La casa en ruinas

1. "Vista nocturna del Coliseo". Carl Gustav Carus, c. 1830 (f.  Museo del Hermitage, San Petersburgo).

"No estamos desoladas -nosotras las pálidas piedras-;

 No todo nuestro poder se ha ido; no toda nuestra Fama…"

Edgar Allan Poe.1

1. A-frame

Desolados por los graves acontecimientos ocurridos el 15 de enero pasado en El Junquito, donde se llevó a cabo la masacre de siete jóvenes patriotas, las imágenes de esa comarca caraqueña y del chalet de montaña donde ocurrieron los hechos, no dejan de rondarnos.

Para nosotros los arquitectos las imágenes son quizás más importantes que para el resto de los mortales (Pinterest fue creado por un arquitecto), y esa foto en particular de la casa donde Oscar Pérez y su grupo perdieron la vida, como aparecía en la grafica de Caraota Digital, idílicamente colgada al borde de la ladera con el magnifico paisaje campestre de El Junquito detrás, pero bombardeada con saña por los misiles y las balas hasta reducirla a mortal trampa jaula, la vemos no solo como la imagen misma de la maldad, sino como la metáfora perfecta de nuestra ciudad después

2. El Junquito (f. Caraota Digital, 2018).

de todos estos oscuros años.

Quiso el destino que Oscar Pérez, como consecuencia del marcado talante cinematográfico que lo caracterizó en vida, escogiese, quizás sin saberlo, como refugio a una atractiva curiosidad arquitectónica: una A-frame house o casa en A.2 Una tipología de origen estadounidense muy popular en las zonas montañosas venezolanas como Mérida, la Colonia Tovar y El Junquito a mediados del siglo veinte. Un set muy singular que le serviría de escondite, de refugio y sin saberlo, de última morada.

Su muerte y la de todo su equipo ahí, para nosotros, es así aún mayormente infausta, si es que esto es posible. Porque hay resabios en esa arquitectura y en esos parajes de la manera cómo se vivía -y no de cómo se moría- de la Caracas cosmopolita de mediados del siglo pasado. No olvidemos que en las cercanías del lugar está el moderno Junko Country Club, con sus bosques de pinos, sus hoyos de golf y su placentero parque arquitectónico conformado fundamentalmente por follies y second homes, como ésta.

De ahora en adelante la bucólica comarca montañosa, cual nueva Twin Peaks, agrega tristemente a su memoria urbana una abominable tragedia que ennegrece para siempre sus dulces colinas. Pero, pensándolo bien, en verdad, qué sitio de nuestra ciudad se ha logrado salvar de este continuado proceso de muerte, re-escritura fatídica y destrucción? Ninguno.

 3. A-Frame.

2. Tras las corrosivas horas…

Pocos días después, el 19 de enero, el mundo celebraba un nuevo aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. En una de tantas páginas web que se unieron a la fiesta global, tuvimos la suerte de encontrarnos con un poema suyo que le devolvió en gran medida sosiego a nuestro corazón.

Se titula El Coliseo. Y fue dedicado por Poe a una meditación sobre la ruina en 1833. En el delicioso sitio italiano Milestone Rome lo publicaron ilustrándolo atinadamente con una vista nocturna realizada casi al mismo tiempo por un pintor romántico alemán, Carl Gustav Carus (Vista nocturna del Coliseo, 1832).3

Contemplando el perfil derruido del gran circo romano a la luz de la luna, nos imaginábamos a Poe deambulando entre las ruinas por la noche como si estuviera caminando por las calles de nuestra ciudad: recorriendo "cada muro que se desmorona; cada vacilante arcada; cada enmohecido plinto; cada triste y ennegrecido vano; cada indeciso entablamento; cada friso roto y cada golpeada cornisa".4 Oyéndolo, pensábamos en la casa en ruinas de El Junquito y en las ruinas de Caracas. Porque todo aquel paraje de la muerte empezaba a ser para él en la oscuridad, también como un naufragio. Así, "humilde y alterado", Poe se arrodilla entre sus sombras y se hace esta pregunta: 

"Son estas piedras, ay! -estas piedras grises-

son ellas todo;

  Lo que lo grande y lo colosal nos dejaron  

Tras las corrosivas horas al Destino y a mi?".5

Y es aquí donde ocurre algo maravilloso. Porque la arquitectura le responde, diciendo magníficamente así: 

"No todo; no todo:

Sonidos proféticos, y fuertes, se elevan por siempre,

desde aquí, y desde toda ruina, hacia los sabios (…)

No estamos desoladas -las pálidas piedras-;

 No todo nuestro poder se ha ido; no toda nuestra Fama; 

No toda la magia de nuestro alto reconocimiento; 

No toda la maravilla que nos rodea;  No todos los misterios que en nosotras yacen; 

No todas las memorias que persisten, 

Y que nos envuelven ahora y siempre, 

Y que nos visten de un ropaje mayor que la gloria".

