domingo, 29 de marzo de 2009

Reconstruir la Casa N. 27

Dibujo de Manuel Mujica Millán del jardín de una casa en Campo Alegre (tomado del libro de Leszek Zawisza, Breve historia de los jardines en Venezuela, 1990).


Cuando en 1929 Carlos Heny le comprara a su suegra, la señora Clara Francia de Uztáriz, su prolífica estancia “Pan Sembrar” en el este del valle de Caracas (propiedad que una vez perteneciera a la Sociedad Guipuzcoana), y decidiera hacer el proyecto para una nueva urbanización “a diez minutos del centro”, ya el lugar acarreaba en sí mismo su sino de arcádica comarca, vergel y campo florido que irremisiblemente marcarían su rol por muchos años en la ciudad moderna del siglo veinte, y aún en la del siglo veintiuno.

Heny contrató al arquitecto vasco-catalán Manuel Mujica Millán, a la sazón virtuoso visitante en la ciudad, quien se convertiría en su pariente (la esposa de Mujica Millán, la señora Bertha, fue también una Heny) para hacer el proyecto, dibujar los planos y dirigir las obras de urbanismo. Ni él ni Carlos Heny sabían cuán acertada sería esta alianza; el primero, el heredero y propietario de un edén colmado de huertos, sembradíos y campos de flores irrigados por los manantiales de El Avila; el segundo, el heredero y uno de los más talentosos discípulos de la Barcelona Noucentista en trance de modernidad, en donde nada más que en 1927 ya había hecho un proyecto para las Ramblas de Mataró y otro para una “Ciudad-Jardín”, llamada coincidencialmente “La Florida”.

En el bello libro del profesor Leszek Zawisza, Breve historia de los Jardines en Venezuela (1990), hay publicado un plano preliminar del proyecto de Campo Alegre, que Mujica Millán titula significativamente: “Plano de la Ciudad-Jardín de Campo Alegre”. Alli vemos un universo urbano de avenidas arboladas y diagonales como “ramblas” que se cruzaban en plazas sobre las cuales se asoman desde la profundidad de sus propiedades decenas de villas de sabor neo-colonial, neo-vasco, neo-barroco... Una “Ciudad-Jardín”.

¿Qué significa ésto? Aún hoy (2003) es posible saberlo sin palabras: caminemos, en esta última semana de Mayo, por Campo Alegre. A pesar del exterminio, a pesar del genocidio perpetrado por la destrucción de su arquitectura urbana desde comienzos de la década de los noventa y de la desaparición de la gran mayoría de las delicadas residencias que lo componían, la plantación universal de los árboles de "Flor de la Reina" en el final de su soberbia floración -que nadie se ha tomado la molestia todavía de exterminar probablemente porque las aceras no son metros cuadrados rentables-, nos invade de ese espíritu arcádico, de esa condición suburbana en medio de lo urbano, de esa atmósfera de jardín sembrado de arquitectura que fue Campo Alegre, la Cité Jardin de Mujica. La única que hemos tenido, oh, amnésicos, desmemoriados caraqueños, anclada de veras en la historia del urbanismo universal.

¿Podían Heny y Mujica Millán, encarnando una de las simbiosis más fructíferas de la historia urbana de la Caracas del siglo veinte, descuidar su mutua colaboración cuando le tocó el turno en 1941, -usando las palabras de Doña Bertha Heny- de hacer “una casa de su habitación” para Carlos Heny, el promotor, en el terreno más grande y mejor ubicado de toda la caraqueña Ciudad-Jardín? Mujica Millán, el alumno dilecto de Josep Maria Jujol (colaborador de Gaudí), de Joan Bassegoda, de Eusebio Bona y de Pedro Domenech; el dibujante excelso, el intérprete creativo de nuestra arquitectura colonial que inventara todo un estilo personal basado en ella, hizo de la Casa N. 27 con su patio y su fuente, su corredor norte, sus torres y su puerta cochera, sus detalles robustamente catalanes, sus dos avenidas y su composición axial sobre el jardín, una declaración única de principios sobre la vida placentera en este lugar de la tierra. Por eso destruirla, hemos dicho, con todo respeto, es como quemar un Reverón.

