El Libro de las Imágenes (The Book of Images/Das Buch der Bild), Rainer Maria Rilke, 1906. North Point Press, 1994.
1. Das Buch der Bild
Todavía era muy joven Rainer Maria Rilke, el gran poeta de Praga, cuando escribió Das Buch der Bild (El Libro de las Imágenes): tenía treinta años al terminarlo. El libro de poemas fue escrito en un período de siete años, entre junio de 1899 y agosto de 1906. En este libro, sin embargo, ya se encuentran algunos de sus más importantes y extraordinarios poemas por los que será más recordado, como "Entrada", "Aquéllos de la Casa de Colonna", o "Fragmentos de días perdidos".
Se ha dicho que estos poemas tienden a enfatizar la caracterización de un sentimiento, de una estancia, de una cadencia, de una cualidad de voz, de una manera de mirar. Son también aquéllos con los cuales muchos lectores se encuentran con Rilke por primera vez. Un buen día, este libro logró convertirse también en mi primer encuentro con el poeta, a quien ofrezco una disculpa por algunos excesos en el homenaje que voy a emprender esta tarde (1995).
Ya desde la librería, su título "libro de las imágenes" me sonaba sugestivamente parecido a álbum de cromos, a carpeta de recortes, a diario ilustrado, a cuaderno de esquicios... Su contenido reconfirmó luego con creces esta alusión. Por el libro entrevemos que Rilke, al parecer, fue un hombre que en su vida no quiso negarse nada, y mucho menos cuando era joven. El volumen es así una recopilación aparentemente arbitraria de poemas que lo más que tienen en común es su variedad, su cualidad híbrida y su heterogeneidad. Un auténtico pecado de juventud.
Rilke los guardó, sin problemas, en un mismo portafolio. Era un momento en su vida cuando, libre, empezaba a indagar el universo y cuando toda forma, todo tema, todo enigma, todo sistema para iniciarse, era excitante y posible de ser ensayado."Todo tipo de poemas estaban presentes", dice en la edición inglesa su traductor Edward Snow, "empezando por los que llama sus Piezas Jugendstijl, esos manierismos Art Nouveau de los primeros poemas, que se mezclan luego 'en sus intersticios' con momentos de espiritualidad (en lo que se denominó su "Libro de las Horas"), con momentos de auto-borramiento (en los llamados "Poemas Nuevos") y con sentimientos acerca del gran poder de extrañamiento de la ciudad, de proveniencia baudelaireana".1 Praga, como París, pues, están ambas implícitas en este portafolio.
Son setenta poemas. Van desde la lírica corta, los diálogos y los monólogos interiores, pasando por los poemas en otras voces, las cuasi-baladas, las excursiones narrativas en el mito y en la historia, los poemas religiosos (serios y secos), los retratos psicológicos, hasta un largo réquiem, tres diferentes ciclos poéticos y varias extrañas piezas que en su obra se conocen como "de la conciencia". "Ninguna agenda ni visión unificante propia" los une. El libro termina siendo el lugar donde se encuentran todos los experimentos en estilo, género, sujeto y voz que se le ocurrieron en esos años. Sus cuatro partes se cortan aparentemente a placer, lucen arbitrariamente impuestas. Así, se llaman sólo Parte I, Parte II, Parte III y Parte IV.
Pero lo interesante no está sólo en el muestrario de poemas como colección. Está en la condición de bosquejo de cada uno de ellos. Muchas veces, dice Snow,"uno siente a Rilke escribiendo su camino hacia o a través de un poema, hasta encontrar un sentimiento, una imagen, una situación, y siguiéndola a dondequiera que ésta lo lleve..." Yéndose al vuelo detrás de lo que fuera que le animase el corazón. Rilke perseguía las ideas hasta que las lograba esbozar, abandonándolas entonces intactas y "no refinando lo más débil en el trabajo terminado, sino dejándolo impuro". Ello nos lleva a pensar que este libro de poemas acabados, debe ser también entendido igualmente como un cuaderno de notas, como una carpeta de esquicios... donde sólo algunos poemas, cuando perseveraba más allá de ese impulso inicial, lograron "evolucionar", pasando de la promesa inicial de la imagen, dibujada en el primer sketch.
La idea del "primer sketch" también motivó hace diez años un número fascinante de Daidalos, la gran revista alemana de arquitectura. Allí, Werner Oechslin, su editor, escribió un artículo memorable dedicado a analizar este momento creativo en la arquitectura, "El Sketch bien afinado."2 El sketch, schizzo o esquicio, mínima partícula, ligero boceto, por virtud de su rapidez, es lo más idealmente adecuado para capturar el aleteo volátil de una idea. Dibujando, como se decía en el Renacimiento, al'improviso, "unificante base universal de todas las formas del arte por igual",
Las formas artísticas de la arquitectura y la literatura dependen por igual de ese raro momento de goce llevado por la mano, de ese golpe de inspiración, de esa "desinhibida expresión de lo que primero fue concebido por la mente". De ese momento, que es -como en el libro del joven Rilke-, parecido a las cosas de la infancia... y tan libre y fugaz como ésta. Los franceses del siglo XVIII, que todo lo clasificaban, lo transformaron en un principio que describe la traducción más veloz y más espontánea de una idea a un sketch, y le dieron un nombre muy bello: lo llamaban Principe du Feu, el "principio del fuego". Llamado así por su naturaleza ígnea, por esa "rapidez de ejecución que vemos brillar en los esquicios de los artistas de genio", que ayudaba a reconocer "la impronta del movimiento de su alma", y a calcular "la fuerza de su fecundidad".
Muy fuertes y muy fecundas son las implicaciones del bosquejo en la arquitectura. También en el mismo siglo XVIII, iniciándose el paroxismo beauxartiano, encontramos que debido a la necesidad creciente de exorcizar el fantasma de la rutina en el diseño, la gran trampa de todo academicismo, se tuvo que aprender por fuerza y por primera vez a valorizar la producción del primer sketch y de la primera imagen. Refiere Oechslin que en palabras de Watelet, un académico de la Ecole des Beaux-Arts de París, para enfrentar este peligro y "para salvar el procedimiento de sucumbir a la norma de la geometría y la línea y por ende a la convención gráfica de la cual se deriva la rutina en el diseño arquitectónico", la Ecole "diseñó varios exámenes que cultivan la espontaneidad y provocan la inventiva". Estos "exámenes" eran los todavía hoy famosos y temidos esquicios instantáneos. Sus descendientes, aunque en una forma empobrecida, se siguen haciendo en las facultades de Arquitectura, para terror de los estudiantes. Su sola permanencia da fe de su trascendencia para el pensamiento arquitectónico desde siempre, como la catarsis necesaria para producir toda imagen urbana y arquitectónica.
Esa catarsis, vivida por Rilke cuando escribía en el destierro de su ciudad natal las imágenes que lo mantenían unido a ésta, es también vital para el arquitecto de hoy, viva éste desterrado, o no, de la ciudad. Su único problema es que tiene un efecto colateral: de insistirse mucho en su uso se puede constituír en una forma de pensar. Uno puede acostumbrarse a aprovechar cualquier imagen fresca que esté cercana, habituarse a echarle la mano a toda imagen invitante que ande por ahí rondando la mente, rondando las mesas, independientemente de su índole, naturaleza o proveniencia... y empezar, como Rilke, a perseguirla sin freno.
Esa persecución silenciosa era común durante los esquicios en la escuela de arquitectura, cuando, por fuerza, había que saltarle al paso a las imágenes disponibles. ¡Cuántas cubiertas nacidas de la curva de una manilla de bronce de la ventana del taller, cuántas plantas de conjunto brotadas de un viejo grafitti encontrado sobre la mesa de dibujo, cuántas fachadas imaginadas de los simples ritmos de las celosías de los pasillos! Y éso para no nombrar las fantásticas reinterpretaciones de los dibujos de los otros, punto de partida de las más impensables destinos, cuando, a libro abierto, ya no se imagina para un esquicio, sino para un projet rendu, es decir, para una entrega normal. Entonces un amarillento primer bosquejo a creyón de una rotonda de Bernini puede ser el motivo de la epifanía de infinitas posibles arquitecturas quizás no tan arquitectónicas. Así como Praga fue, asimismo, el motivo de la epifanía de infinitas posibles arquitecturas no tan literarias.
Ambas epifanías comparten el que son igualmente ígneas e incendiarias, voluptuosas, manieristas y libertinas. Y atesorables. Hay una leyenda que habla sobre la supuesta infalibilidad que tiene la primera idea. Una especie de "mito solar" explica su condición de tesoro, cuando se materializa por primera vez en una forma, y se convierte en una imagen. Siempre se dice: "la primera idea es la mejor". Se cree que la fuerza de la primera imagen es necesariamente mayor y mejor para engendrar otras. Si no, ¿de dónde surge su vocación de imán y guía de la obra que se desarrolla a partir de ella?
