martes, 15 de diciembre de 2009

El plano cero de la escritura de la ciudad


El lugar natural de Caracas, sin Caracas.(intrevencuòn del plano de E. Rohl (1936), primer plano de la ciudad levantado a partir de un vuelo aéreo).

“La forma es costosa”, dijo una vez Paul Valéry. La forma no es algo que deba subestimarse. Es una cara posesión, y su producción un artesanado: se lima, se corta, se pule y se extrae con gran esfuerzo “exactamente como hace un joyero durante largas horas con su materia prima”.
La larga y amorosa labor de años –o mejor, de siglos, si hablamos de la ciudad-, de obtención de la forma urbana es también una tarea preciosista, porque se trata, igual que en la literatura, de la construcción de un estilo. La escritura de la ciudad como una forma de arte, resiste el símil con la definición de escritura que hace Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1953): “Ecriture” en francés significa "escribir a mano" o "el arte de escribir”, de acuerdo a los sentidos del verbo “écrire” (escribir), que significa estilo, el hecho de componer una obra, o las acciones que le son propias a un escritor”. De la misma manera, una ciudad se escribe con un estilo urbano cada vez más claro a lo largo de su historia, es una obra que se compone a través del tiempo mediante acciones propias, por muchas manos sucesivas pero que a la vez son la misma.
La forma de la ciudad está compuesta de arquitecturas urbanas y de urbanismos arquitectónicos que arman un vocabulario de morfología acusada y por lo tanto legible. Mas, antes de la aparición de cualquiera de éstas debe existir, “libre de toda atadura a un estado pre-organizado del lenguaje, un término neutral o un elemento cero, una suerte de lenguaje básico, trasparente," que en el caso de la ciudad es el lugar natural. El grado cero de la escritura de la ciudad es su geografía, su topografía, el conjunto de formas de los cauces de los ríos, lagos, colinas, valles, llanuras, costas y montañas que forman la base para todas las otras fornas que serán luego escritas por la mano del hombre. Es la forma base anterior y primigenia que “consiste precisamente en la ausencia” de todas las que vendrán.
El lugar natural es la primera variable morfológica que define el carácter de una ciudad. El lugar será, desde antes del inicio del proceso de formación de la ciudad, su primer gesto urbano, su primera decisión formal premonitoria. Es por él que la ciudad allí se asienta. Por él son distintas las ciudades costeras que conocemos, un Rio de Janeiro distinto a una San Sebastián o a una Barcelona; por él se diversifican las ciudades de montaña, de los valles, en los estuarios, de las llanuras, aún antes de que ellas mismas se hayan incluso “forma-do”. Tan grande es la importancia del lugar para la forma urbana, que Víctor Hugo escribó en El pasado (1867): “Hay puntos en el globo, cuencas de valles, cuestas de colinas, confluencias de ríos, que tienen una función. Se combinaron para crear un poblado. De su soledad, emana una atracción. El primer pionero que allí llega, se detiene. Una cabaña a veces basta para depositar la larva de una ciudad. Cartago nace del mar, Jerusalén de la montaña…Veamos esta campiña. ¿Cómo la calificaríamos? De alguna manera: aquí y allá algunos matorrales. Pongamos atención. La crisálida de una ciudad está en estos matorrales. A esta ciudad en germen, el clima la incuba. La llanura es la madre, el río es la nodriza. Es viable, cuaja, crece. Y a cierta hora, es París”.

