jueves, 19 de abril de 2007

El celo de tu casa me devora

Jesús echando a los mercaderes del templo, Iglesia de Saint-Roch, París. Thomas (1822).


1. Bazaar
Bazaar
es el nombre árabe que se da en las ciudades islámicas a la madeja de calles que conforman el mercado. Allí los mercaderes, acogidos por la sombra de fachadas muy cercanas entre sí y por pórticos profundos y vestíbulos y patios propiciamente encadenados, disponen sus tiendas y enseres felizmente. Cada tanto, una tolda tendida entre las fachadas termina de anudar los dos lados de la calle, y ésta deja de ser espacio urbano para ser edificio: el Bazaar se arquitecturiza por intervalos. Uno nunca sabe cuando está adentro ni cuan
do está afuera, mientras va de tienda en tienda, de calle en calle.

Ninguna tipología de mercado ha superado la del Bazaar. Ninguna tan afín a las actividades trashumantes del cliente y del mercader. El primero, siempre dispuesto a perderse en la búsqueda de sus objetivos, ha dado con un mercado infinito; el segundo, confortablemente arrellanado en el recodo amable de una ciudad y una arquitectura irrepetibles, ha dado con un puesto único. Además, cuando luego de trabajar o deambular por horas sienten que el laberinto se les hace agotador... encuentran el oasis geométrico y silencioso de los inmensos patios de las madrasas y de las mezquitas. El mercado es laberinto buhoneril, pero tambié
n es remanso, fruto de las retículas urbanas superimpuestas. El Bazaar puede extenderse en su desordenada euforia por hectáreas, bullicioso y caótico porque siempre, a la vuelta de cada esquina, lo rescatará el orden inteligente de la ciudad.

2. El Mercado ideal
Cuando los mercados ya no pudieron realizarse siempre en las calles, se realizaron en edificios que eran como calles. Los grandes proyectos de mercados desde el Renacimiento han tratado de resumir en una sola fábrica lo que era una zona completa de la ciudad, como si de una metáfora del Bazaar se tratase. Esta metáfora urbana la inmortalizó Filarete en su Tratado de 1490, cuando nos legó el diseño del mercado más perfecto presentándolo, nada menos, que como una ciudad.1

El mercado ideal de Filarete, que pertenece al llamado tipo claustral, contaba en el centro con una gran plaza rectangular para hierbas y frutos dominada por una iglesia. La plaza estaba rodeada por arcadas con puestos, detrás de las cuales estaban los edificios en una trama regular, cada uno con su plaza, calles, canales y puentes. Edificios para el mercado de carne y aves, para el del pescado, para el de granos, y hasta para el del amor (la “Cassa di Venere”), entre otras obras públicas (como si de una ciudad completa se tratase), como el Palazzo del Capitano, la Lonja (la “Casa Usuraria”), las posadas, la casa de baños y una taberna, la “Cassa di Bacco”.

Los buhoneros de Caracas cuando se resisten a abandonar las delic
iosamente urbanas calles del Centro Histórico, con quien están entonces es con Filarete. Es evidente que el corazón de nuestra capital, con su trama reticular de humanas proporciones, ritmos confortables, fachadas cercanas, calles repetidas, esquinas para el encuentro y espacios públicos concatenados; con su arquitectura histórica y monumental de alturas regulares y detallados armoniosos, de arcadas confortables, de pórticos, pedestales y escalinatas invitantes y de acogedoras involuciones volumétricas, es potencialmente el más ideal de los mercados. Bastaría tender una lona de Manduca a Ferrenquín, de Bolsa a Mercaderes y de Gradillas a San Jacinto, y ya tenemos el zoco perfecto.

Porque la ciudad, cuando se acerca idealmente a sus propias calidades, como Caracas en el Centro Histórico, puede ser el mejor Bazaar de todo el mundo árabe... solo que Filarete jamás hubiera propuesto que su mercado ideal funcionara en el centro de Florencia. Para él, el centro de la ciudad es un templo. El problema es que nuestros buhoneros no ha
n entendido esta parte de su utopía.

3. La purificación del templo
El Centro Histórico de Caracas tiene para el país el valor real de un templo. De hecho, es un templo urbano para la adoración de la memoria, un lugar de culto, un relicario monumental. Como tal, vamos allí todos en peregrinación, in adoratio. Torre, Catedral, Gobernación, Academia, Seminario, Capitolio, son las estaciones ceremoniales de la sede máxima de nuestra vida simbólica.

El celo por cuidar ese templo nos devora. Queremos proteger su rol como panteón de nuestras más preciosas posesiones. Y nos preocupamos porque lo vemos convertido en un sucio bazar donde ya no se puede caminar, porque presenciamos cómo su integridad se pone constantemente en duda. Mientras que nadie pensaría siquiera en discutir el hacer respetar la dignidad de, por ejemplo, los alrededores de El Pardo, de la Casa Blanca o del Palacio del Eliseo, aquí las cuadras alrededor de la Plaza Bolívar son de quien acampe más te
mprano. Mientras que una invasión así levantaría en cualquier otro sitio un clamor universal de indignación, (¿quién podría imaginarse a la TVE, a CBS o a TF1 haciendo una alharaca por el avance contra quienes intentan violar el acuerdo de respeto del Centro Histórico?), aquí los medios, confundiéndolo todo, ponen a la Policía de la Alcaldía de Caracas como a los mismísimos esbirros de Herodes.

Las áreas del templo urbano que es el Centro Histórico de Caracas no son representativas solo para algunos pocos, sino para todo el mundo, los buhoneros incluidos. Cuando éstos claman que no los quieren dejar trabajar, habría que completar: no los quieren dejar trabajar en el templo. Poniendo las cosas en su sitio, aquéllos que hoy son expulsados de allí no están siendo desterrados del resto del templo urbano, que les queda entero para que trabajen, sino sólo de su Atrio de los Gentiles, es decir, de su corazón más noble.

Las vicisitudes morales que esta expulsión levanta fueron ejemplarmente esclarecidas hace dos mil años en el más célebre de todos los templos, el de Salomón en Jerusalem, durante la más célebre arrojada de buhoneros de todos los tiempos, que le tocó hacer a Jesús. Hoy vale la pena recordarlo para que no nos confundamos con lo de los perdigones. Entonces también se había profanado un lugar sagrado mediante el tráfico usurpador de los buhoneros, y también hubo la necesidad imperiosa de que el templo se purificase.

4. Non plus ultra
Cuenta el Evangelio según San Juan, que "Jesús subió a Jerusalem. Y encontró en el templo a los que vendían animales, y a los cambistas sentados en sus bancos; y haciéndose un azote con cuerdas, los echó a todos del templo, con las ovejas y los bueyes, y desparramó las monedas de los cambistas y les derribó las mesas. Y dijo a los que vendían las palomas: "¡Saquen ésto de aqui! !No hagan un mercado de la casa de mi padre!”.2 No se trata de ponerse a pensar si Jesús hubiera usado bombas lacrimógenas contra los buhoneros. Más bien, lo que nos interesa es que ya desde entonces puso muy en claro lo que significa el uso y el abuso de un lugar sagrado.

De allí en adelante pudo predicar tranquilo, por lo menos hasta su Pasión, en el Atrio de los Gentiles. Este Atrium Gentium, según lo describe el “Tratado Proemial del Templo de Jerusalem” de Juan de Caramuel y Leibkowitz, era "el Area Superior o plano cuadrado alrededor del cual corrían los Pórticos que tenía en medio el Edificio principal. Se llamaba así, porque en él, sin pasar adelante, se permitía que entrasen los Gentiles”.3 Quiere decir que todo el que aquel recinto intentase traspasar debía comprender el valor y el significado del templo.

Todo ingreso a las demás áreas y riquezas sagradas tenía un precio, una puerta y un significado, fuera al Patio de Israel, al Atrium Exterus (de las mujeres), al Patio de los Sacerdotes, a la Plaza de los Negocios, al Antemurale previo al Edificio interior, o a su Sanc
ta Sanctorum, custodia de las Arcas de la Alianza. Mas sólo el Patio de los Gentiles, que cercaba al templo por todo alrededor, tenía un anuncio sobre la empalizada protectora, que rezaba:

"Non plus ultra. Siquis peregrinus,& exter Transfeas, effufo sanguine dispereas."
De manera que pasar adelante so pena de la vida se les vedaba a los inadvertidos.

Podría quizás el nuevo Alcalde de Caracas empalizar el Centro Histórico y colocar una terrible advertencia semejante en su perímetro. Quizás así finalmente todos comprendan la necesidad de apreciar el significado de lo que allí se resguarda. El Atrio y el Templo deben ser para los Gentiles, no para los mercaderes. El Centro Histórico es un Templo, no un Bazaar. Esperamos que con esta explicación bíblica al Alcalde tampoco le quede miedo alguno de echar mano del látigo cuando sea menester.