Pisando los escombros de la parcial demolición que manos irrespetuosas de nuestra memoria urbana y de ese pasado atento al lugar y a las artes hicieron añicos a pesar del clamor de los vecinos y de cuantos nos apostamos a las puertas de la propiedad y bajo los bulldozers, uno siente la tentación de querer engastar los pedazos de las barandas, los fragmentos de los vitrales, los trozos de las molduras, los cascajos de los relieves, en oro, en plata, ¡para lucirlos como joyas! ¡Llevar un Mujica! Tal es la exquisitez de los diseños. Y es que como joyas deberán ser tratados, porque justamente con esos fragmentos explotados haremos efectiva la reconstrucción de la Casa N. 27. En este país, en esta ciudad, de tan limitadas declaratorias (sólo ochenta y cinco en toda la Gran Caracas -2003-) que protegen el Patrimonio, no vamos a permitir que se viole y se pisotee una de las pocas obras de elevado pedigree arquitectónico y urbano que están protegidas con todas las de la ley (Gaceta Oficial No. 36.040 del 10 de octubre de 1996).

Así, habiendo comprobado (además para nuestro oprobio), que los planos de la Casa N. 27 fueron robados de la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela en algún momento (Plano N. 90, de la lista que consignó allí la señora Mujica hace años), hacemos un llamado a todos aquellos que atesoren fotos familiares, fotos aéreas, recuerdos, croquises y dibujos que puedan ilustrar la arquitectura de esta casa, Bien de Interés Cultural de la Nación y patrimonio de todos los venezolanos. Igualmente, conminamos a que devuelvan los planos a aquellos que los tengan. Nadie los satanizará.

Es un buen momento para convertirse, y resarcir a la ciudad del saqueo de su memoria urbana. Vamos a reconstruir la Casa N. 27, y a no dejar que terminen de destruir el 40% que queda en pie, por falta de documentos. Démosle una lección a los villanos: ellos deben perder esta vez. Caracas se lo merece.

Demolición de la Casa N. 27 (f. 2003, Jorge Castillo. EL NACIONAL).


Publicado en: EL NACIONAL, Caracas, 2003.

jueves, 19 de marzo de 2009

Rambla

La rambla de Campo Alegre (f. 1930. Archivo Fundación de la Memoria Urban).