Este mito se ha ocupado de llenar la historia de papeleras rebozantes de sketchs descartados, de formas despreciadas y de imágenes repudiadas. Aunque la primera papelera de Rilke no ha debido de usarse demasiado. Al atesorar juntos todos sus setenta poemas, lo hizo no obstante sus problemas, sus incoherencias o sus exageraciones formales. Ellos eran los primeros, los que anunciaban con brío sus primeras formas, y fundaban lo que sería el desarrollo de toda su obra. Y con razón: durante la íntima tarea del que trabaja con un lápiz en la mano, escritor, músico, pintor o arquitecto, el primer sketch representa las ideas cuando cristalizan por primera vez.
Frank Lloyd Wright estaba muy alerta a este momento. En 1928 aconsejaba a los estudiantes que pusieran atención al acto fugitivo de ese descubrimiento: "conciban el edificio en la imaginación, no en el papel sino en la mente, a fondo, antes de tocar el papel. Déjenlo vivir allí, gradualmente tomando forma más definitiva antes de comprometerlo con la mesa de dibujo. Todas las cosas en la naturaleza exhiben esta tendencia a cristalizar: formar para luego conformar. Existe un período de conversión fluído, elástico, cuando las posibilidades son infinitas... Una vez que la forma es encontrada, esa posibilidad muere como flujo creativo."3
Mas, ¿cómo hacer para encontrar la forma, o alguna forma en medio del ambiente hostil, mudo y perverso de una ciudad que nos es inhóspita? ¿Cómo llegar a esa primera y hermosa imagen...? Por mucho tiempo, para los arquitectos en Caracas, el único recurso honrado para imaginar era el de la famosa "mesa en blanco" de Alvar Aalto, una especie de versión danesa de la tabula rasa. La mesa en blanco era la "gran superficie plana, tan neutral que podía recibir cualquier cosa que uno quisiera, siempre que saliera sólo de la imaginación y de la habilidad del hombre"... Y nada más. Había que confiar en que "la idea creara de la nada su propia forma", o que la forma "siguiera sus propias leyes", como inocentemente pedía también Ross en su "Teoría del Diseño Puro."4 De allí que las imágenes urbanas y arquitectónicas producidas fueran generalmente o desmemoriadas, o repetidas, o desubicadas en el lugar. Las mejores, es obvio, siempre surgían del lado de los que hacían trampa, es decir, de los que jugaban con Caracas el juego de las imágenes.
No hay duda de que Rilke, por ejemplo, sabía jugar muy bien. En primer lugar, había escogido llamar su volumen de poemas Das Buch der Bild, lo cual en alemán puede significar tanto 'libro de pinturas" como "libro de imágenes". Luego, como aclara Snow, "las dualidades de la palabra Bild son cruciales para los poemas, porque puede designar una pintura, un retrato, o cualquier otra forma de representación pictórica, escultórica o arquitectónica y por lo tanto sugiere una fuerte "pertenencia" al mundo visual... pero" -al mismo tiempo- "también puede designar una imagen que funciona como una metáfora, una entidad figurativa apuntando a realidades más allá o detrás de ella. Bilder en este sentido puede poblar el reino visual con trazas, conexiones invisibles, imaginerías, recuerdos, intimaciones de cosas perdidas o no realizadas, esperando ser recordadas o traídas (de vuelta) a la vida". Como vemos, Rilke pedía sin problemas prestado de los otros reinos de la imaginación, y sus esquicios resultan ser, además de todos distintos unos de otros, deliciosamente ambiguos.
Los poemas explotan a sabiendas estas ambigüedades: mientras que en "Niñas", el poeta dice: "no preguntes qué puente lleva a las imágenes" (donde imagen es Bildern), en "Aquellos de la Casa de Colonna" escribe: "tu rostro está tan pleno de miradas, porque para tí el mundo era imagen e imagen" (es decir, Bild und Bild). Sería una aventura trazar las pistas y ramificaciones de la palabra Bild por los poemas. Pero lo que interesa a nuestros fines es haber sabido de esta práctica rilkeliana y haber dado con el nombre con el que se conocen oficialmente estas epifanías cruzadas, estas "combinaciones y recombinaciones de los motivos en intrincadas relaciones". Se les llama, nada menos, arquitectura secreta.
2. De la arquitectura secreta -fantástica esgrima-, la teoría de la sospecha urbana y la condición humana.
La frase "arquitectura secreta" es también una frase célebre de Baudelaire. El, el más confeso glorificador del culto a las imágenes, al que llamaba “su grande, su única, su primitiva pasión”, nos hizo saber que entre los más inefables placeres del texto está el de explorar sus secretos arquitectónicos.5
Ahora bien, si existe escondida en libros como éste una arquitectura y hasta ciudades secretas enteras que podemos descifrar y disfrutar una vez que damos con sus claves, es comprensible que nosotros queramos poder gozar en nuestra arquitectura y en nuestras ciudades de esa misma intensidad de juegos. Y si, como hemos dicho, el juego de las imágenes es una manera universal de pensar, entonces ellas también deben ser susceptibles de ser escritas o de ser leídas como una pintura, como una música y como una literatura secretas.
En un fragmento de un ensayo suyo, Octavio Paz nos da una idea de la complejidad a la que puede llegar la lectura arquitectónica y espacial de un poema: "hay un momento en que el lenguaje deja de deslizarse y, por decirlo así, se levanta y se mece sobre el vacío; hay otro en el que cesa de fluir y se transforma en un sólido transparente, cubo, esfera, obelisco, plantado en el centro de la página... la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arquetipo en favor del círculo y la espiral."6 Es cuando "el poema ya no aspira a decir sino a ser". Y no estamos hablando de los poemas gráficos o caligramas, porque lo menos que son los caligramas, es secretos.
Cuando nos asomamos a la secreta Praga Art Nouveau que plantean por las páginas los arabescos de la palabra bild en El Libro de las Imágenes, nos damos cuenta de las insondables cualidades y posibilidades desconocidas de esta voluntad tridimensional de la poesía. Y cuando Baudelaire amenaza con "...voy a practicar solo mi fantástica esgrima, olfateando en todos los rincones los azares de la rima" , no podemos sino empezar a sentir una sensación de vértigo espacial.7 A sabiendas de cuán profundamente conocía y amaba París, empezamos a intuir la posibilidad de la existencia de toda una otra ciudad desconocida construida por el poeta a base de este tipo de secreta arquitectura, entre las imágenes literarias. ¿Cómo no temerle a un Rilke y a un Baudelaire arquitectos, siguiendo los consejos de Wright y concibiendo edificios en la imaginación? Ahora empezamos a comprender qué era lo que quería decir Jorge Luis Borges cuando decía: "he nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires".
Todavía era muy joven Rainer Maria Rilke, el gran poeta de Praga, cuando escribió Das Buch der Bild (El Libro de las Imágenes): tenía treinta años al terminarlo. El libro de poemas fue escrito en un período de siete años, entre junio de 1899 y agosto de 1906. En este libro, sin embargo, ya se encuentran algunos de sus más importantes y extraordinarios poemas por los que será más recordado, como "Entrada", "Aquéllos de la Casa de Colonna", o "Fragmentos de días perdidos".
Se ha dicho que estos poemas tienden a enfatizar la caracterización de un sentimiento, de una estancia, de una cadencia, de una cualidad de voz, de una manera de mirar. Son también aquéllos con los cuales muchos lectores se encuentran con Rilke por primera vez. Un buen día, este libro logró convertirse también en mi primer encuentro con el poeta, a quien ofrezco una disculpa por algunos excesos en el homenaje que voy a emprender esta tarde (1995).
Ya desde la librería, su título "libro de las imágenes" me sonaba sugestivamente parecido a álbum de cromos, a carpeta de recortes, a diario ilustrado, a cuaderno de esquicios... Su contenido reconfirmó luego con creces esta alusión. Por el libro entrevemos que Rilke, al parecer, fue un hombre que en su vida no quiso negarse nada, y mucho menos cuando era joven. El volumen es así una recopilación aparentemente arbitraria de poemas que lo más que tienen en común es su variedad, su cualidad híbrida y su heterogeneidad. Un auténtico pecado de juventud.