Jesús Expulsa del Templo a los Fariseos. Alexander Bida, litografía.

NOTAS:
1. Filarete. Tratado.1490.
2. San Juan. Evangelio.
3. Caramuel y Leibkowitz, Juan de. Tratado Proemial del Templo de Jerusalem.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1995.

Van Doesburg en la torre


Planta del patio-jardín en el contexto de la esquina de La torre; dos aspectos internos del proyecto y vista general desde la torre de la Catedral. Jorge Rigamonti, Mario Quiroz y Alfredo Caraballo (1995).

A comienzos del año 1995, Asdrúbal Aguiar, Gobernador de Caracas, leyó el veredicto del Concurso Nacional de Ideas para el nuevo patio-jardín a contruirse a partir de Octubre próximo en la esquina de La Torre. La solución ganadora, de los arquitectos Jorge Rigamonti, Mario Quiroz y Alfredo Caraballo, restituye finalmente a la Plaza Bolívar la continuidad de su perímetro urbano. Dos altos y solemnes muros contendrán un sereno patio en el que la torre de la Catedral y una esfera suspendida de Jesús Soto compartirán el protagonismo.

1. Menos, de nuevo, es más


Mediante un proceso riguroso y ejemplar, durante estas últimas semanas la Gobernación de Caracas y el Instituto Nacional de Patrimonio han conducido un concurso de arquitectura que, a diferencia de los que nos hemos acostumbrado en los últimos años, sí va a llegar a feliz término, es decir, a construirse. De las cinco notables entradas seleccionadas por el jurado para competir en la última vuelta, la de Jorge Rigamonti fue la escogida, y nos congratulamos nosotros y lo congratulamos a él y a su equipo porque es la que más acertada nos pareció. Muy pronto tendremos en la Esquina de La torre unos altos y desnudos muros de calibrada monumentalidad que nos devolverán la percepción espacial del recinto urbano más importante de la ciudad, por tánto tiempo escapándose en esa esquina por entre un hiriente gamelotal abierto.

El proyecto del equipo de Rigamonti es una proposición muy sobria que manejó todas las variables con desnuda exactitud. Su insistencia arquitectónica, es decir, su deseo de construir la esquina a pesar de la premisa de hacer un jardín y no un edificio en esa esquina (marcada por la crisis que vivimos, y no por en error de concepto de parte de los organizadores del concurso), le valió las exigencias del jurado en la primera vuelta para reducir los costos y ajustarse más al énfasis de espacio abierto del problema. Es, por lo tanto, uno de esos proyectos que con lo mínimo busca lograr lo máximo, que hace del problema una catapulta para la solución, burlando el cerco trazado por las restricciones de presupuesto. Pero no es éso lo que encontramos más gratificante. Lo más gratificante es que en él, (y en todo el proceso de evaluación de las entradas de este concurso) además vemos también resumidas las reflexiones del concurso anterior para la misma esquina, llevado a cabo en el año de 1982 sin resultados concretos para hacer las oficinas administrativas de la Gobernación del Distrito Federal .

Hoy, el patio-jardín de Rigamonti es riguroso en los alineamientos con los demás edificios de la esquina y de la plaza, como entonces se quería; es sutilmente monumental, como entonces se aprendió que debía ser; tiene su dosis necesaria para los gustos del momento del recurso tecnológico, sin desmanes ni retóricas exageraciones, como entonces se concluyó y, especialmente, recupera y nos devuelve las tipologías que entonces ganaron (tanto en ganadores reales como sentimentales) del patio interno y la esquina silente que no entran en competencia arquitectónica con la torre de la Catedral. Así, vemos corroboradas dos cosas: una, que como siempre, los proyectos en arquitectura tienen una vida larga y espaciada de años antes de que finalmente cristalicen y dos, que el tiempo que pasamos discutiendo frustrados sobre el fallido concurso para la esquina de La Torre nos llevaron a todos a afinar el juicio.

2. Torre solo hay una


En las perspectivas hechas con computadora del patio-jardín ganador se nos habla claramente de las filiaciones más íntimas del proyecto. Allí adivinamos al vuelo sus primeras dos deudas: con la solemnidad escultórica del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y con la composición neoplástica de arquitectos como Theo van Doesburg. Conversando con Jorge Rigamonti, se agregaron dos alusiones menos evidentes: en los muros vegetales, al interior del Mausoleo de Adriano, y en el juego aéreo de vigas y elementos suspendidos para justificar la exigencia de colgar de alguna parte la esfera de Soto, a la Ciudad Suspendida de Kiesler. Hay más cosas, que entrevemos, como las torri de Rossi en la fachadas, pero, de toda esta controvertida manipulación de imágenes arquitectónicas, lo que nos interesa en realidad es el solemne y sereno carácter final que le confieren al patio-jardín. Ya que no podemos tener en la esquina de La Torre un edificio, como hubiéramos querido, bien podemos tener al menos la rigurosidad geométrica del muro límite de un jardín que en su ambigüedad figurativa nos permita confundirlo con arquitectura.

Pero de toda esta operación malabarista, una perspectiva, hecha desde el interior del patio-jardín mirando hacia la esquina, fue la que seguramente hizo ganar a esta entrada el concurso. Esta muestra cómo por la rendija que dejan los dos muros, se cuela la vista de la torre de la Catedral, alzándose protagónica en su esquina. El vacío entre los muros es, como en aquéllos proyectos de Van Doesburg, el que señala la máxima atención y tensión de toda la composición. Hacia allá van las directrices y los vectores, y hacia allá va el espíritu respetuoso, urbanamente devoto, de la solución.

Hay sin embargo dos cosas que Theo o Mies, como arquitectos, o incluso Adriano, como gobernante, no dejarían suceder. Una, el anaranjado chillón de la esfera cinética, impensable en medio de la elegancia y la gama de colores del ámbito de la Plaza Bolívar y de su nuevo pabellón, a la cual debería bajársele el tono hacia el neutro color original del material de las varillas, y dos, la decisión (por razones presupuestarias) de hacer pisos y muros en ladrillo de Carora. Theo, Mies y Adriano se rasgarían las vestiduras por hacer este patio en piedra, como Dios manda. Y aunque las condiciones económicas les fueran adversas, aspirarían al menos al económico y nacional Gris Avila de los pisos de la plaza, clamando públicamente la cooperación de la ciudad para su donación por metros cuadrados. Al fin y al cabo, Esquina de La torre sólo hay una.




Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1995.

Witchcraft

Retrato de Jean-Francois Niceron. Roma (1646).


1. Magia blanca

Jean-Francois Niceron era un fraile franciscano de los Minimes de Roma. En 1646 aparece en un grabado, en sotana y compás en mano, delante de una vista lejana de S. Trinità dei Monti. Sus ojos, grandes y bien abiertos, inspiran confianza. Nadie diría que ese mismo padre, cuyas manos sostienen un dibujo fugado de un polígono aúreo como si sostuviera el Santo Sacramento ante inocentes feligreses en la iglesia romana, fuera el autor de uno de los más perversos libros de magia del Renacimiento: La Perspectiva Curiosa o Magia Artificial de Efectos Asombrosos (1638).1

La tradición le había hecho llegar el secreto de que la arquitectura y el arte del paisaje podían transformar la realidad. Se dijo: “transformarla para perfeccionarla; geometrizar el mundo, y estar más cerca de Dios. Trascender la experiencia sensual, evocar los ideales de verdad y excelencia, y construir un verdadero orden humano”. Se haría arquitecto. Un arquitecto piadoso, pero sediento de dominar las leyes del universo. A toda costa: así tuviera que adentrarse en los reinos de lo oculto.

Niceron no le temería a la magia. No le temería a sus métodos, y no querría excluir de su conocimiento ni la blanca ni la negra. En aquellos tiempos el límite entre ciencia y hechicería era borroso y difícil de trazar. Se le llamaba magia a los últimos logros de la técnica, a las nuevas invenciones hidráulicas, a los sistemas mecánicos, a los métodos geométricos y a los de representación gráfica, a todo aquello que, basado en la matemática, fuera capaz de cambiar el mundo. Sobre todo la perspectiva, que “revelaba tanto la verdad de la realidad como el poder del hombre para modificarla”. La forma de magia más poderosa.