En un reciente documental conducido por el escritor Manuel Vicent sobre la figura del arquitecto Oriol Bohigas, quien ejerciera durante varios años cruciales en la vida de Barcelona el cargo paradigmático de “Arquitecto de la Ciudad”, la importancia del rol fundamental de la memoria urbana en el diseño urbano de la ciudad contemporánea quedó despejada para siempre.
La conversación entre Vicent y Bohigas transcurre durante un paseo por los espacios de los que Bohigas fuera artífice directa o indirectamente: los grandes trabajos urbanos y arquitectónicos de la Barcelona Olímpica de 1992 y la gestión humanizadora de renovación urbana impulsada por el Alcalde Maragall, pero también por la ciudad histórica. La pregunta que le reformulaba de mil maneras el escritor al arquitecto era siempre la misma: “¿Qué siente usted recorriendo estos espacios que en gran medida usted mismo soñó, o contribuyó en buena parte a que se recuperaran?”.
La cámara le seguía los pasos a Bohigas mientras éste le iba contestando a Vincent. Ambos atravesaban plazas, se adentraban entre soportales, se detenían junto a las fuentes, se internaban en un atrio en la penumbra, subían por escaleras y rampas pasando indistintamente de lo viejo a lo nuevo y de lo nuevo a lo viejo, admiraban el paisaje urbano desde varios notables edificios, y, conversando, llegaban al estudio de arquitectura de Martorell, Bohigas & MacKay, balcón a su vez privilegiado para contemplar a Barcelona, al estar como está situado sobre la estupenda Plaza Real. Desde allí, una vez pasada revista a los proyectos, a los libros y a las maquetas, ambos hombres se lanzaron otra vez a la calle, al puerto, al Moll de la Fusta, a la Barcelona actual y a la antigua, a la imaginada y a la aún por soñar en el Foro Universal de las Culturas del venidero 2004…
Una hora después ambos se despidieron junto al Monumento a Colón, pero la cámara insistió en seguir a un Bohigas solitario mientras iba alejándose por la Rambla de las Flores, el espacio público más exitoso de toda la ciudad, uno que sin embargo, paradójicamente, él mismo no había diseñado. Rambla arriba, el arquitecto caminaba a paso sosegado por el andén central, bajo la sombra de las hileras de plátanos, abriéndose paso entre los ciudadanos que, como él, “rambleaban” hasta la Plaza de Cataluña… Con esta decidida imagen suya adentrándose en el corazón de la ciudad antigua, el polémico autor de Arquitectura y vanguardia cerraba aleccionadoramente su documental. Un guión magistral. Y una lección de civilidad contundentes. El moderno, el revolucionario del diseño, uno de los hombres que más ha contribuido en la transformación de la ciudad contemporánea, elegía como epílogo nada menos que a la rambla histórica, respondiendo sin palabras a la pregunta implícita de “¿Cómo deberemos diseñar la ciudad del futuro?”.
Viéndolo alejarse por la rambla, siguiendo el cauce natural entre Montserrat y el Mediterráneo (rambla quiere decir “ruta de agua hacia el agua”), de pronto deseamos fervientemente que Bohigas pudiera reaparecer del otro lado de esa rambla, mas no en Barcelona, sino aquí mismo, en Caracas. La Rambla de las Flores, de pronto, se nos convirtió en otra: en la inédita “rambla” que tenemos sin que nadie la aprecie en Campo Alegre. Desde allí, Bohigas, con su autoridad y su energía vital características, abriéndoles los ojos a a la historia de la ciudad a sus amnésicos telespectadores caraqueños, les espetaría: “¿Se dan cuenta de que ya no estamos en la Rambla de las Flores, sino en la Rambla de Campo Alegre? Y no obstante ello, ¿ven cómo las proporciones del espacio son prácticamente las mismas? Miren a ambos lados: hagan todas las mediciones. Constatarán que la caminería central mantiene un ancho de unos dieciséis metros, como el de Barcelona, donde el andén va oscilando en los dieciocho metros; como allí, los árboles están a menos de seis metros de distancia y están a sesenta centímetros de la cuneta, y como allí también, dos vías opuestas de dos canales de unos cinco metros de ancho cada una con aceras menores a tres metros, acompañan todo el largo de esta estupenda rambla caraqueña. A pesar de la destrucción inmisericorde que han hecho y siguen ustedes haciendo de la magnífica arquitectura histórica local, la rambla aún vale. ¡Aún vale! Es espaciosa, de treinta y dos metros de ancho en total… Un verdadero parque lineal. No me extraña que el maestro Mujica Millán, arquitecto de la Rambla de Mataró, la haya bautizado como “Avenida del Parque”..., ¡y tampoco me extraña que sea la Real Cátedra Gaudí la única instancia que aún defienda hoy la obra de este arquitecto en su ciudad!…”
Dicho esto, yendo Campo Alegre abajo y siempre seguido por la cámara, Bohigas habría agregado, ya en plena faena proyectual: “Si continuásemos de la misma suerte por aquí con la rambla hacia el sur, podríamos llegar hasta el río, y con ello, ésta encontraría su lecho urbano natural, como seguramente Mujica debió haber imaginado. Claro, pero antes habría que construir una Gran Plaza sobre la Avenida Libertador a la altura de la Francisco de Miranda.¡ Algo fantástico!... ¡La de cosas que aún tendría que decirles Caracas si la diseñaran a partir de su historia urbana y no en contra de ella!”.
Desgraciadamente, como el escritor Manuel Vicent se había quedado en Colón, no pudo descubrir cuánto ama Bohigas a Caracas ni las posibilidades que le hubiera abierto un pasaje como éste al vídeo. Mas seguramente lo habría aprobado. ¿Que cómo lo sabemos? Porque la idea central del guión de su documental "Oriol Bohigas, pasión por la ciudad", era: “Para diseñar la ciudad del futuro debemos empezar por respetar su memoria urbana”.

Elogio de La Luz 12 Documentales Arquitectos Españoles (España, 2003). Juan Manuel Martin De Blas y Manuel Vicent (tomado de: taringa.net)

Publicado en: Opinión, EL NACIONAL. Caracas, 2003

lunes, 9 de marzo de 2009

Soto, ciudad y arquitectura

"Estructura cinética" (1957), Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).


