jueves, 1 de marzo de 2007

Piano & Forte


Centro Georges Pompidou. Piano & Rogers, 1977 
(f. Georges Megerditchian, 2011. Tomada de Université Paris Lumieres)

“Por más imposible que sea de construir hoy en día cualquier cosa
 que imaginemos o inventemos, trátese de un discurso o de un diseño, 
el solo hecho de haberlo escrito o diseñado puede tener un efecto 
sobre lo que va a ser construido en el futuro. 
Por ello, no hay que renunciar a la utopía o a los proyectos abstractos, imposibles. 
¿No es acaso la única invención posible, finalmente, la invención de lo imposible?” 
Jacques Derrida. 1


Detenida al borde de la plaza, en pleno vientre de París, se alzaba frente a mí el “aparato de los Templarios” que bautizara Foucault. Me había propuesto firmemente el visitarlo esta vez por una exposición de arquitectura, aunque ello retrasase mi peregrinaje por el Marais.

La verdad, no me sorprendía para nada el aspecto reluciente e impecable que presentaba el Pompidou. Todo París brillaba esta Navidad como ninguna otra ciudad del mundo. Cada junta, cada articulación de la aparatosa estructura (a cambio de no poder ser doradas con hojilla de oro) habían sido profusamente selladas con silicone por la gentil mairie, librándonos del engorroso espectáculo de ver una sola gotera en el Beaubourg, legítimo templo del Gadget Era.

Esta había sido la última obra del equipo de Piano & Rogers, quienes tras este afortunado y polémico éxito disolvieron el estudio por falta de de trabajo.
Con la vuelta a la docencia de Rogers y a Génova de Piano en busca de sus propias raíces, la corriente tecnológica en arquitectura pasó por un tiempo del Mainstream de nuevo a ser subterránea, aunque muy pronto no tardaron, como en el Marais, en aflorar multiplicidad de escotillas para dar salida a ese inmenso mar de fango subterráneo. El más reciente de todos estos géiseres, es justamente la exposición que estaba teniendo lugar (1993) en el Forum, “Construir el Cielo”, una muestra retrospectiva y perspectiva sobre la arquitectura del estudio vienés Coop Himmelblau.

C.HB viene tratando de desestabilizar el status quo arquitectónico desde los sesenta, con la teoría de rechazar la arquitectura funcionalista y hacer un llamado a una utopía radical basada en la necesidad de reencontrar las necesidades emocionales del hombre. Para lograrlo, han desarrollado un método de diseño espectacular: dibujar los
primeros esquicios con los ojos cerrados, concentrándose “solamente en las emociones que engendraron el espacio imaginado, utilizando la mano como sismógrafo”. Sin saber dónde los llevará, el proceso de diseño es condensado al mínimo tiempo, sin pensar jamás en las consecuencias volumétricas. Finalmente, de un golpe, el dibujo está ahí, en el papel, en la mesa, y en ese momento nace un esquema de trabajo. A partir de entonces esta impresionante architecture brûlant muy en secreto se vale de los treinta años de experiencia que ya tiene la cooperativa en el oficio austríaco de la construcción.

Como una divertida paradoja, se anidaba el último grito del Soft Tech dentro del último grito del High Tech, paradoja de la que seguramente estaban muy conscientes los organizadores del evento, quienes bien hubieran podido escoger cualquier ot
ro espacio de la París más reciente para tan avantgarde exposición. Pues, ¿qué mejor que hacer parecer demodée y comedidas las cerchas, tensores y extravagantes luces del Pompidou que enfrentarlos a los detalles imposibles de C.HB?, ¿qué mejor que hacer palidecer todas sus retóricas travesuras estructurales y técnicas exageraciones constructivas que tánto dieron que hablar entonces ante la virtud de una tecnología que se esconde?, ¿qué mejor lugar, en fin, para presentar la arquitectura abierta, fantástica, ligera, “variable como las nubes”, pero sobre todo, aladamente tecnológica, de Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky?

En el espacio central del Forum me esperaba “el Objeto”. Una inmensa construcción de hierro, vidrio, madera y aluminio emergía de la fosa en el espacio central como un enorme animal (“...nuestra arquitectura no está domesticada. Ella se pasea por el espacio urbano como una pantera negra en la jungla –y en el museo, es como una
fiera enjaulada”). Anthony Vidler, en el artículo para el catálogo de la muestra, “Ciel au-dessus de Vienne”, habla de sus impresiones zoologistas: “…un Moby Dick moderno flota sobre un espacio marcado por sus estratos y sus cotas para encerrar a los malvados Jonás de este fin de siglo en el interior de vacía caja toráxica”.2 Afortunadamente, justo al lado del invertebrado flotaba también un Soto que me ayudó a recuperar el sentido del equilibrio y aventurarme dentro de las aceradas fauces abiertas.
Mientras tanto, en el Urban Center de Nueva York, el prestigioso centro de encuentros sobre arquitectura y ciudad albergado en un ala de la vieja Villard House, overlooking Madison Avenue, The Architectural League presentaba una exposición donde de nuevo reencontraría el problema de la tecnología en la arquitectura, sólo que ahora desde su aproximación “frugal”. Reverberación transoceánica, espíritu de los tiem
pos, moda, casualidad, llamémoslo como sea, lo cierto es que la exposición que allí estaban exhibiendo, “Renzo Piano Building Workshop/Selected Projects”, presentaba justamente los doce proyectos más importantes que Piano hizo después del Pompidou.

