M E N T O

1-Aceptaré, desde luego, al firmar, todas las bases que establece el Reglamento.

2-Acataré la representación designada por el INAVI.

3- Los bienes que tendré en el apartamento (obras de arte, platería, escul
turas, antigüedades) están asegurados por una compañía internacional y no serán responsabilidad de ustedes.

4- En mi apartamento habitarán mis tres niños, Franz, Georg e Ida, su cargadora francesa, Sophie, y nuestro cocinero y mayordomo vietnamita, Mishutko, quienes también viajan conmigo a todas partes, debidamente inscritos en los registros de la Superintend
encia del Conjunto, y nadie más.

5- Yo, como inquilina (o propietaria, si es que afortunadamente llegásemos a un acuerdo de venta) ofrezco recibir el apartamento en vez de en perfecto estado, como ofrece el reglamento, en el estado en que se encuentre. Correrán por mi cuenta la restauración de mi futura propiedad, que daré a manos de un especialista en la arquitectura de Villanueva, al costo que sea. Si debo devolverlo, éste volverá al INAVI en mejor estado del que pueda encontrarse ahora.

6- Igualmente, como inquilina, les notificaré cualquier daño o desperfecto que podamos ocasionarle al apartamento, aunque estoy segura que no será el caso.
Adoro este lugar, y sé cómo vivir en un edificio histórico. Basta que vengan a conocer mis casas de Madrid y de Roma, la primera en el Paseo de La Castellana y la segunda sobre las escalinatas de Piazza Spagna, para que se convenzan de cómo sé cuidar las cosas. Como propietaria, ayudaré a velar por la calidad del entorno del vecindario.

7- Cualquier queja será dirigida correctamente a ustedes.

8- En cuanto a lo del wattaje por hora, les agradezco poner al día las cifras y reescribir la cláusula. Con los artefactos eléctricos de hoy en día no se puede vivir con solo kilovatio por hora.

9- No pretendo modificar las instalaciones eléctricas existentes. A sabiendas de la importancia que para Villanueva tenía la luz del trópico y la iluminación de sus edificios, ello también es motivo de respeto y conservación para mí. Todo se queda como él lo dispuso en el apartamento.

1o- Las restricciones horarias del uso de radios, fonógrafos y otros aparatos ruidosos no serán problema para nosotros, ya que el único sonido alto que emite nuestra familia es el de las lecciones de violonchelo de Franz, y eso no es mencionado por el Reglamento. Mi colección de bel canto me aturde cuando muy alta.12- No tenemos gatos ni perros ni pájaros. Para fauna, me bastan los humanos, y la única jungla que disfruto es la urbana.

11- No hay problema; mis niños no jugarán en las escaleras del conjunto. Ya El Silencio les brinda suficiente espacio para que jueguen a placer en sus patios internos.

12- No colocaré ningún objeto en barandas ni antepechos. Razón tenía Villanueva aquí, como Mies Van der Rohe en el Seagram Building controlando las posiciones de las cortinas. La armonía de las fachadas del conjunto logrados con tánto esfuerzo no debe ser alterada por nuestras pequeñas veleidades domésticas. En mis barandas y antepechos lo único que
colocare será la bandera nacional en días de júbilo.

15- Por la misma razón, no pondré plantas allí tampoco.

16- Me hago responsable, si como inquilina dañamos las instalaciones del apartamento. Mas, ya que mi mayor deseo es comprarles esta propiedad para convertirla en mi deseado pied à terre caraqueño, inmediatamente después de adquirlo reharé las instalaciones seg
uiendo la red original y sin afectar la arquitectura, como si de un palacio del barroco se tratase.

17- Cualquier obstrucción de las cañerías será reparada con delicadeza.

18- El calentador de agua y la cocina los pondré nuevos. No puedo evitar el soñar con la de comidas que daré en mi nuevo salón a doble altura, mirando El Avila a través del balcón y la Plaza O’Leary.

19- Un plan de obras de arte a ser clavadas en las paredes les será enviada a ustedes vía fax por mi galerista en París, con elevaciones indicando las coordenadas exactas de cada clavo y las dimensiones y características de los cuadros. Debo agregar, sin modestia alguna, que mi colección de arte es exquisita y que pienso llevar a Caracas lo que tengo de la escuela impresionista francesa, ya que creo que es la que va mejor con el momento histórico en que Villanueva concibió a El Silencio. Estoy segura que me autorizarán a poner esos clavos.

20- Como ustedes establecen en esta cláusula, es impensable que afeemos los habitantes de El Silencio tan preciosas fachadas internas de los bloques con nuestras ropas secándose. Ya prescribí a mi albacea caraqueño la compra de un secadora industrial.

21- El apartamento se mantendrá en perfecto estado de limpieza e higiene, y no lanzaremos basura a las calles, patios y pasillos. Ni qué decirlo: !No faltaba más!

22- En cuanto se refiere a las persianas originales que estaban en todas las ventanas de El Silencio, y que el Reglamento pide no cambiar, estoy tratando de conseguir con la Fundación Villanueva una copia del detalle específico de éstas, a fin de volverlas a hacer y montarlas donde ya no estén.