"Mitad mago, mitad geómetra, Soto ha logrado hacer que las superficies vibren,y continúa con gran placer conquistando innumerables dimensiones desconocidas."
Carlos Raúl Villanueva.1

1. Una ciudad sin Soto
Dentro del gran proyecto de Integración de las Artes de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva no incorporó originalmente a Jesús Soto en su grupo de artistas. De hecho, si se visita hoy en día (2003) la universidad, solamente se encuentra una obra del artista en todo el monumental conjunto urbano/arquitectónico: la "Estructura Cinética" (1957), que originalmente estaba ubicada discretamente junto al acceso de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y luego terminó en un jardín interior frente a la Sala de Exposiciones. Es significativo, sin embargo, que ella esté justamente aquí: en la Escuela de Arquitectura.

Villanueva, al decidir sustituir la idea de Síntesis de las Artes (donde estas conservaban "sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, para concurrir a enaltecer, a matizar algo cuya existencia es previa a ellas y donde la arquitectura es el marco previo al origen funcional de la labor sintética," por la idea de la Integración de las Artes, donde "se crea un nuevo organismo arquitectónico-escultórico-pictórico que no advierte jerarquización sino una conjunción formal de lo funcional y espacial como categorias igualitarias," había dado el paso trascendental para abrirle la puerta en su arquitectura a la experimentación artística moderna en el campo del arte.3 Durante ese proceso, mientras más abstraía la arquitectura, más la acercaba al arte contemporáneo. Como congratula el mismo Soto: "Afortunadamente, Villanueva sí pudo entender que la arquitectura tenía que hacer una obra abstracta (...), eliminando el muro para crear el espacio abierto."

Mientras Villanueva en Caracas organiza este acontecimiento extraordinario, experimentando con varias modalidades de integración (esculturas y murales exentos de toda relación intencional con el espacio en el cual están ubicados, obras con función decorativa "a la antigua", e integraciones propiamente dichas en el contexto arquitectónico),4 Soto en París, a su vez, se da cuenta que "cualquier artista plástico que pueda sentir y amar el espacio puede convertirse en arquitecto." La arquitectura contemporánea puede resolver problemas más vigorosos y riesgosos que la pintura. Entiende que "el arte debe tener la misma escala monumental y las mismas ambiciones" que la arquitectura, y arranca a interesarse en la pintura como espacio. Comenzaba la década de los cincuenta. Los caminos paralelos de ambos hombres ya empiezan a cruzarse.

Paulina Villanueva atribuye la ausencia de Soto del proyecto de la Universidad Central de Venezuela al azar de las circunstancias de la vida, en parte a razones políticas. Hacia 1944-46, cuando se gesta el plan y el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, tanto Soto como el grupo de Los Disidentes liderizado por Alejandro Otero estaban todos en París, pero mientras ellos vienen a conformar junto a los artistas internacionales el equipo de artistas convocado por Villanueva para trabajar en la creación de los espacios de la Ciudad Universitaria, Soto, quien no pertenece al grupo, permanece como una individualidad dentro del mismo universo, como un espectador que verá gestarse desde lejos con interés todo el proceso universitario caraqueño. Entretanto, él mismo irá librando en solitario su búsqueda personal tras los pasos del Cubismo, queriendo "sobre todo, entender la cuarta dimensión que el Cubismo había incorporado." Le interesa especialmente saber qué había pasado después de 1915: "Cuando llegué a París, empecé a buscar quién había ido más lejos que el Cubismo. Me dijeron que la Bauhaus, Mondrian, algunos franceses jóvenes, con quienes hice amistad. Rápidamente me dí cuenta de que la cuarta dimensión no era sino el tiempo, el movimiento y que había que llevar el movimiento a la pintura. Al comienzo empecé poniendo punticos, buscando vibraciones. Y fuí lentamente, encontrando pequeños valores. Hasta que en 1955 ya tenía claro mi camino. Habia encontrado una manera de mover la imagen."5