El énfasis renacentista en organizar el universo fue tal, que se dice que aún hoy en día es “dificil admitir que nuestra percepción del mundo no sea equivalente a la representación en perspectiva”. Cuando no estamos referidos a sus parámetros geométricos en el espacio, nos sentimos perdidos. La transformación de ciudades, jardines y espacios internos que se hizo siguiendo sus pautas fue fervorosa, porque solo de fe podemos calificar lo que esos hombres sintieron al descubrir la nueva magia blanca. Cada vez que se aplicaba la geometría sobre el ambiente, el resultado tenía un carácter casi milagroso. El universo entero por primera vez acataba sumiso las leyes de la razón. Un milagro que el hombre del Renacimiento quiso controlar en todos sus aspectos, aunque se arriesgase a ser quemado en la hoguera.

Como al jardinero Palissy, el autor de La Receta Verdadera (1563), quien legó en sus diseños el secreto para controlar a la naturaleza, pero cuyas operaciones técnicas fueron contempladas como retadoras del orden de Dios y por ende fue acusado de hereje por sus contemporáneos.2 O Salomon de Caus, escritor de La Perspectiva con Razón de Sombras y Espejos (1612), para quien el arte de darle forma a la naturaleza era además una poesis única.3 Es explicable entonces que Niceron, viviendo a fines del XVII, cuando la perspectiva artificialis ya era un método común, estudiase no solamente las formas corrientes de ésta, sino también las curiosas y asombrosas. La teoría de la perspectiva podía abandonar sus íntimos lazos con la realidad percibida para hacerse geometría pura, sin importar los resultados.

Así fue como sentó las bases de la anamorfosis. La anamorfosis no es más que una proyección en perspectiva que involucra la distorsión de la realidad. Lo que se representa ya no es lo que se ve. Un mandato geométrico claramente domina y somete la percepción normal a su pauta mediante la colocación del punto de vista en lugares insólitos, generalmente en la superficie del dibujo o la pintura… Y aparece un mundo que no es como el real. Un arma muy peligrosa para un arquitecto: la de crear una realidad otra de la que está en el mundo, la de poder ser tan arquitecto como Dios, la de poder crear el infierno. Suena bastante herético. Pero para Niceron, obviamente, lejos de ser una herejía, aquéllo sonaba más bien a curiosidad científica. Así lo prueban las decenas de ambiciosas pinturas al fresco que dejó en las paredes de los conventos de Minimes. Tuvo un seguidor, un tal Bosse, quien en 1655 publicó un tratado que examinaba más tipos de extrañas proyecciones. Allí Bosse enfatizaba también en la universalidad de los métodos e ignoraba la diferencia cualitativa entre perspectiva normal y distorsiones.

La aparición de la teoría de la anamorfosis bastó para establecer la diferencia entre la realidad como presencia y la realidad como apariencia. Desde entonces, ambas cada vez se desarticularían más, hasta llegar al punto en que la primacía de la presencia no distorsionada fuera reemplazada por la primacía de la apariencia distorsionada, lo cual llegó a convertirse, nada menos, que en el leitmotiv del Barroco. Sus falsas perspectivas, sus perspectivas infinitas, sus trompe l'oeil son la prole bastarda de este descubrimiento. Las bases de la geometría euclideana se habían minado secretamente para siempre.

Aunque para Pallisy, de Caus, Niceron y Bosse la anamorfosis no fue más que un sistema de reglas geométricas con un potencial único de transformación de la realidad, la saga de la anamorfosis se unió a la de lo oculto. Fue por lo tanto proscrita al limbo de las curiosidades científicas, al de las ópticas prohibidas, de donde sólo la rescataron algunos héroes, como Ferdinando Galli-Bibiena en su Scena per angolo (1711), de puntos de fuga oblícuos, y algunos que otros dispersos y licenciosos gabinetes y objetos anamórficos de los siglos XVIII y XIX. Nadie debería nunca más atreverse a pervertir la realidad, ni hacer más brujerías con los puntos de fuga.

2. Taumaturgia óptica


Pero resulta que todo lo contrario. Si el paradigma del siglo XVII fue el de hacer que el infinito apareciera en la realidad, entonces el de finales del veinte es el regreso de la ciencia oculta de la anamorfosis. Así lo advierte Arthur Kroker en Anamorphosis: the Architecture of the Perverted Image, a propósito del tema candente en arquitectura actual (1995) de la realidad virtual: “la anamorfosis regresa como el más seductor principio de distorsión de la realidad virtual, clamando ahora su lugar como la ilusión central en perspectiva para las tecnologías directrices de la realidad digital”.4

Pero, no teman: lo que regresa no es la perversión de su poder, sino su lenguaje estético. En Cyberspace, el espacio virtual que se crea detrás de la pantalla de las computadoras y que a veces es tan convincente que pareciera existir realmente, las premisas de la geometría euclideana y de la perspectiva normal han quedado atrás. Ya no impera más el grid, la grilla geométrica, la anciana retícula del alto, ancho y profundidad. Ahora el espacio virtual debe construirse en base a una web, una telaraña, una net, una red multidimensional. Solo así estará respondiendo a las necesidades de su mundo: el internet global. Nadie puede ponerle puntos cardinales ni arriba o abajo a la información. Las imágenes que se producen en cyberspace son libres como ninguna otra lo había sido nunca. Porque no son reales. Su realidad es virtual.

Esto crea un crisis representacional tan aguda como la que vivieron Niceron y los suyos. Cuando la realidad ha desaparecido y solo tenemos delante a la autopista de la información; cuando ya no hay un orden divino o terrestre de las cosas que sublimar, simbolizar u organizar, sino que nos enfrascamos en el universo sin dioses del Nonspace, cuando ya no hay gravedad, ni leyes de la construcción, ni lugar que distorsionar, entonces la anamorfosis reina, está libre, a sus anchas.

Esta certeza anamórfica me sobrevino personalmente cuando me senté por primera vez a operar un programa de CAD (Computer Aided Design). Sabiendo usar un procesador de palabras, sin embargo temblaba al pensar en la aventura de diseñar digitalmente: le temía a su infinitud. Básicamente porque estaba yo adiestrada por años para imaginar el espacio a pesar de las limitaciones de las dos dimensiones del papel de croquis. Uno lo imagina, y punto. Allí aparece, allí está, allí existe. Mas, al ir a hacerlo en el desktop, de dos dimensiones como el papel, sentía vértigo. La pantalla, como el espejo de Alicia, es una garganta profunda y succionante.

La transposición de los medios abruma por su racionalidad en un principio. Luego se troca en magia. Nunca antes más hechizante consciencia de una elipse, de una tangencia o de un centro, de una intersección. Nunca antes más consciencia geométrica. El arte de diseñar se matematiza, se vuelve sintáctico. Uno quiere deletrear sus ecuaciones, uno apela a los algoritmos olvidados, uno se esfuerza por desenterrar la matemática, para intentar vencerla. No hay que esforzarse mucho para imaginar qué ocurriría cuando a la magia se le agreguen la tercera dimensión y el movimiento. La realidad desaparece y aparece del otro lado, en la galaxia de las posibilidades infinitas, en el dominio de los autómatas tecnológicos... Curiosamente, los siglos XVII y XX se fascinan con las mismas cosas: autómatas -entonces ruiseñores, flautistas, pianistas mecánicos-, hoy, aplicaciones standard de morfología ciberreal, y anamorfosis, entonces de escenas morbosas en perspectiva ilusoria, hoy de imágenes pervertidas en realidad virtual.

Pero hay todavía una vertiente más hechizante de este comeback anamórfico. Los diseños de la realidad virtual no están lejanos de los pináculos en revolución, los alucinantes espacios cónicos, los murales fantásticamente distorsionados de las catedrales de la Edad Media. Su juego estético visual, su ensamblaje maquinal, al hacer impensablemente complejas las líneas de vista, al no contar con un sujeto único que sea centro privilegiado de la perspectiva acelerada o desacelerada, y al no querer acusar la retícula geométrica que reglamenta el simulacro perspectival, hace que las formas y el espacio que se producen sea de índole medieval. Como cuando los maestros masones de la Edad Media solo contaban con sus estereotomías en el suelo para dilucidar bóvedas, frisos, linternas, agujas, y torres de piedra, construyéndolas en geometrías literalmente indescriptibles. Creando una ilusión monumental que raptaba cuerpos y almas.

El nuevo espacio post-medieval, sin sol ni horizonte, ópticamente enloquecido, es incondicionalmente líquido. En él, el argot cibernético nos sugiere zambullirnos, bucear, hacer travesías y navegar fluidamente. Nuestra visión también será líquida, y todos los ojos de los peces del océano no alcanzarán para igualar nuestros nuevos puntos de vista. Del enhiesto hombre-sujeto, locus perenne de la perspectiva del Renacimiento, se pasa a un sensual y flotante diver, nadando entre puntos de fuga inalcanzables. Como aquel autómata azul que se arroja a las corrientes de datos en Welcome to Cyberspace, desapareciendo enigmáticamente en Virtualandia. O al menos, esto es lo que nuestra lujuriosa imaginación, alimentada por la ciencia ficción, tomada de la mano del Neuromancer de William Gibson, persigue con vehemencia.5 Como incurables taumaturgos ópticos, ya no podemos sino enclaustrarnos a perseguir las catedrales de la información y las luces prometidas de la ciudad que se recede en la pantalla, la última utopía tecnológica, para robarle su magia.