23- Ningun triciclo, bicicleta, patín o juguetes o artefactos les permitiré montar a mis niños que puedan deteriorar las paredes, pisos, escaleras y vidrieras del bloque. Ellos no lo harían tampoco solos, de todas maneras. Por un lado viviendo conmigo y por el otr
o viniendo de un país en guerra que se destruye, esta familia conoce lo que significa preservar.

24- Somos una familia tranquila y civilizada. No ocasionaremos molestias a nuestros vecinos.

25- Si la Superintendencia del Conjunto desea controlar el acceso de los proveedores a los edificios, me parece bien. Sugiero que se coloquen Doormen uniformados en cada portal de El Silencio para aumentar la seguridad.26- Estamos abiertos a que vengan a supervisar nuestro apartamento cuando lo deseen. Será un hogar modelo, deseoso de alcanzar el standard de vida para el cual el Conjunto fue diseñado, y por el que alcanzó la jerarquía de modelo de renovación urbana para el mundo entero".

La Plaza O¨Leary, El Silencio. Caracas.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1994.

Vivir en El Silencio, cincuenta años después

Urbanización El Silencio, Caracas. Carlos Raúl Villanueva (1940s).

Rotival y Villanueva tiraron el anzuelo urbano, y la ciudad lo picó.
La historia se muerde la cola. El urbanista francés Maurice Rotival, en el Plan para Caracas de 1939, había dispuesto que en el cruce de las dos vías principales de acceso a la ciudad debía haber un centro urbano de carácter monumental. El plan se aprobó, pero no hubo dinero. En vez de Capitolio, Ministerios y Plaza Mayor, se hizo vivienda para la clase media.
No importa: el genio de Villanueva logró hacer una magnífica ciudad sólo con apartamentos. Hoy (1994), cuando El Silencio deja de ser una solución habitacional frente a las dimensiones actuales del problema de la vivienda, su rol monumental como centro urbano,
por el contrario, crece pod
erosamente cada día más.

Un monumento que no lo es

Hay un acuerdo tácito entre quienes manejan el problema de la conservación del patrimonio arquitectónico, que dice más o menos así: “ningún edificio debería declararse monumento histórico si no tiene por lo menos cincuenta años de vida”. Ese acuerdo, que no figura escrito en ninguna ley de patrimonio, es sin embargo, a veces el único imbatible durante las espinosas polémicas que suelen suscitarse al discutir los valores de un edificio de la modernidad.


Un edificio notable candidato a ser declarado monumento, cuando es reciente, pareciera que es mas difícil de nominar como patrimonio (lo cual no implica que un gran edificio no pueda ser nombrado, en teoría, monumento desde el momento mismo que se corta su cinta inaugural). Se supone que con el paso de los años, los ánimos se calman, y los valores de la arquitectura genuina se hacen más evidentes. Siempre es más sencillo demostrar, por ejemplo, que una
iglesia colonial de Cojedes es monumento histórico que una casa neocolonial de Mujica.

El problema es que si las discusiones acerca del valor del edificio notable en cuestión tardan en tener un desenlace, el proceso se troca en cómplice de la ruina y hasta de la desaparición misma del objeto en discusión. Es por ello que por ahí van tumbando todo nuestra modernidad. De aquí a que los expertos se pongan de acuerdo en que era lo que había que proteger, que lo inventarien, y que lo decreten, ya no quedarán vestigios de nuestra mejor arquitectura y urbanismo modernos. Remember Campo Alegre. No nos queda más remedio que correr.

Todo monumento no declarado, mientras envejece, ve crecer equitativamente el
peso de sus valores junto al desprecio por éstos. Véase nada más la situación del conjunto El Silencio del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, pero no desde su cincuentenario del martes pasado, sino desde el momento mismo de su inauguración. Ya en Julio del 44, El Silencio reunía todas las condiciones para inmediatamente pasar a ser protegido como patrimonio. Condiciones históricas, condiciones arquitectónicas, condiciones urbanas. Recordemos el júbilo ciudadano de entonces, la aclamación pública, el Pueblo y el Gobierno de manos en las fotografías. De todos los edificios de esta ciudad, los Bloques de El Silencio han sido, son y serán siempre un monumento histórico nada más que por la voluntad del colectivo.

Aunque en todos estos años se ha pregonado muchísimo que es mag
nífico, tanto como arquitectura como ciudad, es evidente que no ha sido suficiente. ¿Que han pasado cincuenta años y que todavía no lo han declarado monumento? ¿Que todavía hoy, en teoría, cualquiera puede intervenirlo, tumbarlo, degradarlo, y lo que es peor, subestimarlo? Es cierto. Al parecer, sólo algunas fieles y aguerridas presidentas de las juntas de vecinos del propio Silencio son las que están conscientes de ésto y lo defienden con todo su corazón.

Estándares de vida y función social de la arquitectura

Como un conjunto habitacional modelo para clase media que reunía todas las ventajas de la vida moderna, se le definió en los tiempos en que fue diseñado. Si enumeráramos las características del ideal de vida del ciudadano promedio que diseñaron entre la Comisión de Urbanismo y el arquitecto de la obra, describiríamos una sublime Arcadia Doméstica que hoy no se consigue ni aún en los desarrollos de mayor lujo de todo el valle. La gran diferencia estriba en que en El Silencio, cuando se le otorgaba a una persona una vivienda, no se le estaba dando tan sólo un apartamento, sino también se le daba un pedazo de ciudad.