Honor a los caídos en la lucha por la libertad.

NOTAS:

1.  "We are not desolate - we pallid stones; / Not all our power is gone; not all our Fame; / Not all the magic of our high renown; / Not all the wonder that encircles us; / Not all the mysteries that in us lie; / Not all the memories that hang upon, / And cling around about us now and ever, / And clothe us in a robe of more than glory". Edgar Allan Poe. The Coliseum.

2. Wikipedia: "A-frame house": Estilo arquitectónico de casas que emplea lados profundamente angulares (línea del techo) que usualmente comienzan en la base y se encuentran en el tope haciendo la forma de la letra A: https://en.m.wikipedia.,org/wiki/A-frame_house¨/media/File%3AExterieur_OVERZICHT_ PLAGGENHUT_BIJ_HET_KANAAL_-_Erica_-_20309407_-_RCE.jpg

3. "A poem on the Colosseum by Edgar Allan Poe", Literary Rome, Milestone Rome, Roma, 1 de Agosto, 2016: http://www.milestonerome.com/2016/08/a-poem-on-the-colosseum-by-edgar-allan-poe/

4. "These crumbling walls; these tottering / arcades; / These mouldering plinths; these sad, and / blacken´d shafts; / These vague entablatures; this broken frieze; / These shattered cornices". E.A. Poe. The Coliseum. Op. Cit.

5. "These stones, alas! -these grey stones- / are they all; / All the great and the colossal left / By the corrosive hours to Fate and me? " E.A. Poe. Ibid.



Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Martes 23 de enero de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/casa-ruinas_219831/

De escalinatas

1. La escalinata del Parque El Calvario (Postal, Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

"Oh siglo vulgar y sin gusto!".

Cátulo.1

1. Ceci N'est Pas una Valla

La infausta noticia aparecida hace una semana de la construcción en medio de la escalinata monumental del patrimonial Parque El Calvario de un mosaico policromo rectangular representando los ojos de un desaparecido presidente, nos obliga a volver sobre la historia de este magnífico elemento urbano de nuestra capital para llamar a la reflexión y exigir la remoción inmediata del tan desubicado mosaico.2

No han sido suficientes al parecer todas las ponderaciones y análisis de nuestra historiografía sobre el Parque El Calvario para que se aprecien sus valores, y quizás de aquí tanta incomprensión y desatino recientes. Aunque el primer parque urbano y jardín botánico de nuestra historia fuera declarado Bien de Interés Cultural de la Nación, habremos aun que insistir en su singularidad en la historia del urbanismo y de la arquitectura paisajista a ver si algún día lo entienden y no lo siguen destruyendo. La declaratoria es contundente, señores de la Alcaldía de Libertador: su mosaico/graffiti tergiversa la percepción de esta gran puerta urbana del Parque El Calvario, alterando su naturaleza, la apreciación de su geometría y, por ende, deseducando a la población en los significados de esta arquitectura de fines del siglo diecinueve. Ojo @ipcbicentenario.

La "Gran Escalinata" de 110 escalones, como originalmente se le llamaba (y luego también, "Gradería Colón" al recibir a la estatua de Colón proveniente de la Exposición Universal de Chicago (World's Columbian Exposition, 1893), fue diseño del arquitecto e ingeniero Luciano Urdaneta (Maracaibo, 1825 – Caracas, 1899), hijo del prócer Rafael Urdaneta -para mas señas patrióticas-, quien se graduó en la École Nationale des Ponts et Chaussées de Paris. El parque decretado por el General Antonio Guzmán Blanco en 1873 convirtió a El Calvario en el lugar principal de recreación de los habitantes de la ciudad "siguiendo la topografía original", una decisión que es crucial en la definición de su personalidad única como parque urbano.3

