martes, 26 de agosto de 2014

El ángel exterminador




1. El Angel del Paraíso, "restaurado" (f. Agosto 2014, Hannia Gómez)

"A estas horas
hasta el color de los labios se desvanece".
Luis BUNUEL. El ángel exterminador.1


1. The Gilded Age
Son legendarias las polémicas despertadas en esta ciudad por ciertos restauradores del patrimonio urbano que han hecho de los cambios de color en los monumentos históricos su más notoria divisa. Gracias a ellos hemos visto mutar a la blanca Caracas en la Caracas de los colores populares, especialmente del más célebre: el "amarillo alcaldía" (Pantone 124C), seguido muy de cerca por su metálica versión para estatuaria, el dorado.2

La palabra "cala" ha sido la primera herramienta de las transformaciones. Ella es usada con éxito para acabar con la discusión cada vez que aparece un ciudadano memorioso o experto en la materia que recuerda unas tonalidades distintas para este o aquel edificio u obra de arte, generalmente más suaves, más neutras, o sencillamente el color del material original. "La cala estratigráfica dio amarillo", alega el lego. "Oh, en serio?, suspira, derrotado, el memorioso. Y el asunto se da por terminado.

El impulso restaurador en la ciudad, por supuesto, no tiene nada de malo. Al contrario: estos nuevos ángeles patrimoniales han ido exterminando años de abandono del patrimonio en la fábrica urbana. El problema es que ese mismo poderoso impulso, esa misma potestad cuasi divina con que exterminan el polvo, la herrumbre, las grietas, el óxido y la humedad, ha terminado por exterminar también algunas veces sus propios escrúpulos, materia sumamente importante en una profesión cuyos resultados, por públicos, afectan a toda la colectividad, y por lo cual está tan necesitada de rigor histórico y apertura a la discusión.

El hecho es que le hemos ido siguiendo la pista a uno de estos angélicos personajes, quien avistamos por vez primera en 2010 en el Calvario luego de que le aplicase una abundante dosis de color cobre a la estatuas y relieves del Arco de la Federación (Emilio Gariboldi, 1895), que quedaron, desde entonces, jaspeadamente bronceados. Viendo el resultado, no nos quedaron dudas de que acabar con la "monotonía" cromática del histórico arco le fue algo absolutamente irresistible; en su labor, aún tuvo tiempo para demorarse en pintar de tricolor el relieve del escudo nacional, abriendo así una nueva era para la estatuaria en la ciudad: la del libro infantil para colorear donde se le da rienda suelta a la imaginación.

Esta nueva era tiene su más completo logro en un hasta hace poco abandonado monumento de la Plaza Madariaga, en El Paraíso: el Monumento a la Victoria (circa 1910). Allí creemos ver de nuevo la mano de nuestro patrimonial ángel, exterminando la herrumbre, el polvo, el hollín, exterminando todo… hasta la pátina del bronce. La estatua tiene de nuevo su brazo en su sitio (restituyéndole el que le cortara la rama de un árbol y que un piadoso vecino guardara por años), pero ahora sus ropajes lucen un dorado rosé que se recorta delicadamente contra el rutilante oro de su cuerpo. Solo falta pintarle los celestiales ojos de azul, y alguno que otro carmín en las mejillas… y habrá quien diga que hasta le gusta! Pero, es eso lo importante?

Observando con qué libertad se ha sustituido la heráldica trompeta de bellas líneas que la estatua empuñaba en su mano izquierda por una especie de objeto que asemeja un destapador de cañerías, cómo se han olvidado de rehacer la corona de laurel de bronce que alzaba con la otra mano y de reconstruir el pedestal neoclásico sobre el que se levantaba el monumento, no cabe sino preguntarse: primero: hasta dónde podemos permitir que llegue la licencia de un restaurador? Y segundo: dónde está la cala?




 2. "Avenida del Paraiso", circa 1910 (Postal, colección de Joyería La Perla, N. 57 - Archivo Fundación de la Memoria Urbana)


2. El Angel del Paraíso
Hagamos memoria urbana. El "Monumento a la Victoria", o Ángel del Paraíso, fue erigido para las fiestas del Centenario en 1910 en la Plaza 19 de Abril (hoy Plaza Madariaga), junto a la Avenida del Paraíso (hoy Avenida Páez).3 Justamente en la puerta oriental de la urbanización.

Es imposible no identificarlo sino como el Arcángel Gabriel, el ancestral guardián de las puertas del Paraíso, quien también fuera el ángel de la Anunciación (de allí la trompeta en su mano derecha). Además, por ser la trompeta el instrumento de los cánticos de la victoria y llevar una corona, a este tipo de monumentos se les llama "triunfo".