El estándar de vida de aquella clase media nos asombra por su calidad. En estos cincuenta años nuestro propios estándares lo que han hecho es erosionarse y desmerecerse. Tánto, que empezamos a suspirar por un contrato de inquilinato o por comprar en El Silencio, aún incluso con la desmejora del ambiente circundante y la peligrosidad reinante
s. Pero, ¿por qué lo deseamos? Veamos: lo deseamos, por ejemplo, por las aceras con arcadas, anchas y cómodas, desarrollándose a lo largo de los frentes ordenados y sincopados de los comercios. Pensemos en que originalmente se había dispuesto que esas aceras fueran de granito vaciado con flejes de bronce, en un dibujo organizador de diagonales partiendo de cada columna. Ese hombre clase media que por allí caminaría, nunca pudo ser más un hombre de clase media. No importa su proveniencia, era ya un paseante glorificado.

Lo deseamos, si no, por los portales de ingreso a los bloques, con las célebres interpretaciones de portadas coloniales, personalizadas para cada manzana. Aquel hombre de clase media que por allí pasaba cada día hacia su vivienda, terminaba identificándose y hasta aprendiéndose su portal, producto de una investigación arquitectónica. Si no dejaba su condición de clase media, de sólo transitar el umbral, por lo menos se iba intelectualizando.

O lo deseamos, aún más, una vez puertas adentro, por aquellos apartamentos, reducidos (si entre 100 y 215 metros podemos considerarlo vivienda mínima), pero donde la vida podía transcurrir noblemente, con entrepisos rasando los tres metros y con simples pero sofisticados detalles. Aquel hombre clase media que allí vivía no lo acogotaba la estrechez del espacio, ni lo atormentaba la torpeza de la planta. Su apartamento, planificado, iluminado y ventilado científicamente entre la amplia terraza trasera y los balcones del frente, no era en realidad un apartamento vulgar sino un piso generoso y avantgarde que hoy haría palidecer a muchos condomios de lujo.

Pero es en su disposición urbana donde El Silencio realmente eleva la calidad de la vida de sus habitantes. Y la eleva hasta niveles nunca hasta entonces vistos en el país (ni nunca vueltos a ver más tarde). El arreglo urbano de los bloques, sus gestos monumentales para acompañar a plaza, calles y avenida, la cinta contínua de arcadas, la ornamentación y al mismo tiempo la pureza, no son nada clase media. Y si a Villanueva se le puede acusar de aristócrata por haber decidido que la ciudad que construía y que nos legaba no era nada clase media, sino que por el contrario, aspiraba al horizonte urbano más alto posible, como en los mejores pasajes de cualquiera de las hermosas capitales del mundo, le estamos agradecidos. El Silencio log
ró, sobre todo, éso: aprovechar la oportunidad de construir una gran ciudad valiéndose de viviendas de interés social. La función social de la arquitectura también reside en saber meter un strike a tiempo.

Location, location, location

La primera regla del negocio inmobiliario, como todos saben, está fundamentada en la ubicación de la propiedad. Intenten vender un apartamento en La Tahona y lo desc
ubrirán. Una parada de metro, un parque cercano, unas buenas vistas, hacen toda la diferencia en la venta de una propiedad. Este asunto, mucho más sofisticado en las demás ciudades del mundo, donde estar en un edificio o una calle histórica, o vivir en una avenida o una plaza importante son apetecibles y tienen un precio, aquí en Caracas aún está en pañales.

¿La razón? Pareciera que aquí vivir en la ciudad es oneroso, la única man
era aceptable de disfrutarla es de lejos, como telón de fondo. Una deformación psicológica del caraqueño le hace creer que odia la ciudad. Esta fobia sorprendente es lo que le ha hecho es olvidar el arte de vivir en ella, arte que existía hace tan sólo cincuenta años. Hoy, por ejemplo, nadie ni pensaría en vivir en las áreas más densas, como Sabana Grande, La Candelaria o el centro. Esos son considerados barrios de los menos pudientes o ghetos para extranjeros o indocumentados. El retiro lateral y de frente, el éxodo a las colinas y los valles aledaños, las torres aisladas, las quintas que quedan y el frenesí por el aislamiento, todos síntomas recurrentes en el caraqueño, forman parte de esta deformación... pero, ¿quién se imaginaría que esos mismos caraqueños que desdeñan La Campiña, Bello Monte o Quinta Crespo, cuando van a París o a Madrid no pernoctan felices si no se hospedan en los más céntricos lugares?

Es explicable entonces que El Silencio, aunque lo nombren monumento histórico, aunque lo pinten cien veces y le arreglen por enésima vez la fuente de Narváez, todavía no sea apetecible para nadie (sólo para sus veteranos y felices inquilinos). Al menos por
ahora. Es predecible vaticinarle al Silencio un inminente renacer inmobiliario, si ya vemos que no porque apreciemos su arquitectura, ni su urbanismo, ni su historia, nada más que por estar donde está: ubicado en el corazón de la ciudad.

