La muralla de Fernando VII

Muralla de Montagnana.

Ahora que ya no bastan los textos disponibles sobre la historia de la ciudad, cuando ya se han vuelto demasiado trajinados los pocos libros que existen, cuando hay que conocer definitivamente la evolución de la forma urbana de Caracas, la lupa se ha vuelto mi principal objeto de trabajo. Con ella en mano, he retornado al escudriñamiento planimétrico, y a la pesquisa de la Caracas dibujada. Bella experiencia, la de leer sus planos. Escrutarlos, interpretar sus signos, descifrar el texto gráfico, hacer hablar sus trazos, “ordeñarles” toda la información que encierran, para intentar describir, descifrar, explicar cada dibujo con mil palabras. Sólo los hábiles lectores de las planimetrías caraqueñas han podido contar habilidosamente su historia. La tarea no está para nada concluida. Quedan todavía muchas maravillas pendientes por leer.
Extraigo un pequeño ejemplo de la historia de la ciudad. Mucho se habla hoy del tema del Urban Sprawl, del desparramamiento urbano contemporáneo. La ciudad, incontenible, va desbordándose hasta donde el destino la alcance. En Caracas pasa lo mismo. Nada la detiene, todo se suburbaniza. Le echamos agua a los territorios urbanos, como a la sopa, para que rindan, olvidando aquéllo de que el que mucho abarca, poco aprieta. En consecuencia, las fronteras se borran, el centro se aleja y se debilita, los contenidos se diluyen. Al final, todo es ciudad, pero nada es ciudad.
Curiosamente, este tema también le devanaba los sesos a los ciudadanos de la antigüedad. Estaban angustiados por el crecimiento incesante de sus ciudades. La angustia no era tanto porque crecieran, sino por hacer que se mantuvieran dentro de sus propios límites para poder defenderlas. El primer Urban Sprawl es la historia incesante de los sucesivos anillos de fortificaciones sustituyéndose los unos a los otros para contener a las ciudades. El ciclo se repetía una y otra vez: la ciudad se fortifica, la ciudad se defiende, la ciudad prospera, la ciudad crece, la ciudad rebasa su muralla. La ciudad se desborda en suburbios, y hay que construir una nueva muralla para que todo pueda volver de nuevo a comenzar.
Paradójicamente, dichos muros de contención, como escribió Horst de La Croix en Fortificaciones: Consideraciones militares en el planeamiento de ciudades (1972), aunque no fueron pensados para ello, sirvieron también para “mantener intacto el cuerpo cívico por siglos”. Los dolores de crecimiento de las ciudades, contenidas por sus cercos de piedra, se grabaron profundamente en la fábrica urbana. Gracias a la muralla, la fábrica se aprieta, se consolida, y completa exitosamente todo su ideario formal, en vez de expandirse infinitamente sin calidades a campo traviesa.
Desde los tiempos de la muralla de Jericó, 7500 años AC, la memoria urbana registra este conocimiento mil veces repetido. Las plantas magníficas de las ciudades reticulares encerradas en fortificaciones, como las de la Priene, la Selinonte o la Mileto amuralladas asemejan a un tesoro que se perfecciona dentro de un cofre inexpugnable. Más adelante, ciudades romano/medievales como Spalato, Aigues-Mortes o Montagnana, enjoyan el cofre-receptáculo con la parafernalia arquitectónica de sus fortificaciones, enriqueciendo el bagaje formal de la ciudad. La tradición urbana abraza así las ideas de la muralla-edificio, como la Muralla Aureliana, de la puerta monumental, como Porta Ortiensis, o de la ciudad entera como tectónica “roca” resistente a los asedios extramuros.
El repertorio aumenta con el tiempo. Torres poligonales, redondas, ovales, diques, terrazas, bastiones, fuertes, baluartes, flancos, cortinas, contraescarpas y parapetos florecen en los alrededores de las ciudades en una profusión cada vez mayor y en una complejidad cuasi fantástica. Ya en el siglo dieciocho los expansivos cinturones fortificados, “de muchos metros de ancho y a menudo empequeñeciendo las ciudades que protegían, se convirtieron en el elemento dominante en el paisaje”. Ninguna construcción civil era tolerada dentro de los confines de estos bordes vacíos que rodeaban la ciudad.
El concepto de la muralla como la más efectiva medida para contener la ciudad fue manejado también en Caracas a principios del siglo XIX, pero de una manera genialmente abstracta. Caracas, ciudad naturalmente amurallada por sus altas montañas, no necesitó nunca de fortificaciones de arquitectos. Sin embargo, en 1820, en tiempos revolucionarios cuando en España reinaba Fernando VII, el Ayuntamiento de Caracas dictó una memorable e increíble Ordenanza que declaró la “zona que lleva el nombre de Caracas” y prohibió tajantemente construir fuera de ella. La ciudad quedó así con esta ley limitada por un borde virtual, por un cinturón imaginario, por una muralla no-pétrea fuera de la cual le era prohibido desbordarse. Cada barrio nuevo debía constar de al menos cuatro manzanas, y los propietarios de solares vacíos deberán cercarlos con muros de tapias. La idea era forzar a que la ciudad se construyera y se perfeccionara. Gracias a la imposición de la “Muralla de Fernando VII” Caracas deberá alcanzar un nivel de desarrollo suficiente antes de que se le permita exceder sus fueros legales. Cada plaza se concluirá y ornamentará, cada barrio se poblará y consolidará, cada solar se llenará de sólidas y elocuentes arquitecturas. En la ley no se contempla la posibilidad de faux-bourgs ni de suburbias. La Caracas de 1820 fue, por un tiempo, como la Palmanova fortificada: cautiva y señora de su forma urbana.
Quienes diseñaron esta Ordenanza sin duda estaban muy conscientes de que históricamente toda muralla incita en los ciudadanos un sentimiento de orgullo urbano. Un lugar limitado y definido, se perfecciona palpablemente con el tiempo y ello trae consigo sentido de pertenencia. Caracas, hoy por hoy anárquica ciudad fuori le mura, debería recordar que una vez estuvo fortificada... y en éso ando: indagando, lupa* en mano, en los planos de la ciudad cercanos a 1820, rastreando las formas urbanas propiciadas por la Muralla de Fernando VII.

Lupa tripode antigua.

(*Mi objeto de trabajo más preciado es una lupa. Es la mía una lupa singular, ya que no es del tipo usual de lente y mango, sino del tipo en forma de trípode, o mesa manual de aumento, que consta de tres patas con ruedas para que ruede la lente deslizándose sobre las superficies. Permite también “aterrizar” sobre cada plano a manera de módulo espacial, y quedarse varado confortablemente en un punto. Es la mía una lupa muy contemporánea, una especie de animalito en acero inoxidable de los que produjo en los noventa la casa de diseño Vinçon, del Paseo de Gracia, en Barcelona, y a la que he tomado, sobra decirlo, harto cariño).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 24 de Junio de 2002.

Torres de planos

La Torre Pirelli tras el choque de una avioneta suiza Rockwell Commander 112 de un solo motor, el 18 de abril del 2002 (f. swissinfo.ch)

1. Con la faz abofeteada
La Radio Popolare de Milán había decidido ayudar a la hija del arquitecto en hacer pública su protesta frente a lo que lucía como una amenaza cierta: los actuales inquilinos de la Torre Pirelli (1959), obra del maestro de la arquitectura moderna Gio Ponti, recientemente dañada tras el choque espectacular por la avioneta de un suicida, estaban pensando en hacer una “reinterpretación” de la fachada al ir a emprender rápidamente las costosas reparaciones (la torre fue prácticamente atravesada de lado a lado). Tan grave desprecio de los sublimes proyectos de Nervi y del Studio Ponti, Fornaroli & Roselli estaba suscitando en toda la ciudad una acre polémica. ¿Cómo era posible que hoy en Milán, la capital italiana del diseño, pudiera siquiera considerarse la posibilidad de una reconstrucción libertina-no respetuosa del edificio? ¿Será el espíritu de los tiempos?
La Radio Popolare, emisora tradicionalmente luchadora y denunciante de toda injusticia sabía que aquéllo solo podía explicarse por la poca cultura de los jefes de las oficinas oficiales que ocupan la Pirelli (algo así como la gobernación local), a quienes el exquisito diseño original de Ponti, imagen de toda la ciudad, les importa un bledo: les basta con que la torre siga dominando la plaza. Para muestra de ésto, estaba su amenaza reciente de imprimir sobre los vidrios de toda la fachada sobre la Piazza del Duca d’Aosta su logo gigantesco… una abominable práctica publicitaria que sólo abunda en países donde el respeto por la cultura arquitectónica no existe. Valga como ejemplo local el ignominioso trato que le están dando a la Torre Polar en Plaza Venezuela sus inquilinos, dueños y anunciantes, con el vulgar aviso gigante (donde, en este momento (2002), “Sí Hay” abuso contra la ciudad), que mancha y borra la noble presencia arquitectónica de este favorito ícono moderno de la ciudad, como si fuera una bofetada propinada en su mismísima cara. La Pirelli se salvó por poco de ésa; la Polar, lamentablemente, no.

2. Como era
Pero aunque en Caracas vivimos en medio de una barbarie urbana, pudo nuestra ciudad acudir en ayuda de Milán. Librado el “Pirellone” por el clamor popular de la afrenta de la despreciable valla en su fachada, corría todavía un nuevo riesgo: el de verla reconstruida libertinamente con un detallado distinto, el de verla ocupada internamente con otros diseños de tabiques y plafones distantes de los originales esquemas de espacialidades internas. Estos diseños ya no emplearían los finos detalles originales pontianos. Aunque todos los planos de la torre están guardados en la Universidad degli Studi di Parma en el Archivo Ponti, y aunque sendos juegos de copias se guardan en los depósitos del edificio, nadie garantizaba que serían seguidos al pie de la letra. Es entonces cuando Radio Popolare, en su emisión en vivo del pasado Jueves 25 de Abril de 2002, a las ocho de la noche, decide entrevistar a la hija del arquitecto. “Puede decirle a nuestros oyentes, ¿Qué opinión guarda usted al respecto?”. Letizia Ponti no vaciló. Había estado estudiando por días su respuesta. Y se había paseado por algunas notables reconstrucciones: la del Pabellón alemán de Mies van de Rohe en Barcelona, que no fue destruido, sino desmantelado en 1929; la polémica sobre el sustituto potencial de las siniestradas Torres Gemelas; los muchos casos de reconstrucciones en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, Berlín, Varsovia; la obra póstuma de Wright. De todos éstos, finalmente seleccionó un caso extremo para ejemplificar lo que hay que hacer con la obra maestra de su padre: la historia de las dos reconstrucciones de las fachadas de la Torre Europa de Caracas tras sus dos siniestros, reconstrucciones hechas exactamente según sus planos, y que honran a nuestra ciudad al punto de poder ser citadas como ejemplo. Y así lo dijo al periodista: “La Torre Pirelli debe ser reconstruida como era, al igual que lo fue la Torre Europa de los arquitectos Benacerraf, Fuentes & Gómez en Caracas. Sus planos deben ser vueltos a usar, y su arquitectura reconstruida exactamente en toda la belleza de sus detalles”. Es decir, queridos oyentes, si en Caracas lo han logrado, si en esa lejana ciudad, abatida por la anarquía, la desmemoria y el irrespeto, lo han logrado, queridos milaneses, entonces con más razón debemos de hacerlo nosotros aquí... Cabe recordar que Letizia Ponti conoce bien Caracas desde los años cincuenta, cuando vivió junto a sus padres el maravilloso episodio de la Villa Planchart. Un puente arquitectónico y humano se tendió entre ambas ciudades desde entonces, del cual este testimonio radial es una nueva prueba.

3. Planimetrías como garantía
Aseguran quienes han dado la lucha en el resguardo de la memoria urbana de las ciudades de este país, que luego de las derrotas sucesivas o del desconsuelo, lo único que deja una esperanza es el testimonio que podamos hacer de las arquitecturas y de los fragmentos urbanos amenazados. Levantar, fotografiar, dibujar, describir, relatar. El más grave problema, por ejemplo, que enfrenta el triunfo del reciente amparo para proteger los conjuntos urbanos patrimoniales y las arquitecturas de la Avenida Lecuna, es la falta de registro de lo que antes había. La magnífica Torre Pirelli puede ser reconstruida, porque sobran los elementos para hacerlo; no hay nada más hermoso que ver el archivo de planos originales en canson de la Torre Europa guardados en su archivo. Pero, ¿qué hacer con El Conde, qué hacer con las arquitecturas anónimas de La Lecuna y de San Agustín del Norte? ¿Dónde están los cuadros de Canaletto o las fotos de Atget que nos permitirían reconstruir o siquiera reinterpretar lo que tan injustamente nos han arrebatado? Esta historia de dos torres que mutuamente se ayudan a través del océano, es un llamado a la reflexión, y a la necesidad de que los organismos competentes y las universidades se aboquen, con urgencia, a registrar, registar, registrar nuestras frágiles realidades urbanas, calle por calle, edificio por edificio de caraqueña arquitectura... en torres de planos.

La Torre Pirelli, Gio Ponti (f. 2007, Sergi. Tomada del sitio Web Flickr.com)

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 5 de Mayo de 2002.