Todo esto nos habla que el barrio El Paraíso de fines del siglo diecinueve era un verdadero Jardín del Edén, como una ciudad prometida, una nueva Jerusalén. Y revela a unos ciudadanos que por su cultura urbana tenían entonces mucho de arcángeles, palabra que viene de Arc Angel, que etimológicamente esta compuesta por arco, "el que dirige" y angel, "el mensajero". Dulces heraldos e ilustrados arquitectos, los caraqueños de El Paraíso erigieron este monumento para dirigirnos un mensaje. Salve, parece que le dijera el ángel a la ciudad. "Llena eres de gracia".4 En vez de anunciar la caída de Babilonia, resguarda vigilante un portal de alabastro.

Al este de su Edén, el Ángel del Paraíso sigue allí, un siglo después, como escribiera John Milton en El paraíso perdido, "contento con la esperanza / de encontrar a quien guiar en su vuelo errante / hasta el Paraíso".5




NOTAS:
1. Luis Buñuel, El ángel exterminador (1962)
2. Hannia Gomez, "Cal", http://hanniagomez.blogspot.com/2009/02/2009-cal.html
3. Plano de la Ingeniería Municipal del Distrito Federal, 1930 - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana.
4. "Salve , llena de gracia, el Señor está contigo..."  En: Lucas 1, 26-38
5. John Milton, Paradise Lost. A Poem in Twelve Books, Libro Tres, Londres (1674).


 Publicado en: La fábrica,  EL NACIONAL online, Caracas, 25 de Agosto (2014)

martes, 19 de agosto de 2014

Prioridad para los Peatones


La ciudad como sitio de reencuentro entre peatones, ciclistas y automovilistas (tomado de www.septgratuit.fr)



"La verdad se vuelve inverosímil a veces con el paso del tiempo;
se aleja, y entonces parece fábula, o ya no más la verdad".
Javier MARIAS.



1. El peatón vive, la lucha sigue
En la historia de la reconquista en la ciudad moderna para el hombre a pie hemos visto ya cumplirse unos cuantos episodios. Desde los 70, con la llamada Recuperación de la Ciudad Tradicional y Revolución Anti-industrial, surgida en Europa de la mano de León Krier, pasando a la primavera global de los calles peatonalizadas y los bulevares de los 80 -cuando nosotros mismos vivimos en Venezuela dorados momentos-, hasta alcanzar la definitiva toma de conciencia universal a favor del peatón en la ciudad que vino con el cambio de siglo. Hoy, ya nadie en el mundo cuestiona este sagrado derecho, pero sin duda fue un logro de muchas batallas libradas internacionalmente.

No obstante, esta certeza esta lejos de cumplirse totalmente en la realidad urbana de muchas ciudades, y por ello, la lucha continúa. A ello se le suma la urgencia de volver las ciudades más sustentables, lo cual requiere de una disminución del transporte automovilístico a favor del uso del transporte masivo, la bicicleta y el peatón. Todos los países están trabajando a su manera, y nosotros debemos estar atentos a sus experiencias, porque el monstruoso estado de nuestra infraestructura peatonal viola de manera intolerable el Derecho del Hombre a la Ciudad, y la predominancia que aún tiene la Ingeniería Vial sobre la Ingeniería Peatonal en nuestras ciudades se mantiene.

Es por ello que es interesante un instrumento reciente que puede sernos de alguna utilidad. El pasado lunes 11 de agosto se presentó en Ciudad de México la Carta Mexicana de los Derechos del Peatón, redactada por la recién formada Liga Peatonal de ese país, “una red de personas, colectivos y organizaciones dedicados a la promoción y defensa del efectivo ejercicio de los derechos del peatón en las ciudades mexicanas y de un espacio público que ponga como eje a la persona“, fundada el pasado mes de  mayo.

Cada punto de dicha carta está descrito de una manera que luce casi científica, aspirando a ser una ordenanza. Son catorce las premisas, arrancando por la definición de Peatón, hasta el enunciado de sus Seis Derechos Fundamentales. Están allí definidos cosas como la idea del espacio público frente al espacio privado, sus cualidades y sus limitaciones de uso, la necesidad de que su diseño sea colectivamente ergonómico, y el que toda "infraestructura urbana debe estar diseñada y hecha principalmente para las personas, a escala de las personas y a la velocidad de los seres humanos". El documento sigue enumerando -poniendo en blanco y negro conceptos ya tradicionales, en realidad-, la larga experiencia global en la materia: la importancia de la accesibilidad universal, la imperiosa necesidad de la remoción de todas las barreras, la prioridad que deben tener los cruces a nivel y la señalización para peatones, y, simplemente, que hay que reducir la infraestructura vehicular a su mínimo en las ciudades lo antes posible.