Cómo hacer una renovación urbana de una renovación urbana

La buena arquitectura se gana sola su lugar en la historia. Los Bloque
s del Silencio han esperado por nosotros, y aunque paupérrimos y desvencijados, su recuperación está en las puertas. Lo paradójico es que ahora lo que habrá que hacer es la renovación de una renovación. Un problema típicamente contemporáneo.

Medina Angarita, picota en mano, emblematizó el paso del tenebroso barrio que era El Silencio a la luminosa reurbanización que lo sustituyó, y al mismo tiempo emblematizó el paso a la modernidad. Hoy, con el conjunto rodeado de ciudad miserable, no nos queda sino afrontar con la misma seguridad el problema, que no pasa de ser otro que el mismo de entonces: la amenaza de la miseria, la inseguridad y la insalubridad en la ciudad.

Como Medina, pico en mano, debemos asumir la re-renovación urbana de El Silencio, aunque de manera un poco diversa: lo que habrá que diseñar es una inversión inmobiliaria, buscando la forma de invertir en los bloques y explotar su real valor. Hay que apostarle al centro de Caracas, porque entre otras cosas, es Prime Real State. Los edificios históricos en esta ciudad deben empezar a crear su propio mercado.

Como todos los otros centros urbanos que le son relativos por su ubicación y sus condiciones en el mundo, la Place de la Concorde, la Piazza Spagna, el Paseo de la Castellana, Park Avenue, High Park, la calidad de El Silencio (¿quién podría negarlo?) es internacional. Y se cotiza en dólares. Que no nos venga un Realtor de Sotheby’s a decírnoslo un día como un gran dscubrimiento. Su brillantez urbana, comprendida así y recuperada desde adentro para toda la ciudad, volverá a irradiar, literalmente, su beneficio renovador sobre los deteriorados alrededores.

Ese es el reto, o, si lo prefieren, el negocio.

Sección de El Silencio, Caracas. Carlos Raúl Villanueva (1940s).

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1994.

¿Qué posición juega la arquitectura en el mundial ´94?

El teatro de Burbage, Inglaterra (1580), con su tablado saliente, y sus galerías circulares. Forzado a trabajar con estos escenarios, Shakespeare, ingenioso, invitaba al público a que apelara a su imaginación “…si hablamos de corceles, pensad estarlos viendo cuando el soberbio casco imprimen en el suelo”.

Los Estadios: Escenarios para el Fútbol.
“El soccer es el deporte del futuro en los Estados Unidos...y siempre lo será”,
sentencia el chiste de moda de esta copa en los Estados Unidos.
¿Son las renovaciones millonarias hechas al Soldier Field, al Foxboro Stadium, al Cotton Bowl, al Pontiac Silverdome, al Citrus Bowl, al RFK Memorial Stadium, al Giants Stadium,al Standford Stadium y al Rose Bowl
la exaltación del fútbol clásico, o su desprecio?

Todos hablaban del Mundial, llenos de expectativas. Hacían sus apuestas. Especulaban si los americanos -Show Bussiness Addicted, New Market Openers, Fashion Victims-, como los españoles, se irían por unas soluciones tipo Gregotti Associati en el Olímpico de Barcelona (1988), manteniendo las estructuras preexistentes de los estadios y salvando su imagen exterior (algunas neoclásicas, casi todas de los veinte y los treinta), conservando las fachadas, pero transformando el interior según lo dispusiera la FIFA.

O especulaban si se irían más bien por el lado monumental (“Make no little plans”), haciendo honor a las palabras del legendario arquitecto americano Daniel Burham, y la del fútbol USA ‘94 se hubiera convertido en la gran oportunidad americana de Aldo Rossi. El arquitecto, quien seguramente hubiera preferido seguir construyendo las ciudades, habría premiado a San Francisco, Los Angeles, Chicago, Detroit, Boston, New York, Orlando, Dallas y Washington con sendas construcciones monumentales tipo el estadio milanés de San Ciro, su gran favorito. Les habría proyectado grandiosos Pallazi dello Sport alla milanese, que reafirmarían la importancia de la Gran Escala en la arquitectura y en la renovación de ciudades. Los estadios de fútbol, que figuran entre los hitos y protagonistas urbanos de la filosofía rossiana, hubieran plantado su fuerte imagen arquetipal en los arrabales suburbanos de las ciudades anfitrionas de los juegos, con consecuencias seguramente positivas. Rossi quizás lo único que habría lamentado es que al no haber juego en Las Vegas, ésta se quedaría sin un nuevo coliseo. Todos se preguntaban entonces, ¿qué cualidades habrían nacido de un semejante revival grecorromano de anfiteatros poblando outskirts y parking lots en estas ciudades? Pero, más aún, todos se extrañaban: ¿por qué no se lanzaron los americanos por soluciones de este tipo, aunque no hubiera sido más que por ganarle a los españoles...?

Otros fanáticos (porque hay fanáticos deportivos para todo) no especulaban nada, sino que pedían a gritos la adaptación para el fútbol del (¡Oh!) Velódromo de Horta. Muy inescrupulosos llegaron hasta a escribirle cartas a la FIFA sugiriendo que les compraran en dólares a Bonell & Rius sus derechos de autor para repetir en cada sede su estadio. Alegaban que la copia no importa, cuando la dicha es buena... tánto les gusta la singularidad de la cornisa circular continua de la hermosa arena catalana.