3. Esto matará a aquéllo, y a aquéllo

Si revisamos la historia reciente de la electrónica, encontraremos la familiar anécdota de la competencia entre los discos de vinyl y los discos compactos de hace unos años. En poco tiempo, el CD digital (con su durabilidad, claridad, acceso instantáneo y programabilidad) rebasó a la vieja tecnología análoga de alta calidad del 33-rpm LP. De igual forma, como refiere Peter Anders en The Architecture of Cyberspace, “los modos análogos de la producción arquitectónica, el papel de croquis, el grafito, los Maylines, el vellum, la arcilla, el cartón, las maquetas de madera, etc., están haciéndose obsoletos".6 La gente siente la necesidad creciente de “digitalizar sus habilidades y conocimientos”.

La brecha entre las herramientas del diseño arquitectónico y las tecnologías digitales se estrecha. Ahora la práctica tradicional de la arquitectura pasó a ser escasamente el modo “análogo” de hacer arquitectura. El otro modo es el digital. Nuestras técnicas son calificadas de manuales y primitivas: nos hemos quedado rezagados en el Arts and Crafts de comienzos de siglo... Se nos reta a aceptar el nacimiento de la arquitectura cirreal. A separar el diseño análogo del digital. Y a formar traductores, de ambos lados.

Los objetos diseñados dentro de la computadora tienen vida propia. A diferencia de un dibujo convencional o un modelo, hechos para facilitar la comprensión de un objeto arquitectónico que ha de construirse en algún lugar, el cirreal no importa si no se construye físicamente jamás. Ese ya no es el dilema. Es un fin en sí mismo. Se construirá en cyberspace, con sus propias leyes, para sus propios fines, sin necesidad del mundo para existir. Y tendrá una vida autónoma.

Ello nos enfrenta a la preocupación de Umberto Eco: “el mundo ya no hace falta”. Y si el mundo desaparece en esta vorágine suplantadora, es evidente que la arquitectura análoga se va con él. Vuelve la premonitora frase de Victor Hugo en Notre Dame de París, cuando presencia cómo la imprenta y el libro suplantaban a la arquitectura como principal sistema de memoria de la humanidad: "Esto matará a Aquéllo".7 El ciberespacio tratando de matar al libro que mató a la arquitectura.

Afortunadamente, algunos escépticos, como Robert Hughes, aún confían en la invulnerabilidad de los libros frente a la computadora, siendo sus armas tazas de café derramadas sobre teclados y cenizas de cigarrillos arruinando interfaces... A la arquitectura real, frente a la cirreal, sólo le quedamos sus adeptos, quienes sabemos que todas las revoluciones no suplantarán jamás la realidad de su significado y la necesidad de su existencia.


4.Ci-racas

La arquitectura ciberreal también tiene sus ventajas. Un consenso universal considera que, al menos, es The Next Best Thing To Being There. Claramente, ofrece inexplorados nuevos territorios hechos de información. Y terrenos vacíos. La forma en el ciberespacio, al estar sometida a su contenido, varía con cada cambio en los datos. Sería la mejor representación imaginable que pueda tener, por ejemplo, una ciudad. Todo aquel drama de los hacedores de planos, siempre a la saga de las nuevas construcciones, cuyas cartas laboriosísimas ya estaban atrasadas en el momento mismo de su publicación, se acabaría.

Con ayuda del mouse, nos sumergiríamos en el magno simulacro urbano de Caracas, por ejemplo. A nuestro paso, la violencia espacial de las anamorfosis nos haría sentir el vértigo y la naúsea. La formas y las vistas son radicales. Sin embargo, allí estarán las claves necesarias para orientar nuestros cuerpos. Los arquitectos que diseñaron el sistema del ambiente virtualmente inmersivo de esta ciudad, no permitirán la incomodidad de sus usuarios. Habran dejado algunas X o algunas Y para aferrarnos. Iniciados en la brujería, saben como llevar las riendas del espacio.

Devendríamos flâneurs cibernéticos. Nuestros otros theme parks se llamarían Venecia, Viena, París, Praga. Nos apoyaríamos en las leyes naturales de la arquitectura real y en las normas culturales del espacio urbano para guiarnos. Sabemos que las convenciones arquitectónicas tienen una aquí significancia muy real. Nuestra memoria del mundo urbano y arquitectónico, nuestros recuerdos de accesos, primeras vistas, caras, ejes y bordes, esquinas, torres, esplanadas, plazas, escalinatas, se volverían vitales para nuestra orientación metáforica. Navegando por las digitales calles caraqueñas, veríamos a los edificios y a los espacios urbanos reconstruirse a sí mismos o revelar su historia upon inquiry... Sus formas análogas como objetos del mundo real, cambiantes con el tiempo y con el punto de vista del usuario, se digitalizarían automáticamente. Algo así como leer una novela y escribirla al mismo tiempo.

Cada uno de los detalles de la fábrica urbana ha sido representado con precisión usando software CAD. En la Caracas de la información podríamos visitar tanto a las arquitecturas existentes como a las nuevas y mutantes tipologías. Lugares tanto físicos como electrónicos. El modelo 3-D ha archivado toda la memoria de la ciudad. Escaneando, redigitalizaríamos a Mujica Millán en Campo Alegre. Tecleando, insertaríamos a Villanueva por doquier. Marcamos delete, y borramos los adefesios.

Si nos detenemos a entrar a un edificio, veríamos el espacio completo hasta sus detalles. Digamos que el edificio que hemos seleccionado es de Juan Hurtado Manrique, arquitecto de la época de Guzmán Blanco. La paleta en las ventanas nos permitirían acceder a un mundo donde las etapas iniciales de este proyecto suyo podrían ser visitados, sus diseños irrealizados construidos, incluso los edificios previos en el terreno y que ya no existen, reconstruidos. Podríamos rotar la planta, seccionarla, modificarla, y hasta deformarla. Una experiencia imposible de realizar físicamente.

Además, nuestra ciudad podría ser visitada simultáneamente por quien quiera que esté online, en todo el mundo. O, mejor dicho, en todo e-World, porque como dice la canción: “it's Witchcraft”.



 

NOTAS:
1. Niceron, Jean-Francois. La Perspectiva Curiosa o Magia Artificial de Efectos Asombrosos. 1638.
2. Palissy. La Receta Verdadera. 1563.
3. Caus, Salomon de. La Perspectiva con Razón de Sombras y Espejos. 1612.
4. Kroker, Arthur. Anamorphosis: the Architecture of the Perverted Image.5. Gibson, William. Neuromancer.6. Anders, Peter. The Architecture of Cyberspace.

Publicado en: El Diario de Caracas. Caracas, 1995.

miércoles, 18 de abril de 2007

Procesión entre monumentos

Las Siete Iglesias de Roma, grabado de Antoine Lafréry (1575). Muestra las viejas murallas de Roma y los siete templos que eran objeto del peregrinaje.

De cruces, tabernáculos y templos.
En medio de la fiesta del teatro, es tentador hablar de las procesiones de Semana Santa como Theatra Sacra en marcha, de cruz en cruz, por las esquinas del damero. Pero preferimos remontarnos a cuando los que salían en procesión no eran las imágenes, sino los peregrinos, y cuando los monumentos cuya visita proveía la Indulgencia Divina no estaban dentro de las iglesias, sino que eran las iglesias mismas.

1. La cabalgata

Dos jinetes cabalgan a campo traviesa. Galopan por la desordenada campiña, atravesando huertos, sorteando muros crecidos de vegetación, avanzando entre pantanos, valles y colinas. El terreno es azaroso y los caballeros brincan sobre sus cabalgaduras cada vez que éstas tropiezan. Caracolean para sortear las piedras, trozos de mármol que por millares afloran de la comarca. Rodean cada capitel, saltan sobre dinteles y bóvedas caídas, recorren los vastos pedazos rotos de termas, baños y foros.

Los dos hombres se detienen a cada paso, y hacen inteligentes observaciones. Conversan animados sobre las ruinas de la antigüedad atravesadas en el camino. Así, se les ocurren muchas, muy útiles y hermosas discusiones “sobre todas las artes y todas las industrias”.