El fantasma

Villanueva fantasma (f. Paolo Gasparini)

Un sábado en la noche, tuvimos la suerte de pescar en ValeTV una serie de la BBC –a la que ya no pudimos dejar-, titulada “The Hemingway Adventure”. La aventura en cuestión no era otra que la filmación de un individuo que tenía la pauta televisiva de recorrer el mundo siguiéndole los pasos a toda huella, a todo vestigio, a toda memoria que hubiera dejado sobre la faz de la tierra Ernest Hemingway.
Una idea genial para una serie. En ella se mezclaban en forma muy actual los documentales de descubrimiento de paisajes del mundo con los programas sociologizantes que muestran las culturas humanas, con una suerte (por lo aventurero de las peripecias registradas en cámara) de re-edición de Indiana Jones, pero literario.
Armado de una casaca de khaki, de un sombrero de cazador de patos y de un bolso de municiones repleto de libros del perseguido autor, el presentador británico iba de Madrid a Venecia, de Idaho a París, de Key West a Cuba y hasta al corazón de Africa, hasta el mismísimo nacimiento del Nilo, esforzándose obsesivamente en usar los mismos medios de locomoción y de vida originalmente empleados por el incansable “Papa” en sus escarceos trotamundos, de la bicicleta a la avioneta al tanque de guerra al bote de remos, y de la canoa al lomo de caballo palomino hasta las motocicletas con remolque.
La pesquisa del fantasma de Hemingway por todas sus casas y todos sus lugares (que invariablemente ostentan un orgulloso “Aquí estuvo…”) discurría entre lo patético, lo tragicómico, lo poético y lo maravilloso, y uno no sabía si reir o estar agradecido, porque todos los sentimientos del espectador se iban confusamente mezclando… Lo más increíble era la constatación del grado de veneración mundial hacia los instantes de vida de un hombre notable, de un ídolo bienamado, por más volátiles o fugitivos que estos fueran. Como su paso por un puente de provincias en bicicleta o, peor aún, su provisión de víveres en la bodega del pueblo: “aquí E H compraba sus lombrices de tierra para irse a pescar lubinas”, práctica que se exageró hasta el punto de conducir al célebre cartel disuatorio en la entrada del famoso mesón madrileño Botín, en los bajos de la Plaza Mayor, que reza sobre el dintel:

“Hemingway NO estuvo aquí”.

El espectro de la veneración es variopinto, y es una de las inclinaciones a las que más está dada nuestra época. Valga otro ejemplo, aún más suculento: Ediciones Gallimard publicó el año pasado (2001) la obra de un cineasta-escritor llamado Jérome Prieur, quien se dió a la tarea de perseguir por París el paso de Marcel Proust, itinerario-homenaje que culminó en el genial libro Proust fantasma 1. Otra afortunada noche tuvimos el chance de agarrar al vuelo una entrevista que le estaba haciendo Radio France a Prieur. En ella él se preguntaba qué es la vida de un escritor, pero sobre todo, qué es lo que queda de ella. De nuevo, como en la serie de la BBC, su libro “no es una biografía, sino una aventura”. Lo importante es que el fantasma del personaje perseguido sea de novela, preferiblemente negra. Los lugares habitados por su presencia, las escenografias abandonadas, “algunas fotos, cierta suerte de reliquias, de marcas medio borradas, de relámpagos de luz, de brazadas de pequeños recuerdos, sirven de talismanes”. Todo es bueno para volverle a dar cuerpo a ese ser invisible, para adivinar a qué se parecía cuando era de este mundo, para “invocar su imagen como se invoca a los fantasmas”.
Prieur se dispuso entonces a recorrer la ciudad de París dispuesto a hallar todas las reencarnaciones de Proust. Así, enfrentó la redacción de todas las vidas imaginarias discurridas en paralelo a la que tuvo realmente, exhumando página tras página en las calles, en las habitaciones, en los edificios parisinos, el soberbio cuerpo arquitectónico proustiano. Escuchó su voz, miró por sus ojos “de mirada de mil facetas como la de las moscas, mirada de lobo que engorda todo lo que toca”, surfeó sobre las ondas del pasado y elaboró toda una nueva teoría de los espectros, donde, fuera del tiempo, gracias a los miles de ex-votos dispersos por París, se puede hacer reaparecer a ese hombre invisible, intocable, que, sin cuerpo, permanece vivo –“vivant"- en la ciudad. Las expediciones de Prieur pueden lucir como obsesión, es cierto, y hasta como cursilería, pero, es innegable que, como médium amantísimo, nadie como él para hacer aparente y traducir para los menos sensibles la “bruma de las inhalaciones urbanas”. La ciudad se llena de nuevas estaciones solemnes de peregrinaje.
Uno podría bien resistirse a los mitos, y evitarlos. Y negar, reconocer que existen. Pero éso, solamente, no los borra. Yo misma, luego de haber participado en uno de los equipos que trabajaron en el recién concluido (2002) "Concurso de Calidades Urbanas para la Zona Rental Norte de la UCV", quiero dar fe aquí de un tercer delicioso ejemplo de freudiano reencuentro con el fantasma de un ídolo en una ciudad. La ciudad es ésta, Caracas, y el fantasma es el de Carlos Raúl Villanueva.
En las bases del exitoso concurso tenemos un hermoso ejemplo de una comunidad arquitectónica que, como una hija tentada y atormentada, se debate ante cometer o no un parricidio. En la Zona Rental Norte yacen, nada más y nada menos, que las fundaciones y siete sótanos construidos de la Torre Rental, el edificio no-construido del maestro, cuyo proyecto terminado hasta el último detalle reposa en la Planoteca de la Universidad Central de Venezuela.
De una manera inconsciente, las directrices geométricas del rectángulo existente de la torre inacabada norman todas las líneas de diseño del conjunto que el nuevo edificio deberá seguir: sus ejes compositivos marcan todo con villanuévica cardinalidad. Ni qué decir que, consecuencia de este insconsciente respeto a la obra de un amestro fenecido, a la que sin embargo se quiere borrar del mapa y sustituir con unas enanas torrecillas, algunas propuestas buscaron olímpicamente suplantar la torre de Villanueva con una “mejor”, otras le pasaron por encima con un bucólico pasillo de adoquines y otras la dejaron como un resto arqueológico plantado de vegetación. Las cinco propuestas que compitieron, animadas, o poseídas, mas bien, de este villanuévico espíritu, hacen de acuerdo a las estrictas bases, “ejes de la torre”, “halles de la torre” o “cortes volumétricos”, que responden a los alineamentos que “vienen de la torre”.
La Torre Rental, presente en el insconsciente de los organizadores del concurso, rechazada y a la vez imposible de olvidar, nos hace recordar las palabras de Proust, cuando escribía: "el presente inscribe también frente a nosotros palabras con las cuales no sabemos qué hará más tarde nuestro destino. Y una cadena circula a través de nuestra existencia, enlazando lo que ya está muerto con lo que está plenamente vivo”. 2

Portada del libro Proust fantôme, de Jérome Prieur. Le cabinet des lettrés. Editions Gallimard. Mayenne, 2001.

NOTAS:
1. Prieur, Jérome. Proust fantôme. Le cabinet des lettrés. Editions Gallimard. Mayenne, 2001.
2. Proust, Marcel. Textos reencontrados.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 11 de Marzo de 2002.

Mitologias de la ciudad

"Casa Colonial. Caracas, Venezuela" (Postal. Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

Las grandes lagunas de la conciencia urbana suelen comunmente taparse de manera disuatoria. Automaticamente le achacamos toda amnesia a la escasa historiografia arquitectonica producida por nuestros autores el siglo pasado sobre la historia urbana de Caracas y todas las ciudades de Venezuela: todo quedo por sentado en los pocos textos fundamentales; todo lo demas son grandes misterios o grandes mitos solares. Todo esta por verse (o nunca estara por verse), todo esta disperso, todo era escaso (o convinimos en creer que es escaso), los planos se perdieron, las fotos se borraron, los textos no existen. A nadie se le ocurre atreverse, por lo menos, a fabular. Para muestra de ello quiza el ejemplo de la ciudad colonial sea el mas paradigmatico y patetico de dicho automatismo. Hace muchisimo tiempo que la comunidad arquitectonica nacional dio por sentado que habia que abandonar toda busqueda de los vestigios arquitectonicos y urbanos coloniales, ya que "la ciudad moderna barrio con todo" y aparentemente nada quedo. Caracas es la ciudad de America con menor cantidad de fabrica colonial, que le vamos a hacer, asunto terminado. Somos modernos. Evviva. Todo intento es vano. Para que remover los escombros de una realidad oscura si su sombra nos basta, si con ella nos contentamos bien pronto. Del siglo diecisiete, del siglo dieciocho "no tenemos nada", y por ende poco pesa en nosotros. Como esos parcializados historiadores de la urbanistica mundial, que obvian (2002) el capitulo de la ciudad latinoamericana por ser "otra simple reicula colonial mas", dejandola de lado en libros y enciclopedias del saber urbanistico, dos mil ciudades producto de las Leyes de Indias en America birladas de un plumazo por virtud de un albur, eso parecemos... La herida la dejo abierta Carlos Raul Villanueva en su libro Caracas en tres tiempos. Alli, el album de fotografias tomadas por el mismo de las mas hermosas casas coloniales de la ciudad ya anunciaba tanto la desaparicion inminente de esas mismas casas como el inicio del tacito mea culpa (que nos alcanza a todos) por la destruccion que traeria consigo el impulso renovador que sobrevino tras la construccion de El Silencio. El vertigo de la suplantacion nos ha succionado en su voragine desde entonces, y las cosas en la ciudad no se quedan intactas con nosotros lo suficiente como para que nos apropiemos psicológicamente de ellas. Hay un vacío, sin embargo, que no podremos por mucho tiempo seguir dejando sin atender. No es posible que en la historia urbana de Caracas hayan silencios de cien años, o que carezcamos, por ejemplo, de un plano que narre la evolución de las haciendas en el valle, o de otro que intente dibujar las arquitecturas domésticas del centro histórico antes del siglo veinte. Afortunadamente, esta ciudad es infinita, y otros indómitos espíritus levantan sus voces para darnos renovados ánimos. Espíritus que no se contentan ni con las verdades a medias, ni con las historias contadas hace tiempo. Su heroica resistencia al status quo de lo que se tiene como cierto abre de nuevo la lectura de la ciudad desde ángulos inesperados de sí misma… Por ejemplo, están los apetitosos anuncios que nuestro admirado Carlos F. Duarte hace al respecto, cuando nos dice: “detrás de los muros de las aberrantes construcciones, en el fondo de los patios, debajo de los escombros, tras las fachadas prostituidas del centro histórico y de sus áreas aledañas, se encuentran esperando por ser descubiertos insospechados vestigios de nuestra ciudad colonial”. Pilas, patios, cisternas, tumbas, fragmentos, huellas de toda índole. Confundidas con lo contemporáneo, enmarañadas en la obscena realidad… O, adicionalmente, cuando vemos que empieza a levantarse por doquier la sospecha de la existencia de toda una ciudad colonial virtual descrita en las actas testamentarias de las archivos históricos de Caracas, esperando por a ser levantada por algún infógrafo cartógrafo que podamos generosamente proveerle. Casas y haciendas descritas en manuscritos por pintores y escultores o arquitectos, planos minuciosos doblados en sobres hechos por abogados del Rey o de la república… un caudal de información dormido en arcas promisorias.
Finalmente, nuestros renovados ánimos se han coronado gloriosamente, con el bautizo este sábado pasado en la Librería Estudios de esta ciudad del asombroso libro de la profesora María Fernanda Palacios, Ifigenia, Mitología de la Doncella criolla, su esperado trabajo de veinte años 1. Entre las inagotables maravillas del libro que lo dejan a uno paralizado de admiración, valga decir, en absoluto estado de shock, éste comprende un magistral primer capítulo, titulado “Mitología de la casa”, que habrá que hacerles leer a todos los estudiantes de arquitectura de ahora en adelante, por decir lo menos. Es, sin duda, es el texto más sensible e inteligente aparecido sobre el tema de la casa criolla desde que Graziano Gasparini publicara en 1962 La casa colonial venezolana… hace ya cuarenta años. (2002). Aparte de tan bien escrito, mejor documentado, pero sobre todo divinamente pensado y argumentado, es, sobre todo, una especie de epifanía anunciada: algo que la ciudad esperaba ya hace mucho tiempo. ¿Hay que aclarar que son las amorosas, eruditas, apasionadas lecturas como ésta las que ahora justamente más le hacen falta a Caracas?… Aunque hay que estar claros: es muy difícil que ninguno de nosotros pueda llegar siquiera a rozar el discurrir de la profesora Palacios, acusioso, creativo e incansable, por las líneas y entrelíneas de la novela Ifigenia de Teresa de la Parra…
Por ello, ¡quién pudiera atreverse a pedirle que lo siguiera haciendo pero esta vez en el gran libro que es esta ciudad para poder lograr develarnos todas sus otras mitologias, todas sus corrientes sumergidas! Y, si como nos dice: “la literatura sirve para devolvernos un pedazo olvidado o ignorado del mundo en que vivimos o de la historia en que estamos ensartados”, los arquitectos debemos estarle agradecidos por habernos devuelto la casa criolla en todas sus estancias e instancias, y por habernos demostrado con sublime tino cómo habita en sus profundidades “el corazón salvaje de la ciudad”.

Portada del libro Ifigenia, Mitologia del Doncella Criolla.

NOTAS:
1. Palacios, Maria Fernanda. Ifigenia. Mitología de la Doncella Criolla. Ediciones Angria. Caracas, 2001.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas. lunes 25 de febrero de 2002.