Por otra parte, los americanos -todos pensaban-, tendrían que aceptar el reto de superar la aventura constructiva de las Olimpíadas (de las Olimpíadas del ‘92,
se entiende, y estrictamente en diseño, porque a las de invierno pasadas nadie podrá ganarles en Entertainment por lo de Nancy Kerrigan). Qué otra cosa cabía esperar, si ellos mismos son quienes han acostumbrado al mundo a lo espectacular. En la antesala del Mundial había quienes exclamaban y hasta exigían: “Come on: amuse me!” , soñando, anhelando lo que vendría.

Pero, ¿podrían realmente superar los americanos lo logrado en Montjuic? Unos pontificaban que como a Moneo y Saenz de Oíza, después de las faltas de respeto en el Anillo Olímpico, ya nadie los podría reunir para ningún otro plan deportivo, había muy pocas esperanzas de que se quisiera repetir la experiencia en América. Otros ya daban por sentado que
en los preparativos de la Copa no habría Master Plans y que lo máximo a lo que llegarían los americanos sería a completar un proyecto existente de embellecimiento de los alrededores del Florida Citrus Bowl, limitado a la plantación de árboles y a trabajos en los jardines, y a la confección de una pseudo “villa” mediática en el Fair Park de Dallas, junto al Cotton Bowl.

Este punto de la discusión fue fascinante. El tema mantuvo la polémica de la fanaticada ocupada durante mucho tiempo. La “Villa Mediática” en Dallas sí era algo seguro. En efecto, el Cotton Bowl será la sede del Centro de Transmisión Internacional (IBC) durante este Mundial. El IBC estará operando veinticuatro horas al día para más de ciento cincuenta cadenas de TV que trasmitirán a treinta y dos mil millones de personas en ciento ochenta países. Por ello, el parque de Dallas se convertirá en una especie de ciudadela de la información que hospedará y servirá a más de tres mil quinientos reporteros, periodistas, técnicos, además de personal de la FIFA y árbitros.

Esto no es más que una demostración de la astronómica importancia que la difusión audiovisual del deporte ha alcanzado hoy en día. Ya casi que la arquitectura de los estadios no importa. Si el registro y la difusión de los juegos está garantizada, ¿qué más da la configuración del estadio? Quedaron atrás los tiempos en que los estadios eran “máquinas para ver”, demostraciones físicas de la democracia olímpica y del principio de la “isóptica”, es decir, de ese principio del diseño y trazado de las graderías que procura la visión igualitaria y completa del espectáculo. Las pantallas electrónicas, permitiendo ver los re-plays en el propio estadio, disminuye cada vez más la importancia del edificio. El campo de juego ya no es solamente un e
scenario, es un estudio de filmación.

Finalmente, habia también quienes estaban inconformes. Eran los verdaderos aficionados de la arquitectura y del fútbol). Merodeando desde hace días las cercanías de las pantallas de televisión, aseguraban que no, que la arquitectura no jugaría nada en este mundial, y para explicarlo, repetían el chiste que más rondaba en América: “El fútbol clásico es el deporte del futuro en los Estados Unidos… y siempre lo será”. Nunca podrá con el béisbol y con el fútbol americano. Como escribió Hernández de León en “El Espacio de
la Excepción” (A&V #33), “el espectáculo que se representa en el escenario de los espacios deportivos es la clave de su naturaleza”. Así que no hay nada que hacer cuando este espectáculo tiene poca importancia (en este caso, para los americanos). Y como en realidad la copa no es una verdadera olimpíada, no puede aplicársele la tradición olímpica de la nación anfitriona llamando a sus mejores diseñadores para construir un estadio permanente como gesto conmemorativo.

Porque desde aquella célebre jornada de 1823, cuando William W
ebb Ellis, durante un partido de fútbol tradicional, montó en cólera y salió corriendo con la pelota bajo el brazo... todos lo dejaron hacer y nadie dijo nada, sino que inventaron el rugby, ya entonces se empezaba a fraguar lo que está ocurriendo en este Mundial. Porque un hijo colateral del rugby es el fútbol americano. El “soccer”, aún a pesar de la creciente población fanática que lo demanda en los Estados Unidos, estará allá siempre después del fútbol americano. Deporte de segunda fila. Y soluciones arquitectónicas de segunda fila, “No Big Plans”, son las que se han tomado en esta Copa. Como los entarimados de madera separados del suelo original, hechos para ampliar las medidas del campo de fútbol americano hasta alcanzar las estipuladas por la FIFA de 105 por 66 metros, convierten los campos en tablaos improbables con drenajes semejantes a los de las salas de computación.

Todos andaban comentando comentando en los corrillos futbolisticos éstos y otros acontecimientos. Y recordaban, sin preocuparse demasiado el que se les notara, la experiencia inolvidable que tuvieron una vez en el Estadio de Munich, bajo las mallas translúcidas de Frei Otto, o en el Santiago Bernabeu (cerquita del Real Madrid), o en el Camp Nou, de Barcelona, o aquí mismo, en el Olímpico de la Ciudad Universitaria. Y cuando el viernes 17 dejaron de hacer tanta crítica arquitectónica para empezar a disfrutar del desarrollo de los juegos, el fondo nostálgico por aquellos estadios hechos para el fútbol clásico, les evitó seguirse fijando en las chapuzas arquitectónicas de esta Copa. Eso sí: todos prometieron rezar porque Maradona no traspasara con una patada los campos artificiales.