No tenían Guzmán Blanco ni su ilustrado arquitecto en mente fabricar aquí en el flanco este de la colina una gran valla publicitaria de su gobierno ni nada que se le parezca. Al construirse el nuevo puente sobre el Caroata y facilitarse el paso al parque, lo que quisieron fue hacer, como corresponde con la  naturaleza y escala de la intervención, una gigantesca puerta urbana, invitante, curiosa y monumental. En 1882 ya la construían. Y  en 1896 El Cojo Ilustrado daba fe de su existencia, con la publicación de una foto de la obra terminada.4

Nuestra caraqueña escalinata no tiene nada que envidiarle a las mejores escalinatas monumentales del mundo. Es más: nos atreveríamos a decir que es única en su tipología. Esta escalinata de arco helicoidal en forma de abanico es la blanca heredera -aunque convexa- de los anfiteatros de piedra de Grecia y Roma, de la gran escalinata de l'Orangerie de Versalles, de la escalinata de la Santa Trinita dei Monti en Roma... entre otras muy bellas referencias. Es a su vez, la antecesora de otras famosas graderías, aquí y afuera; pensemos, por ejemplo, en el acceso al Cerro de Santa Lucía en Santiago de Chile (1903)… o en el mismísimo Helicoide. Arriba en la cima de la colina de El Calvario, otro espiral también le hace eco a sus formas proto-Art Noveau: el llamado "Caracol".

La mejor lectura que debe hacerse de ella, por ende, es la del gran espectáculo plástico de sus paralelas líneas paralelas concéntricas derramándose por el flanco de la colina. Folie extrema, catarata de cemento. Tan bella es, que no hizo falta que la revistieran de mármol. Como una gran escultura urbana, solo está aquí para decir: entrad.

2. Escalinata del Capitolio (Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

2. Majestuosas, monumentales, cultas

Insistamos en la estirpe arquitectónica de nuestra arquetipal escalinata. Y hagamos memoria urbana. Una bella pista quedo lanzada al saber que Luciano Urdaneta se había formado como arquitecto en Paris. Recordemos entonces su otra gran obra en Caracas, el Capitolio (1873). Tiene este edificio la otra gran escalinata decimonónica de Caracas, la cual también se abre graciosamente como un blanco abanico, esta vez a un patio. 

Antecediendo en dos años a la Grand Escalier de la Opera Garnier (1875), a la cual se parece tanto, la escalinata capitolina desciende desde el ligero pórtico tropical del Palacio Federal (otra elipse) hacia el patio, desplegando una suave y amplísima curva en arco elíptico que, como en el teatro parisino, es recogida a ambos lados por sendos candelabros. Como en los mejores proyectos de su época, aquí está presente la memoria de muchas de las grandes escalinatas de la historia, y a la vez anticipa las que vendrán. 

Urdaneta sabía lo que hacía. Era un gran arquitecto. Era el Sprit du temps. Honor a quien honor merece.

NOTAS
1. "O seclum, insipiens e infacetum!". Cátulo. XI.III.8.

2. Dalila Itriago. "Los ojos de Chávez quedaron fijos sobre El Calvario", 2 de Marzo de 2015, @ElNacionalWeb: http://www.el-nacional.com/.../ojos-chavez-fijo-calvario...
3. "Parque El Calvario", Lo Construido, Municipio Libertador,  I Censo Nacional de Patrimonio, Instituto del Patrimonio Cultural, 2009, pp. 10-11.
4. Leszek Zawsiza. "Parque el Calvario", Inventario del Patrimonio Arquitectónico Venezolano, Caracas, 1986.

Publicado en: Opinion, @ElNacionalWeb, 24 de febrero, 2015: http://www.el-nacional.com/hannia_gomez/escalinatas_0_588541319.html

La marcha de la gloria

El Castillo de Monte-Cristo, la residencia construida por Alejandro Dumas en 1846.

1. La vigilia

Durante la observación respetuosa del paro y de las manifestaciones de los últimos días (2002), concurrimos también -en espíritu, al menos-, desde esta ciudad de Caracas a otra marcha gloriosa, celebrada esta vez en la ciudad de París: la que acompañó el traslado al Panteón, donde Francia venera a sus grandes figuras, de las cenizas del novelista y dramaturgo francés Alejandro Dumas (1802-1970), en la celebración de su bicentenario.