Rilke los guardó, sin problemas, en un mismo portafolio. Era un momento en su vida cuando, libre, empezaba a indagar el universo y cuando toda forma, todo tema, todo enigma, todo sistema para iniciarse, era excitante y posible de ser ensayado."Todo tipo de poemas estaban presentes", dice en la edición inglesa su traductor Edward Snow, "empezando por los que llama sus Piezas Jugendstijl, esos manierismos Art Nouveau de los primeros poemas, que se mezclan luego 'en sus intersticios' con momentos de espiritualidad (en lo que se denominó su "Libro de las Horas"), con momentos de auto-borramiento (en los llamados "Poemas Nuevos") y con sentimientos acerca del gran poder de extrañamiento de la ciudad, de proveniencia baudelaireana".1 Praga, como París, pues, están ambas implícitas en este portafolio.
Son setenta poemas. Van desde la lírica corta, los diálogos y los monólogos interiores, pasando por los poemas en otras voces, las cuasi-baladas, las excursiones narrativas en el mito y en la historia, los poemas religiosos (serios y secos), los retratos psicológicos, hasta un largo réquiem, tres diferentes ciclos poéticos y varias extrañas piezas que en su obra se conocen como "de la conciencia". "Ninguna agenda ni visión unificante propia" los une. El libro termina siendo el lugar donde se encuentran todos los experimentos en estilo, género, sujeto y voz que se le ocurrieron en esos años. Sus cuatro partes se cortan aparentemente a placer, lucen arbitrariamente impuestas. Así, se llaman sólo Parte I, Parte II, Parte III y Parte IV.
Pero lo interesante no está sólo en el muestrario de poemas como colección. Está en la condición de bosquejo de cada uno de ellos. Muchas veces, dice Snow,"uno siente a Rilke escribiendo su camino hacia o a través de un poema, hasta encontrar un sentimiento, una imagen, una situación, y siguiéndola a dondequiera que ésta lo lleve..." Yéndose al vuelo detrás de lo que fuera que le animase el corazón. Rilke perseguía las ideas hasta que las lograba esbozar, abandonándolas entonces intactas y "no refinando lo más débil en el trabajo terminado, sino dejándolo impuro". Ello nos lleva a pensar que este libro de poemas acabados, debe ser también entendido igualmente como un cuaderno de notas, como una carpeta de esquicios... donde sólo algunos poemas, cuando perseveraba más allá de ese impulso inicial, lograron "evolucionar", pasando de la promesa inicial de la imagen, dibujada en el primer sketch.
La idea del "primer sketch" también motivó hace diez años un número fascinante de Daidalos, la gran revista alemana de arquitectura. Allí, Werner Oechslin, su editor, escribió un artículo memorable dedicado a analizar este momento creativo en la arquitectura, "El Sketch bien afinado."2 El sketch, schizzo o esquicio, mínima partícula, ligero boceto, por virtud de su rapidez, es lo más idealmente adecuado para capturar el aleteo volátil de una idea. Dibujando, como se decía en el Renacimiento, al'improviso, "unificante base universal de todas las formas del arte por igual",
Las formas artísticas de la arquitectura y la literatura dependen por igual de ese raro momento de goce llevado por la mano, de ese golpe de inspiración, de esa "desinhibida expresión de lo que primero fue concebido por la mente". De ese momento, que es -como en el libro del joven Rilke-, parecido a las cosas de la infancia... y tan libre y fugaz como ésta. Los franceses del siglo XVIII, que todo lo clasificaban, lo transformaron en un principio que describe la traducción más veloz y más espontánea de una idea a un sketch, y le dieron un nombre muy bello: lo llamaban Principe du Feu, el "principio del fuego". Llamado así por su naturaleza ígnea, por esa "rapidez de ejecución que vemos brillar en los esquicios de los artistas de genio", que ayudaba a reconocer "la impronta del movimiento de su alma", y a calcular "la fuerza de su fecundidad".
Muy fuertes y muy fecundas son las implicaciones del bosquejo en la arquitectura. También en el mismo siglo XVIII, iniciándose el paroxismo beauxartiano, encontramos que debido a la necesidad creciente de exorcizar el fantasma de la rutina en el diseño, la gran trampa de todo academicismo, se tuvo que aprender por fuerza y por primera vez a valorizar la producción del primer sketch y de la primera imagen. Refiere Oechslin que en palabras de Watelet, un académico de la Ecole des Beaux-Arts de París, para enfrentar este peligro y "para salvar el procedimiento de sucumbir a la norma de la geometría y la línea y por ende a la convención gráfica de la cual se deriva la rutina en el diseño arquitectónico", la Ecole "diseñó varios exámenes que cultivan la espontaneidad y provocan la inventiva". Estos "exámenes" eran los todavía hoy famosos y temidos esquicios instantáneos. Sus descendientes, aunque en una forma empobrecida, se siguen haciendo en las facultades de Arquitectura, para terror de los estudiantes. Su sola permanencia da fe de su trascendencia para el pensamiento arquitectónico desde siempre, como la catarsis necesaria para producir toda imagen urbana y arquitectónica.
Esa catarsis, vivida por Rilke cuando escribía en el destierro de su ciudad natal las imágenes que lo mantenían unido a ésta, es también vital para el arquitecto de hoy, viva éste desterrado, o no, de la ciudad. Su único problema es que tiene un efecto colateral: de insistirse mucho en su uso se puede constituír en una forma de pensar. Uno puede acostumbrarse a aprovechar cualquier imagen fresca que esté cercana, habituarse a echarle la mano a toda imagen invitante que ande por ahí rondando la mente, rondando las mesas, independientemente de su índole, naturaleza o proveniencia... y empezar, como Rilke, a perseguirla sin freno.
Esa persecución silenciosa era común durante los esquicios en la escuela de arquitectura, cuando, por fuerza, había que saltarle al paso a las imágenes disponibles. ¡Cuántas cubiertas nacidas de la curva de una manilla de bronce de la ventana del taller, cuántas plantas de conjunto brotadas de un viejo grafitti encontrado sobre la mesa de dibujo, cuántas fachadas imaginadas de los simples ritmos de las celosías de los pasillos! Y éso para no nombrar las fantásticas reinterpretaciones de los dibujos de los otros, punto de partida de las más impensables destinos, cuando, a libro abierto, ya no se imagina para un esquicio, sino para un projet rendu, es decir, para una entrega normal. Entonces un amarillento primer bosquejo a creyón de una rotonda de Bernini puede ser el motivo de la epifanía de infinitas posibles arquitecturas quizás no tan arquitectónicas. Así como Praga fue, asimismo, el motivo de la epifanía de infinitas posibles arquitecturas no tan literarias.
Ambas epifanías comparten el que son igualmente ígneas e incendiarias, voluptuosas, manieristas y libertinas. Y atesorables. Hay una leyenda que habla sobre la supuesta infalibilidad que tiene la primera idea. Una especie de "mito solar" explica su condición de tesoro, cuando se materializa por primera vez en una forma, y se convierte en una imagen. Siempre se dice: "la primera idea es la mejor". Se cree que la fuerza de la primera imagen es necesariamente mayor y mejor para engendrar otras. Si no, ¿de dónde surge su vocación de imán y guía de la obra que se desarrolla a partir de ella?
Este mito se ha ocupado de llenar la historia de papeleras rebozantes de sketchs descartados, de formas despreciadas y de imágenes repudiadas. Aunque la primera papelera de Rilke no ha debido de usarse demasiado. Al atesorar juntos todos sus setenta poemas, lo hizo no obstante sus problemas, sus incoherencias o sus exageraciones formales. Ellos eran los primeros, los que anunciaban con brío sus primeras formas, y fundaban lo que sería el desarrollo de toda su obra. Y con razón: durante la íntima tarea del que trabaja con un lápiz en la mano, escritor, músico, pintor o arquitecto, el primer sketch representa las ideas cuando cristalizan por primera vez.
Frank Lloyd Wright estaba muy alerta a este momento. En 1928 aconsejaba a los estudiantes que pusieran atención al acto fugitivo de ese descubrimiento: "conciban el edificio en la imaginación, no en el papel sino en la mente, a fondo, antes de tocar el papel. Déjenlo vivir allí, gradualmente tomando forma más definitiva antes de comprometerlo con la mesa de dibujo. Todas las cosas en la naturaleza exhiben esta tendencia a cristalizar: formar para luego conformar. Existe un período de conversión fluído, elástico, cuando las posibilidades son infinitas... Una vez que la forma es encontrada, esa posibilidad muere como flujo creativo."3
Mas, ¿cómo hacer para encontrar la forma, o alguna forma en medio del ambiente hostil, mudo y perverso de una ciudad que nos es inhóspita? ¿Cómo llegar a esa primera y hermosa imagen...? Por mucho tiempo, para los arquitectos en Caracas, el único recurso honrado para imaginar era el de la famosa "mesa en blanco" de Alvar Aalto, una especie de versión danesa de la tabula rasa. La mesa en blanco era la "gran superficie plana, tan neutral que podía recibir cualquier cosa que uno quisiera, siempre que saliera sólo de la imaginación y de la habilidad del hombre"... Y nada más. Había que confiar en que "la idea creara de la nada su propia forma", o que la forma "siguiera sus propias leyes", como inocentemente pedía también Ross en su "Teoría del Diseño Puro."4 De allí que las imágenes urbanas y arquitectónicas producidas fueran generalmente o desmemoriadas, o repetidas, o desubicadas en el lugar. Las mejores, es obvio, siempre surgían del lado de los que hacían trampa, es decir, de los que jugaban con Caracas el juego de las imágenes.