Fue ese año de 1955 cuando Soto es invitado a participar en la exposición histórica "Le Mouvement", que la Galería Denise René organiza en París con Agam, Bury, Tinguely, Calder, Duchamp, Jacobsen y Vasarely (muchos de ellos artistas de la Ciudad Universitaria de Caracas), el mismo año que anticipa sus construcciones arquitectónicas y sus "Penetrables" con el juego de tres cuadrados virtuales y striures diferenciadas de "La Cajita de Villanueva" (1955), titulada en homenaje al arquitecto venezolano: "Yo descubrí, cuando hacía esos plexiglás transparentes, que cuanto mayor espacio ponía entre el plexiglás y el dibujo del fondo, se creaba una situación otra, que no tenía nada que ver con los dibujos simples que estaban en la cartulina (o lo que fuera) del fondo. Un día me di cuenta de que entre el centro del dibujo del fondo y el centro del dibujo se creaba como un torbellino de luz. Vi que era alli que el espacio se revelaba."6

Soto es deslumbrado por el espacio arquitectónico: "La arquitectura es un resultado plástico positivo que me llevó a indagar nuevas búsquedas y a obtener nuevos y variados conocimientos. Un resultado donde el muro desaparece para dar paso a la luz, donde el espacio no termina en una pared sino que continúa como una corriente de aire que pasa a través de ella. Esta idea de una arquitectura abierta requeriía de un arte parecido, al mismo nivel...". Estas palabras casi parecen una descripción del espacio que simultáneamente se estaba construyendo en la Ciudad Universitaria. Las bases para que comience su diálogo concreto con el espacio arquitectónico y con el espacio urbano están dadas... así como las del diálogo virtual con Villanueva.

Soto puede que este físicamente ausente de la gesta integradora de la Ciudad Universitaria de Caracas, pero su espíritu está allí rondándola, así como ronda al de Villanueva. El arquitecto no tardará en saldar esta ausencia con creces en las grandes colaboraciones monumentales con Soto de los sesenta y los setenta: el Pabellón de Venezuela en la Expo '67 y el Museo Soto de Ciudad Bolivar (1973). El salto a la ciudad de Caracas desde el campus universitario de la experiencia integradora, va en gran parte de la mano de Jesús Soto.

2. Arte urbano
En Venezuela, después de medio siglo de convivencia con la experiencia de la Integracion de las Artes lograda en la Ciudad Universitaria de Caracas -ahora además reconocida universalmente gracias a la designación de Patrimonio Cultural de la Humanidad declarada en 2002 por la UNESCO- ya ésta dejó de ser un capítulo singular de la historia venezolana para convertirse en un elemento cotidiano de la identidad urbana y arquitectónica. La paradigmática colaboración de los años cincuenta hace tiempo que franqueó las puertas de la Ciudad Universitaria para irse a instalar en la ciudad real dondequiera que las condiciones lo permitieran.

Como bien refiere el crítico de arte Roberto Guevara en su libro sobre el arte urbano en la ciudad venezolana, "Arte para una nueva escala" (1978): "Si el suceso de la Ciudad Universitaria de Caracas aportó nuevas experiencias, oportunidades, nuevos niveles de exigencia y escala, que los artistas comprometidos pudieron aprovechar y asimilar, los años siguientes dejarían flotando en el ambiente una necesidad nueva de revisión de los conceptos que hasta entonces habían normado las relaciones entre ingenieros, arquitectos y artistas (...). Instituciones bancarias, universidades, centros comerciales, unidades residenciales y hasta complejos industriales comienzan a solicitar en una escala y frecuencia sin precedentes la colaboración de los artistas plásticos, no tan solo en problemas de ambientación y ornamentos, sino también en soluciones concretas para espacios, relaciones y diseños específicos como techos, tabiques, rejas, puertas y hasta bóvedas."7 A ello contribuye, de manera contundente, el programa de obras de arte en espacios públicos que completó la C.A. Metro de Caracas para la Línea Uno en los años ochenta, y la Ley dictada el 28 de Noviembre de 1973 (Decreto Presidencial N. 1522), que obligaba a destinar un considerable porcentaje del costo total de las edificaciones para obras de arte integradas. Las ciudades venezolanas se fueron inundando. de la misma y contagiosa aspiración integradora de la UCV, mas, como dice Guevara, como no todos los arquitectos que apostaron a la integración del arte en sus diseños urbanos o arquitectónicos eran Villanueva, ni todos los artistas convocados eran Calder, se destruyeron un gran porcentaje de espacios por intervenciones mal entendidas (o viceversa), y proliferaron los errores.