El golfo triste

"Estatua de Colón en el Parque Los Caobos. Caracas, Venezuela" (Postal - Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

1. Conmemoraciones
Hacia 1893, cuando se acercaba el Cuarto Centenario del Descubrimiento de esta tierra de gracia, la Presidencia de la República estaba presta a inaugurar una nueva etapa en la historia de la estatuaria caraqueña que enaltecería la máxima albertiana renacentista que dice que las estatuas son “el más excelente entre todos los recursos para hacer perdurar maravillosamente la memoria”: la de la Estatuaria Monumental Urbana 1.
Como nos cuenta Guillermo José Schael, “la estatua de Cristóbal Colón fue erigida con motivo de la llegada del Almirante en su tercer viaje, a las costas de Venezuela, el 1º de agosto de 1498”. Su sitial fue un espacio urbano de nueva planta que se bautizaría como “Plaza/Bulevar Macuro”: una plataforma rectangular elevada casi medio metro por sobre el nivel natural de la calle, limitada por una balaustrada de piedra, situada entre las esquinas de López y de Romualda, donde hoy está “el cruce o paso a nivel de las avenidas Urdaneta y Fuerzas Armadas” (frente a donde se ubican los libreros de viejo) 2. El “Monumento al Golfo Triste” no comenzó, pues, simplemente como una estatua.
Hagamos memoria urbana: este monumento era la combinación de un memorial, de una columna conmemorativa y de un espacio público… Algo significativamente innovador para la Caracas de la época, y totalmente cónsono con los monumentos que por el aniversario del descubrimiento se estaban levantando en todo el continente. Hace 110 años, la tropical capital finisecular celebraba sus acontecimientos históricos de acuerdo a la más actualizada cultura urbana internacional… ¡Qué tiempos aquéllos…! El monumento al Almirante fue encargado al escultor venezolano Rafael de la Cova (Caracas, 18-, La Habana, 18-), en 1893. Una copia de su estatua individual (a Colón lo acompañan en el monumento tres figuras más) fue colocada también en la población de Macuro en Paria, pero allí simplemente como una figura solitaria sobre su pedestal. En 1906 toda la operación conmemorativa ya aparece reseñada en el “Plano de Caracas” de R. Razetti como “Plaza Macuro”.
De la Cova, de los mejores escultores de su época junto con Eloy Palacios, “se formó inicialmente en la Escuela Normal de Dibujo”, alcanzando a “recibir orientaciones de Martín Tovar y Tovar” 3. Luego en Roma, entre 1870 y 1877, estudiaría escultura y fundición, es decir, que esculpía y fundía sus propias obras, con el surplus adicional de calidad a la obra de arte que esto significa (quizás por éso el Colón no se quebró tan rápido como hubieran deseado sus verdugos el pasado -2004- 12 de octubre).
De la Cova se convierte así, gracias a la oportunidad del Cuatricentenario del Descubrimiento, en pionero de la Escultura Monumental Urbana en Venezuela, junto con el también venezolano Eloy Palacios. Y es que Palacios seguiría la saga urbana inaugurada por su colega en la Plaza Macuro al diseñar años más tarde (1906-11) su “Monumento a Carabobo” (o “La India”) en la Avenida Páez de El Paraíso, también como una columna conmemorativa –esta vez una columna-chaguaramo, y esta vez, además, dedicada a exaltar no a Colón sino a los indígenas-. Es paradójico encontrar ambas temáticas unidas de manera tan hermosa en la historia del arte y del urbanismo caraqueños, influenciada la una por la otra, para que luego, un siglo después, nos veamos sometidos a tan grotescos espectáculos como si eso no hubiera pasado nunca…
Entre las demás obras del escultor caraqueño están el “Monumento a Ricaurte y Girardot” (bronce, ca. 1898) que está en el Trébol de La Bandera, en la Avenida Nueva Granada; el Antonio Leocadio Guzmán (1893) de la Plaza El Venezolano; el Bolívar pedestre que estaba en la vieja Universidad, hoy Palacio de las Academias (¿alguien concoe su paradero?), y el importante Bolívar ecuestre que prácticamente abre sobre la Quinta Avenida de Nueva York la entrada al Central Park, otro elegante aporte del Ilustre Americano a la memorabilia nacional, y que une indeleblemente en esta historia de memoriales colombinos a las ciudades de Caracas y Nueva York.

2. El círculo colombiano
El año de 1883 era el Centenario del nacimiento del Libertador y el gobierno venezolano “decidió erigir una estatua ecuestre del Libertador en el Central Park, la cual fue fundida por la firma local Heny & Bounard” 5. Una década sumamente conmemorativa. La estatua fue concluida en 1884 e inaugurada por Guzmán Blanco, quien iba de camino a París. Un par de cuadras más al oeste, sobre la misma calle 59 entre la intersección de Broadway, Central Park West, y 8th Avenue, se crearía un nuevo espacio urbano emparentado en intenciones y alcances con nuestra Plaza Macuro, Columbus Circle (el Círculo -o la Redoma- de Colón). Columbus Circle, a diferencia de su contemporáneo caraqueño, hoy subsiste incólume en la fábrica urbana neoyorkina.
El monumento a Colón –de Manhattan- consiste en una columna “rostral” (porque estaba sembrada de rostros alusivos a la epopeya del Descubrimiento) “hecha de mármol de Carrara de veinticuatro metros de alto”, y coronada también como la caraqueña por una estatua de Colón hecha por el artista Gaetano Russo que fue añadida en 1884, donada por los italianos a la ciudad y develada el 12 de octubre de 1892” 6. El colombiano círculo permacería desde entonces en su santo lugar marcando, como luego haría el Colón caraqueño con el Parque Los Caobos, la entrada sur-oeste de Central Park. Sabiendo como sabemos que el Colón de Dela Cova fue también fundido en Nueva York, tenemos entonces una línea de columnas conmemorativas sucediéndose unas a otras en el tiempo y en el espacio: la rostral neoyorkina, la de la naos macuriana y la de la India del Paraíso...
La mudanza del “Monumento al Golfo Triste” a las inmediaciones de lo que será más tarde la Plaza Venezuela se reseña en los planos de la ciudad en 1934. El nuevo lugar es un jardín sembrado de flores, un “Paseo” Colón, un lugar con personalidad propia, por lo que concluimos que quien lo diseñó entendía muy bien que no podía hacer desaparecer un espacio urbano de la ciudad sin reemplazarlo con otro, y preferiblemente superior en calidad.

Y así fue: el nuevo “Paseo Colón” (1934) gana en monumentalidad por la ideoneidad escénica de su nueva ubicación: sobre una colina, mirando el Parque Los Caobos. Colón, señalando con la diestra el horizonte, ahora nos recuerda el primer nombre con que bautizara a Paria: “Los Jardines”. Y este parterre de flores, en medio del cual reapareció en los años treinta el monumento luego de que las obras preliminares del ensanche de la Avenida Urdaneta lo sacasen del Centro Histórico, merece también ser reconstruido, cuando, habiendo restaurado a Colón y a su doncella ofrendante, las instituciones patrimoniales competentes resarcen a Caracas de tan pasajeras tristezas.

(f. "Colón en el golfo triste", 2007. Ciclomontañistas. Tomada del sitio Web Flickr.com).

NOTAS:
1. Alberti, Leon Battista. De ReAedificatoria. Libro VII, Caps. XVI y XVII.
2. Schael, Guillermo José. La ciudad que no vuelve. P. 87.
3. GAN. Diccionario de las Artes Visuales en Venezuela. 1982. Pp. 114-115.
4. Zawisza, Leszek. Arquitectura y Obras Públicas en el siglo XIX. III, p. 174.
5. Zawisza, L. Op. Cit.
6. The New York City Encyclopedia.

Publicado en: en_Caracas. N. 1.27. Caracas, viernes 22 de Octubre de 2004.

Barriologías

(f. "Ranchitos en Caracas", 2009. Tomada del sitio Web Flickr.com)

Hace más de tres años escribí un artículo en El Nacional titulado “Barriología napolitana”. En aquel momento, el CONAVI aún estaba bajo el mando de Josefina Baldó y Federico Villanueva, arquitectos que habían enfrentado de una manera nueva y harto razonable la rehabilitación de los barrios como un problema de renovación urbana. Es decir, como lo que es: hacer ciudad.
Antes de que el programa en cuestión fuera inexplicablemente suspendido, prácticamente todos los arquitectos a quienes les fueron confiados algunos barrios del área metropolitana coincidían en verlos como “un incipiente fenómeno urbano, como una proto-ciudad otra que Caracas”. Cosa que me parecía adorable, pero muy susceptible de crítica. Por lo tanto, ironizaba yo entonces (2001) que el punto de vista consensual compartido por la mayoría de quienes trabajaban en los Proyectos de Renovación Urbana de los Barrios, es que “todos andaban por ahí enfrascados en un enternecedor romanticismo de sospechosa reminiscencia Neo-Hippie, utopolizando ciudades nuevas donde prácticamente nada había aún, idealizando escarpados pueblos insulares del Mediterráneo y midiendo y remidiendo tramas urbanas de pinta medieval o en su defecto musulmana, con viejos números de la revista Process Architecture bajo el brazo, mientras que recorrían a pie peligrosamente, los ojos brillando, los caminos verdes de la Gran Caracas…”. Yo temía que todo su esfuerzo sólo iba a servir para que nos quedáramos en la etapa arqueológica de la contemplación o, cuando mucho, en la consolidación de las estructuras de cada sector objeto de estudio, zanjando para siempre la brecha enorme entre la ciudad informal cerro arriba y la ciudad informal valle abajo. Dos ciudades, dos tramas, dos mundos urbanos separados, y ahora sí, para siempre, y no una sola, continua y espléndida trama caraqueña.
Los barrios estaban siendo tratados “como Mykonos, como Anacapris, o como Amalfis tropicales. Como floraciones, especies nuevas, como ´tejidos informales´ que debían ser escrutados bajo el microscopio con atención hasta llegar a descubrir sus intríngulis urbano-ambientales, sus oportunidades de intervención, su composición morfológica, las particularidades de sus espacios públicos y los elementos singulares de su estructura urbana. Sólo de la mitología propia de cada barrio se podía partir para poder definir las propuestas que aseguraran su futuro urbano…”. Todo lo cual estaba muy bien, si se trataba de consolidar ruinas etruscas, pero nunca si se trataba –como se trata- de construir la ciudad contemporánea y del futuro, de la cual los barrios son su territorio por antonomasia, ciudad nueva que debería ir de la mano de la historia del urbanismo universal y del arte de construir la ciudad. Hoy, cuando con ciertos signos esperanzadores que provienen del recién creado Ministerio de Vivienda y Habitat, parece haber una nueva oportunidad para los Proyectos de Renovación Urbana de los Barrios de Baldó/Villanueva y su equipo, queremos traer a colación todas las barriologías alternativas que surgieron durante el ínterin temporal de la suspensión del programa. Por ejemplo, -para nombrar solo algunas- los puntos de vista artísticos que aportaron quienes llevaron los barrios a la Bienal de Arquitectura de Venecia, o la idealización del espacio urbano concatenado y vertical de las largas escalinatas en los cerros emergida en algunas propuestas en otros medios, o las iniciativas de construcción de ciudad de algunas aisladas cooperativas vecinales de avanzada, y –Last but not Least- nuestro propio reclamo a tanto organicismo asumido a ultranza a fin de que se reconsidere su Arquelogía inversa. Porque como decía yo, (idealizando como idealizo a la ciudad de Nápoles, a Nápoles, la magnífica, a Nápoles, la de la sorprendente superposición de todas sus ciudades invisibles, al arquetipo de ciudad vertical), “para que los barrios de hoy se vuelvan la urbe del mañana, nada peor que errar la escala urbana de las referencias, y pensar en Positano cuando se está a la vera de la rica y compleja capital del Reino de Nápoles”. Y hoy vuelvo a hacer la pregunta: ¿qué hacen los barriólogos napolitanos? Evidentemente, no “urbanismo sin arquitectos”. Si no más bien, saber exactamente “cómo su ciudad creció, cómo colonizó los cerros, cómo salvó todos sus barrancos haciendo de cada brinco una obra de arte, cómo signó el accidentado paisaje con redobladas creaciones, belvederes en pendiente, calles panorámicas, retículas aragonesas, coronas de Capodimonte, cómo siendo pobre ha sido siempre rica y cómo allí los miserables son millonarios de tánta ciudad, desde que los romanos se inventaron una villegiatura de terrazas escalonadas y anfiteatros, hasta que los renacentistas hicieron sus plazas en rampa y los barrocos sus palacios en escalera y los del período floral sus pallazinas en escorzo que llamaban Paradisielli". Una ciudad que conoce su historia, no puede sino recrearla constantemente. No le tiene miedo a crecer… porque sabe cómo hacerlo para perseguir una unidad de espléndido valor formal. Esa debería ser nuestra meta. Pero, ¿cómo lograrlo, “si a cada barrio se le busca una historia distinta, si a la ciudad la dejamos aquí abajo, y nosotros, los expertos en su historia, en su forma y en su diseño, estamos reacios a usar nuestras herramientas más clásicas para hacerlos a todos una?” La pregunta, tres años más tarde, sigue vigente. O más urgente aún que entonces, luego de la horripilante visión estos últimos tiempos de tánta torpeza arquitectónica y pedestres emplazamientos anti-urbanos de los módulos de Barrio Adentro. Por ello me atrevo a repetir, cual ritornello, que “los valores urbanos intrínsecos de los barrios existen, sí, pero que mitificarlos también es un crimen, que consolidar sus casuísticas naturalezas urbanas es condenarlos a su marginalidad para siempre”, y que “hay que llevar la ciudad a los cerros, para que, de vuelta, ella pueda devolvernos los cerros”.

(f. S/n, 2008. Camarógraforeggae. Tomada del sitio Web Flickr.com)

Publicado en: en_Caracas. N. 1.24. Caracas, viernes 1 de Octubre de 2004.

La Autopista Is Almost Right

Primer emplazamiento de la estatua de María Lionza al pie del Puente de los Estadios (f. 1954 - Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Luego de más dos años (2004) de intensa calle, la mutante más hermosamente violenta de Caracas ha sido la autopista. Desde que Robert Venturi en su libro Aprendiendo de Las Vegas (1972) diera la absolución al popular Strip, nunca se había producido en la historia del urbanismo universal otro perdón urbano tan estupendamente colosal como el que hemos hecho los caraqueños con la Autopista del Este.