No hay duda de que Rilke, por ejemplo, sabía jugar muy bien. En primer lugar, había escogido llamar su volumen de poemas Das Buch der Bild, lo cual en alemán puede significar tanto 'libro de pinturas" como "libro de imágenes". Luego, como aclara Snow, "las dualidades de la palabra Bild son cruciales para los poemas, porque puede designar una pintura, un retrato, o cualquier otra forma de representación pictórica, escultórica o arquitectónica y por lo tanto sugiere una fuerte "pertenencia" al mundo visual... pero" -al mismo tiempo- "también puede designar una imagen que funciona como una metáfora, una entidad figurativa apuntando a realidades más allá o detrás de ella. Bilder en este sentido puede poblar el reino visual con trazas, conexiones invisibles, imaginerías, recuerdos, intimaciones de cosas perdidas o no realizadas, esperando ser recordadas o traídas (de vuelta) a la vida". Como vemos, Rilke pedía sin problemas prestado de los otros reinos de la imaginación, y sus esquicios resultan ser, además de todos distintos unos de otros, deliciosamente ambiguos.
Los poemas explotan a sabiendas estas ambigüedades: mientras que en "Niñas", el poeta dice: "no preguntes qué puente lleva a las imágenes" (donde imagen es Bildern), en "Aquellos de la Casa de Colonna" escribe: "tu rostro está tan pleno de miradas, porque para tí el mundo era imagen e imagen" (es decir, Bild und Bild). Sería una aventura trazar las pistas y ramificaciones de la palabra Bild por los poemas. Pero lo que interesa a nuestros fines es haber sabido de esta práctica rilkeliana y haber dado con el nombre con el que se conocen oficialmente estas epifanías cruzadas, estas "combinaciones y recombinaciones de los motivos en intrincadas relaciones". Se les llama, nada menos, arquitectura secreta.
2. De la arquitectura secreta -fantástica esgrima-, la teoría de la sospecha urbana y la condición humana.
La frase "arquitectura secreta" es también una frase célebre de Baudelaire. El, el más confeso glorificador del culto a las imágenes, al que llamaba “su grande, su única, su primitiva pasión”, nos hizo saber que entre los más inefables placeres del texto está el de explorar sus secretos arquitectónicos.5
Ahora bien, si existe escondida en libros como éste una arquitectura y hasta ciudades secretas enteras que podemos descifrar y disfrutar una vez que damos con sus claves, es comprensible que nosotros queramos poder gozar en nuestra arquitectura y en nuestras ciudades de esa misma intensidad de juegos. Y si, como hemos dicho, el juego de las imágenes es una manera universal de pensar, entonces ellas también deben ser susceptibles de ser escritas o de ser leídas como una pintura, como una música y como una literatura secretas.
En un fragmento de un ensayo suyo, Octavio Paz nos da una idea de la complejidad a la que puede llegar la lectura arquitectónica y espacial de un poema: "hay un momento en que el lenguaje deja de deslizarse y, por decirlo así, se levanta y se mece sobre el vacío; hay otro en el que cesa de fluir y se transforma en un sólido transparente, cubo, esfera, obelisco, plantado en el centro de la página... la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arquetipo en favor del círculo y la espiral."6 Es cuando "el poema ya no aspira a decir sino a ser". Y no estamos hablando de los poemas gráficos o caligramas, porque lo menos que son los caligramas, es secretos.
Cuando nos asomamos a la secreta Praga Art Nouveau que plantean por las páginas los arabescos de la palabra bild en El Libro de las Imágenes, nos damos cuenta de las insondables cualidades y posibilidades desconocidas de esta voluntad tridimensional de la poesía. Y cuando Baudelaire amenaza con "...voy a practicar solo mi fantástica esgrima, olfateando en todos los rincones los azares de la rima" , no podemos sino empezar a sentir una sensación de vértigo espacial.7 A sabiendas de cuán profundamente conocía y amaba París, empezamos a intuir la posibilidad de la existencia de toda una otra ciudad desconocida construida por el poeta a base de este tipo de secreta arquitectura, entre las imágenes literarias. ¿Cómo no temerle a un Rilke y a un Baudelaire arquitectos, siguiendo los consejos de Wright y concibiendo edificios en la imaginación? Ahora empezamos a comprender qué era lo que quería decir Jorge Luis Borges cuando decía: "he nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires".
¿Cuántas ciudades podrían llamarse Caracas? Y, ¿cómo emprender un tal recorrido por ellas? Veamos: allí está la muy estudiada obra de Baudelaire. Su poesía está llena de indicios para todo aquel que quisiera emprender la promenade architectural de sus diseños. A manera de señuelo, está el poema "El Cisne", donde la realidad urbana se anuncia como irrelevante:
“¡París cambia! Pero nada en mi melancolía ha cambiado.
Palacios nuevos, andamios, bloques, viejos arrabales,
para mí se convierte en alegoría,
Palacios nuevos, andamios, bloques, viejos arrabales,
para mí se convierte en alegoría,
y mis queridos recuerdos son más pesados que las rocas”.
O aquel otro titulado "Paisaje", el más revelador de cuantos puedan servir como puerta a este itinerario. En él, el poeta se encierra, como el pintor Ferdinand Bellerman en el cuadro de su casa de Mérida, absorto en el diseño de su propia utopía creativa, aislado, los ojos cerrados al mundo exterior, por maravilloso o terrible que éste sea, para reinventar, reconstruir la realidad. La visión del Pico Espejo como paisaje sin importancia en el trasfondo, al que se le da la espalda, no obstante su magnificencia, me hace pensar mucho en ese "Paisaje" donde Baudelaire le hace lo mismo con París:
"Cerraré por todas partes puertas y postigos,
para levantar en la noche mis maravillosos palacios.
Entonces soñaré horizontes azulados, jardines,
surtidores de agua que lloran en los alabastros,
besos, pájaros que cantan noche y día...
El bullicio, tocando vanamente en mi cristal,
no hará levantar mi frente de mi pupitre;
pues estaré sumergido en esta voluptuosidad,
de evocar la primavera con la voluntad,
de arrojar un sol de mi corazón,
y de hacer de mis pensamientos ardientes una tibia atmósfera".
para levantar en la noche mis maravillosos palacios.
Entonces soñaré horizontes azulados, jardines,
surtidores de agua que lloran en los alabastros,
besos, pájaros que cantan noche y día...
El bullicio, tocando vanamente en mi cristal,
no hará levantar mi frente de mi pupitre;
pues estaré sumergido en esta voluptuosidad,
de evocar la primavera con la voluntad,
de arrojar un sol de mi corazón,
y de hacer de mis pensamientos ardientes una tibia atmósfera".
La cruda verdad de nuestra ciudad, con sus pobrezas y miserias, entonces, ya no importa. Porque las poesías de Rilke y de Baudelaire, nos dicen que ellas son "la verdad de la vida."9 Esa literatura nos revela que si la vida puede dividirse en realidad y ficción, entonces si hay una escapatoria posible para nosotros, que vivimos una realidad con la que no nos conformamos, con una historia que no nos convence, y con unas imágenes que preferimos tirar más bien a la papelera, en espera de otras mejores que vendrán.
La mejor bienvenida a esas imágenes urbanas en estampida hacia nosotros la dió Umberto Eco en su conferencia "Personajes imaginarios y ciudades reales", dictada en esta misma Cátedra Permanente de Imágenes Urbanas.10 Reconociendo la dificultad que tenemos algunos de aceptar la realidad urbana en que nos toca vivir, durante una de sus persecuciones del mosquetero Aramis por los planos de París, Eco nos recordó la relación existente entre el concepto de verdad el mundo real y el concepto de verdad en el mundo de la literatura. Dice que "leemos novelas porque ellas nos proporcionan (al menos) la confortable sensación de vivir en un mundo en el cual la noción de verdad no puede ser puesta en discusión..." Porque toda otra noción de verdad sí puede ser cuestionada y cambiada. Habría que desconfiar de todo lo que se nos presenta como verdadero alrededor nuestro, ya que mediante "la división social del saber, uno delega en otros el conocimiento de nueve décimos del mundo real," quedándonos sólo un décimo de esa realidad para que lo constatemos directamente. Y alega que ya que "...un día los historiadores, descubriendo nuevos documentos en inéditos archivos, puedan probarnos que Napoleón no haya desposado a Josefina", es razonable que dudemos de todas las verdades aparentes.