Los restos salieron del Cementerio de Villers-Cotterets (Picardía) en una larga ceremonia que gracias a la Asociación de Amigos de Dumas se convirtió en una verdadera puesta en escena, ya que incluyó en su recorrido una teatral vigilia realizada en el Castillo de Monte-Cristo (situado en Port-Marly, a veinte kilómetros de París), antes de proseguir el traslado hasta el Panteón por el Sena. Los marchantes iban armados de principio a fin de los libros favoritos del autor, de los que fueron ejecutando recitales durante todo el trayecto.

Tan apasionante y pacífica expresión callejera en lugares tan distantes fue un dulce consuelo en estos días, sobre todo cuando, acicateados por la curiosidad, nos lanzamos a la relectura del Conde de Montecristo intentando buscar más noticias sobre la fortaleza personal de Dumas, el físicamente real Castillo de Monte-Cristo, construido por el escritor-vuelto-arquitecto en 1846.

II. El Castillo d’If

En la novela hay trazos del legendario edificio en los capítulos ocho (“El Castillo d’If”) y veinte (“El cementerio del Castillo d’If”). Si Dumas había llegado a confeccionarse para sí esta construcción que “materializa las creaciones ideales de Las Mil y una Noches, tan espléndida, apabullante, original y rica es” (Léon Gozlan. L'Almanach comique, 1848), lo interesante sería saber cuánto de aquella primera y tenebrosa imagen pasó luego a ser arquitectura…

El castillo es divisado por primera vez por Edmundo Dantés desde el mar, en la distancia: “Dantés se levantó y miró al frente, y vió elevarse a unos doscientos metros la negra y crispada roca sobre la que se eleva el Castillo d’If, la sombría fortaleza, que por más de trescientos años ha alimentado tantas salvajes leyendas…” Otro tanto ocurrirá luego en el domaine de Monte-Cristo, cuando el edificio es avistado desde la Avenida Presidente Kennedy de Port-Marly, en medio su agreste parque a la inglesa. Observando el castillo real, éste también luce como una gran roca: su masa cúbica de piedra es una sola, y no está articulado, dando la impresión de haber sido colocado como una pieza exquisita en medio del parque, impresión que le llevó una vez a escribir a Honoré de Balzac que el castillo de Dumas era “la más real bombonera que existe” (Lettres à l'Etrangère).

El Castillo d’If tiene "buenas y gruesos muros” y un “patio rodeado de altas paredes”. La celda queda “casi bajo tierra”, lo que nos habla de sótanos, y “varios torreones”. Consecuentemente, vemos cómo el de Monte-Cristo enfatiza en sus temas justamente los torreones: desde lejos, son las dos torres coronadas con domos en foma de bulbo recubiertos de pizarra gris y las linternas con pilastras lo que caracteriza su arquitectura. El jardín, en este caso veinte hectáreas cuidadosamente diseñadas por el propio Dumas, quien lo ve como“una reducción del paraíso terrenal”, asemejan el vasto océano que rodeaba la isla en el texto original. De hecho, en un sitio predilecto de la propiedad, al que bautizará “La isla”, el autor construye una segunda follie en medio de un pequeño lago, y en ella, accediendo por un puente levadizo, un curioso pabellón para escribir al que titula “Castillo d’If”.

En este gabinete, las habitaciones son minúsculas, el estilo, neogótico, pura expresión del estilo Trovador, y sobre las piedras de los muros grabó en rojo los títulos de ochenta y ocho de sus obras. Animando los bajorrelieves de las fachadas, todo un universo literario se expresa. Aquí, Edmundo Dantès descubre su tesoro, allá, el monje con el asno de La dama de Montsoreau aparece bajo una ventana, y arriba, sobre la torreta, aparece el Duque de Guise de Henri III.

III. Dumas arquitecto

Gracias a la fortuna provista por el apabullante éxito editorial de Los Tres Mosqueteros, el escritor decide, en 1844, construir la casa de sus sueños. Ese año emprende la obra del castillo, que será, según Balzac, “más bello que la Villa Pamphilii”. Así le habla a Hippolyte Durand, el hombre que más que su arquitecto se convierte en el mero ejecutor de sus proyectos: “Va usted, aquí mismo, a trazar un parque inglés en medio del cual quiero un castillo Renacimiento, frente a un 'castel' gótico rodeado de agua. Como hay muchas fuentes, usted me hará varias cascadas”. Lo mismo ocurre con las legiones de decoradores y escultores que tratarán de seguir las órdenes de un proprietario cuyos proyectos evolucionan según su imaginación. Así, lo imaginario se vuelve realidad palpable.