Veamos ahora a estos valles, a estas montañas y a esta costa. Pongamos atención. El paisaje natural original caraqueño es de una belleza dramática, poderosa. Surge de la mezcla explosiva entre un cerro perfilado, protagónico e hipnotizante, un valle elevado como un altiplano unido a altas montañas que caen violentamente al mar y una larga y lineal costa brava –como la llamara Don Juan de Pimentel en 1577-. Este lugar, como la llanura de París, nació para ser una ciudad. No en vano está poblado por indígenas ya desde el año 300 dC, y es de inmediato apetecido por los conquistadores para una fundación desde el momento en que lo avistan al surcar Tierra Firme. Siendo el paisaje fuertemente escénico, la ciudad se sitúa en uno de los mejores puntos para dominar todo el panorama del Valle del Río Guayre y controlar todo el territorio: la Sabana de Maracapana (en piedemonte), suavemente elevada entre los ríos Catuche y Caroata, un lugar distinguido por los indios y luego reafirmado por los españoles. Desde allí Caracas podrá extenderse segura hacia el este y hacia el sur y bajar hacia al mar.
Describamos de nuevo la forma original de este lugar previa al proceso de urbanización, para recapitular sobre sus valores perdidos y sobrevivientes. Revisitemos el significado del Valle del río Guayre como una depresión de origen tectónico que alguna vez fue un gran lago, sin olvidar que en Caracas el suelo ha temblado y temblará aún muchas veces, y ello ha signado repetidamente la naturaleza morfológica de su historia urbana. Reaprendamos el rol formal de la depresión tectónica y de sus terrazas inmediatas emnarcadas por las montañas y colinas del Ramal de la Costa y el del Interior, y los valores escénicos de la vertiente Caribe de la Fila Maestra con sus terrenos de marcada pendiente y grandes acantilados, su sucesión de cuencas independientes y sus pequeñas playas. Reafirmemos que la forma natural tan definida de la depresión del río y de la costa determinará la posterior configuración alongada de la ciudad.
El desaparecido Bello Monte y la colina de Petare, topografías desfiguradas o eliminadas por el proceso de urbanización; los valles menores como unidades espaciales unidas a sus ríos; las seis lagunas; el río Guayre y su lecho variable; el trazado original rocoso de sus quebradas tributarias de múltiples pozos y cascadas como anchas zanjas que la ciudad ha ido borrando, y cuyos lechos al igual que el del río, habrán de ser reconstruidos ya que desde hace décadas se hayan embaulados; los bosques de galería y las forestas que de ellos salían; las sabanas continúas que seguían las ondulaciones del tereno y los árboles de gran talla que se destacaban en el paisaje como solitarios hitos naturales.
¿Quién duda que el plano cero de la escritura de la ciudad es un instrumento para su reconstrucción futura? Un “Back to the Future” del Diseño Urbano. Con éste como base, la nueva escritura de la ciudad, como quiso Barthes para la literatura, puede liberarse de sus compromisos formales con otras historias que no sean la propia.

Roland Barthes. Le degré zéro de l écriture (1953)

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 8 de Julio de 2002.

lunes, 27 de julio de 2009

La torre de Thoor Ballylee

La torre de Thoor Ballylee, en County Galway, Irlanda, restaurada por W.B. Yeats en 1917 (f. genslin.us).

1. El campo de batalla
Mucho se ha dicho que la ciudad, con sus arquitecturas de todas las épocas, es como un inmenso lienzo, como un extenso libro en el que pocos leen en toda su profundidad y belleza. La vida cotidiana de la mayoría transcurre entre estos mudos ejemplares de la imaginación urbana sin llegar siquiera a atisbar qué misterios encierran. Por entre ellos circulan sin saber a qué ideales cantaron, cuáles fueron sus significados verdaderos. Así, día a día, decenas de obras son destruidas en el campo de batalla que es la vasta ciudad contemporánea por los bombardeos de la incomprensión y la ignorancia. La arquitectura de la ciudad cae en las trincheras, se disuelve en el polvo: arden sus biliotecas de sabiduría que nunca fueron leídas por nadie.

2. Hombre de armas
Hace ya casi un siglo, en Irlanda, un gran poeta convirtió el saber constructivo y la condicion urbana de su hogar en el leitmotiv de toda su obra. Habitando una torre de guardia, enclavada en la muralla de piedra de un pequeño condado cercano a la costa normanda, armó una postura para dar su lucha personal contra las injusticias de la sociedad de su época, y el empobrecimiento humano que veia avecinarse. El ejemplo de su resistencia poetica, mediante el uso de las simbologías de una arquitectura fortificada, puede servirnos para atisbar hasta dónde puede cargarse de significados una simple construcción, y hasta dónde es capaz de cargarse de siginificado una simple construcción.
William Butler Yeats levantó Thoor Ballylee junto a un riachuelo en County Galway, Irlanda, muy cerca del Océano Atlántico. Ese fue su bastión, desde alli se sentia centinela de toda la humanidad. Estaba lejos, muy lejos de todo, y, sin embargo, muy cerca de los problemas del siglo y de su pais. Cada piedra, cada espacio y hasta la forma misma de la arquitectura belica de la torre, en toda su romántica condicion de ruina habitada, le fueron dando forma al alma de un hombre de armas.