Hace mucho tiempo que empezamos a dudar de las verdades caraqueñas. Para empezar, Caracas es una ciudad que padece de terribles complejos en relación a la expresión monumental de la riqueza. Y nada más enemigo del esplendor ciudadano. La opulencia, urbana o arquitectónica, que se traduce en riqueza espacial y ornamental, es poco comprendida. Hay también períodos enteros de la historia de la ciudad que han sido proscritos y que ni siquiera se estudian en la escuela. Hay demasiadas prejuicios y preconcepciones de lo que "nunca pudo pasar" o de lo que "nunca pudo ser". Tánto, que muy pocas veces se apuesta por lo insólito. Pareciera que nuestra ciudad se hubiera autoprohibido a si misma. Mientras tanto, los vestigios y documentos del pasado van desapareciendo sin que siquiera podamos saber que existieron, ni qué historias tenían que contar.
Para acabar con una situación semejante, Eco sugiere entonces algo genial. Aconseja "usar el concepto de verdad novelesca como un parámetro seguro e indiscutible para poder indagar el concepto de verdad en el mundo real". Desde ese punto de vista, la historia es entonces la que nos place, las leyendas son verdad si así los queremos, podemos cambiar o quitar lo que no nos gusta y aumentar o empequeñecer a placer los pasajes que lo ameriten... y lo que es mejor, escribirlo. Para ello, tenemos que apelar a la llamada suspensión de la incredulidad, esa regla fundamental para enfrentar un texto narrativo, donde el lector acepta tácitamente el pacto ficcional con el autor. ¿Qué ocurriría si le pidiéramos al lector de la ciudad que haga lo mismo? Si se suspende la incredulidad del caraqueño, ¿podríamos finalmente contar todas nuestras historias imaginarias, sin que nadie nos tilde de exagerados o mentirosos? Y, a fin de cuentas, ¿qué más da si lo hacen? Los arquitectos descontentos siempre nos podremos refugiar en la literatura.
Y como "con un texto narrativo puede hacerse lo que se desea", podríamos refabular la ciudad completa, y reescribir su historia de la Arquitectura. Dentro de mil años, ésa será la historia de Caracas. Es muy difícil que aparezca ningún lector tan paranoico que quiera verificar en persona nuestras imágenes y creaciones, como se hizo con el París de Dumas en aquella oportunidad. Más que temerle a la aparición de lectores sospechosos y educados, que "se sientan autorizados a encontrar por doquier claves e indicios", nuestro deseo sería justamente que surgieran los más posibles, para que ellos también colaboren a hacer una lectura sospechosa de la ciudad y de su arquitectura. Pero está claro que antes debemos emprenderla nosotros.
Nosotros, los principales lectores sospechosos de Caracas, egresados de una nueva Escuela de la Sospecha Caraqueña, poniendo en duda cada pequeño detalle del mundo urbano real y de la historia arquitectónica que de él nos han contado, y sospechando de todo lo que es posible y pueda ser verdad, si tenemos la poesía suficiente para imaginarlo. Con esta nueva Teoría de la Sospecha Urbana, puede que nos encontremos con algunas desilusiones, pero lo más probable es que en el nudo de las calles de Caracas, la intriga también llegará a desenlaces fantásticos.
Yo rogaría, entonces, como Baudelaire, que "dejen a mi corazón embriagarse de una mentira", si hace falta. Déjenme basarme en lo me plazca, por absurdo que parezca, para reconstruir la insondable imaginería urbana de mi ciudad. La condición humana, tal como aquélla retratada en los cuadros de René Magritte, es la de vivir en un trompe l'oeil, en un simulacro personal de la realidad. Para la condición humana, la imagen ideal de la realidad, es tanto o más importante que la verdadera.
Primero, hace falta un cuaderno de apuntes. Como Rilke, cuando empezó a analizar el mundo. Habiendo reflexionado sobre la ubicuidad de las imágenes que provienen de todas las artes, sobre la validez del primer Sketch que reina no obstante su origen, sobre la importancia del principio del fuego y del principio del juego, sobre la arquitectura secreta que está escrita para ser descifrada, sobre la necesidad de suspender la incredulidad para favorecer el potencial imaginativo de la historia de la ciudad, sobre la inminencia de la elaboración de una teoría de la sospecha urbana y sobre la ambigua condición del alma humana, decidí basarme en Das Buch der Bild para hacer mi propio libro de las imágenes.
Este otro libro funciona un poco como los caligramas manifiestos de los cuadros de Magritte. "Sin decir nada, o muy poco, como correspondería a un apunte o un boceto, una muda y reconocible figura muestra al objeto en su esencia; junto a la imagen, el nombre de un poema indica su "significado" o regla de uso"10. Esta paradoja visual quiere demostrar que Caracas, como campo de indagación urbano y arquitectónico, lo mejor que tiene es que es infinita. Era interesante saber si a nuestra ciudad, aún practicándosele el más surrealista de los métodos de búsqueda de imágenes, como éste de usar setenta poemas escritos hace un siglo por un joven de Praga, todavía podía ser pródiga en hallazgos.
Como en el cuadro de Magritte, "Ceci n'est pas un pipe", donde las ambigüedades eran tántas, la imagen urbana o arquitectónica que se presenta es fácilmente reconocible, autónoma, y no necesita de ningún texto explicativo o descriptivo. Dice sus propias cosas, que evidentemente casi no necesitan ser nombradas. Cuando Magritte negaría que el objeto es lo que es, nosotros colocamos la imagen rilkeana (el título del poema) que llamó a la imagen caraqueña. Por un lado, "el texto, dispuesto de acuerdo a su ley intrínseca, afirma su propia autonomía en relación a lo que nombra; por el otro, la silenciosa forma visible, en cuya evidencia el texto es permitido de decir lo que quiera". De la confrontación de ambos, el resultado.
En este juego, lo que es leído es visto y luego es vuelto a leer, porque en muchos casos hace faltar leer un poco más, y en otros, escribir un poco más. El libro de las imágenes se enhebra en muchos otros libros posibles... seguramente en uno de futuros posibles ensayos sobre arquitectura.
3. El Libro de las Imágenes
Parte I.
I. Entrada
Samán de la Avenida Orinoco. Urbanización Las Mercedes, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"Quienquiera que seas:
sal en la noche de tu habitación, donde conoces todo;
la tuya es la última casa antes de la lejanía: quienquiera que seas.
Con tus ojos, que en su cansancio apenas ellos mismos se libran del usado umbral, alzas muy despacio un árbol negro y lo colocas contra el cielo;
esbelto, solo. Y has hecho el mundo.
Y es inmenso y como una palabra que se madura en el silencio.
Y mientras tu voluntad mide su significado,
delicadamente tus ojos lo dejan ir..."
sal en la noche de tu habitación, donde conoces todo;
la tuya es la última casa antes de la lejanía: quienquiera que seas.
Con tus ojos, que en su cansancio apenas ellos mismos se libran del usado umbral, alzas muy despacio un árbol negro y lo colocas contra el cielo;
esbelto, solo. Y has hecho el mundo.
Y es inmenso y como una palabra que se madura en el silencio.
Y mientras tu voluntad mide su significado,
delicadamente tus ojos lo dejan ir..."