Sobre la reja de hierro, igual que sobre las cubiertas, se pueden ver las iniciales “AD”. Mezcla de estilo Renacimiento, de rococó y de gótico, sobre las fachadas del castillo, Dumas pondrá bajorrelieves, ramos y rosetones. Sobre las ventanas hace colocar medallones con las caras de Homero, Virgilio, Esquilo, Sófocles, Terencio, Dante, Shakespeare, Lope de Vega, Corneille, Racine, Molière, Goethe, Schiller, Walter Scott, Byron… y de sí mismo, en una máscara enmarcada por dos arpías. En la parte alta de la fachada principal coloca esculturas de sus ancestros mulatos del Caribe, los Davy de la Pailleterie, al igual que su escudo de armas y su divisa: "J'aime qui m'aime" (“Amo a quien me ame”).

El Castillo de Monte-Cristo logró que Alejandro Dumas se arruinara, pero también que forzara su imaginación dentro de la razón arquitectónica. En la propiedad, hoy completamente restaurada, queda la atmósfera de su obra novelística tal y como el escritor la diseñó. Cuenta un testigo que al preguntársele:

- “Monsieur Dumas, ¿dónde sembraremos el parque?”
Y contestó el nuevo y glorioso huésped del Panteón de Soufflot:

- “Aquí, mi estimado amigo”.

- “Mas, ¿quién lo diseñará?”

- “Yo, mon cher. Este será mi parque literario”.

"J'aime qui m'aime" , divisa de Alexandre Dumas. Château de Monte-Cristo.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 9 de dicembre de 2002.

Pabellones

Pabellón de Venezuela, Venecia. Carlo Scarpa, 1955.

“En mi mente hay siempre un viaje a Italia,
sea un viaje que ya he hecho y que continúa viviendo en mis pensamientos,
sea un viaje inminente, o bien un viaje que haré algún día en el futuro.
Este viaje es una condición sine qua non para mi arquitectura”.
Alvar Aalto. 1

Agosto, 1955. Se avecinaba la decimoctava Bienal del Venecia. Dos países, Finlandia y Venezuela, se encontraban paralelamente frente a la disyuntiva de acudir o no al evento que se había convertido desde el final de la guerra en el principal encuentro artístico del mundo. El problema: ambos contaban con una meritoria representación artística, pero carecían de un lugar digno donde mostrarla. Finlandia y Venezuela no tenían pabellón en los Giardini di Castello.

Por avatares de la vida y de la historia de la arquitectura moderna, los dos principales arquitectos de Finlandia y de Italia, Alvar Aalto y Carlo Scarpa, van a confrontar el mismo encargo: hacer un pequeño pabellón que debería ser develado el día de la inauguración de la Bienal. A ambos se les exigiría prisa en la elaboración y ejecución del proyecto, ambos tendrían inmejorables ubicaciones en al ámbito de la Bienal, pero, sobre todo, ambos realizarían una obra que marcaba un momento particularmente importante en su carrera de arquitectos: para Aalto, su primer edificio en Italia, para Scarpa, su primer edificio en Venecia.

Finlandia y Venezuela se embarcaron ilusionados y optimistas en la aventura de hacer sus pequeños pabellones. Ninguno de los involucrados en la empresa finlandesa dudó de la ensoñación que un encargo como ése podía provocar en Aalto, quien se encontraba en el momento más atareado y prolífico de su carrera, ni de la capacidad de los manodopera venecianos que se encargarían de recibir y armar la pequeña estructura de madera prefabricada en el sitio. Por su parte, ninguno de los integrantes del gobierno de Venezuela, entusiasmados por el joven arquitecto Graziano Gasparini, dudó de la idoneidad de Scarpa para enaltecer la presencia del país en la Bienal, e insertarse entre los pabellones de Suiza y la Unión Soviética, bajo los añejos árboles, frente a la laguna.

