Edificio Altolar, Caracas. Walter J. Alcock, 1967.
Con el reciente otorgamiento el pasado jueves del Premio Nacional de Arquitectura 1993 Jimmy Alcock, se hace finalmente el reconocimiento a la excelente obra de uno de nuestros mejores arquitectos contemporáneos. El premio lo merecía desde hace muchos años, pero cada año el Jurado otorgante del galardón siempre tuvo personalidades que tembién merecían el premio. Podemos pensar que haber hecho la cola y sentir su nombre barajeado entre ellas lo premiaba un poco cada año, pero celebramos que el Jurado premiador haya decidido concedérselo justamente este año. ¿La razón? Este ha sido el año de Alcock. El Premio Nacional viene notablemente a cerrarlo, un año que comenzó en Octubre del 92 con la exposición antológica “Alcock, Obras y Proyectos, 1959-1992” en la Galería de Arte Nacional y la publicación posterior del primer libro del mismo nombre sobre su obra.
En el prólogo de este libro escribíamos que “Jimmy Alcock es un arquitecto que ha convertido la relación del edificio con el lugar en el tema fundamental de su arquitectura. Su trabajo, hoy en día en su madurez arquitectónica, interesa por su contemporaneidad desde dos puntos de vista: por su entrecruzada cultura arquitectónica y por su sólido realismo constructivo”.1
Efectivamente, su arquitectura inicialmente parece ser simplemente acerca de los modos regionales brutalistas de cierta arquitectura moderna, de su lenguaje, de sus preocupaciones estéticas, ciertamente adaptados, por obra y gracia de los materiales empleados, a las peculiaridades del sitio; pero luego al aproximarnos un poco más, vemos cómo estos modos brutalistas no tienen el sentido purista del brutalismo corbusierano usado por Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, ni tampoco el sentido paradigmático de la adaptación al lugar de algunos arquitectos “regionalistas críticos”.
Por sus estudios y a su ascendente británico, Alcock estuvo relacionado desde los años cincuenta con las ideas proclamadas en el cuerpo editorial de The Architectural Review, que entonces argumentaba a favor de una arquitectura moderna “menos rigurosa”, de una “informalidad pintoresca típicamente inglesa”, de una versión humanizada del Movimiento Moderno.2 Estas ideas influyeron en la configuración del Brutalismo inglés de aquellos años en dos maneras que nos parecieron análogas en la configuración de la arquitectura tropical de Alcock: “una apreciable tendencia palladiana” (en la metodología y en las aspiraciones) y, en otro nivel, “una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular”.3
En aquella oportunidad tomamos algunas imágenes de una colección de recortes de imágenes de arquitectura que tenía Jimmy en su oficina y la usamos para ilustrar esa analogía. “Junto a los claros espacios clásicos de la Sala de Lectura de la Biblioteca de Arte de la Universidad de Pennsylvania (Frank Furness, 1890) y del Salón Octogonal de Flamsteed House en el Real Observatorio de Greenwich (Sir Cristopher Wren, 1675), estaba la imagen de un río camino a Roraima. Al lado del Faro de la Punta del Fangar en Tarragona (Ecole Nationale des Ponts-et-Chausséss, 1867), aparecían una casa primitiva del Delta del Orinoco, las ventanas de una casa en Barbados y el espacio de una torre en Cartagena de Indias. Las imágenes de procedencia desconocida de una torre de control y de una antigua pintura al óleo de una cabaña elevada estaban juntas".
En el prólogo de este libro escribíamos que “Jimmy Alcock es un arquitecto que ha convertido la relación del edificio con el lugar en el tema fundamental de su arquitectura. Su trabajo, hoy en día en su madurez arquitectónica, interesa por su contemporaneidad desde dos puntos de vista: por su entrecruzada cultura arquitectónica y por su sólido realismo constructivo”.1
Efectivamente, su arquitectura inicialmente parece ser simplemente acerca de los modos regionales brutalistas de cierta arquitectura moderna, de su lenguaje, de sus preocupaciones estéticas, ciertamente adaptados, por obra y gracia de los materiales empleados, a las peculiaridades del sitio; pero luego al aproximarnos un poco más, vemos cómo estos modos brutalistas no tienen el sentido purista del brutalismo corbusierano usado por Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, ni tampoco el sentido paradigmático de la adaptación al lugar de algunos arquitectos “regionalistas críticos”.