Vasari y Miguel Angel sonreían complacidos por la feliz idea que tuviera el Papa. Su Santidad, Sixto V, “en toda su bondad”, esa mañana les instó a partir a caballo para hacer el Circuito de Roma. Si visitaban las Siete Iglesias votivas dispersas en el gran y caótico espacio abierto de la ciudad, él les aseguraba para sus almas la Indulgencia Divina Plena y Eterna solo posible en aquel Año Santo de 1560, año del Santo Jubileo.

Habían salido de San Pietro in Vaticano, donde Miguel Angel
adelantaba la construcción de la nueva cúpula. La cabalgata siguió durante un largo rato antes de alcanzar su primera parada, Santa María Maggiore. Roma se les abría como un camposanto. Los restos de la congestionada y amontonada ciudad ocupaban cerca de un tercio del espacio dentro de las viejas murallas aurelianas. De allí, enrumbaron sus caballos hacia San Lorenzo fora di mura; luego a Santa Croce in Jerusalem, de allí a San Sebastiano, a San Giovanni in Laterano y, finalmente, hasta San Paulo. Atardecía cuando completaron los siete monumentos indispensables para cumplir la tarea sagrada.

Ambos recibieron en compañía el perdón de todos sus pecados. El Papa había logrado también lo que quería: hacerlos experimentar el caos urbano de la ciudad. Todo el día, mientras los dos ilustres caballeros iban de una iglesia a la otra, fueron sintiendo lo que sufrían las decenas de millares de peregrinos que ese año se movían entre los monumentos buscando recaudar la gracia espiritual. Las masas de peregrinos hacían las siete iglesias amontonados en filas zigzagueantes y desordenadas, que se tropezaban a su penoso paso con todo accidente arquitectónico y topográfico, sin orden ni concierto. Una ciudad así no podía clamar ser la sede de la Cristiandad.

Giorgio Vasari dejó para la posteridad el recuento del paseo en sus Vidas Ilustres.1 Miguel Angel, como autor del Campidoglio, el único diseño contemporáneo en toda Roma de un proyecto urbano que relacionaba a varias edificaciones, tuvo acceso a influir en la transformación monumental que desencadenaría Sixto V, y en los proyectos que se emprenderían. Pronto vendrían otros jinetes peregrinos, los arquitectos Domenico Fontana, Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini. Los autores de la reconstrucción de Roma. Los padres del naciente urbanismo barroco.

2. Meditación en el Lazio
Sixto V vivía en una villa en las cercanías de Santa María Maggiore. Allí pasó muchos años de frustación como un cardenal renegado e ignorado por papas hostiles. Día tras día, apostado en su ventana abierta sobre el templo, apreciaba el martirio del movimient
o caótico de la romería, que por sus meandros, no permitía que los romeros, como se les llamaba, se llevasen ninguna secuencia claramente organizada ni tuvieran impresiones arquitectónicas memorables. ¿Cómo se podría hacer para regenerar tan desordenada situación?

En Roma yacían tirados cuatro monumentales obeliscos que los romanos habían traído desde Egipto. Al cardenal se le ocurrió que era posible recogerlos. Y plantarlos como puntos en el espacio, para marcar el recorrido. Uno delante de cada monumento. Se tensarían las líneas de fuerza, se establecería entre ellos un sistema de movimiento. Cuando fin
almente fue electo papa en 1585, sólo tendría cinco años para actuar, pues moriría en 1590. Su enfoque urbano, completamente nuevo, proveyó la estructura de diseño básica para amarrar fuertemente las partes críticas de la ciudad. La idea de orden fue implantada para siempre.

El Papa jamás imaginó el poder ni los alcances de su idea: había llevado a la ciudad la tensión creativa del barroco. Sus ideas le iban sobrevivir con creces. La controlada secuencia espacial cambió la imagen visual de Roma. Los grandes espacios urbanos de los templos, al ser parte de una experiencia secuencial controlada, catapultaron su fuerza individual. La arquitectura se empezó a perfeccionar, madurando, completando las ideas urbanas. Y la procesión de los peregrinos se regularizó, contenida y canalizada entre
monumento y monumento.

3. Salió el pueblo en procesión
Monumento es una palabra aparecida hacia el siglo IX que viene del latín monumentum, que significa conmemorativo, y monere, que significa advertir. Algo que sirve para exaltar a que se conserve el recuerdo. La palabra tiene dos principales: I. edificio público que conserva la memoria, y II. el altar que se construye el Jueves Santo para guardar el sagrario que se consagra en la misa ese día para los oficios de Viernes Santo.2

Las palabras son sabias. Es maravillosa la ambigüedad que arrojan sobre el significado de la tradición. Porque ayudan a no olvidar la historia. Especialmente en el caso del ritual de la "Visita de los Monumentos" de Semana Santa.

Como cuando Vasari y Miguel Angel, si aún hacemos el peregrinaje de siete monumentos, junto con el rezo de siete padrenuestros, siete glorias y siete avemarías, se nos promete la Indulgencia Divina y Plena. Una primera lectura implicaría que dichos monumentos no podrían ser sino siete iglesias, como entonces. Uno escoge entre los templos aledaños de su preferencia o devoción. El itinerario de las iglesias también podría orientarse por los santos que éstas resguardan: el domingo de Ramos, el Jesús en el Huerto, de la Capillita de la Trinidad; el lunes, el Jesús en L
a Columna, de Candelaria. El martes, la Humildad y Paciencia, de la Catedral; el miércoles de Pasión, los Nazarenos de Santa Rosalía y el de San Pablo; el jueves, el Cristo de Burgos, de Altagracia, y el viernes, la Dolorosa y el Santo Sepulcro del Templo de San Francisco... Mas resulta que los monumentos que realmente valen son los de la segunda acepción de la palabra, los altares provisionales creados en las capillas laterales dentro de la iglesias el Jueves Santo para conmemorar la Eucaristía.

Otro tanto con las procesiones. Con su implícito sentido de movimiento en el espacio, se puede suponer que las imágenes religiosas y los devotos peregrinan en la ciudad como iban los romeros de Roma, de monumento en monumento, es decir, de lugar sagrado en lugar sagrado. La palabra propicia la atractiva ambigüedad. Procesión, que proviene también del latín processio, movimiento, es la hermosa conjunción tanto de proceder de alguna parte como proceder hacia alguna parte. Y en el proceso de ese avanzar, de esa marcha solemne hacia adelante, el recorrido en el espacio urbano tendría que ser absolutamente simbólico y ritual... Pero resulta que el recorrido que actualmente hacen imágenes y peregrinos puede ser cualquiera por los alrededores del templo oficiante. El pueblo sale en procesión tras el Nazareno,
La Dolorosa, el Santo Sepulcro y San Juan para simplemente darle la vuelta a la manzana.

Este Jueves Santo, acudimos al Centro Histórico de Caracas para averiguar cuánto afectan las dobles acepciones de monumento y procesión a nuestra Semana Santa urbana. La multitud era indecible. Difícilmente se podía circular ni por las calles, ni por las iglesias. Al entrar en la Catedral, en el arranque de la nave central un fiscal dirigía autoritariamente el tráfico confuso de devotos. Sólo le faltaba el pito. A pesar de sus esfuerzos, poco lograba. Lo primero que comprobamos es que la masa humana se mueve caótica por Caracas, como los antiguos peregrinos por la Roma de antes de Sixto V.

No hay hoy (1995) mucha conciencia del valor monumental de las iglesias ni del sentido del recorrido de las imágenes por la ciudad. Se ha olvidado que en la Semana Santa de la Caracas de antaño las procesiones tenían “pasos” que recorrían un trayecto secuencial de esquina en esquina (de cruz en cruz), pasando siempre por la Plaza Bolívar para finalizar en la Catedral. Se ha minimizado en pompa urbana, y por ende, se ha perdido en solemnidad. Los monumentos y procesiones han tenido un destino verdaderamente peregrino en el devenir contemporáneo de la historia urbana. Peregrinar, de Strada Felice se ha vuelto un Via Crucis.

Al hacer nuestro peregrinaje por Caracas, conmovidos por la belleza
de los templos y de las imágenes, echamos en falta dos cosas: primero la cabalgadura de Miguel Angel, para saltar, no entre las ruinas pétreas de la antigüedad, sino sobre los insultantes puestos de los buhoneros vendedores de escapularios y sahumerios, y segundo, un arzobispo arquitecto o un gobernador pontífice que rescatasen a los buenos peregrinos de su rumbo incierto, reorganizando la magnificencia urbana del ritual caraqueño.

Nuestra Señora de la Soledad, Templo de San Francisco (f. tomada de santamariadelavictoria.blogspot.com/)

NOTAS:
1. Vasari, Giorgio.
Vidas Ilustres.2. Diccionario Etimológico de la Lengua Española.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1995.