II. De un Abril
El edificio Easo desde el "Central Park" caraqueño: los campos de golf del Caracas Country Club. Caracas, 1952 (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El edificio Easo desde el "Central Park" caraqueño: los campos de golf del Caracas Country Club. Caracas, 1952 (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
En 1928 se le contrató a la oficina Olmsted Brothers, de Brookline, Massachusetts, el proyecto paisajístico del Caracas Country Club.11 Aunque Frederick Law Olmsted, el gran paisajista del Central Park de Nueva York, ya no vivía, ¿quedan en el proyecto algunas trazas de su espíritu de diseño y de su genio del lugar? ¿Tiene este club de campo, disfrazado de parque, como todos sus parques, un motivo?¿Cómo entra en él la arquitectura? ¿Cuánto hay en él de los estilos olmstedianos, pintoresco, jardinesco, pastoral o sublime, ése que hacía que la arquitectura se asomase al Gran Césped Central como convidados de piedra, importantes... pero lejanos?12
III. Dos poemas
Torres equilibradas. Centro Simón Bolívar. Caracas, 1950s (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
La estrofa "desde la torre muchas horas caen pesadamente", me hizo pensar en la polémica eterna sobre la simetría de las Torres de El Silencio. ¿Es la simetría urbana bella, o es, por el contrario una necesidad psicológica de ciertos lugares? El precepto de regularidad puede repartir las masas de los volúmenes en los grandes conjuntos metropolitanos de muchas maneras distintas, y aún ser equilibrados. Wallace K. Harrison simetrizó a Rockefeller Center sin simetrizarlo... pero quizás es porque le temía al poder de subordinación de la simetría. La simetría, en todo caso, es una reconocida obsesión francesa... desde Maurice Rotival a Cipriano J. Domínguez.13
IV. Melancolía de una Joven
Villa La Azuleja -a.k.a. "La Bluette de Macuto"- Macuto, 1920s (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Teresa de La Parra escribió en Ifigenia que Macuto era "nuestra playa elegante, nuestro balneario de moda (...) el Deauville de Venezuela".14 Efectivamente, a dos horas de París y de Caracas, estas ciudades del agua, compartían el privilegio de ser la playa de la capital. Dicen que en Macuto "muchas casas las construyeron según planos originales de las viviendas de verano de la Costa Azul".12 Con La Azuleja, en el Paseo, la villegiatura balnearia macuteña languidece nostálgica por los ecos marítimos de otra joven villa de fin de siglo, pero de la Costa Florida, en la región de Calvados. Una excéntrico chalet en Deauville, "La Bluette", la única obra en pie de Hector Guimard en toda la costa Normanda que es Monumento Clasificado, y que, como su tocaya Art Nouveau del Caribe, también es azul con una torre-ventana circular en el extremo derecho de su fachada al mar.
V. Niñas
Ana y Teresa juegan. Basílica de Santa Teresa y Santa Ana. Caracas, 1876 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
La teoría de la sospecha urbana es algo terrible. No tiene nada que ver con credos, ni con el respeto, ni con la historia honorable de la arquitectura. La sospecha esta vez ha recaído sobre la Basílica de Santa Teresa, o de Santa Ana, de 1876. La historia normal de la arquitectura nos dice "que fue la construcción religiosa más importante de Guzmán Blanco y la obra cumbre del arquitecto Hurtado Manrique" 16. La iglesia sería "el más sublime trofeo" de Guzmán, y un homenaje personal a su esposa, Ana Teresa Ibarra.17 Pero no fue de Hurtado la idea de aumentar la iglesia hacia occidente: fue de Guzmán, agnóstico reconocido, masón y exclaustrador de monjas. El resultante y blasfémico episodio arquitectónico, es un templo con un cuerpo oriental, llamado Teresa, y un cuerpo occidental, llamado Ana, unidos por el crucero en solemne cúpula.
VI. La Canción de la estatua
¿Por quién doblan las campanas? Paseo Los Próceres. Caracas, 1950s.
En el Paseo Los Próceres, en el eje delante del obelisco, hay una estatua de un cacique a caballo. Dicen que a Pérez Jiménez, cuando fueron a hacer la estatua, le explicaron la relación de la fundición con la fábrica de campanas, y las proporciones de oro necesarias en la aleación con el bronce para lograr un tañido cristalino. Uno para iglesia de barrio, dos para las de parroquia, tres para basílica. El carrillón de la estatua, cuando lo tocan, dicen que suena a catedral...
"Cantilibera". Villa Monzeglio. Caracas, 1950s.
Rilke dice: "porque sólo una princesa tiene licencia / para bailar en las calles de la ciudad: ¡baila!"... y automáticamente aparece la villa sobre un balcón de desconocido autor italiano de las Colinas de Bello Monte, colgada en inverosímil cantilever en su barranco. Como cuando Adalberto Libera inauguró su villino tipo B en Ostia, hacia 1923, y se hizo retratar sopra un balcone del Edificio 18, desafiando la gravedad, y este balcón en voladizo se convertió en el símbolo de su arquitectura. Canto a la libertad estructural, alocado cantilibera, tan fecundamente copiado en todo Bello Monte.
VIII. Mujer enamorada
La fuente que llora. Fuente Monumental Venezuela, Ernesto Maragall. Caracas, 1940s.
El conjunto escultórico de la Fuente Monumental de Venezuela, del escultor Ernesto Maragall, hoy en el Parque Los Caobos, es una alegoría antropológica a las cinco regiones del país que antes estaba en la Plaza Venezuela, como claramente lo comunican su tema y jerarquía.19 Eterna enamorada de su plaza perdida, en llanto perenne, sigue clamando por su devolución a su puesto verdadero en la ciudad, y parece que dijera:
"...alguien ha entregado mi pobre y tibia vida
en la mano de alguien al azar que no sabe qué fuí yo siquiera ayer..."
en la mano de alguien al azar que no sabe qué fuí yo siquiera ayer..."
IX. La Novia
Dama de Noche. Quinta La Ciénaga, Aymar Embury II, 1930s (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Dama de Noche. Quinta La Ciénaga, Aymar Embury II, 1930s (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"La Ciénaga" es el nombre de una casa (que existía) en el Caracas Country Club. Una vez, preguntándole a una íntima conocedora de la arquitectura de la zona, cuál era la mejor de todas las casas de la urbanización, me señaló ésta. "Tiene los mejores salones y la más articulada distribución para recibir y dar fiestas. Y luego, tras unos enormes arcos, se sale a un jardín de verdad", aseguró. "Esta sí es una casa". La Ciénaga estaba oculta en una pequeña calle. Era una"profunda casa" que fue una vez tan"nocturna" como dice el poema. En ella la novia fue una solitaria anciana que había "...esperado demasiado tiempo en la ventana".
XI. El Silencio
Arcadas del conjunto El Silencio, arquitecto Carlos Raúl Villanueva, 1942 (f. Paolo Gasparini).
Doblando la rue de Rivoli.
XII. Música
Afiche promocional de la Urbanización Colinas de Bello Monte (f. Revista Integral).
Partituras topográficas.
XIII. Los Angeles
Casa González-Gorrondona en El Avila, Richard J. Neutra.
Casa González-Gorrondona en El Avila, Richard J. Neutra.
XIV. El Angel Guardián
El Hotel Humboldt, Tomás José Sanabria. El Avila, 1950s.
La Torre de Hércules.
XV. Mártires
Las demoliciones de las casas de Campo Alegre (f. Jorge A. Castillo. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Las demoliciones de las casas de Campo Alegre (f. Jorge A. Castillo. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
No todas las casas van al cielo.
XVI. El Santo
La estatua de José María Vargas de Eloy Palacios, en el Hospital Vargas.
"...la única niña no sedienta partió,
caminó para implorar piedras
caminó para implorar piedras
y darle agua a la humanidad entera..."
Las curaciones de un sobreviviente.
XVII. Infancia
"Niña en un patio", óleo de José de Jesús Izquierdo.
De patios y plantas.
XVIII. De una infancia
Los libros y pinturas de mi biblioteca.
"...la oscuridad era como tesoros en el cuarto,
entre los cuales el niño,
muy profundamente escondido, se sentaba".
XIX. El niño
El río Guaire (f. Hannia Gómez. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El río Guaire (f. Hannia Gómez. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"...las casas se arrodillan detrás nuestro,
las calles se doblan contra nosotros,
las plazas tratan de evadirnos,
y nuestros caballos se escurren como la lluvia..."
las calles se doblan contra nosotros,
las plazas tratan de evadirnos,
y nuestros caballos se escurren como la lluvia..."
Sueño de poderío del río Guaire.
XX. Los Confirmados
Poblados aledaños a Caracas: El Hatillo, c. 1940 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Poblados aledaños a Caracas: El Hatillo, c. 1940 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"...y una iglesia, fresca adentro como la seda, y las largas velas eran como avenidas (...)
y con el viento vino un distante florecimiento
y con el viento vino un distante florecimiento
y cantó de jardines fuera del borde la ciudad"
Fundaciones convencidas.
XXI. La Ultima Cena
El Helicoide, arquitecto Jorge Romero (f.Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El Helicoide, arquitecto Jorge Romero (f.Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"Ellos están reunidos, estupefactos, en pánico, alrededor de él..."
Muerte por resurrección.
Parte II
XXII. Inicial
Farol de la re-urbanización El Silencio.
"...como letras iniciales..."
Retrato en alambre I.