3. La construcción de la torre
Bill Hendersen relata en su libro La construcción de la torre (2000) la epopeya restauradora de Yeats. El poeta habia comprado "esta semirruina de la era Normanda en 1917 por 35 libras y vivió allí muchos veranos con su esposa, Georgina, y sus niños. Los pisos de todas las habitaciones se habían podrido y el techo había sido barrido por el viento. Trabajando con un constructor local, y determinado a mantener las limpias líneas normandas, usó en su restauración vigas, gruesas planchas de madera y piedras del pavimento, provenientes de un viejo molino cercano". Los largos veranos empleados en la restauración, hecha a mano, y los que pasó dentro de ella marcaron profundamente la obra de Yeats, quien recordó su labor en su poema “To be Carved on a Stone at Thoor Ballylee” ("A ser grabado en una piedra de Thoor Ballylee"):

I the poet William Yeats,
With old mills boards and sea green slates,
And smithy work from the Gorft forge
Restored this tower for my wife George.
And may these characters remain
When all is ruin once again.

Yo el poeta William Yeats,
Con planchas de un viejo molino, pizarras verde mar,
Y el trabajo de filigrana de la forja Gorft
Restauré esta torre para mi esposa George.
Puedan estos caracteres permanecer
Cuando todo sea ruina otra vez.

Solo en 1928, las continuas inundaciones del rio y la humedad de la piedra hicieron que la familia dejara su torre. El edificio permanecio no obstante "como una imagen central" de su poesia posterior, como podemos apreciar en el siguiente fragmento:

An ancient bridge and
A more ancient tower,
A farmhouse that is sheltered by its wall
An acre of stony ground.
Where the symbolic rose can break in flower.

Un antiguo puente y
Una torre aún más antigua,
Una granja que es protegida por su muralla
Una manzana de pisos de piedra
Donde la rosa simbólica puede florecer.

Cada espacio arquitectonico de la torre en tendra su obra literaria un simil poetico y viceversa. Como nunca, una obra, un edificio puede ser fisica y literariamente el mismo.

4. "Yo declaro esta torre mi simbolo"
Son personajes importantes de la obra de Yeats el puente que lleva al pueblo, desde el cual se vislumbra la forma pura de la torre, el umbral de la puerta, cada una de las habitaciones, cada ventana, el mirador sobre el techo y, por encima de todo, la escalera de caracol. El piso más bajo, con “grandes y anchas ventanas abriendo sobre el río”, deviene comedor familiar. También servía como estudio, en el que a menudo se escribía a la luz de una vela en la noche. Los próximos dos pisos eran habitaciones, y la cámara superior, llamada "el cuarto del extraño", fue destinada a la meditación. Los cuatros pisos estaban conectados por la citada escalera de caracol, que se convirtió para Yeats en el símbolo del ascenso por los peldaños de la conciencia y de la progresion ciclica de la historia. En su antologia de 1932, titulada The Winding Stair and Other Poems (La escalera tortuosa y otros poemas), anunció:

I declare this tower is my symbol: I declare
This winding, spiring treadmill of a stair
Is my ancestral stair...

Yo declaro esta torre my símbolo: Yo declaro
Que este tortuoso, canal espiral de una escalera
Es my escalera ancestral...

En todos sus libros
se medita profundamente sobre la arquitectura, pero es especialmente en el celebre "The Tower" ("La torre"), de 1928, que poesia y arquitectura ya son una sola cosa. Jean-Yves Masson, jefe de las Ediciones Verdier de la Normandia francesa, escribe al respecto: "esta torre de guardia se convierte para el poeta en el simbolo del espiritu". Aparece por primera vez en Los Cisnes Salvajes de Coole, con dos poemas: en "Plegaria al momento de entrar en mi casa" el poeta tomaba posesion del lugar, y en "Las fases de la Luna" pasa sobre el puente que lleva al cottage para percibir en la noche el calor de la vela en la ventana, a lo alto de la torre. Alli recuerda el lugar elegido, que aparecia en un grabado caro a Yeats, La torre solitaria de Samuel Palmer (1880). Thoor Ballylee esta por todas partes.
Decia el poeta que "eso que llamamos civilizacion no es jamas algo adquirido, sino siempre un combate contra la barbarie". Esta torre, en su soledad extrema, deberia convertirse en protectora de nuestro campo de batalla local, y asi puedan nuestros caracteres urbanos permanecer, "cuando todo sea ruina otra vez".

Inscripcion en Thoor Ballylee (f. genslin.us).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, Lunes 2o de Mayo de 2002

lunes, 6 de julio de 2009

La muralla de Fernando VII

Muralla de Montagnana.