Escenas paralelas, historias de países lejanos separadas tan sólo por unas decenas de metros. Cientos de preparativos, fluctuaciones de comitivas, barcos llenos de materiales, lámparas y muebles, tragetti cargados de diplomáticos, largas barcazas con planos, natación en las playas del Lido por las mañanas, almuerzos en el Paradiso, frente a la estación, por la tarde.

En el mundo de la arquitectura, nada más pequeño que un pabellón. Como una folie arquitectónica rescatada de la locura por su función y destino predeterminados, los diseños debían sorprender e incitar a la contemplación. Aalto lo logró por el lado de la mímesis, haciendo una versión de sí mismo, de su propia arquitectura en la reducida escala del edificio. Así, el detalle del más simple de los elementos que integran el pabellón, como la manilla de la puerta principal, alcanza una reverberación de gigante. Scarpa, en cambio, lo logró por el lado de la síntesis, haciendo un despliegue por primera vez en una misma obra de todos los elementos que caracterizarían de allí en adelante su arquitectura. Dios estaba, de nuevo, en sus detalles.

Ambos edificios condensan una manera de hacer arquitectura, un universo personal. Ambos son pabellones como espejos de sí mismos. Pabellones de autor. En uno, la nación se ve reflejada en la arquitectura del mejor de sus arquitectos; en el otro, la nación rinde un homenaje al maestro de Venecia y a la arquitectura de la ciudad anfitriona. Las empresas de los países que apostaron por la buena arquitectura, trascendieron ampliamente sus propósitos iniciales. Los pabellones se han convertido, por su calidad, en íconos independientes de la Bienal.

El pabellón de Finlandia se inició como un proyecto desmontable, provisional. De madera, podía quitarse al acabarse cada bienal y ser guardado en el depósito hasta la próxima. Así se le exigió al arquitecto. Pero resulta que la gente prefirió el resultado armado a sus ventajas desarmables, y contra viento y marea (y ésto en Venecia es literal) llegó para quedarse. Nada más difícil de conservar que un pabellón de madera en un jardín, y para colmo, en Venecia.

Pero la arquitectura hizo posible el milagro: el pabellón pasó a manos de la Bienal, y una asociación italo-finlandesa se ocupa de los gastos (1993). El proceso de restauración fue cuidadosamente registrado por Finlandia en una bella publicación de Electa (1991): Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia.2 En ella, el país con enorme respeto lleva un minucioso recuento del pabellón, no sólo desde el inicio de los trabajos de restauración en 1976, sino de toda la empresa que lo produjo; desde las primeras conversaciones y el proyecto de Aalto, mostrando sus dibujos originales, hasta las peripecias de la construcción y de la restauración, las diversas bienales y un epistolario. Tanto por preservar la única obra en vida del maestro finlandés en Italia.

El pabellón de Venezuela corrió con peor suerte en su conservación, que no se compagina con su trascendencia como edificio. Este éxito lo atestigua el más completo libro que sobre la obra de Scarpa se publicado hasta la fecha (1993) sobre la obra de Scarpa, en una publicación de The MIT Press (1986): Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects.3 En éste, las principales cabezas pensantes de la arquitectura italiana hacen mención destacada el edificio. Francesco Dal Co ubica al pabellón entre las obras más importantes del arquitecto, en su ensayo “La Arquitectura de Carlo Scarpa”;4 Manfredo Tafuri, por su parte, cuenta en “Scarpa y la Arquitectura Italiana” (que de paso se ilustra en el libro, al igual que el ensayo de Bruno Zevi, con grandes dibujos originales del proyecto), como “…las obras que él había completado ya hablaban elocuentemente por él: el Pabellón del libro y el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia…”,5 y le ratificaron la aprobación del Premio Olivetti de 1956 para arquitectura; finalmente, en “Detrás o más allá de la Arquitectura”, Bruno Zevi concluye que Scarpa “tuvo muy pocas oportunidades para inventar espacios propios, y fue justamente durante su fase wrightiana que hizo un número de exitosos intentos: el patio interno de la Bienal de 1952, la Galería del Libro, el Pabellón venezolano de 1954-56, una tienda y una casa”.6 Pero encabezando todas estas citas, la más significativa: la sentencia del célebre historiador Joseph Rykwert, en la breve introducción, cuando asegura que “el Pabellón Venezolano y los varios edificios menores que diseñó para la Bienal establecieron por primera vez en su totalidad la manera de Scarpa”.7