Velódromo de Horta, (Barcelona - España) (f. 2009, Daniela Pellice. Flickr).

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1994.

miércoles, 21 de marzo de 2007

Hablemos de arte urbano

Autorretrato arquitectónico. Antoine Grumbach (1979).

Antoine Grumbach en Caracas.
En el marco de la exposición “Crear en lo Creado: Arquitectura actual en la renovación de edificios”, expuesta en la Facultad de Arquitectura de la UCV, nos visita Antoine Grumbach. Teórico de la “Arqueología Inversa” y poeta del misticismo arquitectónico en los 80, Grumbach, Gran Premio de Francia de Urbanismo y Arte Urbano 1992, dictará el próximo Martes 24 (1994) en el Museo de Bellas Artes la conferencia
“Las Ciudades o la Inconclusión Perpetua”.


Quizás quieran ir a la charla de Antoine Grumbach porque lo recuerdan por su participación en 1979 en la exposición Roma Interrotta, cuando le tocó el Sector
III del Plano de Nolli, desquiciando a críticos como Allan Chimacoff con sus trío de ficciones y sus reflexiones sobre la arqueología inversa de la forma urbana, afirmando que la arquitectura gana calidad cuando se convierte en ruinas.

O puede que acudan a oirlo porque revisaron de nuevo las ediciones de los Archivos de Arquitectura Moderna y lo volvieron a ver como abanderado de la Reconstrucción de la Ciudad Europea, firmando las declaraciones de Bruselas y de Palermo al lado de Culot, Huet, Nicolin y Krier, entre otras personalidades. Si no, seguramente irán el martes por sus actividades durante el martes por sus actividades durante el I.B.A. de Berlín, o, en último caso, por su célebre hotel inspirado en la arquitectura de las cabañas de troncos americanas que hizo para Eurodisney.

Antoine Grumbach ha sido siempre una personalidad en el mundo de la arquitectura, equilibrando la ultra-sofisticación del panorama arquitectónico francés con la responsabilidad de su búsqueda urbana. Desde hace muchos años, cuando su sonoro nombre que nos despertaba asociaciones pictóricas empezó a hacérsenos familiar, hemos seguido su trabajo siempre con interés y simpatía.

Arquitecto y Urbanista, Profesor de la Escuela de Arquitectura París-Belleville y Consejero Urbanista de la Ciudad de Amsterdam, ha sido desde sie
mpre un consecuente activista urbano, trabajando sobre los temas del arte de la memoria y del espacio público. Esta preocupación se refleja claramente en su arquitectura, especialmente en el delicado proyecto de ampliación de la residencia para investigadores extranjeros de la rue Suger, la “Maison Suger”, una extensión de tres edificios del siglos XVII al XIX situados en el corazón del Barrio Latino del que les mostramos unas imágenes, pero es en sus proyectos de renovación y mejora urbana en Arles, Martigues, Toulouse, Argenteuil, Epinay, Marsella, donde ello mejor se expresa. Con un marcado interés por la Antropología, Grumbach es básicamente un intelectual que forma parte de una generación fuertemente comprometida con la política y la sociedad. Su enfoque de la arquitectura ha sido muy definido por este compromiso. En efecto, para él, los arquitectos deben ser figuras cargadas de sensibilidad social, con profundas referencias políticas, literarias y artísticas. “Ya que hacer arquitectura contribuye a dar forma a la sociedad, debe ser una reflexión sobre la sociedad misma. La ciudad no se detiene jamás, está en constante mutación. Para lograr calidad en la dinámica urbana, se deben comprender los conflictos, las luchas de clases, los juegos de poder y las fuerzas económicas que en ella intervienen; y puesto que la ciudad es una proyección de toda la sociedad, cada edificio debería aportar algo a la misma”1.

Para Grumbach, comprender que la ciudad es un collage infinito, un organismo sedimentario, formado de estratos que se superponen, que revelan su historia y su forma, ya es convertirla en un proyecto. “Cada ciudad -explica- tiene una forma propia. Tomar conciencia de esa forma y de su propia transformación nos llevará a pensar antes de construir, y así poder proteger tanto la memoria del territorio como la continuidad urbana. La arquitectura debe permitir que se establezca un diálogo entre todo lo que existe. Cada edificio debería formar parte de la trama urbana y aportar algo al espacio público; la arquitectura no debería quedarse en el diseño, ni los arquitectos encerrarse en su expresión personal. Ello va en detrimento de la ciudad.”

Esta posicion teórica en arquitectura, más sus estudios urbanos y el desarrollo de métodos para el análisis de la forma de la ciudad, han sido un significativo aporte y también el objeto de grandes polémicas. Sus trabajos han sido objeto de diversas e importantes exposiciones, especialmente la mencionada Roma Interrotta, en Roma 1978 y los I.B.A de Berlín en 1987 y 1988, así como las de Venecia y Nueva York en 1980, Frankfurt y Amsterdam en 1986, y Tokyo en 1987. Actualmente su trabajo es parte fundamental de la exposición “La Ville”, todavía expuesta en el Museo Georges Pompidou.