Ahora que ya no bastan los textos disponibles sobre la historia de la ciudad, cuando ya se han vuelto demasiado trajinados los pocos libros que existen, cuando hay que conocer definitivamente la evolución de la forma urbana de Caracas, la lupa se ha vuelto mi principal objeto de trabajo. Con ella en mano, he retornado al escudriñamiento planimétrico, y a la pesquisa de la Caracas dibujada. Bella experiencia, la de leer sus planos. Escrutarlos, interpretar sus signos, descifrar el texto gráfico, hacer hablar sus trazos, “ordeñarles” toda la información que encierran, para intentar describir, descifrar, explicar cada dibujo con mil palabras. Sólo los hábiles lectores de las planimetrías caraqueñas han podido contar habilidosamente su historia. La tarea no está para nada concluida. Quedan todavía muchas maravillas pendientes por leer.
Extraigo un pequeño ejemplo de la historia de la ciudad. Mucho se habla hoy del tema del Urban Sprawl, del desparramamiento urbano
contemporáneo. La ciudad, incontenible, va desbordándose hasta donde el destino la alcance. En Caracas pasa lo mismo. Nada la detiene, todo se suburbaniza. Le echamos agua a los territorios urbanos, como a la sopa, para que rindan, olvidando aquéllo de que el que mucho abarca, poco aprieta. En consecuencia, las fronteras se borran, el centro se aleja y se debilita, los contenidos se diluyen. Al final, todo es ciudad, pero nada es ciudad.
Curiosamente, este tema también le devanaba los sesos a los ciudadanos de la antigüedad. Estaban angustiados por el crecimiento incesante de sus ciudades. La angustia no era tanto porque crecieran, sino por hacer que se mantuvieran dentro de sus propios límites para poder defenderlas. El primer Urban Sprawl es la historia incesante de los sucesivos anillos de fortificaciones sustituyéndose los unos a los otros para contener a las ciudades. El ciclo se repetía una y otra vez: la ciudad se fortifica, la ciudad se defiende, l
a ciudad prospera, la ciudad crece, la ciudad rebasa su muralla. La ciudad se desborda en suburbios, y hay que construir una nueva muralla para que todo pueda volver de nuevo a comenzar.
Paradójicamente, dichos muros de contención, como escribió Horst de La Croix en Fortificaciones: Consideraciones militares en el planeamiento de ciudades (1972), aunque no fueron pensados para ello, sirvieron también para “mantener intacto el cuerpo cívico por siglos”. Los dolores de crecimiento de las ciudades, contenidas por sus cercos de piedra, se grabaron profundamente en la fábrica urbana. Gracias a la mur
alla, la fábrica se aprieta, se consolida, y completa exitosamente todo su ideario formal, en vez de expandirse infinitamente sin calidades a campo traviesa.
Desde los tiempos de la muralla de Jericó, 7500 años AC, la memoria urbana registra este conocimiento mil veces repetido. Las plantas magníficas de las ciudades reticulares encerradas en fortificaciones, como las de la Priene, la Selinonte o la M
ileto amuralladas asemejan a un tesoro que se perfecciona dentro de un cofre inexpugnable. Más adelante, ciudades romano/medievales como Spalato, Aigues-Mortes o Montagnana, enjoyan el cofre-receptáculo con la parafernalia arquitectónica de sus fortificaciones, enriqueciendo el bagaje formal de la ciudad. La tradición urbana abraza así las ideas de la muralla-edificio, como la Muralla Aureliana, de la puerta monumental, como Porta Ortiensis, o de la ciudad entera como tectónica “roca” resistente a los asedios extramuros.
El repertorio aumenta con el tiempo. Torres poligonales, redondas, ovales, diques, terrazas, bastiones, fuertes, baluartes, flancos, cortinas, contraescarpas y parapetos florecen en los alrededores de las ciudades en una profusión cada
vez mayor y en una complejidad cuasi fantástica. Ya en el siglo dieciocho los expansivos cinturones fortificados, “de muchos metros de ancho y a menudo empequeñeciendo las ciudades que protegían, se convirtieron en el elemento dominante en el paisaje”. Ninguna construcción civil era tolerada dentro de los confines de estos bordes vacíos que rodeaban la ciudad.
El concepto de la muralla como la más efectiva medida para contener la ciudad fue manejado también en Caracas a principios del siglo XIX, pero de una manera genialmente abstracta. Caracas, ciudad naturalmente amurallada por sus altas montañas, no necesitó nunca de fortificaciones de arquitectos. Sin embargo, en 1820, en ti
empos revolucionarios cuando en España reinaba Fernando VII, el Ayuntamiento de Caracas dictó una memorable e increíble Ordenanza que declaró la “zona que lleva el nombre de Caracas” y prohibió tajantemente construir fuera de ella. La ciudad quedó así con esta ley limitada por un borde virtual, por un cinturón imaginario, por una muralla no-pétrea fuera de la cual le era prohibido desbordarse. Cada barrio nuevo debía constar de al menos cuatro manzanas, y los propietarios de solares vacíos deberán cercarlos con muros de tapias. La idea era forzar a que la ciudad se construyera y se perfeccionara. Gracias a la imposición de la “Muralla de Fernando VII” Caracas deberá alcanzar un nivel de desarrollo suficiente antes de que se le permita exceder sus fueros legales. Cada plaza se concluirá y ornamentará, cada barrio se poblará y consolidará, cada solar se llenará de sólidas y elocuentes arquitecturas. En la ley no se contempla la posibilidad de faux-bourgs ni de suburbias. La Caracas de 1820 fue, por un tiempo, como la Palmanova fortificada: cautiva y señora de su forma urbana.
Quienes diseñaron esta Ordenanza sin duda
estaban muy conscientes de que históricamente toda muralla incita en los ciudadanos un sentimiento de orgullo urbano. Un lugar limitado y definido, se perfecciona palpablemente con el tiempo y ello trae consigo sentido de pertenencia. Caracas, hoy por hoy anárquica ciudad fuori le mura, debería recordar que una vez estuvo fortificada... y en éso ando: indagando, lupa* en mano, en los planos de la ciudad cercanos a 1820, rastreando las formas urbanas propiciadas por la Muralla de Fernando VII.