La aparición de estos contenidos a manera de carta, adaptable a la naturaleza del problema en cada país, podría contribuir a que la ruta emprendida por los activistas y las organizaciones no gubernamentales a favor de los peatones evolucione hacia su profesionalización. Fusionados en una liga nacional peatonal y armados de un documento legal fuerte, puede confrontarse con mayor fuerza a los gobiernos de las ciudades para "influir en la construcción de políticas públicas orientadas al peatón". Grupos venezolanos como los tesoneros @caracasapie @sampablearte o @serurbano, entre otros, al convertirse en liga científica armados de un código, podrían pasar a un nivel superior de lucha convertidos en un organismo paralelo, ese Ministerio de Transporte Peatonal del que hablamos una vez y que sin duda le haría el contrapeso necesario al otro Ministerio del Transporte, el vial.

La peatonalizacion de la Avenida Bolívar (1987, Giovanni Chiaramonte, LOTUS International)


2. Razón peatonal de la historia
En materia de la reconquista peatonal de la ciudad moderna Venezuela no se queda atrás. Puede que quizás lo hayamos olvidado. O que nos parezca fábula, como diría Javier Marías, Pero es la verdad: un buen camino por la peatonalización, vaya si lo hemos andado!

Hagamos memoria urbana. Volvamos hasta los años ochenta del siglo veinte. Entonces, el Instituto de Arquitectura Urbana (Caracas, 1979), se aliaba con FUNDACARACAS en la construcción de su propuesta de un boulevard peatonal para Catia, para mencionar solo una de las obras de peatonalización que impulsó el Metro, mientras que Benacerraf & Gómez transformaban la autopista de alta velocidad que era la suburbana Avenida Bolívar en un paseo con aceras peatonales de treinta metros de ancho, con árboles, jardines, pórticos, bancos, cruces y semáforos. Una apuesta por la ciudad peatonal que no tenia parangón contemporáneo en el mundo urbano de entonces, como lo acreditó inmediatamente en Milán Pier Luigi Nicolin, el director de la revista LOTUS International. El Parque Vargas, de hecho, sirvió de inspiración urbanística al maestro Rogelio Salmona para impulsar el plan de peatonalización del centro de Bogotá, que vendría después.

En Venezuela se diseña y se construye de manera pionera y ejemplar en aras de la movilidad peatonal desde hace ya más de medio siglo. Pongámonos, pues, en "pie de guerra". Usemos nuestra historia urbana y toda nuestra fuerza ciudadana frente al avance de la hegemonía automovilística para conseguir que en nuestras ciudades alcancen definitivamente prioridad los peatones.




NOTAS:
1. Hannia Gómez, "Ingeniería peatonal:, en: Desde la memoria urbana: http://hanniagomez.blogspot.com/2007/03/ingeniera-peatonal.html
2. Pedro Hernández  Martínez (@laperiferia), "Andar a pie", en: Arquine, Carta Mexicana de los Derechos del Peatón: http://www.arquine.com/blog/carta-mexicana-de-los-derechos-del-peaton/
3. Liga Peatonal: http://ligapeatonal.org/quienessomos/
4. @caracasapie: http://twitter.com/caracasapie
5. @sampablearte: http://twitter.com/sampablearte
6. @serurbano: http://twitter.com/serurbano
7. H. Gómez, "La medida del paseante", en: Desde la memoria urbana: http://hanniagomez.blogspot.com/2007/03/la-medida-del-paseante.html
8. "Center, park, avenida. The new Vargas park in the center of Caracas" by Carlos Gòmez de Llarena -Spazio, tempo, e architettura / Space, Time, and Architecture Lotus 56, Lotus International, (1987): pag.32: http://www.editorialelotus.it/web/search.php?author=Gomez+de+Llarena&topic=



 Publicado en: La fábrica,  EL NACIONAL online, Caracas, 18 de Agosto (2014)

lunes, 18 de agosto de 2014

Pontífice



Puente de Bello Monte (2014 - Tomado de Globovision.com)
 

"Pontífice, med. siglo XV, lat. pontifex,
formado por las palabras pons, 'puente' y facere, 'hacer': 'constructor de puentes';
alto funcionario romano que en sus orígenes cuidaba del puente del Tíber".
 -Juan COROMINAS. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana.


1. Inmediatez
El viernes 18 de octubre de 2013 el Ministro de Transporte Terrestre, el ingeniero Haiman El Troudi, "habilitó el tránsito vehicular por el nuevo 'puente de guerra' instalado en la Troncal 9, a la altura de Boca de Uchire, en el estado Anzoátegui, luego de su colapso. “Ha sido un trabajo que hemos realizado con mucha vocación”, indicó El Troudi en el acto de inauguración. Y un "puente de guerra", es exactamente lo que construyó para resolver la contingencia: una estructura metálica triangulada, de cerchas rectas, una de ida y otra de vuelta, salvaron la luz, garantizaron el soporte de las cargas y restituyeron el paso del tráfico. Todo muy eficiente: una respuesta inmediata.