Antoine Grumbach en estos momentos está encargado de realizar la primera etapa de la Universidad Nueva de Versalles-Saint-Quentin, que albergará veinticinco mil estudiantes para el año 2.000. “No comienzo un proyecto sino después de comprender absolutamente todo lo que está afectando el mismo, sin antes comprender cuáles son los mecanismos de constitución de la forma urbana”. Con esta premisa promete establecer un contrato moral con las ciudades de Venezuela hoy. Otros proyectos suyos en marcha son el esquema del sector de Moulon en el Plateau de Saclay, una operación de planificación que une la extens
ión de la Universidad de Orsay a un nuevo centro de investigación y actividades diversas, y la construcción de la Estación de Trasbordo de la línea de tren Meteor, del Metro de París, ejemplifica mejor que ningún otro proyecto su visión de la ciudad que se construye sobre sí misma.

Antoine Grumbach ha visitado Caracas antes. Cuando le preguntamos por ella, nos comenta que “Caracas es una ciudad intensa, puesto que todos los probl
emas que están ligados a la conciencia de una ciudad se presentan aquí a una escala exagerada: el tráfico, las autopistas, la escala de la naturaleza y la compleja trama urbana. Esto la hace única. Es una ciudad difícil de catalogar, aún para las personas como yo, habituadas a leer la forma de la ciudad. Esta circunstancia podría percibirse como algo negativo, pero en la historia de las ciudades existen momentos difíciles en el crecimiento de las mismas que con el tiempo pueden devenir elementos positivos. Personalmente, creo que Caracas tiene mucho potencial”.

Sus reflexiones sobre la ciudad, sobre la forma urbana, el papel del tiempo en la construccion de ciudades y la capacidad actual de la arquitectura para resolver estos problemas, será el tema de la charla. La ciudad, el gran proyecto perennemente inacabado, ¿podrá ser reatrapada para la arquitectura? Para oirle responder esa pregunta que él mismo se hace y hablar de arte urbano, nosotros acudiremos sin falta. !Bienvenido, Antoine!

Antoine Grumbach (f. www.antoinegrumbach.com)

NOTAS
1. Palacios Paulina. Entrevista a Antoine Grumbach. París, 10 de Mayo de 1994.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1994.

lunes, 19 de marzo de 2007

Wrightiana

Piedra Azul, alzado oeste. Caracas Country Club. Gustavo Wallis de Legórburu, 1941. (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

De Fallingwater a Piedra Azul, o viceversa.
“Escojamos bien nuestros ancestros”, recomendaba Wright. Nosotros agregaríamos “e indaguemos más en ellos”. Luego de la clausura en Nueva York de la última gran retrospectiva de la obra de Frank Lloyd Wright, volvemos los ojos sobre esta casa de Gustavo Wallis que Posani & Gasparini encontraron tan parecida a la de la cascada hace ya treinta y cuatro años.


La Casa de un Arquitecto

Hace medio siglo, en 1941, cuando el arquitecto Gustavo Wallis de Legórburu concluía los planos de la casa que había diseñado para sí mismo, estaba dándole inicio a una operación arquitectónica que tendría inesperadas consecuencias. La casa, de dos mil metros cuadrados (los Wallis tuvieron once hijos), se construiría en un terreno muy visible del Caracas Country Club, que es como una península rodeada de calles. La presencia de la casa es perceptible en casi todo su perímetro.

Wallis, consciente de ésto y de la pendiente, había optado por un partido que, partiendo de un corazón central (el vacío de la escalera principal) ofrece el juego casi monumental de sus composiciones geométricas a los cuatro puntos cardinales. Darle la vuelta a la casa desde entonces, es hacer el travelling de las formas abstractas que el arquitecto había prefigurado. Sólo la fachada sur tiene una intención volumétrica más brutal: dos largos volados blancos protuberan poderosamente hacia el lado del jardín que colinda con la Quebrada de Chacaíto.

El diseño manda, la fábrica transpira experticia... como se esperaría de la casa de un arquitecto. La obra es lúdica, y podemos adivinar cuánto disfrutó Wallis construyéndola. Entonces, ¿cuáles son las razones para que esta casa tan creativa, tan sinceramente racional y moderna, por lo demás premiada en el Primer Congreso Americano de Arquitectos, no sea más reconocida? ¿Qué hay en este diseño, que pudiera engendrar polémica?

La leyenda negra

En la primavera de 1936, sólo cinco años antes, otro arquitecto concluía también los planos de una residencia privada. Una casa que ss convertiría con el tiempo, sencillamente, en la vivienda unifamiliar más famosa del siglo veinte: la Casa de la Cascada. Frank Lloyd Wright creó “la más extraordinaria de las casas para la más extraordinaria de las circunstancias”, al colgarla en voladizo sobre el lecho del manantial de Bear Run, en Pennsylvania. Para él, esta casa volvió a poner en marcha su carrera, luego de muchos años de fuerte recesión, al acarrearle una inmensa publicidad. En 1938, aún con Fallingwater inconclusa, la revista Architectural Forum le dedicó un número entero a Wright. La casa, inmediatamente, saltó al estrellato.