XXIII. Para decir antes de irse a dormir
La Capilla de El Calvario vista desde la ventana de Miraflores. Arquitecto Juan Hurtado Manrique (Postal. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
La Capilla de El Calvario vista desde la ventana de Miraflores. Arquitecto Juan Hurtado Manrique (Postal. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
“...he depositado mis ojos en tí; y te toman delicadamente y te dejan ir..."
Plegaria.
XXIV. Seres humanos de noche
Vista nocturna de la Cota Mil (f. venezuelatuya.com).
La Co(s)ta Mil.
"...según va anocheciendo, vuelve a ser campo el pueblo..."
(Jorge Luis Borges).
XXV. El Vecino
Edificios de la Avenida Francisco de Miranda (f. 2009. Rossella Consolini, 2009. Facebook "Caracas en flor").
Edificios de la Avenida Francisco de Miranda (f. 2009. Rossella Consolini, 2009. Facebook "Caracas en flor").
"Extraño violin, ¿me sigues?
¿En cuántas ciudades distantes le habló tu solitaria noche a la mía?"
Las relaciones peligrosas.
XXVI. Pont du Carrousel
Puente de Hierro (f. Postal. Archivo Fundación de la Memoria Urbana, 1890).
Puente de Hierro (f. Postal. Archivo Fundación de la Memoria Urbana, 1890).
Vueltas en la vida de un puente.
XXVII. El Solitario
El Obelisco de Altamira, atribuido al arquitecto Manuel Mujica Millán (f. Así es Caracas, 1951).
El Obelisco de Altamira, atribuido al arquitecto Manuel Mujica Millán (f. Así es Caracas, 1951).
“Como alguien que ha viajado sobre océanos extranjeros estoy yo entre éstos eternamente en casa... muy profundo dentro de mi cara un mundo se asoma (...)
Las cosas que traje conmigo desde lejos parecen extrañas comparadas a las suyas:
Las cosas que traje conmigo desde lejos parecen extrañas comparadas a las suyas:
en su gran patria eran animales salvajes,
aquí retienen el aliento con vergüenza."
aquí retienen el aliento con vergüenza."
San Juan de Altamira.
XXVIII. El Ashanti (Jardin d'aclimatation)
El Hotel Miramar de Macuto, arquitecto Alejandro Chataing (f. Torito. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El Hotel Miramar de Macuto, arquitecto Alejandro Chataing (f. Torito. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
En el jardín de invierno.
XXIX. El último de su linaje
Villa Julia, la casa prefabricada de El Paraíso (f. Caracas a través de su Arquitectura, 1969).
Villa Julia, la casa prefabricada de El Paraíso (f. Caracas a través de su Arquitectura, 1969).
Sentencia.
XXX. Aprehensión
"Le Barbar", óleo de René Magritte.
Fantomas vuelve a atacar la ciudad.
XXXI. Lamento
Las ruinas del cine La Castellana (f. Hannia Gomez, 2004).
"Como todo está lejos y desde hace tiempo ha perecido..."
La Castellana en ruinas.
XXXII. Soledad
Templete. Estructura incompleta al pie del Avila (f. Hannia Gomez, 2004).
La Torre de los Vientos.
XXXIII. Día de otoño
La Quinta Peña Viva en el Caracas Country Club (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Como un cottage de Lutyens en el Countryclubshire.
XXXIV. Memoria
El edificio Santillana, arquitecto Manuel Mujica Millán (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El edificio Santillana, arquitecto Manuel Mujica Millán (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
...de una calle de Santander.
XXXV. Fin de otoño
La Avenida Bolívar del Parque Vargas.
"He visto por algún tiempo cómo todo está cambiando (...)
Ahora me paro en medio del vacío y miro hacia todas las avenidas".
Para atravesar el invierno.Ahora me paro en medio del vacío y miro hacia todas las avenidas".
XXXVI. Otoño
Sarah Bernhardt.
Sarah Bernhardt.
“...como si en el cielo jardines distantes sucumbieran..."
Viendo los edificios caer como hojas.
XXXVII. En el filo de la noche
Atardecer en el valle de Antímano, Ferdinand Bellerman.
Atardecer en el valle de Antímano, Ferdinand Bellerman.
"Yo vibraré como la plata..."
Atardecer shinkeliano en el valle de Antímano.
XXXVIII. Oración
Un plano de Roma.
("...y de esta forma sigue el pueblo edificándose").
XXXIX. Progreso
El Royal Crescent de Bath.
El Royal Crescent de Bath.
"...me siento a mí mismo confiando más en lo sin nombre..."
Por una progresión sinuosa del espacio.
40. Presentimiento
Antonio Guzmán Blanco, Martìn Tovar y Tovar.
Antonio Guzmán Blanco, Martìn Tovar y Tovar.
"Soy como una bandera rodeada de distancias.
Siento los vientos que están viniendo, y debo vivirlos,
aunque las cosas de abajo aún no se muevan...
me extiendo y estoy completamente solo en la tormenta".
Siento los vientos que están viniendo, y debo vivirlos,
aunque las cosas de abajo aún no se muevan...
me extiendo y estoy completamente solo en la tormenta".
Mandatarios de la forma.
41. Tormenta
"Parte de Caracas destruida por el terremoto de 1812", óleo de Ferdinand Bellerman.
La torre del Désert de Kretz.
Historia Natural de la Ciudad.
42. Noche
Quinta Las Guaycas, Manuel Mujica Millán (f. Caracas a través de su Arquitectura, 1969).
"...oscura como la casa hundida en el silencio..."
La espera.
43. Hora solemne
El Panteón de los Héroes.
Oleo de Arturo Michelena.
44. Estrofas
Fragmentos de casas vascas (f. Archivo Fundación de laMemoria Urbana).
Fragmentos de casas vascas (f. Archivo Fundación de laMemoria Urbana).
La recomposición de Euzcadi.
Parte III.
45. Inicial
Edificios “sin estilo”. Avenida Victoria en 1960 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"Deja tu belleza manifestarse asimisma,
sin hablar ni calcular. Estás en silencio.
Ello dice por ti: Yo soy.
Y viene en significado de mil maneras,
viene finalmente largo sobre todos".
sin hablar ni calcular. Estás en silencio.
Ello dice por ti: Yo soy.
Y viene en significado de mil maneras,
viene finalmente largo sobre todos".
La Avenida Victoria.
46. Anunciación
La geografía del Valle de Caracas.
La geografía del Valle de Caracas.
"El espacio me ha confundido...
yo estiré mis alas para descansarlas y crecieron absurdamente vastas;
ahora tu pequeña casa está repleta con mi gran brocado."
yo estiré mis alas para descansarlas y crecieron absurdamente vastas;
ahora tu pequeña casa está repleta con mi gran brocado."
El mensaje del ángel.
"¿Es el espiritu familiar del lugar,
que juzga, preside, inspira todas las cosas en su imperio,
quizás un hada o un dios?"
(El Gato/II, Charles Baudelaire).
que juzga, preside, inspira todas las cosas en su imperio,
quizás un hada o un dios?"
(El Gato/II, Charles Baudelaire).
47. En la Certosa
El patio de San José del Avila (f. Jorge Karpati).
"Cada miembro de la hermandad blanca sin guía
planta su devoto pequeño jardín..."
Ni Kyrie ni Miserere.planta su devoto pequeño jardín..."
48. El Ultimo Juicio
Gente en un café.
Gente en un café.
"¿No tienes miedo de esta ciudad muda,
que, colgando de tí como una hoja mustia,
quiere levantarse como el signo de tu rabia?”
que, colgando de tí como una hoja mustia,
quiere levantarse como el signo de tu rabia?”
Ellos resucitarán.
49. Carlos el doceavo de Suecia Cabalga en la Ukrania
El edificio San Carlos, Tomás José Sanabria (f . Ramòn Paolini, 1983. La vivienda multifamiliar en Caracas).
El edificio San Carlos, Tomás José Sanabria (f . Ramòn Paolini, 1983. La vivienda multifamiliar en Caracas).
"...los reyes en las leyendas son como montañas en la noche..."
Epica de la resistencia.
50. El Hijo
Un edificio de El Especialista en Sabana Grande: el Royal Castle (f. 1995, Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Un edificio de El Especialista en Sabana Grande: el Royal Castle (f. 1995, Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"Mi padre fue un rey derrocado del otro lado del mar..."
Construcciones.
51. Los Zares
Cinco edificios de la Avenida Casanova.
"Los viejos padres laboraron en los campos
rompiendo piedras y limpiando viejos crecimientos...
esta es la hora en que el imperio
rompiendo piedras y limpiando viejos crecimientos...
esta es la hora en que el imperio
vanamente se mira en los muchos espejos de su esplendor".