La Pastora in maschera


(f. "La Pastora", s/f. Juan Silva. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Imágenes de la ciudad de la comedia.Máscara significa “persona disfrazada”, pero también puede entenderse como “burlarse de alguien” 
y hasta como “amuleto” o “embrujo”. Su capacidad de metamorfosis fantástica es uno de los artificios urbanos más antiguos y genuinos que se conocen.


El espectáculo gratuito de la calle lo heredamos de los romanos. El juego teatral en que este consistía entonces ya eran indispensables las máscaras... tanto para los hombres como para los edificios. Vitruvio fue uno de los primeros en dar fe de ello. En sus Diez Libros de la Arquitectura dejó por sentado cómo la vida en la ciudad no solo transcurre, sino que “se escenifica”.1 Eran necesarias para ello tres tipos de escenas: la trágica, la cómica, y la satírica. Todas,
con la historia del urbanismo, derivaron en auténticas visiones de ciudad.

De una manera simplista, la trágica devendrá la ciudad monumental, la cómica la ciudad popular y la satírica la anti-ciudad (el campo en la ciudad). Mientras que en la ciudad monumental de la tragedia nos acostumbramos a encontrar objetos adecuados para reyes, en la ciudad popular de la comedia la escena siempre la encontraremos hecha de miles de casitas con balcones y filas de ventanas. Sebastiano Serlio luego representó este teatro de la vida diaria en sus Siete Libros de la Arquitectura, publicado en Venecia en 1537, en la forma de calles dibujadas en perspectiva frontal.2 Allí pintó la escena cómica de una calle residencial, informal, vulgar, con arcadas y tiendas a nivel de la calle, apartamentos arriba y una torre de iglesia completando la vista... y resulta ser muy parecida a La Pastora.

El carnaval, con su parodia de ritual civil y religioso, donde por un tiempo todo se consiente, todo se permite, donde es posible el colarse de incógnito bajo el disfraz y la máscara, tuvo siempre el atractivo de abolir momentáneamente las diferencias sociales... incluso en la arquitectura. Las bellezas enmascaradas que son los edificios igualmente concurren al artificio de la ciudad para ocultar sus pobrezas o para disfrazar sus riquezas. Basta que se organice el baile en sus espacios públicos, basta que se establezca bien el carnaval, para que el embrujo de sus pieles empiece a activarse.

El drama de la vida popular actuado en las calles de la ciudad de la comedia, no podía sino conducir a la mayor de las carnestolendas, a las más polifacética de las masc
aradas. Literalmente, a una mascarada de las caras y de las fachadas. Las máscaras de la arquitectura popular son el discurso urbano y el principal recurso metafórico de sus habitantes. Símbolos de la realeza y de la riqueza, arabescos y ornamentos de yeso, de hierro forjado, de cemento, que se usan para disfrazarse de lo que no se es, de lo que se podría ser, o de lo que no se será nunca, intentando burlar a los demás.

Las máscaras, reproduciéndose a sí mismas una y otra vez, oponiéndose o complementándose, han terminado por convertirse en la principal forma urbana de la cotidiana ciudad de la comedia. Una forma que, sin embargo, describe y ya no oculta la vida de los seres que transcurre tras de ellas. Así, vale para el carnaval de Caracas lo que escribió una vez Paul Morand  sobre el carnaval de Venecia: “después de los cuadros vivos, quedan las naturalezas muertas”.3

La Pastora (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).


NOTAS:
1. Vitruvio. Los Diez Libros de la Arquitectura.2. Serlio, Sebastiano. Siete Libros de la Arquitectura. Venecia, 1537.
3. Morand, Paul. Venecias.


Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 1995.

Eiffel sobre el Cuyuní

Puente colgante en el Parque des Buttes-Chaumont, París. Gustave Eiffel (1867).

Allí donde la materia, y la verdad, son redundantes.
En la carretera hacia la Gran Sabana, sobre el río Cuyuní, hay un viejo puente de hierro colgante. Los guías locales lo presentan con orgullo a los turistas como diseño de Gustave Eiffel. Según cuentan, una vez un barco de carga encalló en el delta y el puente prefabricado, que tenía otros destinos, finalmente fue rematado, viniendo a armarse donde menos se esperaba. ¿A dónde nos pueden llevar los caminos de esta leyenda...?

Gustave Eiffel, nacido en Dijon en 1832, era un especialista en puentes. La
misma Torre Eiffel, la cúspide de sus búsquedas, no es estructuralmente “más que una pila de puente llevada a la locura de la grandeza: un puente que no sostiene nada”. Los puentes “eran la gran especialidad de la casa”: su fábrica en las afueras de París hizo puentes para casi todos los ríos de Francia: para el Garona, para el Lot, el Dordoña, el Marne, el Cher, el Indre, el Truyère, el Tardes, el Saone, el Sena, todos calculados científicamente y confeccionados hasta las décimas de milímetro. Pero también fue normal para Eiffel el construir puentes en lugares indeciblemente lejanos a su patria. Nombres como Conchinchina, Arica, Manila o Saigón, figuraban en los contratos y órdenes normales de compra de la compañía... Cuyuní, Yuruary, Esequibo, Guyana o Venezuela no tendrían porqué haberle sonado especialmente más sobrecogedores.

Ninguna leyenda debería, por inverosímil que parezca, ser desatendida por nuestra imaginación. Si no es verdad ninguna otra cosa, al menos nos enteramos por ésta qu
e en Guayana ronda el fantasma de Eiffel. Lo cual ya nos parece suficiente. Ahora que viene el Carnaval y seguramente muchos de nuestros lectores se enrumbarán hacia El Callao, quisiéramos sugerirles, pues, un alto en el camino. Y al ir a pasar este puente, que se asomen y escudriñen las viejas piezas prefabricadas de hierro... hasta encontrar el sello de la empresa. Acuérdense: las palabras que buscamos son:

SOCIETE DE CONSTRUCTION LEVALLOIS-PERRET, o bien, simplemente
GUSTAVE EIFFEL ET CIE.

A nosotros no nos queda sino aventurar cómo hubiera podido ir la historia.

1. Primera

"Lelièvre era su hombre más confiable. Al año de haber desembarcado en la Bahía de El Callao, le escribió comunicándole su deseo de quedarse, y establecerse en el Perú por lo menos por cinco años. El mercado para puentes prefabricados que habían abierto los Hermanos Pereira con sus negocios en el área, lucía inconmensurable. Además, Chile y México necesitaban de muelles e iglesias. "Y éso que aún no entran en mis cálculos,” decía, “los pedidos que nos llegan de Bolivia, de Brasil y de la Guayana francesa”. Cayenne podía ser la sede de las operaciones. La aventura sudamericana de la empresa parecía asegurada. Eiffel suspiró: salvarían los baches de la guerra de 1870.

Las cifras de Lelièvre estaban escritas con números menudos, pero promisorios. Ni que decir que en Levallois-Perret se empezó de inmediato a fabricar y embalar con renovadas fuerzas cientos de estructuras de hierro. A toda máquina... porque pronto irían por barco. Primero, a través del océano, y luego por el Esequibo, el Orinoco, el Amazonas. Puentes/calle, puentes/ferrovía, puentes de guerra, pasarelas, muelles, iglesias y toda suerte de estructuras prefabricadas... cada una despiezada en sus diferentes miembros de hierro fundido, con un manual de instrucciones para el ensamblaje y un costal de millares de pernos. Porque los remaches se quedarían en Francia. "No podemos fiarnos de la mano de obra en el sitio", había escrito el fiel Lelièvre. "Aquí no hay técnicos de la construcción como los nuestros”. El viejo apoderado, como siempre, lo tenía todo previsto.

"¿Qué importa que estas obras estén lejos…”, escribía Eiffel el 16 de marzo de 1869, típico héroe del siglo XIX, confiando hasta el absurdo en sus propios poderes "...si podemos descontar un fuerte beneficio con mucha prudencia? Indochina, el Senegal, Java, las Islas Reunión también estaban distantes. En América del Sur, y con Lelièvre, repetiremos nuestro éxito. Le quitaremos el monopolio a los ingleses. El negocio pasará a nuestras manos, y pr
onto abarcaremos todo el continente…”

(Y así hubiera sido, seguramente. Sólo que Lelièvre murió el 23 de Noviembre de 1873, llevándose bruscamente con él todos los planes).

2. Segunda

"Gustave Eiffel era un apasionado de la innovación y del riesgo. No importaba que él mismo no fuera arquitecto. Cada proyecto suyo era una proeza técnica sofisticada y minimalista que terminaba siendo más dramáticamente formal que las de cualquiera de los grandes arquitectos contemporáneos. Fue así como se convirtió en la figura máxima de la estética espontánea de los ingenieros.