Mas el saldo, después de medio siglo de integraciones urbanas, no obstante es positivo. ¿La razón? En las ciudades se internalizó culturalmente la necesidad de la presencia de la obra de arte en los espacios públicos y en la arquitectura. Se les echa de menos, se la planea a futuro, ha generado todo un mercado. Cada nuevo proyecto de arquitectura, cada renovación urbana, cada nuevo urbanismo reclama la presencia de uno o varios artistas. En medio de la confusión que muchos tienen todavía entre Síntesis e Integración de las Artes, en medio de la mediocridad o del genio de los actores involucrados, en medio de las necesidades del mercado, y en última instancia, en medio de la idea que tenga cada quien de lo que debe ser un espacio público "bien temperado," estas operaciones construyeron durante la segunda mitad del siglo veinte un país urbano sembrado de intervenciones artísticas dentro de un amplio espectro de ciudades, en el cual en un extremo sigue estando la mejor, la Ciudad Universitaria de Caracas, y en el otro, la peor, el depósito de esculturas cívicas de los alrededores de la Plaza Venezuela en Caracas. En este artísticamente excitado contexto, la obra de Jesús Soto fue desde el principio susceptible de estar en el centro de la discusión, en el centro de las experiencias, y en el centro de la historia. A ello contribuyó, también, su gran ausencia en en la Ciudad Universitaria de Caracas. Había que saldar esa deuda con Soto, y ella solo podía saldarse en la ciudad real.

Son varias las intervenciones urbanas y arquitectonicas de Soto en Caracas, para hablar de una sola urbe. De nuevo, en un extremo sigue estando la mejor, el "Volumen suspendido" (1979) del Cubo Negro (Centro Banaven), universalmente aclamada, y en el otro, la más criticada -desde el punto de vista de la crítica arquitectónica, se entiende- el "Conjunto ambiental"(1969) en la fachada a la Plaza Venezuela de la Torre Capriles. En el intervalo entre ambas obras se encuentran la restante serie de obras públicas de todos los espectros, entre ellas, la "Pre-Escritura" y la "Torre de Bruselas" (1957) del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC); la "Gran Escritura" (1973) del Banco Central de Venezuela; los cuatro murales (1974) del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; el "Mural" (1977) del edificio Cavendes; el "Ämbiente" (1979) del edificio CARS: las "Pirámides vibrantes", la "Extension amarilla y cubos virtuales", los "Cuadros vibrantes y progresión", el "Telón de Boca con Tes" y el "Telón Italiano con Escritura" (1982-83) de la Estación Plaza Chacaíto del Metro de Caracas: el "Cubo Virtual" (1988) de la Torre Banco Provincial: la "Media esfera roja" (1988) de La Seguridad en el edificio El Chorro, y la "Esfera Caracas" del Distribuidor del Parque del Este.

Como vemos, Caracas, desde que en 1957 instalara en la Facultad de Arquitectura su "Estructura Cinética", es receptáculo de muchas de las integraciones urbanas y arquitectónicas susceptibles de ser planteadas con las obras de Soto desde 1957... mas no de todas.

3. Una ciudad con Soto
Michel Butor, el célebre "professeur extraordinaire" de El genio del Lugar (1958), escribió el poema en prosa "La respiración del cuadrado" para prologar la exposición de Soto de 1997 en la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Allí hace una espectacular analogía de la obra de Soto con la literatura que alguna vez deberia ser intentada de manera extensa con la arquitectura y la ciudad.
En un caligrama que discurre por entre cuadrados de texto alternados en estrofas azules y negras como escrituras horizontales en barras paralelas, Butor intenta reproducir con la palabra las permutaciones de los elementos geométricos y plásticos presentes en las composiciones de Soto, superponiéndolas a la lectura de un ensayo continuo que sugiere algunas de las formas posibles que podría producir el escritor Soto si fuera un artista de la página escrita. "Son como cuadrados mentales", dice Butor, (sigue) "suspendidos en el espacio acústico sobre la página, proyectando dos de sus lados de manera bien rectilínea y los otros dos introduciendo un temblor."8