De ramplón backyard por el que la tienen ciertos anacrónicos funcionarios patrimoniales, la autopista es en realidad el orgullo de una ciudad cuya más importante oferta cultural ante la humanidad es su modernidad. Monumento longitudinal de concreto, gloria de su generación, orgullo de los cincuenta, está sensual, escultórica, voluptosamente trazada. Sus musculosas involuciones formales, hechas para ser recorridas a gran velocidad, apreciadas desde la lentitud del paseante la repotencian como vanguardista promenade; un paseo ideal para la celebración contemporánea de sus largas fachadas urbanas y de su propio paisaje megaestructural.
Y es que aparte de ser el único espacio urbano caraqueño en que puede materializarse físicamente lo de aquí cabemos todos, el "Paseo Fajardo" emergió como un teatro químico armado de una multípoda fauna ingenieril de distribuidores particularmente proclives a mutar con furia: en Explanada monumental (La Bandera), en Encrucijada de peregrinaciones (Santa Fe), en acústico teatro al aire libre (Loops menores) y en Belvedere monumental/set (Altamira)... Fauna a la cual habrá que sumarle los paseos dentro del paseo de sus rampas y sus rectas, unas, por su sutil efecto de tribuna, y las otras por su derecho propio como “avenidas” temáticas.
Como la vegetal “Avenida de Ceylan” que se creó entre el Jardín Botánico de Caracas y Parque Los Caobos, donde habrá que ir pensando en las bandejas verdes que salvarán el río... y como la teatral “Avenida Olímpica”, que ha venido funcionando por medio siglo en torno al vértice urbano del monumento de María Lionza, verdadero circo máximo caraqueño que habrá que monumentalizar aún más para sacarle mayor partido a las fuerzas telúricas del sitio.
Es por ello que se caen por sí solos todos los tercos alegatos intentando justificar el absurdo de darle al monumento de María Lionza otro espacio en la ciudad que obviamente no necesita, teniendo ya uno, e inigualable. Cuando Carlos Raúl Villanueva la puso en la autopista lo hizo con mucho tino. Y es que él si sabia bien lo que ésta significaba. La autopista se inauguraba como el cauce fulgurante de la modernidad; en ella la estatua emerge como el pivote imantador de todas las energías, vinculando el norte y el sur, es decir, la Universidad Central de V enezuela y su Zona Rental, que no hay que olvidar que Villanueva estaba pronta a desarrollar él mismo.
Allí, Yara quedó en medio de la gran ciudad ucevista. Con sus brazos alzados, se une a los mástiles de las luces de los estadios haciendo el mismo gesto vertical victorioso del Atlante de Narváez, portando a su vez el fuego olímpico como el pebetero oficial de la Villa Olímpica universitaria. En ningún otro lugar tendrá mayor visibilidad, ni estará de mejor manera unida a la historia de la ciudad, tanto de la universitaria como de la de Caracas. Y es a este enclave justamente que la poderosa imagen artística de la diosa y el mismo culto le deben gran parte de su persistencia en la memoria y en el incosciente colectivos, valores tardíamente reconocidos por sus empecinados mudadores.
Por ello, cuando leemos a la oficiosa oficina de prensa de Fundapatrimonio trabajando arduamente para intentar mantener viva una polémica que de suyo hace rato esta ciudad ya dejó atrás, no podermos sino querer recordarles los casi dos años de voluntad ciudadana manifestada públicamente pidiendo “déjennosla en su lugar de siempre”, reclamando respeto a la memoria urbana de Caracas, al lugar que ha sido sacralizado en la autopista y al diseño del elegante espacio urbano hecho por Villanueva entre los museos, patrimonio urbano de esta ciudad que ellos desprecian, y temiendo por la remoción de las energías del Genius loci y el desastre incontrolable que puede desatar su traslado a la Plaza de los Museos.
Como grandes chamanes de lo desconocido, estas autoridades y sus asociados vuelven a la carga inexplicablemente, a pesar de que solo con las razones urbanísticas que se han esgrimido ya habrian sido defenestrados en el pasado hacía ya bastante rato. Nada ha sido suficiente para demostrarles que dos piezas idénticas de relativo valor magnético colocadas en el mismo paisaje urbano, lo que hacen es que se anulan mutuamente. O lo que es lo mismo: Kaput. ¿Que harán ellos cuándo la restaurada diosa y su plástica réplica se vean –todavía- ridículamente próximas? ¿Qué harán cuando las vean perder toda su fuerza, y no digamos la urbana, si no la telúrica? ¿Qué harán cuándo la estatua original, plantada en medio del vacío monumental y calificado que hiciera Villanueva (de nuevo, el irrespetado Villanueva) se erija como inefable peñasco atravesado en medio del Eje Mayor de la ciudad, en su escollo y obstáculo? ¿Y qué harán cuando la Yara de plástico luzca tan cheap como una Barbie, contribuyendo con aún mas con la “calcutización" de Caracas, un efecto banalizador del espacio urbano que ya hemos experimentado con horror en la ciudad de Maracaibo?
Seguramente, no será a Robert Venturi a quien invoquen por clemencia.

María Lionza en la autopista

Publicado en: en_Caracas. N. 1.06. Caracas, viernes 28 de Mayo de 2004.

Toki Eder Blues

Edificio Toki Eder (f. 2009. Leopoldo Palis. Tomada del grupo de facebook "Caracas en retrospectiva").

Un hermoso lugar
Es verdad que el idioma vasco para los hispanoparlantes nos resulta bastante inextricable, pero no por ello deja de írsenos convirtiendo en familiar luego de que por tanto tiempo tantas arquitecturas en la ciudad nos lo enseñen desde sus orondos apelativos. Y aprendimos por ellos que “Donosti” es San Sebastián y que “Eder” es sinónimo de “bello” o “hermoso”. Y más aún, aprendimos que “Toki” (sí: toki) es nada menos que “lugar”.
Y como un bello lugar en efecto se había conservado hasta ahora la Plaza de Chacaíto hacia la entrada al Caracas Country Club, en esa curveada involución natural que adquiere la Calle Real de Sabana Grande justo antes de continuar hacia el este como Avenida Francisco de Miranda. Un claro remanso que se despliega al pasar sobre la quebrada, una suerte de playa urbana, de meandro ralentizante del que sacaron amplio provecho los grandes enclaves comerciales de los setenta, el Centro Comercial Chacaíto y Beco, y al que, con premonitor olfato, reconociera con su glamoroso apelativo el cine homónimo de la calle más amplia de la ciudad, el “Broadway”.
Pero, ¿qué hace tan singular a este “Toki” caraqueño? Hasta hace muy poco, ni plaza en él había (ésta fue fruto de la operación de creación de espacios urbanos de la C.A. Metro de Caracas en los ochenta). Miramos alrededor, y es muy poco lo que encontramos, salvo noble arquitectura urbana puesta con tino y humildad. Y he aquí que en Chacaíto la ciudad vuelve a demostrarnos con su sabiduría silenciosa cómo los hombres se fueron poniendo tácitamente de acuerdo para ir moldeando las formas del espacio urbano… hasta esbozar la creación de un sitio singular. Algo único, inacabado y aún “en construcción”...

Presencias irreemplazables
O en “de-construcción”, si lo vemos desde la cruda realidad. Aquel lugar que se había anclado en nuestros corazones a punta de efectiva arquitectura, que soñaba con concretarse, está a punto de ser desmantelado. La dulce curva de los añejados edificios modernos que vienen de El Rosal, la puerta tamizada de concreto del Centro Comercial Chacaíto, la mole repotenciada de Capuy-Beco, la paz compositiva del dondisquero Residencias Royal Palace y las ondas icónicas del edificio Sokoa, serán desarticuladas, lanzadas al vacío, desmembradas de su concertada armonía de caballeros de la orden de la santa fábrica (a.k.a. la ciudad) cuando sean despojados de su mejor compañero de armas: el Edificio Toki Eder (c. 1940).
De haber pertenecido previamente a Fogade, el Toki Eder fue adquirido por un ciudadano árabe que, ni corto ni perezoso, no más hacerse de él, tapióle con ladrillos las bellas logias abiertas de sus laterales para luego lanzarse con furia sobre sus restantes ventanas. La gran casona vasca cerró los ojos, y enmudeció de pronto. ¿Cómo se lo permitieron las autoridades, cómo las nacionales/patrimoniales, cómo las municipales? Pues alegan las unas que el “Toki Eder no está declarado”, mientras que dicen las otras que el “Toki Eder no está inventariado”… En medio, la ciudadanía languidece, desamparada, indefensa, esperando por una explicación. Y mientras tanto, el único edificio de Caracas que le canta a su enclave urbano, una vez demolido, una vez su presencia desaparecida y esfumada del solar, una vez su noble pecho condecorado de elíptico óculo arrasado y hecho polvo, con su ausencia desmantelará el lugar, y veremos derrumbarse la creación colectiva de la vieja Plaza de Chacaíto como un castillo de naipes.

Orfelinato de declaratorias
Es aún hoy el Toki Eder un poema en estilo Neovasco difícil de equiparar en todo el valle, salvo como no sea con su delicioso pariente el Edificio “Donosti” de Las Mercedes, el de la carabela tallada en el escudo de piedra. Por la limpieza de sus formas, -el ancho cuerpo del edificio aposentado bajo sus dos aguas compuestas cubiertas de tejas generosas-, y por la maestría del frente ornamental –la cascada de cemento modelado para crear un gran portal vertical aplicado sobre la fachada principal-, con sus dobles volutas y sus dobles conchas, nos hacen sospechar en él también la mano de don Miguel Salvador, arquitecto de cuantiosa obra en esta ciudad, y padre de la arquitectura vasca en el exilio venezolano.
No deberá entender don Miguel -de vuelta en España- cómo es eso de que en este país el Instituto del Patrimonio Cultural se haya declarado desinteresado en hacer ni una sola declaratoria más ni de Monumento Histórico Nacional ni de Bien de Interés Cultural o de ninguno de sus afines (2004). ¿Será que ya todo fue inventariado -se ha de preguntar el arquitecto-, ya todo está debidamente protegido, y nada de la memoria urbana de Venezuela corre peligro? ¿O será que porque el Toki Eder figura en la lista patrimonial del primer PDUL (siglas de Plan de Ordenamiento Urbano Local) de cuando Irene Sáez y en la más reciente lista del Patrimonio de Chacao hecha por William Niño Araque es suficiente para que no le otorguen en Chacao al propietario permiso para demolerlo?
Peloteado entre escurridizos funcionarios, pero blandiendo con majestad su pedigree arquitectónico para quien lo quiera ver, el Toki Eder espera por nosotros para poder seguir enriqueciendo con sus aires cantábricos la Calle Real.

Antigua Plaza de Chacaíto (f. Postal - Archivo Fundación de la Memoria Urbana)

Publicado en: en_Caracas, N. 1,17. Caracas, viernes 13 de Agosto de 2004.

La fortuna de Caracas

Tykhé de Caracas (f. Pablo Krisch).

Hacía tiempo que la estaba buscando. Me decía: -“Es imposible que Caracas no tenga una. Puede que esté representada en una pintura, a lo mejor en la decoración de un cielorraso. O quizás en un friso a punto de borrarse, o en una miniatura perdida... Pero de que debe existir, estoy segura”- .Y seguía buscándola por entre los rincones de la ciudad, deseando que apareciera.

Me ilusionaba encontrar a “Tykhé”, la Diosa de la Ciudad, no porque su hallazgo le fuera a traer ipsofacto la buena fortuna a Caracas… sino porque hallarla en estos momentos significaba una prueba contundente de que nuestra vilipendiada urbe tiene una cultura mucho más rica, más densa y más profunda de lo que nadie sospecha.

La había avistado hace años en la oficina de arquitectura de Jesús Tenreiro. La suya era una diosa incompleta, la fotografía de una cabeza coronada esculpida en mármol, de una ciudad desconocida. Tykhé, además de ser la deidad griega de la polis, lo es también de la fortuna, y está vigente desde la Edad de Bronce. Se le representa siempre así, coronada con una muralla de fortificaciones erizada de almenas y de torres, porque ella a su vez representa a la ciudad que protege. Lo que quiere decir que hay miles de Tykhés, una para cada ciudad. Y así, la Tykhé de Micenas, la Tykhé de Constantinopla, la de Petra, la de Antioquia… Está en monedas, frisos, esculturas, por todo el Mediterráneo, principalmente en el Egeo, generalmente a las puertas de la ciudad. Venecia, por ejemplo, tiene la suya erguida a la entrada del Canal Grande, en la Punta de la Aduana. Es la estatua de Bernardo Falcone que todos conocemos como "La Fortuna".

En la mitología griega su nombre significa "suerte", de ahí el equivalente romano. Como deidad titular urbana gobierna sobre la prosperidad. En literatura, aparece como una de las Oceánidas, la grácil compañera de juegos de Artemisa, de Atenea y de Perséfone. Pero también fue conocida como Automatia, la “auto-animada”, o Agatha, la caritativa y la gentil. Siendo la personificación de lo fortuito, de lo impredecible y de lo imprevisto, era la diosa de las felices coincidencias, con altar propio tanto en Argos como en la antigua Olimpia.

Tykhé. Vaya. ¿Dónde estaría, por fortuna, aquí en Caracas?- ¿Sería la cultura de esta ciudad lo suficientemente sofisticada como para haberla producido alguna vez?. Y si fue así, ¿dónde estaba, para que nos devolviera la fe?. ¿Dónde, tras años de búsqueda?. Y recordaba el Orfico Himno 72 que le fuera dedicado para invocarla… “Acércate, reina Tykhé, con mente propicia y rica abundancia, a la oración que te rindo: plácida y gentil, poderosamente nombrada, Artemisa imperial, nacida de Zeus, afamada...!” .

Pasó mucho tiempo. Hasta que un día, en un inesperado paraje del Centro hHstórico, de Caracas reinando serenamente desde una ventana de 1904 de la Avenida Urdaneta, en uno de los momentos más oscuros que jamás haya vivido esta ciudad, hizo su epifanía, con una rosa al pecho, la “maravillosa a la vista” (Homero 2.5-415), la “protectora de la ciudad” (Píndaro), la fortuna de Caracas.

El artífice de esta operación de amor ciudadano y refinada cultura arquitectónica hace exactamente un siglo fue el “gran constructor del régimen” de Cipriano Castro, el ingeniero arquitecto Alejandro Chataing. Le habían encargado hacer una fachada a una casa del siglo dieciocho que debía ser convertida en Academia Nacional de Bellas Artes (hoy Escuela Superior de Música José Angel Lamas y Monumento Histórico Nacional). La nueva fachada sería neoclásica, y la temática ornamental no podía ser otra que la alegoría a las artes a cuya enseñanza el nuevo edificio estaría dedicado.

Así, nuestra Tykhé se nos presenta bajo la forma de un protome (busto), erigido en medio de otros dos que personifican respectivamente a la Música y a la Pintura. La diosa de la ciudad se lleva el sitial de honor. Las tres esculturas se encuentran en la planta alta del edificio, una en cada una de las ventanas de las Tribunas de la Sala de Conciertos, desde donde le sonríen a los transeúntes. Fueron encargadas al escultor catalán Angel Cabré y Magriñá (Barcelona, 1863-Caracas, 1940), padre del pintor Manuel Cabré, quien ocupara durante varios años la Cátedra de Escultura en la misma Academia, fuera maestro de Franisco Narváez y de Alejandro Colina, y es el autor de las dos estupendas máscaras (La Comedia y La Tragedia, 1905) que coronan el Teatro Nacional, también de Chataing.

La diosa de la ciudad hizo, pues, su aparición sonriéndonos. Su corona se adereza con imponente arquitectura. Al centro, una torre de cuatro cuerpos (¿la vieja torre de la Catedral antes del terremoto de 1812? ) es flanqueada por dos torres menores cilíndricas. Atrás, una cúpula completa el exquisito tocado.