Lupa tripode antigua.

(*Mi objeto de trabajo más preciado es una lupa. Es la mía una lupa singular, ya que no es del tipo usual de lente y mango, sino del tipo en forma de trípode, o mesa manual de aumento, que consta de tres patas con ruedas para que ruede la lente deslizándose sobre las superficies. Permite también “aterrizar” sobre cada plano a manera de módulo espacial, y quedarse varado confortablemente en un punto. Es la mía una lupa muy contemporánea, una especie de animalito en acero inoxidable de los que produjo en los noventa la casa de diseño Vinçon, del Paseo de Gracia, en Barcelona, y a la que he tomado, sobra decirlo, harto cariño).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 24 de Junio de 2002.

domingo, 28 de junio de 2009

Torres de planos

La Torre Pirelli tras el choque de una avioneta suiza Rockwell Commander 112 de un solo motor, el 18 de abril del 2002 (f. swissinfo.ch)

1. Con la faz abofeteada
La Radio Popolare de Milán había decidido ayudar a la hija del arquitecto en hacer pública su protesta frente a lo que lucía como una amenaza cierta: los actuales inquilinos de la Torre Pirelli (1959), obra del maestro de la arquitectura moderna Gio Ponti, recientemente dañada tras el choque espectacular por la avioneta de un suicida, estaban pensando en hacer una “reinterpretación” de la fachada al ir a emprender rápidamente las costosas reparaciones (la torre fue prácticamente atravesada de lado a lado). Tan grave desprecio de los sublimes proyectos de Nervi y del Studio Ponti, Fornaroli & Roselli estaba suscitando en toda la ciudad una acre polémica. ¿Cómo era posible que hoy en Milán, la capital italiana del diseño, pudiera siquiera considerarse la posibilidad de una reconstrucción libertina-no respetuosa del edificio? ¿Será el espíritu de los tiempos?
La Radio Popolare, emisora tradicionalmente luchadora y denunciante de toda injusticia sabía que aquéllo solo podía explicarse por la poca cultura de los jefes de las oficinas oficiales que ocupan la Pirelli (algo así como la gobernación local), a quienes el exquisito diseño original de Ponti, imagen de toda la ciudad, les importa un bledo: les basta con que la torre siga dominando la plaza. Para muestra de ésto, estaba su amenaza reciente de imprimir sobre los vidrios de toda la fachada sobre la Piazza del Duca d’Aosta su logo gigantesco… una abominable práctica publicitaria que sólo abunda en países donde el respeto por la cultura arquitectónica no existe. Valga como ejemplo local el ignominioso trato que le están dando a la Torre Polar en Plaza Venezuela sus inquilinos, dueños y anunciantes, con el vulgar aviso gigante (donde, en este momento (2002), “Sí Hay” abuso contra la ciudad), que mancha y borra la noble presencia arquitectónica de este favorito ícono moderno de la ciudad, como si fuera una bofetada propinada en su mismísima cara. La Pirelli se salvó por poco de ésa; la Polar, lamentablemente, no.