...de la Avenida Casanova.
52. El cantante canta ante un hijo de príncipes
Piedra Azul. Gustavo Wallis de Legórburu.
"Pasado tras pasado han sido plantados en tí, para que, como un jardín, te eleves..."
Palacio doméstico.
53. Aquéllos de la Casa de Colonna
Quinta de Anauco (f. Jorge Karpati).
"Ustedes estaban absortos con el pétalo de una flor (...)
por el pensamiento de que la fuente totalmente sola afuera en el jardín arroja su agua hacia el cielo era como un mundo...
y todo era parque como céspedes y caminos"
por el pensamiento de que la fuente totalmente sola afuera en el jardín arroja su agua hacia el cielo era como un mundo...
y todo era parque como céspedes y caminos"
Elegía.
Parte IV.
54. Fragmentos de días perdidos
El Arco de la Federación, Juan Hurtado Manrique.
"...como si una lluvia cayera sobre mí en la que todas las cosas cambian..."
Unbuilt Caracas.
55. Las Voces (la canción del mendigo, del ciego, del borracho, del suicida, de la viuda, del idiota de la huérfana, del enano, del leproso).
La plaza medieval en Caracas.
Plaza Chacaíto.
56. Sobre Fuentes
Manantiales del Avila (f. "Quebrada Chacaíto, en el Avila". Reynaldo Guillén, 2009. Panoramio.com).
Manantiales del Avila (f. "Quebrada Chacaíto, en el Avila". Reynaldo Guillén, 2009. Panoramio.com).
"...incomprensibles árboles de vidrio..."
"...podría hablar ahora de mis propias lágrimas..."
Fuentes del Trastevere.
57. El Hombre leyendo (la ciudad)
"El desván del anticuario". Oleo de Arturo Michelena.
Desván de un anticuario.
58. El Hombre mirando (la ciudad)
"La ciudad nueva dominando los barrios antiguos". Francois Schuiten, Les cités obscures.
"...el paisaje, espeso, y ardor y eternidad..."
Arqueología perspectiva.
59. De una noche tormentosa
"Manera rápida para que la gente borre la casa de un noble", grabado de 1790.
"Manera rápida para que la gente borre la casa de un noble", grabado de 1790.
"Noches como ésta, todas las ciudades son la misma,
todas llenas de banderas. Y las banderas violentadas por la tormenta
como si fueran una cabellera desgarrada en algun país
con contornos inciertos y ríos.
En todos los jardines entonces hay en estanque,
todas llenas de banderas. Y las banderas violentadas por la tormenta
como si fueran una cabellera desgarrada en algun país
con contornos inciertos y ríos.
En todos los jardines entonces hay en estanque,
junto cada estanque la misma casa, dentro de cada casa la misma luz;
y toda la gente se parece y se agarran las manos frente a sus caras".
La faz borrada.
60. La mujer ciega
Los muros de Los Chorros, Caracas (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Los muros de Los Chorros, Caracas (f. Hannia Gómez, 1995. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
Adivinanzas.
61. Requiem
Los techos de Caracas en 1920 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
El plan de las cubiertas.
62. Pieza cierre
The Milkman in the Blitz.
“La muerte está en nosotros..."
Muerte elegante.
The Milkman in the Blitz.“La muerte está en nosotros..."
Muerte elegante.
NOTAS
1. Edward Snow. The Book of Images, North Point Press, New York City, 1994.
2. Werner Oechslin. "The Well-tempered Sketch", Daidalos, Berlin Architectural Journal, 5, "The First Sketch", Berlin, Septiembre, 1982.
3. Frank Lloyd Wright. Architectural Record, 1928.
4. W. Ross. A Theory of Pure Design, Harmony, Balance, Rythm, Boston/New York City, 1907.
5. Yo por mi parte, le estoy agradecida a también a Patricia Guzmán, quien una vez me habló de ello. Charles Baudelaire. Oèuvres completes, Paris, 1981.
6. Octavio Paz. La Doble Flama.
7. Ch. Baudelaire. El Sol, Op. Cit.
8. Jorge Luis Borges. "Fervor de Buenos Aires", Borges y la Arquitectura.
9. Virginia Woolf. La señora Dalloway recibe.
10. Umberto Eco. Personajes imaginarios y ciudades reales, Cátedra Permanente de Imágenes Urbanas, Caracas.
11. Michel Foucault. Ceci n'est pas un pipe, Quantum Books.
12. Leszek Zawisza. Breve Historia de Los Jardines en Venezuela, Oscar Todtmann Editores, Editorial Arte, Caracas, 1990.
13. Bruce Kelly, Gail Travis Guillet y Mary Ellen W. Hern. Art of the Olmsted Landscape, The New York City Landmarks Preservation Commission, New York City, 1981.
14. "The Art of Symmetry". Daidalos, Berlin Architectural Journal, 15. Berlín, Marzo, 1985.
15. Teresa de la Parra. "Ifigenia", Teresa de la Parra: Obra (narrativa, ensayos, cartas), Biblioteca Ayacucho, No. 98, Monte Avila Editores, Caracas, 1982.
16. Ana Teresa Torres. "Para ver el mar desde las ventanas", El exilio del tiempo, Monte Avila Editores, Caracas, 1990.
17. Esta imagen la descubríó Carlos Gómez de Llarena. En: Graziano Gasparini. Caracas, La Ciudad Colonial y Guzmancista, Ernesto Armitano editor, Caracas, 1978.
18. Leszek Zawisza. Arquitectura y Obras Públicas en Venezuela, Siglo XIX, Tomo 3, Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas, 1988.
19. Vieri Quilici. Adalberto Libera, l'architettura come ideale, Officina Edizioni, Roma, 1981.
20. Ruth Auerbach. Las estatuas de Caracas, Fondo Editorial Fundarte, Caracas, 1994.
Conferencia dictada en la Cátedra Permanente de Imágenes Urbanas, Ateneo de Caracas, Caracas, 15 de Noviembre de 1995.
1. Edward Snow. The Book of Images, North Point Press, New York City, 1994.
2. Werner Oechslin. "The Well-tempered Sketch", Daidalos, Berlin Architectural Journal, 5, "The First Sketch", Berlin, Septiembre, 1982.
3. Frank Lloyd Wright. Architectural Record, 1928.
4. W. Ross. A Theory of Pure Design, Harmony, Balance, Rythm, Boston/New York City, 1907.
5. Yo por mi parte, le estoy agradecida a también a Patricia Guzmán, quien una vez me habló de ello. Charles Baudelaire. Oèuvres completes, Paris, 1981.
6. Octavio Paz. La Doble Flama.
7. Ch. Baudelaire. El Sol, Op. Cit.
8. Jorge Luis Borges. "Fervor de Buenos Aires", Borges y la Arquitectura.
9. Virginia Woolf. La señora Dalloway recibe.
10. Umberto Eco. Personajes imaginarios y ciudades reales, Cátedra Permanente de Imágenes Urbanas, Caracas.
11. Michel Foucault. Ceci n'est pas un pipe, Quantum Books.
12. Leszek Zawisza. Breve Historia de Los Jardines en Venezuela, Oscar Todtmann Editores, Editorial Arte, Caracas, 1990.
13. Bruce Kelly, Gail Travis Guillet y Mary Ellen W. Hern. Art of the Olmsted Landscape, The New York City Landmarks Preservation Commission, New York City, 1981.
14. "The Art of Symmetry". Daidalos, Berlin Architectural Journal, 15. Berlín, Marzo, 1985.
15. Teresa de la Parra. "Ifigenia", Teresa de la Parra: Obra (narrativa, ensayos, cartas), Biblioteca Ayacucho, No. 98, Monte Avila Editores, Caracas, 1982.
16. Ana Teresa Torres. "Para ver el mar desde las ventanas", El exilio del tiempo, Monte Avila Editores, Caracas, 1990.
17. Esta imagen la descubríó Carlos Gómez de Llarena. En: Graziano Gasparini. Caracas, La Ciudad Colonial y Guzmancista, Ernesto Armitano editor, Caracas, 1978.
18. Leszek Zawisza. Arquitectura y Obras Públicas en Venezuela, Siglo XIX, Tomo 3, Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas, 1988.
19. Vieri Quilici. Adalberto Libera, l'architettura come ideale, Officina Edizioni, Roma, 1981.
20. Ruth Auerbach. Las estatuas de Caracas, Fondo Editorial Fundarte, Caracas, 1994.
Conferencia dictada en la Cátedra Permanente de Imágenes Urbanas, Ateneo de Caracas, Caracas, 15 de Noviembre de 1995.
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