Aunque el fenómeno de las deidades urbanas sea mediterráneo, ¡qué bien se siente imaginar que la capital de Venezuela pudiera descansar tranquila tras la protección de tan simbólicas murallas! Y qué bien suenan, y cuán actuales y cuán reconfortantes en el Caribe, entre Veroes y Santa Capilla, los olímpicos versos: “…tu mano gobierna sobre la tierra las marchas de las guerras salvajes y las asambleas de los sabios consejeros. Tykhé, diosa salvadora, haz prosperar la fuerza de la ciudad" (Píndaro, 12 Str1).

Fachada de la Academia de Bellas Artes (f. Vladimir Sersa. Tomada de Así es Caracas).

Publicado en: Papel Literario, EL NACIONAL. Caracas, 2004.

¿De qué color es la piel de Dios?

Templo de San Francisco, Caracas (Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

¿De qué color es la sagrada piel del Templo de San Francisco? ¿Tendría la respuesta Antonio Ruiz de Ullán, alarife de la ciudad en 1573 y para entonces Maestro de Albañilería de las obras de la referida iglesia, quien dispusiera que el diseño de su fachada barroca mantenida hasta 1887,luciera la resplandeciente belleza de sus materiales como Dios los mandó al mundo: es decir, naturales? ¿O San Francisco de Asís y la Virgen de la Inmaculada, a quienes está dedicada la Iglesia desde 1654? No San Francisco, claro está: de todos los santos de la Cristiandad, él fue el único que se deshizo de sus terrenales vestiduras para salir a campo traviesa a celebrar a Dios con sólo la desnuda arquitectura de su cuerpo. El recuerdo de su santa piel contínua, expuesta al sol, es casi una tácita respuesta... Tampoco podríamos preguntárselo a la Inmaculada Concepción, que acompaña a San Francisco en la portada del templo caraqueño, y a cuya advocación la iglesia colonial le hiciera gracioso y adecuado homenaje con el níveo, puro y blanco revoque de sus fachadas, con la inmaculada piel de su arquitectura.

¿O quizás la tendría Juan Hurtado Manrique, el guzmancista diestro de todos los estilos, quien había provisto en 1873 un nuevo proyecto de fachada para San Francisco argumentando que así armonizaría con la de la nueva universidad? ¿Es a Hurtado, pues, a quien, espantados como estamos ante el flagelo de la piel, ante la ciega, epidérmica pasión, ante la amenaza polícroma contra los monumentos de Caracas, ante el viacrucis de su manipulación cultural, y su “re-inauguración” en medio de bombos y platillos como reinas pintarrajeadas de un populista carnaval arquitectónico, a quien hemos de preguntarle, en definitiva, de qué color es el Templo de San Francisco?

Juan Hurtado Manrique decía simplemente, como buen arquitecto del ochocientos: “Yo sé imitar la piedra”. Para él, en Caracas, como en Viena y en París, a fines del siglo diecinueve los frisos ya no eran más los simples frisos, los vulgares frisos, sino sublimes superficies plenas de talante metafórico. Las paredes estaban deseando ser autónomas de toda lógica constructiva y, como bordadas extensiones, aspiraban a ser aplicadas a la arquitectura tal cual paneles decorados por la mano del arquitecto. Los blancos muros sobre la Esquina de San Francisco simulaban auténticos sillares, pilastras y cornisas de piedra de Francia, dramatizados por el claroscuro. Una arquitectura parlante. Por ello, la estridente deshonra actual (2004) en gris y amarillo, vulgar muestrario de pintura para exteriores, contra el que nada han valido las voces de protesta y las argumentaciones técnicas de los expertos (y por los que llora La Dolorosa aún antes de salir en procesión), es nada menos que la negación conceptual de la fachada de 1873 y la antítesis del soberbio y austero interior del templo.

Pero no importa. Igual que en 1942, cuando se redescubriera el alfarje tapiado de la nave central, o en 1972, cuando se reabriera la Puerta de San Agustín, corregiremos de nuevo los abusos cometidos contra la santa fábrica de San Francisco, devoviéndole su monocromía original a las formas neoclásicas. Entonces, el color de su piel no será revelado por ninguna esotérica “cala”, sino por su autor original, la luz caraqueña.

Templo de San Francisco, Caracas (Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Publicado en: EL NACIONAL. Caracas, 2004.

El Coliseo

El Coliseo, Roma.

Leer la prensa a fin de año (2003), especialmente esos recuentos de los hechos que fueron noticia, fue esta vez sumamente iluminador desde el punto de vista urbano. Una de las cosas más gratas fue ver cómo la ciudad está ahora siempre presente -por no decir está cada vez más presente- en al ánimo de los periodistas y de los lectores. Los reiterados titulares que reseñan puntualmente las peripecias de la basura en las calles, la toma y la retirada por buhoneros de los territorios peatonales, las luchas contra invasores por edificios y terrenos, los enfrentamientos a las feroces maquinarias de promotores privados o públicos para arrebatarles de las fauces el patrimonio colectivo, los volvieron indiscutiblemente en protagonistas del muy urbano año que acaba de terminar.

Los días de asueto navideño, tan perturbadoramente pacíficos, nos devolvían como objeto de estudio a una ciudad-arena, que en medio del fragor de la batalla política se nos ha vuelto tan espectacularmente reactivada, sus espacios urbanos tradicionales trocados en las piezas clave de todas las estrategias, sus sitios usualmente funcionales -autopistas, calles, distribuidores o Loops de la más rancia estirpe automovilística-, mutados en nuevas zonas en reclamación para los ciudadanos de a pie, y sus arquitecturas y obras de arte, antes almas impenitentes de un limbo olvidado, ahora refulgiendo en las primeras planas de los periódicos con el derecho que les da su recién renovado protagonismo en el corazón de la población. Pareciera que en medio del desastre, la buena nueva adicional del despertar ciudadano está justamente en esa su acepción más originaria: en la de su pertenencia a una ciudad.

En este sentido, la reflexión inevitable es la de una inminente vuelta al futuro, en el que las cosas en la ciudad deberán, de nuevo, hacerse como siempre, es decir, simplemente bien: las aceras son para caminar, las plazas y los bulevares son para reunirse, la ciudad reclama todos los días nuevos espacios acordes a las necesidades y al gusto modernos, y la protección, la restauración y la conservación de la memoria urbana es, sencillamente, crucial. Reclamos básicos de toda la vida. Solo que, ahora ya no lo exigimos nada más los críticos de arquitectura, sino que lo está reclamando la gente. Nada menos. Y esa es una buena nueva extraordinaria.

Por demasiado tiempo se nos dijo que aquí estábamos de paso. Que a nadie le importaba la memoria de la ciudad, que las estatuas caminaban, que los edificios caían y que el alma de un caraqueño, parafraseando mal a Baudelaire, cambiaba, Hélas!, aún más rápido que el corazón de un mortal. Abofeteados en el rostro por tan pesado dictamen, cargamos largamente con este fardo fatídico, teniendo que soportar la intermitente galería de imágenes de nuestro desastre auto-proclamado en todo su negro esplendor, silenciosos y sin prácticamente derecho a pataleo: aceptando que nuestra identidad urbana eran, ¡horror! el caos, el abandono y el olvido.

Pero he aquí que los hechos nos llevan por delante para demostrar lo contrario. El año pasado hemos seguido marchando por las autopistas en contrasentido, apreciando el paisaje urbano revelado al revés como en la escritura de Leonardo da Vinci, tal cual un arcano maravilloso. La vida en la calle nos ha puesto finalmente en vivo y en directo frente a la presencia rutilante de las arquitecturas urbanas de esta ciudad, y a la vez, frente a su bombardeo y destrucción despiadada y galopante. La crisis misma, en lo que ha tenido de auto-contemplación crítica de los escenarios de nuestras vidas, los ha redimido forzosamente ante nuestros ojos. Y, si como dijera una vez Aldo Rossi, “con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma, y adquiere conciencia y memoria de sí misma”, lo que ha pasado es, sin duda, que sabemos que le llegó su tiempo a Caracas.

Las pruebas hablan por sí solas. Hemos visto la toma por asalto de la infrestructura vial para su transformación alquímica en espacios urbanos emergentes a la escala monumental de la ciudad contemporánea. Los ciudadanos, hartos, han decidido que ya no van a esperar más a por las autoridades a que les den la visionaria ciudad del futuro que necesitan, ¡y se convirtieron en sus propios arquitectos! Hemos visto la continuada recuperación de la calle que han hecho como escenario de su vida política, con su subordinado renacimiento de la conciencia y circunstancia peatonal no-utilitaria; hemos visto cómo el Tribunal Supremo de Justicia, en una decisión inédita, ha ordenado que se reconstruya el patrimonio urbano de la Avenida Lecuna para redimirlo de la destrucción a que lo sometió Cametro con la excusa de las obras de la Línea 4, con lo cual sentó un precedente legal para la defensa ya no solo de los monumentos históricos declarados, sino de toda la llamada arquitectura de la ciudad, ésa en la que reside realmente el alma urbana; hemos visto el surgimiento del activismo patrimonial en todos los rincones de la ciudad por organizaciones no gubernamentales defensoras de la memoria urbana, y cómo éstas han detenido las ilegales demoliciones tanto de bienes declarados como de arquitecturas inventariadas. Allí siguen, dignas, injuriadas y a la espera, como testigos de la historia, la Casa No. 27 en Campo Alegre y las Casas No. 14 y 16 en la Plaza de San José, cuyas reconstrucciones inminentes van a ser ejemplarizantes. Y hemos visto, finalmente, la monumental ola de opinión y el activo frente de oposición que está en pie de lucha frente al ignominioso intento de mudanza de la estatua de María Lionza de su icónico lugar en la autopista, absurdo inaceptable para la memoria urbana de la Caracas moderna. Repitamos: la Caracas moderna. Una ciudad que no aceptará ni una sola arbitrariedad más en contra de su propia historia.

Porque la ciudad, dijo Rossi, es en su historia. Y si para retomar el hilo de esta historia hace falta convertirla en un coliseo de piedra, no será sino uno más de los avatares en que habrá de enmascararse para vencer. Porque la ciudad debe ser entendida como una arquitectura que construimos todos juntos… así sea vestidos de gladiadores.

Marcha en la Autopista del Este. Caracas, 2003.

Publicado en: Opinión. EL NACIONAL. Caracas, domingo 25 de Enero de 2004.

La ciudad versus la Tyrannide

Harmodio y Aristogitón, Los tiranicidas. Mármol. Critias, copia romana del siglo II AC de la estatua ateniense del siglo V AC. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (f. Wikipedia).

“There is always a little bit of Heaven in a disaster area”

Hugh Romney (productor del Festival de Woodstock)

La Tyrannide, según los antiguos griegos, es el enemigo ancestral de la ciudad. Con un nombre semejante, y acostumbrados como nos tienen los griegos a ofrecernos los monstruos más escalofriantes del imaginario universal desde cancerberos, hydras, cíclopes, arpías, grifos, medusas y basiliscos hasta minotauros, la Tyrannide debía ser pues cuanto más monstruosa que todos aquellos juntos, suerte de mezcla de las multiplicadas cabezas de los unos, de las malformaciones fantásticas en los cuerpos semi-humanos de los otros y de las contranaturales yuxtaposiciones animales de los últimos…
Dícese que la terrible Tyrannide (epíteto usual en los salmos de exorcismos para calificar al demonio), fue no obstante derrotada por dos hombres, los valientes jóvenes demócratas Harmodio y Aristógiton en el siglo cuarto antes de Cristo, quienes pagaron por este asesinato con su propia vida. Un grupo escultórico en bronce fue erigido para la honra eterna de los tiranicidas en el año 510 a.C en el ágora de Atenas.
En la escultura —hecha por Critias— se les representaba a ambos dando muerte, sin embargo, no a un mitológico dragón de cincuenta cabezas ni a un escorpión cornudo con patas de araña, sino a otro hombre: el que moría era Hiparlo, hijo de Pisístrato, uno de los treinta y tres tiranos que mantenían sometida a la ciudad, dominándola en contra de la voluntad de sus ciudadanos, es decir, sin autoridad “legítima”. Todo esto ocurrió alrededor del año 403, año paradigmático para Atenas, la más importante de las ciudades de la Hélade. Entonces, en una lucha histórica, los demócratas vencieron a los tiranos, echándolos de las puertas de la Polis.
En la etimología de Tyrannide y de tirano (turannos en griego), se encuentra la explicación: “el que está fuera de las puertas" (de la ciudad). A la Tyrannide, enemiga proverbial de la Polis, voz que a su vez representa la paz, la justicia, el matrimonio y el bienestar, había que mantenerla fuera de las murallas, en el monte, lejos... En la suburbia. Porque cada vez que lograba entrar en la urbe, desataba en ella ese mal más abominado que ninguno por los ciudadanos: la sangrienta Stasis, es decir, la guerra civil, la lucha fratricida, donde los hombres y las mujeres destruyen irracionalmente lo que es caro e importante para todos.
Los jóvenes tiranicidas, el día de la procesión de las Panatenaicas, la marcha a la Acrópolis, con su crimen precipitaron el hecho por el que se recuerda aún más ese año de 403 a.C: reinstaurada la democracia, nació en las calles atenienses la necesidad imperiosa de exorcizar para siempre todo acto de violencia. Es entonces cuando se inventa otra palabra más, amnistía, que viene, como amnesia, de Mnemosyne, memoria, y que significa olvido. Así, los ciudadanos pudieron reunirse de nuevo como hermanos en la ciudad reconquistada, reinstalando prontamente la Polis. De allí que el más magnífico significado que tiene la vida en ciudad, la vida política, la vida urbana, es la de ser el lugar por excelencia para el encuentro pacífico y productivo de los hombres.
En la cima de la Acrópolis, traspasadas sus puertas y ganado el sitio de la estatua monumental de Atenea, a mano izquierda se eleva el hermoso templo del Erecteion. Recuerda Plutarco en sus Charlas de sobremesa, que “en el Erecteion existía también un altar elevado al ´Olvido´(Léthé)”. Los historiadores mucho se han preguntado de la razón de ser de este altar, al cual se dice bastaba llevar una irreconciliable querella, un enconado odio, una sed de venganza para que fuera trocada inmediatamente en olvido. Las puertas de este altar estaban custodiadas por las Erinias, deidades violentas, cuya misión es la venganza del crimen, en especial de los cometidos contra la familia. Representan a la cólera humana, sus largas cabelleras al viento en señal de desatada e incontenible furia. Para saciarlas no se les sacrificaba vino, sino sangre, en especial si había sido escanciada en las calles de la ciudad… Que guardasen aquel altar simboliza la necesidad eterna de la Polis de protegerse contra las fuerzas anárquicas.