Para Rykwert, Dal Co, Tafuri y Zevi, el pabellón, aunque pequeño, adquiere en la perspectiva de toda la obra la condición de punto crucial. No es, por lo tanto, posible imaginar un insulto mayor para la arquitectura italiana -o para los venecianos- que el desprecio prolongado por años a este único edificio en Venecia de Scarpa. Viéndolo siempre allí, saqueado de sus detalles, maltratado, tergiversado e incomprendido, es lógico que el gobierno italiano lo haya intentado recuperar de las manos indolentes de Venezuela. Bienal tras bienal, un ignorante comisario venezolano afrontaba los “problemas” del pabellón plafoneándole el techo, condenando sus ventanas, desmontando sus paneles o taladrando irreverentemente las paredes de concreto en obra limpia. ¿Cómo hacerles entender que, en realidad, Venezuela no pudo anotarse mejor movimiento estratégico para atraer visitantes? Las varias veces que hemos ido a la Bienal hemos podido comprobar que el pabellón es visitado la mayoría de las veces justamente porque es de Scarpa, no tan sólo por el arte venezolano. Con el galopante deterioro del mismo, creemos que ahora también lo visitan porque ya es una ruina famosa.

Al emprender un nuevo proyecto de arreglo del pabellón, es imperiosa una campaña contra tántos años de absoluto desprecio a la arquitectura. La tarea es preciosa, entrando en el dilema de la restauración de lo moderno. La obra de Scarpa, con su gusto por el efecto mecánico de los detalles en metal que asumen una calidad casi escultórica, y con su amor por los materiales, hará palidecer las complejidades y las contradicciones surgidas en la reciente reconstrucción en Barcelona del Pabellón de Mies. La restauración, antes que un castigo, será un placer que muchos en el mundo seguramente envidiarán.

Es una suerte que en la comisión nombrada está el alumno de Scarpa que al inicio de esta historia logró el encargo para su maestro: Graziano Gasparini. Debemos depositar de nuevo nuestra confianza en él, y darle todo nuestro apoyo. Ya demostró su buen olfato en los años cincuenta al acercarnos a Scarpa, por lo que goza de la necesaria sintonía espiritual con su obra. Además, es del Véneto (para él, un dato: durante la última Bienal de Arquitectura del 91, alguien sigilosamente nos confió el secreto que el panel en bajorrelieve que Scarpa diseñó para la entrada del pabellón, el del plano en bronce de Venezuela, lo guarda en su tienda un anticuario de Venecia “…para que no se siga deteriorando”).

Agosto, 1993. Caminando por las sombradas avenidas de los Giardini di Castello, habiéndose apeado de una embarcación, los visitantes de la Bienal se encuentran de nuevo ávidos de ser sorprendidos y de escrutar la fascinante arquitectura. Sumergidos entre los árboles, los aguardan el nítido cofre azul del pabellón de Finlandia y los altos y elegantes volúmenes del pabellón de Venezuela. Muchos años después de la Bienal de 1956, sus historias paralelas han vuelto a reencontrarse. La gran noticia: Venezuela ha completado con éxito la restauración de su pabellón.

Pabellón de Venezuela (f. 2010, Tiffany Chu, 2010. Dwell)

NOTAS
1. “En 1954, en una entrevista para la revista Casabella, Aalto hace una declaración que ayuda a entender las implicaciones de esta relación. “Nella mia mente c’è sempre un viaggio in Italia, forse un viaggio che ho già fatto e che continua a vivere nei miei pensieri, oppure un viaggio inminente, o forse un viaggio che farò un giorno in futuro. Quel viaggio e una conditio sine qua non per la mia architettura”. En: Timo Keinänen. Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia. Un impromptu architettonico. Opere e progetti,  Electa, Milán, 1991, p. 14.
2. T. Keinänen. Op. Cit.
3.4.5.6. Maria Antonietta Crippa. Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986.
7. M.A. Crippa. “So it is a good thing that when he designed the Venezuelan Pavillion for the Venice Biennale he was still innocent of them. To my mind, that and various minor buildings he designed for the Biennale first asserted the full Scarpa manner.” Op.Cit., 1986,  p. 7.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, miércoles 26 de Mayo de 1993.