Pues bien, qué pasaría si todas las ideas espaciales planteadas en la extensa obra de Soto fueran llevadas, finalmente, a la ciudad, fueran reproducidas con arquitectura? Las ideas restantes que quedaron plasmadas en sus obras, los muros ópticos, los muros blancos, las progresiones, las rotaciones, los cuadrados en el espacio, las metamorfosis del cubo, los cuadrados concéntricos, las estructuras cinéticas, las cajas metálicas, las columnas vibrantes, los volúmenes suspendidos, los elementos virtuales, las vibraciones de las masas transparentes, los tótems, los planos ambiguos, los ladrillos centralizadores, los espacios abiertos, las piscinas, las escrituras negras, las escalas, los murales, las ambientaciones, las extensiones, las palabras interferentes, los trapecios, las espirales, los ritmos, se convertirían en un reto para la arquitectura y el diseno contemporáneos. Una vez que Soto, como escribiera Roberto Guevara, "nos ensenó cómo 'desmaterializar' una ciudad para convertirla en campo de exploración visual," reemprender la escritura a escala urbana de las frases por él formuladas en sus obras puede volver a ser una labor de vanguardia.9

Con el paso de los anos, no ha perdido para nada vigencia la necesidad de seguir convirtiendo a la ciudad y a la arquitectura en escenario para el arte a escala monumental. Las ciudades sin calidades así lo siguen reclamando. Tras varios intentos de integración cuya crítica se centró más que todo en la solución arquitectónica de los elementos que sirvieron de soporte a las obras de Soto -como las descomunales e interferentes estructuras de las que colgaban sus esferas en el espacio abierto o lo aparatoso de algunas de las construcciones arquitectónicas-, ello hoy en día (2003) sería impensable debido al refinamiento acontecido en los ultimos tiempos en el gusto arquitectonico y la tendencia creciente hacia la expresion tectónica de las partes, hacia el estilizamiento de los elementos constructivos y hacia la ligereza de las estructuras. Lo cual de por sí ya desterraría todos los viejos reparos (que, por lo demás, eran también el punto débil de toda la arquitectura de una época, los sesenta, los setenta, los ochenta).

El discurso simultáneo del arte de Soto, entre la fenomenología espacial, la geometría, la filosofía y la poesía, está listo para servir de nuevo como pauta creativa para los espacios públicos del nuevo siglo, para las obras de carácter monumental que tánto hacen falta aun en la arquitectura de la ciudad. En la era de Santiago Calatrava, Noman Foster, Renzo Piano y Herzog & De Meuron, Soto puede tener aún una lectura que le haga mayor justicia. Esta es, sin duda, una tentadora posibilidad.

"La Cajita de Villanueva" (1955), Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Citado en: Imber, Sofia, "Jesús Soto," Católogo de la exposicion Nueve Artistas Venezolanos.
2. Granados Valdés, Antonio, "Guía de Obras de Arte de la Ciudad Universitaria de Caracas," en: "Punto 59," La Ciudad Universitaria de Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Octubre de 1977.
3. Villanueva, Carlos Raúl,
Escritos, editado por la Universidad Central de Venezuela, Colección Espacio y Forma, Caracas, 1965.
4. Posani, Juan Pedro,
Arquitecturas de Villanueva, "La experiencia de la integracion de las artes," Cuadernos Lagoven, Caracas, 1978 : 26.
5. Roaul, Jean-Moulin,
"Jesús Rafael Soto ne se pose que des questions de peintre," L' Humanite, Culture, París, 12 de Febrero de 1997.
6. "Paleta insolente. Cultura y Sociedad con Jesus Soto," en:
Brecha (Uruguay).
7. Guevara, Roberto,
Arte para una nueva escala, Maraven S.A. Litografia Tecnocolor, Caracas, 1978 : 30.
8. Butor, Michel,
La respiration du carré, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 1997.
9. Guevara, R.,
Op.Cit. : 30.

Publicado en: Soto a gran escala. Galerie Nationale du Jeu de Paume / MACCSI, Caracas, 2003.
Related Posts with Thumbnails