Los atenienses, ávidos de tiempos de productiva paz para la ciudad, llevaban allí la ofrenda terrible de todas sus afrentas. Haciéndolo, conmemoraban cada vez el mito fundacional de Atenas, cuando Atenea y Poseidón se disputaron la tutela de la ciudad y, saliendo vencedora la diosa, Poseidón reconoció inmediatamente su derrota, “manteniéndose tranquilo y sin cólera en su fracaso”, por lo que sería alabado eternamente como el más “político” de todos los dioses. Cada vez que se cernía sobre la ciudad la amenaza de la innombrable Tyrannide, los ciudadanos se llegaban hasta el Erecteion para ofrecer en sacrificio ante el Altar del Olvido sus ansias por la erradicación del suburbano fantasma del monstruo… Y los dioses comparecían.
Mas el mágico efecto no era inmediato: sólo se hacía efectivo cuando los oficiantes completaban el ritual haciendo uso del voto, bello sinónimo de "invocación", y prometían respetar pacíficamente la voluntad de la mayoría, cosas que son, como todos sabemos, otras clásicas invenciones de los antiguos griegos.

El Erecteion desde el sudoeste (f. Wikipedia).

Publicado en: Opinión, EL NACIONAL. Caracas, Octubre de 2003.

Reconstruir la Casa N. 27

Dibujo de Manuel Mujica Millán del jardín de una casa en Campo Alegre (tomado del libro de Leszek Zawisza, Breve historia de los jardines en Venezuela, 1990).

Cuando en 1929 Carlos Heny le comprara a su suegra, la señora Clara Francia de Uztáriz, su prolífica Estancia “Pan Sembrar” en el este del valle de Caracas, propiedad que una vez perteneciera a la Sociedad Guipuzcoana, y decidiera hacer el proyecto para una nueva urbanización “a diez minutos del centro”, ya el lugar acarreaba en sí mismo su sino de arcádica comarca, de vergel y de campo florido que irremisiblemente marcarían su rol por muchos años en la ciudad moderna del siglo veinte, y aún en la del siglo veintiuno.

Heny contrató al arquitecto vasco-catalán Manuel Mujica Millán, virtuoso visitante en la ciudad, quien se convertiría en su pariente (la mujer de Mujica Millán, la señora Bertha, fue también una Heny) para hacer el proyecto, dibujar los planos y dirigir las obras de urbanismo. Ni él ni Carlos Heny sabían cuán acertada sería esta alianza; el primero, el heredero y propietario de un edén colmado de huertos, sembradíos y campos de flores irrigados por los manantiales del Avila; el segundo, el heredero y uno de los más talentosos discípulos de la Barcelona Noucentista en trance de modernidad, en donde nada más que en 1927 ya había hecho un proyecto para las Ramblas de Mataró y otro para una “Ciudad-Jardín”, llamada coincidencialmente “La Florida”...
En el bello libro del profesor Leszek Zawisza, Breve historia de los Jardines en Venezuela (1990), hay publicado un plano preliminar del proyecto de Campo Alegre, que Mujica Millán titula significativamente: “Plano de la Ciudad-Jardín de Campo Alegre”. Alli vemos un universo urbano de avenidas arboladas y diagonales como “ramblas” que se cruzaban en plazas sobre las cuales se asoman desde la profundidad de sus propiedades decenas de villas de sabor neo-colonial, neo-vasco, neo-barroco... Una “Ciudad-Jardín”…
¿Qué significa ésto? Aún hoy es posible saberlo sin palabras: caminemos, en esta última semana de Mayo (2003), por Campo Alegre. A pesar del exterminio, a pesar del genocidio perpetrado por la destrucción de su arquitectura urbana desde comienzos de la década de los noventa y de la desaparición de la gran mayoría de las delicadas residencias que lo componían, la plantación universal de los árboles de "Flor de la Reina" en el final de su soberbia floración -que nadie se ha tomado la molestia todavía de exterminar probablemente porque las aceras no son metros cuadrados rentables-, nos invade de ese espíritu arcádico, de esa condición suburbana en medio de lo urbano, de esa atmósfera de jardín sembrado de arquitectura que fue Campo Alegre, la Cité Jardin de Mujica. La única que hemos tenido, oh, amnésicos, desmemoriados caraqueños, anclada de veras en la historia del urbanismo universal.
¿Podían Heny y Mujica Millán, encarnando una de las simbiosis más fructíferas de la historia urbana de la Caracas del siglo veinte, descuidar su mutua colaboración cuando le tocó el turno en 1941, usando las palabras de Doña Bertha Heny de hacer “una casa de su habitación” para Carlos Heny, el promotor, en el terreno más grande y mejor ubicado de toda la caraqueña Ciudad-Jardín? Mujica Millán, el alumno dilecto de Josep Maria Jujol (colaborador de Gaudí), de Joan Bassegoda, de Eusebio Bona y de Pedro Domenech, el dibujante excelso, el intérprete creativo de nuestra arquitectura colonial que inventara todo un estilo personal basado en ella, hizo de la Casa N. 27 con su patio y su fuente, su corredor norte, sus torres y su puerta cochera, sus detalles robustamente catalanes, sus dos avenidas y su composición axial sobre el jardín, una declaración única de principios sobre la vida placentera en este lugar de la tierra. Por eso destruirla, hemos dicho, con todo respeto, es casi como quemar un Reverón.
Pisando los escombros de la parcial demolición que manos irrespetuosas de nuestra memoria urbana y de ese pasado atento al lugar y a las artes hicieron añicos a pesar del clamor de los vecinos y de cuantos nos apostamos a las puertas de la propiedad y bajo los bulldozers, uno siente la tentación de querer engastar los pedazos de las barandas, los fragmentos de los vitrales, los trozos de las molduras, los cascajos de los relieves, en oro, en plata, ¡para lucirlos como joyas! ¡Llevar un Mujica! Tal es la exquisitez de los diseños. Y es que como joyas deberán ser tratados, porque justamente con esos fragmentos explotados haremos efectiva la reconstrucción de la Casa N. 27. En este país, en esta ciudad, de tan limitadas declaratorias (sólo ochenta y cinco en toda la Gran Caracas -2003-) que protegen el Patrimonio, no vamos a permitir que se viole y se pisotee una de las pocas obras de elevado pedigree arquitectónico y urbano que están protegidas con todas las de la ley (Gaceta Oficial No. 36.040 del 10 de octubre de 1996).
Así, habiendo comprobado, (además para nuestro oprobio) que los planos de la Casa N. 27 fueron robados de la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela en algún momento (Plano N. 90, de la lista que consignó allí la señora Mujica hace años), hacemos un llamado a todos aquellos que atesoren fotos familiares, fotos aéreas, recuerdos, croquises y dibujos que puedan ilustrar la arquitectura de esta casa, Bien de Interés Cultural de la Nación y patrimonio de todos los venezolanos. Igualmente, conminamos a que devuelvan los planos a aquellos que los tengan. Nadie los satanizará. Es un buen momento para convertirse, y resarcir a la ciudad del saqueo de su memoria urbana. Vamos a reconstruir la Casa N. 27, y a no dejar que terminen de destruir el 40 % que queda en pie, por falta de documentos. Démosle una lección a los villanos: ellos deben perder esta vez. Caracas se lo merece.

Demolición de la Casa N. 27 (f. 2003, Jorge Castillo. EL NACIONAL).

Publicado en: EL NACIONAL. Caracas, 2003.

Rambla

La rambla de Campo Alegre (f. 1930. Archivo Fundación de la Memoria Urban).

En un reciente documental conducido por el escritor Manuel Vicent sobre la figura del arquitecto Oriol Bohigas, quien ejerciera durante varios años cruciales en la vida de Barcelona el cargo paradigmático de “Arquitecto de la Ciudad”, la importancia del rol fundamental de la memoria urbana en el diseño urbano de la ciudad contemporánea quedó despejada para siempre.
La conversación entre Vicent y Bohigas transcurre durante un paseo por los espacios de los que Bohigas fuera artífice directa o indirectamente: los grandes trabajos urbanos y arquitectónicos de la Barcelona Olímpica de 1992 y la gestión humanizadora de renovación urbana impulsada por el Alcalde Maragall, pero también por la ciudad histórica. La pregunta que le reformulaba de mil maneras el escritor al arquitecto era siempre la misma: “¿Qué siente usted recorriendo estos espacios que en gran medida usted mismo soñó, o contribuyó en buena parte a que se recuperaran?”.
La cámara le seguía los pasos a Bohigas mientras éste le iba contestando a Vincent. Ambos atravesaban plazas, se adentraban entre soportales, se detenían junto a las fuentes, se internaban en un atrio en la penumbra, subían por escaleras y rampas pasando indistintamente de lo viejo a lo nuevo y de lo nuevo a lo viejo, admiraban el paisaje urbano desde varios notables edificios, y, conversando, llegaban al estudio de arquitectura de Martorell, Bohigas & MacKay, balcón a su vez privilegiado para contemplar a Barcelona, al estar como está situado sobre la estupenda Plaza Real. Desde allí, una vez pasada revista a los proyectos, a los libros y a las maquetas, ambos hombres se lanzaron otra vez a la calle, al puerto, al Moll de la Fusta, a la Barcelona actual y a la antigua, a la imaginada y a la aún por soñar en el Foro Universal de las Culturas del venidero 2004…
Una hora después ambos se despidieron junto al Monumento a Colón, pero la cámara insistió en seguir a un Bohigas solitario mientras iba alejándose por la Rambla de las Flores, el espacio público más exitoso de toda la ciudad, uno que sin embargo, paradójicamente, él mismo no había diseñado. Rambla arriba, el arquitecto caminaba a paso sosegado por el andén central, bajo la sombra de las hileras de plátanos, abriéndose paso entre los ciudadanos que, como él, “rambleaban” hasta la Plaza de Cataluña… Con esta decidida imagen suya adentrándose en el corazón de la ciudad antigua, el polémico autor de Arquitectura y vanguardia cerraba aleccionadoramente su documental. Un guión magistral. Y una lección de civilidad contundentes. El moderno, el revolucionario del diseño, uno de los hombres que más ha contribuido en la transformación de la ciudad contemporánea, elegía como epílogo nada menos que a la rambla histórica, respondiendo sin palabras a la pregunta implícita de “¿Cómo deberemos diseñar la ciudad del futuro?”.
Viéndolo alejarse por la rambla, siguiendo el cauce natural entre Montserrat y el Mediterráneo (rambla quiere decir “ruta de agua hacia el agua”), de pronto deseamos fervientemente que Bohigas pudiera reaparecer del otro lado de esa rambla, mas no en Barcelona, sino aquí mismo, en Caracas. La Rambla de las Flores, de pronto, se nos convirtió en otra: en la inédita “rambla” que tenemos sin que nadie la aprecie en Campo Alegre. Desde allí, Bohigas, con su autoridad y su energía vital características, abriéndoles los ojos a a la historia de la ciudad a sus amnésicos telespectadores caraqueños, les espetaría: “¿Se dan cuenta de que ya no estamos en la Rambla de las Flores, sino en la Rambla de Campo Alegre? Y no obstante ello, ¿ven cómo las proporciones del espacio son prácticamente las mismas? Miren a ambos lados: hagan todas las mediciones. Constatarán que la caminería central mantiene un ancho de unos dieciséis metros, como el de Barcelona, donde el andén va oscilando en los dieciocho metros; como allí, los árboles están a menos de seis metros de distancia y están a sesenta centímetros de la cuneta, y como allí también, dos vías opuestas de dos canales de unos cinco metros de ancho cada una con aceras menores a tres metros, acompañan todo el largo de esta estupenda rambla caraqueña. A pesar de la destrucción inmisericorde que han hecho y siguen ustedes haciendo de la magnífica arquitectura histórica local, la rambla aún vale. ¡Aún vale! Es espaciosa, de treinta y dos metros de ancho en total… Un verdadero parque lineal. No me extraña que el maestro Mujica Millán, arquitecto de la Rambla de Mataró, la haya bautizado como “Avenida del Parque”..., ¡y tampoco me extraña que sea la Real Cátedra Gaudí la única instancia que aún defienda hoy la obra de este arquitecto en su ciudad!…”
Dicho esto, yendo Campo Alegre abajo y siempre seguido por la cámara, Bohigas habría agregado, ya en plena faena proyectual: “Si continuásemos de la misma suerte por aquí con la rambla hacia el sur, podríamos llegar hasta el río, y con ello, ésta encontraría su lecho urbano natural, como seguramente Mujica debió haber imaginado. Claro, pero antes habría que construir una Gran Plaza sobre la Avenida Libertador a la altura de la Francisco de Miranda.¡ Algo fantástico!... ¡La de cosas que aún tendría que decirles Caracas si la diseñaran a partir de su historia urbana y no en contra de ella!”.
Desgraciadamente, como el escritor Manuel Vicent se había quedado en Colón, no pudo descubrir cuánto ama Bohigas a Caracas ni las posibilidades que le hubiera abierto un pasaje como éste al vídeo. Mas seguramente lo habría aprobado. ¿Que cómo lo sabemos? Porque la idea central del guión de su documental "Oriol Bohigas, pasión por la ciudad", era: “Para diseñar la ciudad del futuro debemos empezar por respetar su memoria urbana”.

Elogio de La Luz 12 Documentales Arquitectos Españoles (España, 2003). Juan Manuel Martin De Blas y Manuel Vicent (tomado de: taringa.net)

Publicado en: Opinión, EL NACIONAL. Caracas, 2003

Soto, ciudad y arquitectura

"Estructura cinética" (1957), Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

"Mitad mago, mitad geómetra, Soto ha logrado hacer que las superficies vibren,y continúa con gran placer conquistando innumerables dimensiones desconocidas".
Carlos Raúl Villanueva 1.