Por sus estudios y a su ascendente británico, Alcock estuvo relacionado desde los años cincuenta con las ideas proclamadas en el cuerpo editorial de The Architectural Review, que entonces argumentaba a favor de una arquitectura moderna “menos rigurosa”, de una “informalidad pintoresca típicamente inglesa”, de una versión humanizada del Movimiento Moderno.2 Estas ideas influyeron en la configuración del Brutalismo inglés de aquellos años en dos maneras que nos parecieron análogas en la configuración de la arquitectura tropical de Alcock: “una apreciable tendencia palladiana” (en la metodología y en las aspiraciones) y, en otro nivel, “una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular”.3
En aquella oportunidad tomamos algunas imágenes de una colección de recortes de imágenes de arquitectura que tenía Jimmy en su oficina y la usamos para ilustrar esa analogía. “Junto a los claros espacios clásicos de la Sala de Lectura de la Biblioteca de Arte de la Universidad de Pennsylvania (Frank Furness, 1890) y del Salón Octogonal de Flamsteed House en el Real Observatorio de Greenwich (Sir Cristopher Wren, 1675), estaba la imagen de un río camino a Roraima. Al lado del Faro de la Punta del Fangar en Tarragona (Ecole Nationale des Ponts-et-Chausséss, 1867), aparecían una casa primitiva del Delta del Orinoco, las ventanas de una casa en Barbados y el espacio de una torre en Cartagena de Indias. Las imágenes de procedencia desconocida de una torre de control y de una antigua pintura al óleo de una cabaña elevada estaban juntas".
El trabajo de Alcock, sin embargo, forma parte de una arquitectura que no instala “espejos” de estas imágenes. Una arquitectura en la que podemos contar, como diría Michael Benedikt, el maravilloso analista del Museo Kimbell de Kahn, “para formar la estable matriz de nuestras vidas, para que nos proteja, para que nos defienda, para que nos dé referencias”.4 Los edificios de Alcock son también como los “objetos primarios” de Benedikt, necesariamente permanentes y ampliamente perdurables.5 Al no ser una arquitectura radical, que pronuncia un austero predicamento moderno, se preocupa tranquilamente por el espacio, por la naturaleza, por la geometría, por lo vernáculo. La curva amurallada de Altolar parece, al ser descubierta desde la ciudad, como una extraña fortificación, mientras que La Ribereña enfrenta al visitante con una enfática composición abstracta en la que el cubo de acceso se yuxtapone al plano del muro perimetral.
Estas actitudes duales y dicotómicas nos pudieron haber inducido a llamarlo un postmodernista si no fuese porque Alcock es un arquitecto que rechaza las modas arquitectónicas, que permanece dentro de los límites tradicionales del Movimiento Moderno, y mantiene como precepto irreductible un acercamiento funcionalista y constructivo a la creación de la forma arquitectónica. “Mi arquitectura es un hecho real”. No usa el vocabulario del modernismo para reencarnar sus búsquedas estéticas ni tecnológicas, ni para establecer un estilo particular, ni aún para ejercer una posición cultural retórica. Lo usa para crear un territorio individual introspectivo desde el cual ejerce lo existencial de la arquitectura”.
Enhorabuena por su Premio Nacional de Arquitectura.
Interior del edificio Altolar, Caracas. Walter J. Alcock, 1967.NOTAS
1. Hannia Gómez. Alcock, Obras y Proyectos, 1959-1992, Prólogo, Editor A / Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1992. PP. 6-8.
2.3. Kenneth Frampton. Modern Architecture: A Critical History, Oxford University Press, New York City, 1980, pp. 263-265.
4.5. Michael Benedikt. For an Architecture of Reality, Lumen Books, New York City, 1987, p. 14.
Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1993.
me encantó!!!
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