Eiffel tenía, como todo genio, sus obsesiones. En medio de esa innovación constante, siempre repetía su amor por lo funcional, por el aerodinamismo, por el rigor t
ectónico de piezas ligeras fuertemente unidas, por someter lo simbólico a lo funcional. "Lo importante,” decía, “es que las líneas esenciales de un monumento sean determinadas por la perfecta adaptación a su función”. Así ocurrió en la torre, y así ocurrió cuando quizo desarrollar puentes colgantes para exportar a las colonias.

Quizás porque el único puente colgante que le encargaron en toda su carrera fue un pequeño puente de madera, casi de juguete, para el Parque de Buttes-Chaumont, en París en 1867, que Eiffel se había obsesionado con la tipología. Entonces el puente se lo habían pedido para que sus valores pintorescos se añadieran al énfasis romántico del parque, a su belvede
re neoclásico, a su gruta, a su cascada... Ningún encargo más antitético para un ingeniero industrial como él. Y, sin embargo, en la estructura del modesto puente de Buttes-Chaumont, es el conjunto de cuarenta y tres toneladas de masas portantes, el que deviene el ornamento. Los cables de acero forrados de cuerdas que sostienen la plataforma de madera de sesenta y cinco metros de luz entre los dos promontorios rocosos, detenta como quizás ningún otro puente suyo el tipo de belleza al que siempre aspiró Eiffel: la que proviene de la simplicidad de una estructura que se autodeclara.

A partir de 1880, la ingeniería francesa en Europa declinó y las empresas empezaron a ser más activas en el extranjero, en particular en América del Sur, repartiéndose el mercado con los ingleses según las zonas de influencia política. Era la segunda oportuni
dad para Eiffel. Esta vez debìa buscar una nueva estrategia en la producción prefabricada que distinguiera a los franceses por lo suyo, por esa suerte de simplicidad y ligereza góticas, basada en el Performance técnico... Fue entonces cuando recordó su pequeño puente, abandonando de un plumazo las poutres en treillis.

Nada es más pasmoso que un puente colgante. La ligereza aparente de la enorme masa, resuelta por el dinamismo de su equilibrio, era el tipo de audacia que necesitaba Eiffel para entusiamar a su genio constructivo. Contra el marco agreste de un sitio salvaje, esta producción pura de la era industrial clamaría la dominación impactante de l'homme français sobre la naturaleza amazónica...

Los rollos de cables se empacaron junto a las cajas de las piezas y a los sacos de pernos. Muy pronto, sus primeros puentes colgantes prefabricados para Sudamérica respiraron la misma ligereza casi aérea del puente del Parque des Buttes-Chaumont..."

(En realidad, el puente colgante que obsesionaba a Eiffel era el de Ironbridge, sobre el Severn en Inglaterra, el más antiguo de Europa (1779). Este había marcado el comi
enzo del empleo del metal en la construcción, con lo que los ingleses (y no los franceses) eran los verdaderos pioneros).

3. Tercera

"Las obras de ingeniería son una especie de arquitectura secreta o infrarquitectura que se revela, siendo a fin de cuentas como una meta-arquitectura. Prueba de ell
o es cómo durante muchos años en Venezuela se les conocía como "Obras de Arte". No por la decoración emblemática sobre la estructura funcional, digamos por ejemplo, de nereidas apernadas a montantes verticales o de guirnaldas alternando cruces de San Andrés... Se les llamaba obras de arte porque eso es lo que eran.

Los ingenieros venezolanos, (adelantando a los arquitectos en un siglo en sus operaciones en el país), parecían haber hecho suyas desde muy temprano las palabras de Eiffel: "Porque somos ingenieros, ¿Debemos creer que la belleza no nos preocupa en nuestras construcciones y que al mismo tiempo que hacemos lo sólido y lo durable, no nos esforzamos por
hacerlas elegantes? ¿O es que las verdaderas funciones de la fuerza no están siempre de acuerdo a las condiciones secretas de la armonía?”

La tarea de abrir las carreteras y los caminos de hierro que empezaron partiendo prácticamente de cero el siglo pasado, la asumieron, entre las dificultades, sino con otra cosa, con mucho arte. Aunque es verdad que se importaron muchas estructuras del extranjero, como el caso históricamente cierto del puente de hierro para cruzar el río Guarapiche en Maturín, traído de Glasgow, vía Trinidad, lo cierto es que estos humildes ingenieros eif
felianos proyectaron muchísimas más. Nada más abría que hacer una expedicion arqueológica para conocer la vía del ferrocarril Caracas-La Guaira, y sus nueve puentes, también enumerados como obras de arte, de los cuales cuatro eran de hierro... O hacer el recuento de la saga de los puentes de hierro colgantes, con algunos legendarios como el de la carretera de Agua Caliente, de Alberto Lutowski, o el que iba a ir sobre el Guaire de 1873, de estructura dividida en tres tramos de Luciano Urdaneta, el primero de esa magnitud en Venezuela; y con otros construidos, como el techado sobre el Quinimarí, en San Cristobal, o el que está sobre el Yuruary, en el Dorado.

El seductor puente sobre el río Cuyuní no puede ser sino una parte de esa meta o proto-arquitectura que fue la ingeniería de puentes y caminos... y salió simplemente del proyecto de un ingeniero venezolano".

4.Cuarta

"El jugoso contrato para diseñar y construir las quince esclusas de puertas metálicas del Canal de Panamá de 1882 le había rendido fabulosos beneficios. A los sesenta y un años, finalmente, había podido hacerse de la villa en Beaulieu-sur-Mer que tánto había soñado, y ahora pasaba allá largas temporadas anuales, delegando en la compañía de París el adelanto de sus proyectos por todo el mundo... Y éso quizás fue demasiado. La fama, ahora proclamada monumentalmente por su torre desde el Campo de Marte, y la abundancia financiera que le aseguró el contrato con la Compañía de Panamá, hizo que la cuerda se rompiera por su lado más frágil: sus socios. Al quebrar la Compañía del Canal quedaron afectados demasiados intereses. No era posible que dejaran a Eiffel permanecer incólume.

Vino el proceso con cargos por complicidad en estafa y corrupción. Aunque sale inocente, también sale herido profundamente en su honor y en su dignidad. Se siente peligroso, sabe que ya no podría trabajar más con aquéllos que fueron sus colaboradores, y renuncia a la compañía. La empresa cambia su nombre de Gustave Eiffel y Cía. a Sociedad de Construcción Levallois-Perret, para no realizar más obras importantes; Eiffel, por su lado se retira a sus experimentos de aerodinámica.

Con el experimentado Koechlin de presidente, la ausencia de quien fuera la principal cabeza pensante no afectó al principio a la sociedad. Esta vivirá por cincuent
a años de la explotación de las patentes de los puentes portátiles del Sistema Eiffel y de los ingresos de sus agencias en las colonias francesas. Pero, con el tiempo, mientras se recibían cada vez menos y menos encargos, el nombre Eiffel se convertía más y más en su único capital. La competencia ganaba terreno, y era necesario salir al mercado de puentes ferroviarios y viales con un nuevo producto que, blandiendo el Trademark compitiera con los modernos modelos ingleses y alemanes. De allí a la adquisición de otros sistemas, como el de los puentes colgantes, no había sino un paso. Lo importante era venderlos bajo la misma firma...

La inocente clientela esencialmente colonial encargaba y recibía, como de costumbre, el puente de Eiffel en piezas separadas con instrucciones para su montaje... No fue sino hasta los años cincuenta que la técnica fue abiertamente vendida como el Sistema Bailey, de origen inglés."

(El supuesto puente apócrifo cumplió por años su función a cabalidad, salvando el Cuyuní; gato o liebre, Bailey o Eiffel, ya forma parte de nuestra arquelogía... Por otra parte, nadie creería que un empresario tan genial como Gustave habría administrado mal, aún en la vejez, las cuentas de sus patentes, y menos el de su mejor invento: su propio nombre).

Dejaremos hasta aquí las historias, para citar a Italo Calvino, quien durante otro Carnaval, el Mardi Gras de 1960, contaba cómo "gran parte de las historias de hechos sucedidos en los históricos edificios de Nueva Orleans que cuentan los guías, se las inventó Faulkner, porque Faulkner, de joven, vivió aquí unos años como guía turístico y todas las historias que contaba se las había inventado, pero tenían tanto éxito que los otros guías se pusieron a contarlas y ahora son parte de la historia de Luisiana."

La página de arquitectura de hoy es un homenaje a nuestro William Faulkner guayanés, dondequiera que esté.

Puente sobre el río Cuyuní (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana)

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, Febrero de 1995.

jueves, 5 de abril de 2007

Cipriano J. Domínguez: (1904 - 1995)

Cipriano J. Domínguez (de frente) en la obra del Centro Simón Bolívar. Caracas, (1952).