2. Como era
Pero aunque en Caracas vivimos en medio de una barbarie urbana, pudo nuestra ciudad acudir en ayuda de Milán. Librado el “Pirellone” por el clamor popular de la afrenta de la despreciable valla en su fachada, corría todavía un nuevo riesgo: el de verla reconstruida libertinamente con un detallado distinto, el de verla ocupada internamente con otros diseños de tabiques y plafones distantes de los originales esquemas de espacialidades internas. Estos diseños ya no emplearían los finos detalles originales pontianos. Aunque todos los planos de la torre están guardados en la Universidad degli Studi di Parma en el Archivo Ponti, y aunque sendos juegos de copias se guardan en los depósitos del edificio, nadie garantizaba que serían seguidos al pie de la letra. Es entonces cuando Radio Popolare, en su emisión en vivo del pasado Jueves 25 de Abril de 2002, a las ocho de la noche, decide entrevistar a la hija del arquitecto. “Puede decirle a nuestros oyentes, ¿Qué opinión guarda usted al respecto?”. Letizia Ponti no vaciló. Había estado estudiando por días su respuesta. Y se había paseado por algunas notables reconstrucciones: la del Pabellón alemán de Mies van de Rohe en Barcelona, que no fue destruido, sino desmantelado en 1929; la polémica sobre el sustituto potencial de las siniestradas Torres Gemelas; los muchos casos de reconstrucciones en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, Berlín, Varsovia; la obra póstuma de Wright. De todos éstos, finalmente seleccionó un caso extremo para ejemplificar lo que hay que hacer con la obra maestra de su padre: la historia de las dos reconstrucciones de las fachadas de la Torre Europa de Caracas tras sus dos siniestros, reconstrucciones hechas exactamente según sus planos, y que honran a nuestra ciudad al punto de poder ser citadas como ejemplo. Y así lo dijo al periodista: “La Torre Pirelli debe ser reconstruida como era, al igual que lo fue la Torre Europa de los arquitectos Benacerraf, Fuentes & Gómez en Caracas. Sus planos deben ser vueltos a usar, y su arquitectura reconstruida exactamente en toda la belleza de sus detalles”. Es decir, queridos oyentes, si en Caracas lo han logrado, si en esa lejana ciudad, abatida por la anarquía, la desmemoria y el irrespeto, lo han logrado, queridos milaneses, entonces con más razón debemos de hacerlo nosotros aquí... Cabe recordar que Letizia Ponti conoce bien Caracas desde los años cincuenta, cuando vivió junto a sus padres el maravilloso episodio de la Villa Planchart. Un puente arquitectónico y humano se tendió entre ambas ciudades desde entonces, del cual este testimonio radial es una nueva prueba.

3. Planimetrías como garantía
Aseguran quienes han dado la lucha en el resguardo de la memoria urbana de las ciudades de este país, que luego de las derrotas sucesivas o del desconsuelo, lo único que deja una esperanza es el testimonio que podamos hacer de las arquitecturas y de los fragmentos urbanos amenazados. Levantar, fotografiar, dibujar, describir, relatar. El más grave problema, por ejemplo, que enfrenta el triunfo del reciente amparo para proteger los conjuntos urbanos patrimoniales y las arquitecturas de la Avenida Lecuna, es la falta de registro de lo que antes había. La magnífica Torre Pirelli puede ser reconstruida, porque sobran los elementos para hacerlo; no hay nada más hermoso que ver el archivo de planos originales en canson de la Torre Europa guardados en su archivo. Pero, ¿qué hacer con El Conde, qué hacer con las arquitecturas anónimas de La Lecuna y de San Agustín del Norte? ¿Dónde están los cuadros de Canaletto o las fotos de Atget que nos permitirían reconstruir o siquiera reinterpretar lo que tan injustamente nos han arrebatado? Esta historia de dos torres que mutuamente se ayudan a través del océano, es un llamado a la reflexión, y a la necesidad de que los organismos competentes y las universidades se aboquen, con urgencia, a registrar, registar, registrar nuestras frágiles realidades urbanas, calle por calle, edificio por edificio de caraqueña arquitectura... en torres de planos.

La Torre Pirelli, Gio Ponti (f. 2007, Sergi. Tomada del sitio Web Flickr.com)

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 5 de Mayo de 2002.
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