El formato de la exposición, íntimo y nada convencional, había sido pensado “para poder reflejar el método y el ethos del Building Workshop y las muy táctiles cualidades de sus trabajos”. Doce largos mesones paralelos, que me recordaron tanto al tablero de dibujo como a la mesa de trabajo, habían sido dispuestos para las obras. Sentados, en silencio, frente a los modelos, a los documentos de construcción originales, al proceso de ensamblaje, y a las críticas publicadas que recibieron, una fauna variada del mundo arquitectónico estu
diaba apaciblemente los conceptos que dieron forma al diseño. El edificio en sí mismo se evocaba aún más vívidamente en un portafolio preparado especialemente en el extremo izquierdo de cada mesón. Estas maquetas, y a veces un componente real o pieza característica, daban algún sentido de la presencia física del edificio, enfatizando su tactilidad sensual. En algunas mesas, computadoras permitían el estudio de versiones simplificadas de investigaciones actuales de diseño por el Building Workshop y Ove Arup & Partners. Estas ofrecían un aproximación sobre cómo los ensamblajes estructurales son analizados y configurados por las fuerzas, y sobre las complejas geometrías que dan disciplina a las formas de algunos de los edificios.

En un Show como éste, la invitación directa a relacionarse activamente con el material, y con los procesos de diseño y construcción de los edificios ter
minados, no podía sino nacer y producir, al mismo tiempo, una admiración por la pasión de un arquitecto que, como aseguraba Reyner Banham, encontró en la cuidadosa elaboración de cada detalle constructivo “el medio para conseguir la perfección del conjunto arquitectónico”.3 Esa fruición de Piano en los detalles, por “el modo en que se han diseñado y modelado los elementos individuales de la estructura, por el modo en que éstos están unidos entre sí y, sobre todo, por las propias juntas”, hizo que ello se convirtiera desde hace tiempo en el leitmotiv y en la principal crítica hacia su obra, calificada alguna vez de “no pasar de ser un meticuloso catálogo de soberbios detalles”.

Acariciando y haciendo bailotear ingrávidamente entre
mis manos una de las hojas del Museo de Ciencias Menil, Houston (1981-86), meditaba en las palabras de Piano, cuando defendía su arquitectura de esta acusación: “estamos manejando un lenguaje, no un catálogo”. ¡Un lenguaje!: la expresión tecnológica de una pasión. En un instante, salvando las distancias, todas las piezas de sus edificios, entre hojas, alas, árboles, brazos, rótulas y ángeles, de pronto me parecieron semejantes a los de Coop Himmelblau. Vidler, en su artículo, decía que uno de los principales vaticinos de Charles Jenks en su ensayo futurologista “Arquitectura 2000”, fue la ilustración final: la imagen de la evolución de las estructuras óseas, desde el cuerpo de la serpiente, el ala de un pájaro, la pierna del caballo y el brazo de un hombre. Las frugales piezas en Piano “sin verse para nada devaluadas como objetos arquitectónicos por derecho propio, se someten a la disciplina del edificio como un todo”, y se formalizan, obsesivamente, en una racionalidad que sin embargo lo que consigue es expresar cada vez más las fuerzas internas de su alma; las inidentificables piezas de C.HB, “agresivas e intransigentes”, garabatos diseñados con los ojos cerrados, lo que consiguen es hacer el más furibundo alarde de la técnica tratando de ocultar sus técnicas constructivas. Diferentes momentos de una misma vertiente tecnológica, estos edificios, aparentemente tan disímiles, habría que interpretarlos como emanaciones de un magma común poderoso y palpitante, del que se hará la arquitectura del próximo siglo, donde el regreso al “paisaje interior del espíritu” será construido con las más sofisticada de las tecnologías…

“Los ángeles no conocen ni lo alto ni lo bajo,
ni el ángulo recto ni el peso…
vuelan donde quieren”.

C.HB

Oficinas de C.HB en el Ring, Falkestrasse, Viena. Coop Himmelblau (1984-86) (f. Architetturaeviaggi.it, 2002).

NOTAS

1. Derrida, Jacques. Extracto de una conversación con Coop Himmelblau (1992).
2. Vidler, Anthony.“Ciel au-dessus de Vienne”. Catálogo de la exposición “Construir el Cielo”, Centro Georges Pompidou. París (1992).
3. Banham, Reyner. Deseos y Prejuicios, la frugalidad de un artesano industrial.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 1 de febrero de 1993.

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