1. Una ciudad sin Soto
Dentro del gran proyecto de Integración de las Artes de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva no incorporó originalmente a Jesús Soto en su grupo de artistas. De hecho, se se visita hoy en día (2003) la universidad, solamente se encuentra una obra del artista en todo el monumental conjunto urbano/arquitectónico: la "Estructura Cinética" (1957), que originalmente estaba ubicada discretamente junto al acceso de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y luego terminó en un jardín interior frente a la Sala de Exposiciones. Es significativo, sin embargo, que ella esté justamente aquí: en la Escuela de Arquitectura.
Villanueva, al decidir sustituir la idea de Síntesis de las Artes (donde estas conservaban "sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, para concurrir a enaltecer, a matizar algo cuya existencia es previa a ellas y donde la arquitectura es el marco previo al origen funcional de la labor sintética", por la idea de la Integración de las Artes, donde "se crea un nuevo organismo arquitectónico-escultórico-pictórico que no advierte jerarquización sino una conjunción formal de lo funcional y espacial como categorias igualitarias", había dado el paso trascendental para abrirle la puerta en su arquitectura a la experimentación artística moderna en el campo del arte 3. Durante ese proceso, mientras más abstraía la arquitectura, más la acercaba al arte contemporáneo. Como congratula el mismo Soto: "Afortunadamente, Villanueva si pudo entender que la arquitectura tenía que hacer una obra abstracta (...), eliminando el muro para crear el espacio abierto".
Mientras Villanueva en Caracas organiza este acontecimiento extraordinario, experimentando con varias modalidades de integración (esculturas y murales exentos de toda relación intencional con el espacio en el cual están ubicados, obras con función decorativa "a la antigua", e integraciones propiamente dichas en el contexto arquitectónico) 4, Soto en Paris, a su vez, se da cuenta que "cualquier artista plástico que pueda sentir y amar el espacio puede convertirse en arquitecto". La arquitectura contemporánea puede resolver problemas más vigorosos y riesgosos que la pintura. Entiende que "el arte debe tener la misma escala monumental y las mismas ambiciones" que la arquitectura, y arranca a interesarse en la pintura como espacio. Comenzaba la década de los cincuenta. Los caminos paralelos de ambos hombres ya empiezan a cruzarse.
Paulina Villanueva atribuye la ausencia de Soto del proyecto de la Universidad Central de Venezuela al azar de las circunstancias de la vida, en parte a razones politicas. Hacia 1944-46, cuando se gesta el plan y el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, tanto Soto como el grupo de Los Disidentes liderizado por Alejandro Otero estaban todos en Paris, pero mientras ellos vienen a conformar junto a los artistas internacionales el equipo de artistas convocado por Villanueva para trabajar en la creación de los espacios de la Ciudad Universitaria, Soto, quien no pertenece al grupo, permanece como una individualidad dentro del mismo universo, como un espectador que vera gestarse desde lejos con interés todo el proceso universitario caraqueño. Entretanto, el mismo irá librando en solitario su búsqueda personal tras los pasos del Cubismo, queriendo "sobre todo, entender la cuarta dimensión que el Cubismo había incorporado". Le interesa especialmente saber qué había pasado después de 1915: "Cuando llegué a París, empecé a buscar quién había ido más lejos que el Cubismo. Me dijeron que la Bauhaus, Mondrian, algunos franceses jóvenes, con quienes hice amistad. Rápidamente me di cuenta de que la cuarta dimensión no era sino el tiempo, el movimiento y que había que llevar el movimiento a la pintura. Al comienzo empecé poniendo punticos, buscando vibraciones. Y fui, lentamente, encontrando pequeños valores. Hasta que en 1955 ya tenía claro mi camino. Habia encontrado una manera de mover la imagen" 5.
Fue ese año de 1955 cuando Soto es invitado a participar en la exposición histórica "Le Mouvement", que la Galería Denise Rene organiza en París con Agam, Bury, Tinguely, Calder, Duchamp, Jacobsen y Vasarely (muchos de ellos artistas de la Ciudad Universitaria), el mismo año que anticipa sus construcciones arquitectónicas y sus "Penetrables" con el juego de tres cuadrados virtuales y striures diferenciadas de "La Cajita de Villanueva" (1955), titulada en homenaje al arquitecto venezolano: "Yo descubrí, cuando hacía esos plexiglás transparentes, que cuanto mayor espacio ponía entre el plexiglás y el dibujo del fondo, se creaba una situación otra, que no tenía nada que ver con los dibujos simples que estaban en la cartulina (o lo que fuera) del fondo. Un día me di cuenta de que entre el centro del dibujo del fondo y el centro del dibujo se creaba como un torbellino de luz. Vi que era alli que el espacio se revelaba" 6.
Soto es deslumbrado por el espacio arquitectónico: "La arquitectura es un resultado plástico positivo que me llevó a indagar nuevas búsquedas y a obtener nuevos y variados conocimientos. Un resultado donde el muro desaparece para dar paso a la luz, donde el espacio no termina en una pared sino que continúa como una corriente de aire que pasa a través de ella. Esta idea de una arquitectura abierta requeriía de un arte parecido, al mismo nivel...". Estas palabras casi parecen una descripción del espacio que simultáneamente se estaba construyendo en la Ciudad Universitaria. Las bases para que comience su diálogo concreto con el espacio arquitectónico y con el espacio urbano están dadas... así como las del diálogo virtual con Villanueva.
Soto puede que este físicamente ausente de la gesta integradora de la Ciudad Universitaria, pero su espíritu está allí rondándola, así como ronda al de Villanueva. El arquitecto no tardará en saldar esta ausencia con creces en las grandes colaboraciones monumentales con Soto de los sesenta y los setenta: el Pabellón de Venezuela en la Expo '67 y el Museo Soto de Ciudad Bolivar (1973). El salto a la ciudad de Caracas desde el campus universitario de la experiencia integradora, va en gran parte de la mano de Jesús Soto.

2. Arte urbano

En Venezuela, después de medio siglo de convivencia con la experiencia de la Integracion de las Artes lograda en la Ciudad Universitaria de Caracas -ahora además reconocida universalmente gracias a la designación de Patrimonio Cultural de la Humanidad declarada en 2001 por la UNESCO- ya ésta dejó de ser un capítulo singular de la historia venezolana para convertirse en un elemento cotidiano de la identidad urbana y arquitectónica. La paradigmática colaboración de los años cincuenta hace tiempo que franqueó las puertas de la Ciudad Universitaria para irse a instalar en la ciudad real dondequiera que las condiciones lo permitieran.
Como bien refiere el crítico de arte Roberto Guevara en su libro sobre el arte urbano en la ciudad venezolana, Arte para una nueva escala (1978): "Si el suceso de la Ciudad Universitaria de Caracas aportó nuevas experiencias, opotunidades, nuevos niveles de exigencia y escala, que los artistas comprometidos pudieron aprovechar y asimilar, los años siguientes dejarían flotando en el ambiente una necesidad nueva de revisión de los coneptos que hasta entonces habían normado las relaciones entre ingenieros, arquitectos y artistas (...). Instituciones bancarias, universidades, centros comerciales, unidades residenciales y hasta complejos industriales comienzan a solicitar en una escala y frecuencia sin precedentes la colaboración de los artistas plásticos, no tan solo en problemas de ambientación y ornamentos, sino también en soluciones concretas para espacios, relaciones y diseños específicos como techos, tabiques, rejas, puertas y hasta bóvedas" 7. A ello contribuye, de manera contundente, el programa de obras de arte en espacios públicos que completó la C.A. Metro de Caracas para la Línea Uno en los años ochenta, y la Ley dictada el 28 de Noviembre de 1973 (Decreto Presidencial N. 1522), que obligaba a destinar un considerable porcentaje del costo total de las edificaciones para obras de arte integradas. Las ciudades venezolanas se fueron inundando. de la misma y contagiosa aspiración integradora de la UCV, mas, como dice Guevara, como no todos los arquitectos que apostaron a la integración del arte en sus diseños urbanos o arquitectónicos eran Villanueva, ni todos los artistas convocados eran Calder, se destruyeron un gran porcentaje de espacios por intervenciones mal entendidas (o viceversa), y proliferaron los errores.
Mas el saldo, después de medio siglo de integraciones urbanas, no obstante es positivo. ¿La razón? En las ciudades se internalizó culturalmente la necesidad de la presencia de la obra de arte en los espacios públicos y en la arquitectura. Se les echa de menos, se la planea a futuro., ha generado todo un mercado. Cada nuevo proyecto de arquitectura, cada renovación urbana, cada nuevo urbanismo reclama la presencia de uno o varios artistas. En medio de la confusión que muchos tienen todavía entre Síntesis e Integración de las Artes, en medio de la mediocridad o del genio de los actores involucrados, en medio de las necesidades del mercado, y en última instancia, en medio de la idea que tenga cada quien de lo que debe ser un espacio público "bien temperado", estas operaciones construyeron durante la segunda mitad del siglo veinte un país urbano sembrado de intervenciones artísticas dentro de un amplio espectro de ciudades, en el cual. en un extremo sigue estando la mejor, la Ciudad Universitaria de Caracas, y en el otro, la peor, el depósito de esculturas cívicas de los alrededores de la Plaza Venezuela en Caracas. En este artisticamente excitado contexto, la obra de Jesus Soto fue desde el principio susceptible de estar en el centro de la discusion, en el centro de las experiencias, y en el centro de la historia. A ello contribuyo, tambien, su gran ausencia en en la Ciudad Universitaria. Habra que saldar esa deuda con Soto, y ella solo podia saldarse en la ciudad real.
Son varias las intervenciones urbanas y arquitectonicas de Soto en Caracas, para hablar de un a sola urbe. De nuevo, en un extremo sigu estando la mejor, el "Volumen suspendido" (1979) del Cubo Negro (Centro Banaven), universalmente aclamada, y en el otro, la mas criticada -desde el punto de vista de la critica arquitectonica, se entiende- el "Conjunto ambiental"(1969) en la fachada a la Plaza Venezuela de la Torre Capriles. En el intervalo entre ambas obras se encuentran la restante serie de obras publicas de todos los espectros, entre ellas, la "Pre-Escritura" y la "Torre de Bruselas" (1957) del Instituto Venezolano de Investigaciones Cientificas (IVIC); la "Gran Escritura" (1973) del Banco Central de Venezuela; los cuatro murales (1974) del Museo de Arte Contemporaneo de Caracas; el "Mural" (1977) del edificio Cavendes; el "Ämbiente" (1979) del edificio CARS: las "Piramides vibrantes", la "Extension amarilla y cubos virtuales", los "Cuadros vibrantes y progresion", el "Telon de Boca con Tes". y el "Telon Italiano con Escritura" (1982-83) de la Estacion Plaza Chacaito del Metro de Caracas: el "Cubo Virtual" (1988) de la Torre Banco Provincial: la "Media esfera roja" (1988) de La Seguridad en el edificio El Chorro, y la "Esfera Caracas" del Distribuidor del Parque del Este.
Como vemos, Caracas, desde que en 1957 instalara en la Facultad de Arquitectura su "Estructura Cinetica", es receptaculo de muchas de las integraciones urbanas y arquitectonicas susceptibles de ser planteadas con las obras de Soto desde 1957... mas no de todas.

3. Una ciudad con Soto
Michel Butor, el celebre "professeur extraordinaire" de El genio del Lugar (1958), escribio el poema en prosa "La respiracion del cuadrado" para prologar la exposicion de Soto de 1997 en la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Alli hace una espectacular analogia de la obra de Soto con la literatura que alguna vez deberia ser intentada de manera extensa con la arquitectura y la ciudad.
En un caligrama que discurre por entre cuadrados de texto alternados en estrofas azules y negras como escrituras horizontales en barras paralelas, Butor intenta reproducir con la palabra las permutaciones de los elementos geometricos y plasticos presentes en las composiciones de Soto, superponiendolas a la lectura de un ensayo continuo que sugiere algunas de las formas posibles que podria producir el escritor Soto si fuera un artista de la pagina escrita. "Son como cuadrados mentales", dice Butor, (sigue) "suspendidos en el espacio acustico sobre la pagina, proyectando dos de sus lados de manera bien rectilinea y los otros dos introduciendo un temblor" 8.
Pues bien, que pasaria si todas las ideas espaciales planteadas en la extensa obra de Soto fueran llevadas, finalmente, a la ciudad, fueran reproducidas con arquitectura? Las ideas restantes que quedaron plasmadas en sus obras, los muros opticos, los muros blancos, las progresiones, las rotaciones, los cuadrados en el espacio, las metamorfosis del cubo, los cuadrados concentricos, las estructuras cineticas, las cajas metalicas, las columnas vibrantes, los volumenes suspendidos, los elementos virtuales, las vibraciones de las masas transparentes, los totems, los planos ambiguos , los ladrillos centralizadores, los espacios abiertos, las piscinas, las escrituras negras, las escalas, los murales, las ambientaciones, las extensiones, las palabras interferentes, los trapecios, las espirales, los ritmos, se convertirian en un reto para la arquitectura y el diseno contemporaneos. Una vez que Soto, como escribiera Roberto Guevara, "nos enseno como 'desmaterializar' una ciudad para convertirla en campo de exploracion visual", reemprender la escritura a escala urbana de las frases por el formuladas en sus obras puede volver a ser una labor de vanguardia 9.
Con el paso de los anos, no ha perdido para nada vigencia la necesidad de seguir convirtiendo a la ciudad y a la arquitectura en escenario para el arte a escala monumental. Las ciudades sin calidades asi lo siguen reclamando. Tras varios intentos de integracion cuya critica se centro mas que todo en la solucion arquitectonica de los elementos que sirvieron de soporte a las obras de Soto -como las descomunales e interferentes estructuras de las que colgaban sus esferas en el espacio abierto o lo aparatoso de algunas de las construcciones arquitectonicas-, ello hoy en dia (2003) seria impensable debido al refinamiento acontecido en los ultimos tiempos en el gusto arquitectonico y la tendencia creciente hacia la expresion tectonica de las partes, hacia el estilizamiento de los elementos constructivos y hacia la ligereza de las estructuras. Lo cual de por si ya desterraria todos los viejos reparos (que, por lo demas, eran tambien el punto debil de toda la arquitectura de una epoca, los sesenta, los setenta, los ochenta).
El discurso simultaneo del arte de Soto, entre la fenomenologia espacial, la geometria, la filosofia y la poesia, esta listo para servir de nuevo como pauta creativa para los espacios publicos del nuevo siglo, para las obras de caracter monumental que tanto hacen falta aun en la arquitectura de la ciudad. En la era de Santiago Calatrava, Noman Foster, Renzo Piano y Herzog & De Meuron, Soto puede tener aun una lectura que le haga mayor justicia. Esta es, sin duda, una tentadora posibilidad.