En Venezuela Wright no ha sido nunca el maestro favorito. Jamás como Le Corbusier. Su influencia es poco comentada, sus adeptos confesos una minoría. Ello demuestra de nuevo la influencia norteamericana entre nosotros: ellos soslayan a Wright (desde 1940, el MoMA no le hacía otra retrospectiva, ¡algo increíble!) prefiriendo antes a cualquier arquitecto europeo; y aquí también soslayamos a Wright. Cuando apareció entre nosotros por primera vez una obra que de alguna manera lucía wrightiana, ella pasa a ser el reflejo irreflexivo de sus clichés, el remedo epidérmico y ecléctico de su lenguaje. Ella es nada más que su copia. Piedra Azul quedó sepultada bajo el abrumador peso de esta acusación durante casi treinta años...

De piedra azul

En la cercana urbanización Campo Alegre, subiendo por la calle donde estaba la quinta La Atalaya del arquitecto Manuel Mujica Millán, está otra casa de Gustavo Wallis que se construyó en la década de los treinta. Observémosla con detenimiento. Desnuda, de paredes blancas, columnas cilíndricas, techos planos, marquesinas en voladizo, ventanas sin ornamento: impecable, como demandaba el más depurado Estilo Internacional. Aquí, la ausencia de la piedra azul nos permite tener más clara la vista: la abstracción de la composición reina tranquila en el proyecto. Wright no está por ninguna parte; más está Schindler con sus casas americanas, la abstracción planar del neoplasticismo holandés o Robert Mallet-Stevens con sus armoniosas composiciones cubistas. La casa está muy bien lograda: Wallis dominaba el lenguaje.

En Piedra Azul vuelve a usarlo. La pregunta es: ¿el mismo lenguaje con otro material? Cuenta la historia que por aquél entonces se estaban realizando los gra ndes movimientos de tierra para hacer la urbanización La Castellana. De la tierra salían montones de piedra azul de El Avila, que estaban allí para quien quisiera llevárselos. Wallis tomó dos picapedreros e hizo su propia cantera. Aún hoy cuando hacen reparaciones, se baja a la quebrada para buscar la piedra, que abunda a flor de tierra en todos los tamaños.

No hay dudas de que, como a Wallis, a Wright esta piedra le habría encantado. Quizás también usado en todos los planos verticales de la casa. Y como en Fallingwater, aunque aquí los muros no fueran portantes, la hubiera colocado horizontalmente, para marcar la forma estructural de un supuesto trabajo a compresión. Es cuando vemos la piedra azul subiendo de la tierra, que nos asaltan todas las preguntas: ¿es sólo el tradicional rusticatto?¿Es la romántica sillería de Schindler?¿Es la mano de los artesanos de Wallis?¿Es pura y simple geometría constructivista? ¿Es el prurito sintáctico de un ingeniero civil hecho arquitecto o, efectivamente, ¿forma parte de un sereno homenaje wrightiano?

La absolución de la esfinge

Cada vez más las arquitecturas que nos confunden, que antes rechazábamos por impuras; las arquitecturas inclasificables, las resistentes a toda pulcra historiografía, las proscritas por copistas, las rechazadas por estilísticas, los híbridos, los acertijos y las esfinges son las que más nos tienen que decir, son las que más nos interesan. En este fin de siglo la nueva historia de la arquitectura que se está escribiendo ya no se quiere privar de nada.

Puede que cuando en los años cuarenta llovía mucho en Caracas, la Quebrada de Chacaíto fuera un torrente como el de Bear Run, despeñándose atronadoramente valle abajo. Puede que Gustavo Wallis, quien soñaba con prolongar el terreno más allá hasta ella, le hubiese lanzado sus balcones en un simbólico acto de unión.

O puede que no. Puede que el interior de Piedra Azul sea más clásico que orgánico. Puede que, como admirador y amigo de los hermanos Albert y Moritz Kahn (los arquitectos ingenieros de las fábricas Ford, que para Wright eran los más grandes de América), jamás hubiera hecho esos volados sur de Piedra Azul, minúsculos al lado de los de Bear Run... puede que, sin embargo, el parecido sea innegable.

No importa. Piedra Azul nos ha habitado desde entonces sin que nos lo propongamos, aún sin haberla admitido de manera ortodoxa. Sus tramas entrecruzadas nos regocijan, su resultado nos marca. Es Wallis, es Wright. Y éso la hace aún mejor. Lo importante es que ancló a su cuerpo nuestros pensamientos todos estos años, terminando por hacer que nuestras dudas se volvieran nuestra historia.

Piedra Azul (f. 1969. Tomada de Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su Arquitectura).

"Diciembre 16, 1935
Sr. Edgar J. Kauffmann
Tiendas por Departamentos Kauffmann
Pittsbourg, Pennsylvania

Querido E.J.:

Algunas de las piedras deben ser tan largas como sea posible. Muchas de ellas de más de un metro. Largos distintos son deseables. Así como diferentes alturas, si es que salen así.
Las piedras más suaves (de no más de diez centímetros de espesor) deben reservarse para pavimentar las lozas.
Los muros serán todos de un mínimo de medio metro de grueso por lo que algunas piedras de anclaje con ese ancho son deseables.
Atentamente,

Frank Lloyd Wright".
(Fallingwater. The Wright Letters. Letters to Clients. The Press at California State University. Fresno, (1986) 90).

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1994.
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