In Memoriam.
Con la muerte de Cipriano J. Domínguez el pasado viernes 27 de Enero (1995), se apagó la última de las voces fundamentales de la Primera Arquitectura Moderna en Venezuela. El arquitecto de las torres de El Silencio, el edificio símbolo de la ciudad, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1990 y uno de los más intensos integrantes de la generación de ingenieros/arquitectos que a partir de los años treinta introdujeron el Movimiento Moderno en Venezuela.

Cipriano J. Domínguez murió en Caracas hace una semana (1995) a los noventa y un años, culminando una larga vida de amor por la arquitectura y la ciudad. Por sus dos ciudades, en realidad. Por ésta, su ciudad natal, y por París, su ciudad adoptiva, a la que volvía siempre.

Nació el 12 de Enero de 1904, e hizo sus primeros estudios en el College Français y en el Colegio Salesiano de Caracas. Habiéndose graduado de Ingeniero Civil y Doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas en la Universidad Central de Venezuela (UCV) en 1928, hizo, gracias a su amistad con Luis Eduardo Chataing, su primer contacto e incursiones arquitectónicas en el estudio de Alejandro Chataing. Como aún en el país no se había creado la carrera de arquitecto, pronto decidió viajar a París para hacerse un aprendiz directo de la ciu
dad, de su arte y de su arquitectura. Así fue como se convirtió en el autodidacta cultivado y selectivo, en el estudiante solitario ávido de bellos edificios y espacios urbanos. Pronto pasó a ser un aficionado a la cultura urbana y arquitectónica francesa, de toda ella, desde la clásica hasta la más vanguardista. Lo cual no hizo sino caracterizar y enriquecer su obra.

En 1934 regresa a Caracas para establecer su propia práctica profesional y se hace, como sus contemporáneos tambien recién llegados del extranjero, ingeniero a la orden del Ministerio de Obras Públicas (MOP). Un ingeniero ciertamente de marcadas preocupaciones arquitectónicas: de inmediato, en el 36, da una charla en el Colegio de Ingenieros de V
enezuela, que hoy es histórica, sobre los famosos Cinco Puntos de la Arquitectura de Le Corbusier, pero donde también menciona a Otto Wagner, a Adolf Loos, a Walter Gropius, a Freyssinet, a Auguste Perret... 1 Ese día inicia su intervención citando -significativamente- unas palabras de Le Corbusier, que anticipan lo que será el espíritu de su propia obra arquitectónica: "Soy arquitecto y urbanista: HAGO PLANOS. Mi temperamento me precipita en el placer del descubrimiento. El movimiento, el desarrollo, la alegría del vivir, el mecanismo mismo de la vida son mi pasión... Hago los planos de una ciudad contemporánea".

Y arquitecto y urbanista ya que lo era mucho antes del año 55, cuando se gradúa formalmente de arquitecto en la UCV. Para entonces ya había sido nada menos que fundador tanto de la Escuela de Arquitectura en la Facultad de Ingeniería de esa misma universidad, como de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1945), y llevaba ya varios años enseñando como Profesor de Composición Arquitectónica y como Profesor Titular de Teoría de la Arquitectura y de Dibujo Arquitectónico. Desde 1936, al servicio del MOP, diseñó y construyó una saga de blancos, sinceros, generosos, limpios y hermosos edificios modernos, que se cuentan entre los mejores que tenemos de esa época. Entre ellos muchos liceos, como el Caracas (I
nstituto Pedagógico), el Fermín Toro, el Libertador de Mérida, el de Barquisimeto y el de Cumaná, y algunos grupos escolares y pequeños terminales aéreos, todos de un delicioso mèlange entre los ismos más inesperados de la avantgarde europea, soslayando circunstancialmente el Art Déco, lo cual una vez me confesó riéndose que había hecho porque entonces simplemente ello "estaba en boga, que es lo que le atrae a la juventud".

Entre el año 1947 al 55, es Miembro de la Delegación que representa a Venezuela en varios Congresos Panamericanos de Arquitectos, y preside la Comisión Nacio
nal de Urbanismo, de la cual había sido miembro desde el 43. Su labor profesional es pionera y activa en todos los campos. "Algo nuevo y enorme en sus consecuencias se avecina, un mundo nuevo surge…” (esta vez, son sus propias palabras).

Pero su actividad crucial fue en el Centro Simón Bolívar. Allí entró a trabajar hacia 1948, escogido especialmente entre los arquitectos de la Comisión de Urbanismo y llamado para hacer el proyecto de arquitectura que continuará hacia el este la Avenida Bolívar. Aunque el diseño urbano ya había sido establecido por la misma comisión, siguiendo las ideas del urbanista francés Maurice Rotival y las líneas urbanas que dictaba el recién concluído conjunto El Silencio, Domínguez es el único autor de la arquitectura del edificio. De su expre
sión arquitectónica, de su delicada volumetría, de sus articulaciones, de su acertada paleta de materiales, del detallado, de sus espacios. Siendo gerente y luego presidente del propio Centro Simón Bolívar, entre el 54 y el 58, año en que se culminó brillantemente la construcción del monumental conjunto urbano y arquitectónico, demostró también que era capaz de gerenciar con éxito la verdadera proeza que esa obra constituyó para la época. Basta tener entre las manos los mil míticos planos del proyecto, hechos por él y su pequeño equipo, a lápiz. Nada más el conjunto de planos ya es monumental.

La historia del diseño urbano, del proyecto de arquitectura y de la ejecución de las torres, es uno de los capítulos más magníficos de nuestra historia de la arquitectura, capítulo que me ha tocado la suerte de poder contar, en un libro titulado Las Torres: la Arquitectura del Centro Simón Bolívar, de próxima aparición... Le debo sin embargo a don Cipriano el que ese libro en el que trabajamos juntos no pudiera estar listo para que pudiera disfrutar de verlo impreso mientras aún vivía. La labor titánica, perfecta, visionaria y ejemplar que entonces se llevó a cabo bajo la tutela de estos “pro-hombres” y de Cipriano Dominguez (para usar una palabra que usó su gran amigo, el también inolvidable Leopoldo Martínez Olavarría, una tarde hace diez años sobre el "puente" del Consejo Supremo Electoral), es una labor que hoy más que nunca debemos valorar. Aquella vez, cuando el Instituto de Arquitectura Urbana hizo en 1985 el tambien histórico ciclo de homenajes a ese grupo de hombres llamado "Encuentros con l
a Arquitectura", en los propios espacios de la Primera Arquitectura Moderna de Caracas (que fue en su día el primer homenaje a Manuel Mujica Millán, a Carlos Guinand Sandoz, a Gustavo Wallis y a Luis Malaussena), se celebró el primer y único acto en todos esos años para reconocer a la arquitectura de Cipriano Domínguez y al Centro Simón Bolivar. Entonces, junto a Juan Andrés Vegas, Leopoldo Martínez, Gustavo Ferrero, William Niño y Carlos Gómez de Llarena y todo el ilustre y numeroso público presente, pedimos que se hiciera monumento al Centro Simón Bolívar. Aún ésto que ya entonces considerábamos tan urgente no se ha logrado (1995).

Yo espero que así como Cipriano Domínguez fue atento a cada detalle humano, colectivo, técnico, urbano, arquitectónico, artístico, en la construcción del principal símbolo arquitectónico de la ciudad, así la ciudad, de vuelta, debería honrar ese amor que por ella tuvo en vida, y, como un justo y merecido homenaje póstumo, restituya a su belleza original esta obra maestra de la arquitectura mundial, hoy en estado de incomprensible abandono. Esta es una nueva oportunidad, aunque triste, para pedir una vez más hacer que se nombre el conjunto urbano que forman El Silencio y el Centro Simón Bolívar Monumento Histórico Nacional.

Pero mientras éso ocurre, aquí están estas imágenes de las torres, viejas ya de medio siglo. Hélas aquí, de nuevo, en todo su esplendor original, en toda la gloria de su "retórica monumentalista". Una retórica que por seductora, nos venció; que por vencedora, nos cambió; y que todavía nos provoca poderosamente para que la retomemos como símbolo.

Hoy, respirando el espíritu de los tiempos que corren, como en aquel otro fin de siglo, cuando la grandiosidad urbana y arquitectónica que simbolizaba un solo proyecto (The World's Columbian Exposition, de 1893) sirvió para hacer renacer el civismo de toda una ciudad, como en un nuevo City Beautiful Movement, mas no en Chicago, podemos restaurar las torres y lanzarlas como detonante a la calle.

El Centro Simón Bolívar, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana)

NOTAS:
1.
Domínguez, Cipriano J. "Hacia una Arquitectura: Le Corbusier". Revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela. 1936: 87-96.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, domingo 29 de Enero de 1995.
Related Posts with Thumbnails