"La Cajita de Villanueva" (1955), Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Citado en: Imber, Sofia. "Jesus Soto". Catalogo de la exposicion Nueve Artistas Venezolanos.
2. Granados Valdes, Antonio. "Guia de Obras de Arte de la Ciudad Universitaria de Caracas". En: "Punto 59". La Ciudad Universitaria de Caracas. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela. Caracas, Octubre de 1977.
3. Villanueva, Carlos Raul. Escritos. Editado por la Universidad Central de Venezuela. Coleccion Espacio y Forma. Caracas, 1965.
4. Posani, Juan Pedro. Arquitecturas de Villanueva. "La experiencia de la integracion de las artes". Cuadernos Lagoven. Caracas, 1978. P. 26.
5. Roaul, Jean-Moulin. "Jesus Rafael Soto ne se pose que des questions de peintre". L' Humanite. Culture. Paris, 12 de Febrero de 1997.
6. "Paleta insolente. Cultura y Sociedad con Jesus Soto". En: Brecha (Uruguay).
7. Guevara, Roberto. Arte para una nueva escala. Maraven S.A. Litografia Tecnocolor. Caracas, 1978. P. 30.
8. Butor, Michel. La respiration du carre. Galerie Nationale du Jeu de Paume. Paris, 1997.
9. Guevara, R. Op.Cit. P. 30.

Publicado en: Soto a gran escala. Galerie Nationale du Jeu de Paume / MACCSI, 2003.

Gio Ponti´s prediletta villa

Villa Planchart's Studio-library.

The history of Modern Architecture has still many formidable stories to tell. New illuminations reach 20th-Century´s quarry of episodes and life experiences, even the most classical, willing to recreate them. Old-new stories come out to light to be read again and throw revealing new data. Such is the case of El Cerrito, a name that speaks for the most sensible work of Milan architect Gio Ponti since 1957, located in Caracas, Venezuela.
One of 20th-century Architecture´s most extraordinary figures, Ponti (Milan 1891-1979), today emerges as the anti-maestro who graciously defied the Modern Movement with his creative impulse. In the year 2002, an important exhibition, “Gio Ponti: A World”, organized by London's Design Museum, embraced the vast Pontian universe, and his oeuvre, detached from all the clouds that weighed upon Ponti´s lifetime –when he was considered “impure”-, could finally shine free. Today, the spirit of times understands better the nature of those creators who resisted modernist taboos. Along with the rediscovering of Ponti´s work, an epoch that feels at ease among history, ornament, tradition, hybridization, memory and ambiguity, is unveiling. And best of all, is also modern. Taschen´s recent luxury retrospective reedition of Domus magazine tells greatly about this newly renovated international interest in the Pontian saga.
The London show had two highlights, both works from Ponti, and both built in Caracas: the Villa Diamantina (1955), the exhibition's centrepiece, demolished in 1994, and Villa Planchart (a.k.a El Cerrito, 1957). This next 8th of December (2007) Villa Planchart will be fifty years old, and to celebrate this anniversary, the Fundación Anala y Armando Planchart, owner of this distinctively modern icon, is posting from Caracas a good-will message for modern architecture, art and culture, as well as for the cause of preservation. Being Ponti´s greatest Latin American work, the maestro's Caribbean villa is now welcoming a new and important role as a cultural symbol for the region.
Without a professionally-conceived conservation project, for half a century Armando Planchart Franklin and Ana Luisa (Anala) Braun de Planchart, took care personally, a cuore, of their great modern villa. Tireless travellers in their lives, in order to do so they simply followed the Italian school of restauro´s classic motto: they preserved their house “com´era e dov ´era” (as it was and where it was). And thus Villa Planchart rested as a remarkable exception in a non-preservationist country.
For fifty years, each marble piece that was damaged was replaced by other similar, each glass mosaic that would fall from the facades was lovingly restored with its pair, each bronze fitting was polished and re-polished again until it would shine anew, each furniture re-upholstered in the original fabric, each wall retouched to regain its original splendour, each mechanism repaired and put back to work. The modernist house that the Milan architect, Domus editor and promoter of the Triennale de Milano came to build entirely in distant Caracas as a real “Casa all´ítaliana” – the Pontian dream formulated in Domus´ first editorial back in 1928-, summing up the project of an Italian architect, of Italian artisans, of the Italian industry and of Italian Art, survived spotlessly thanks to the incomparable loyalty and love of Venezuelan clients. Ideal clients that made him sight one day amid the magazine's pages: “Oh, if all clients were like these!” And because they were like this, since 1975 they gave their house and its gardens to the Fundación Planchart. Villa Planchart, an enduring prodigy, has turned out to be a paradigm within the Latin American context, where the fight for the conservation of Modern Architecture only begins. A tropicalized Italian modern lighthouse, it stands in all the beauty of its crystalline architecture, ruling from its peak above the Caracas valley.
Anyone who visits the house for the first time is surprised by its quality as a total work of art. It is striking to find at the door gates of the Caribbean sea so many epoch-related Italian design and art together. And many visitors ask themselves: Would it be that the plan charts gave Ponti carte blanche letting him work ad libitum, forced by the difficulties brought by their distance? But it wasn't so. The story of Villa Planchart is not that of a “carte blanche”. In fact, there's no other chapter in Modern Architecture with fewer “white” letters than this, being the Villa Planchart maybe the mid-20th-Century domestic architecture's case most thoroughly documented in the world: in the recently created Archivo Gio Ponti Caracas (named after its homonymous, the Archivo Gio Ponti Parma, keeper of the rest of the architect's huge legacy), lay four volumes of correspondence, consisting in 499 letters, 63 of which were illustrated by Ponti. There the entire design, construction and furnishing project of this work is told in detail, from its conception to the acquisition of the last object.
To read the correspondence that for decades was established between the architect in Milan and his Caraquenian clients on the other side of the ocean, is to enjoy the accurate description of a remarkable architectural relationship, but also to witness the unfolding of a beautiful friendship. A friendship that hasn't come to an end, and for this year's (2007) anniversary, members of the Ponti family will be in Caracas, like they were back on inauguration day, December 8th, 1957, to toast for the work of architecture that once upon a time united Caracas and Milan. And, like in 1957, they will enjoy the view of the city from the magnificent belvedere atop El Cerrito's hill, stretching from east to west on its longitudinal valley dominated by the monumental Avila. And that night they will remember that it was exactly the view of that mountain the first request Ms. Planchart made to Gio Ponti one June morning, in 1953, when, after the arrangements made by the Venezuelan consul in Milan, she was able to go with her husband to Via Dezza N. 29 (a building still standing) to meet Domus´ famous editor. The architect's potential clients at that moment only knew about him from the magazine issues that punctually arrived monthly to them in Caracas. Cultured Venezuelans living in a city in transit to modernity due to their country's increasing oil income, they didn't hesitate a second after they succeeded in acquiring their incomparable property. They knew there was an opportunity for good architecture.
And so they met: by appointment only. Right after after walking through the door of the garage that housed Ponti´s studio, they were immediately marvelled with the sight of the drafting tables covered with projects, models hanging from the ceiling, furniture prototypes, materials and objects all over the place, ceramic pieces crowding the floors, and Domus headquarters dispatching in a corner. And, marvelled as they were, they decided that nothing would stand between them and their goal of having a Gio Ponti's original in El Cerrito.
Ponti was cautious: Latin America was too far. But his clients´ genuine bewitchment gradually dispersed his doubts. From this first meeting, outstands how the first idea that would shape Villa Planchart actually came out. Once seated in the studio, Ponti opened a a big roll of tracing paper and drew a first sketch of a house with arches. And he asked Ms. Planchart: “Li piace?” But Ms. Planchart hurried to respond, iteratively: “No, non mi piace”. Why?, asked the architect. And she answered with a phrase that's is already legendary in Venezuela's architectural history: “Because I want a Modern house”. The second sketch that he traced, already depicted the image of how Villa Planchart would look like three years later: a closed form, a clean two-story volume placed on the lot facing North, with a long and perforated “facade to Caracas” and a more serene service Southern facade, a clear expression of the internal spaces functional layout.
When Ponti agreed to develop this idea in a preliminary project, started what has been called El Cerrito's “endless letter”. The Plancharts departed on a trip while he remained designing in Milan. Mail communication was not to be interrupted not even if they were on board on a ship, or far from Caracas. Ponti, to save language's distance, writes first in French, then in English, then in Spanish, helped by his daughter Tita, and finally in Italian. But additionally, in order to explain the forthcoming storm of fantastic ideas that from then on he won't stop producing for his newly “prediletta” villa, he stands by his drawing skills, and draws everything. A phrase of his in a 1954 letter announces it: “the bombardment of designs is begins”.
These fantastic ideas consist on a collection of special designs that Ponti is producing while he delicately polishes the rough diamond of the villa's massive initial geometry. Outside, while he deconstructs the elevations in floating walls and open corners, sets neon threads in the house's junctions so it can be turned-on by night and read from afar in the nocturnal cityscape; inside, while he improves an spatial promenade in a Neobarroque manner, where spaces pour one into the other, displays sliding doors, installs harlequin-patterned marble floors, devices floating stair flights, commissions ceramic murals with a cascade running over them, sets lightweight bridges and balconies to populate the big sala padronale, opens flag-like windows, and, outdoing himself, comes out with the most fantastic invention: six mechanically-activated rotating niches, made in the built-in wood cabinetry of the Studio-library to hide the Mr. Planchart´s hunting trophies that the architect disliked so much.
It is wonderful to visit the house hand-on-hand with Ponti, who soiled tensions and vistas in the space to conduct the visitor and shape up the space. In the project plans, we “see” them in the many drawn eyes that indicate the views he wanted, and which defined the width or height of a window, the length of the partitions, the walls angles. But Ponti, in his various visits to Caracas during the building process, kept moving all things, the windows included, always seeking to improve the effects of what he was imagining, looking for the ideal composition of all parts. This is so much so that the final architecture of Villa Planchart is not the one expressed in its plans. Because the definitive horizontal and vertical layout composition was finished “by hand”, in situ.
In El Cerrito, one has the impression that the design stories are infinite. There is one about the superb orchid collection that as an additional passion to architecture, had the Plancharts, and which is so present throughout the building. When Ponti asked Mr. Planchart in 1953 what he wanted for the house, he answered: “I want to show inside of it my orchid collection”. Therefore, the light Italian house that Ponti delicately landed on a tropical hill, “as a butterfly”, is also a greenhouse for orchids. But, while in cold weathers greenhouses serve to prevent the tropical plants from the harming effects of the cold, here Ponti had to do a tropical greenhouse where blossoming orchids don't “hibernate”, but are exhibited. Such was his success, and so many plants can be exposed altogether with their flowers, that sometimes the perfume captured by the house is so intense that steals the first applauses from the visitors.
Ponti chose everything for his clients, from the palette of colours (white, yellow, grey) ruling over the interior décor, to every single piece of furniture (Cassina, Altamira, M. Singer & Sons, Giordano Chiesa Arredamento, Casa & Giardino), each lamp (Arredoluce, Fontana Arte), each building material, including the textiles (Zucchi, Ferrari), arriving to select the decorative objects and even the spot where they were to be placed, to the many of the works of art, being this the reason why the collection gathers such important pieces of many of the Italian masters praised by Ponti: Giorgio Morandi, Massimo Campigli, Romano Rui, Piero Fornasetti, Fausto Melotti. The decorative art collection from the 1950s, 1960s and 1970s that the villa treasures, has, in this way, also an author. Beginning with the three sets of custom flatwares that he did exclusively for his clients, made by the Italian ceramic company of Richard Ginori (1960), one of which is decorated with the house's first elevation sketch, to the “Diamond” silverware the Boston's house of Reed & Barton commissioned Ponti in 1955, and the coffee set also by Ponti for the Orfevrerie Parissiène Cristoffle, to the exquisite array of solifleurs and flower vases in Murano glass – naturally abundant in the residence of an orchid collector-, with Flavio Poli´s signature for Vetri de Seguso and Ponti´s for Vetri di Paolo Venini. At the time of the couple's moving, the house was so completely furnished, and they were so thrilled to go modern, that they came to live in it just with their suitcases filled with their closest belongings…
The Villa Planchart is related to the forms and aspirations of the elegant Pirelli Tower in Milan (1958), sharing its diamond-shaped plan and vertical side openings. It is known that the architect worked on both projects, that he kept side by side on parallel drafting tables in his studio. But the Venezuelan house is also linked to his remaining architectural production, evoking L´Ange Volant (Garches, 1926) great staircase, Villa Arata´s (Naples, 1952) sculptural chimney, his Hotel Parco dei Principi (Sorrento, 1962) Salerno ceramic floors, to mention a few. Equally, in it he brings back many of the dreams he published in Domus, and with which the Plancharts, undoubtedly, as his regular readers, had also dreamt for years. In the same way, the house also has an “offspring”: it enabled Ponti to do three other projects in Caracas, two of which effectively achieved construction: Villa Gorrondona (1956, unbuilt), Villa Diamantina and Villa Guzmán Blanco (1958). None, whatsoever, had the importance of El Cerrito, that with the passing of time has naturally become an authentic embassy for modern architecture and design.
Gio Ponti earned in Caracas and with his friendship with the Plancharts many years of happiness. Already at the beginning of the house's construction, in 1954, when he began to call it “my jewel”, it seems like he had also planned its civilizing destiny. Today, his “Florentine” villa awaits the construction of a half-buried auditorium in the hill, that will broaden its performance as an Italy-related cultural centre. Gio Ponti´s “prediletta villa” is about to live a new chapter of its wonderful story.

Portada del número de Modernism magazine.

Publicado en Modernism magazine. New York City, 2007. Pp- 54-63.