Invocando así su vocación profesional, el Ministro sin duda tiene muy presente lo que significa la ingeniería. Esa profesión escindida entre el arte y la ciencia, y de cuyas episodios de ingenio está poblada la historia monumental de la ciudad. Y ciertamente, la gestión del Ministro viene siendo realmente asombrosa: cuando antes nadie hacía nada en materia vial en la capital, pasamos a ver caer sobre ella una especie de avalancha de 'Soluciones Viales', el término old fashion con que le gusta llamarlas @HaimanElTroudi.

Por demasiado tiempo sufrimos no poder franquear el río. Desde la cola infernal largamente barajábamos los sitios ideales para los nuevos puentes que darían al traste con los cuellos de botella y conectarían finalmente ambas riberas. Nos los sabemos muy bien. Y rogábamos. Rogábamos por la llegada de un algún moderno pontífice que entendiera la emergencia y nos ayudara a franquearla. Pero soñábamos, también, con los proyectos de esos puentes, con sus sofisticadas estructuras que harían alarde de una nueva belleza técnica y cultural para la ciudad, con las majestuosas obras de arte unidas a sus portentosas fábricas y con los nuevos espacios públicos que se crearían en sus cabeceras norte y sur. Soñábamos, sobre todo, con cruzarlos a pie. Caracas volvería a ser una ciudad pontificia, como otrora, y ello impulsaría el definitivo reverdercer del río.

Pero el Ministro, en toda su pasión ingenieril, en todo su fervor pragmático y su acelerada inmediatez, luce como un pontífice demediado. Olvida el otro componente fundamental de su profesión: el arte. Aunque haya acertado en muchos casos en dar con los cruces idóneos, y efectivamente haya mejorado en algún porcentaje la movilidad automotriz, lamentamos su falta de comprensión de lo que significa construir en una ciudad. Hoy, la mayoría de las ciudades del mundo demuelen sus infraestructuras viales e invierten todo en transporte público para privilegiar el disfrute peatonal y la sostenibilidad. Estas cerchas prefabricadas, feas, desangeladas, meramente utilitarias (y afortunadamente, removibles), "resuelven", sí, pero tratan a la ciudad como si fuera un contexto meramente vial: el de la Troncal 9. Puentes de guerra para Caracas, la gentil. Ingeniería de contingencia, cuando lo que necesitamos es más arte de la ingeniería.

Pero aún puede tener remedio. Justamente porque son puentes de guerra, son puentes temporales, que se instalan mientras se construye el puente definitivo. Preferimos pensar que estarán solo corto tiempo, mientras se comprueba que funcionan en su sitio. Entretanto podemos ir preparando, preferiblemente por concurso público, los diseños extraordinarios de los puentes definitivos, que contarán con todas las bondades urbanas descritas y que deberán ser colocados más alto (ver Puente Los Gemelos, c. 1960), para que no se conviertan en catastróficos diques durante una potencial crecida del Guaire.

       Puente de Los Leones (1933 - Tomado de la Revista Tecnología y Construcción)
 
2. Una Obra de Arte
Guaire arriba, en el sitio de Barrancas, se levantó una vez un puente. Era la época cuando en Venezuela el arte del ingeniero era más universal, y aún se empleaba la expresión "obra de arte" para designar a las obras de ingeniería. Todos lo conocen por lo que lo adorna en la superficie, pero pocos se han llegado hasta el cauce para conocer su otra belleza: la de su diseño estructural. Al principio fue Puente de las Barrancas; luego Puente Bolívar: hoy se le conoce como el Puente de Los Leones.

Diseñado en 1932 junto con la Avenida de la Paz para comunicar las Avenidas de El Paraíso, La Vega y la Gran Carretera Occidental, alcanza cincuenta espléndidos metros. Sus cabezales fueron sendas redomas urbanas, con fuentes ornamentales, amplias aceras y bancos públicos, una en Bella Vista, otra en la Vega. Lo apareja una larga balaustrada, recia, sabrosa de recorrer, una especie de ritmado balcón sobre el que se anclaban candelabros de hierro; lo adornan en las puntas los cuatro famosos leones del escultor catalán Angel Cabré i Magriñá.

El arco de concreto del puente en sí mismo es digno de historia aparte, anticipando su forma la de los viaductos que diseñara Eugène Freyssinet para la Autopista Caracas-La Guaira. Es esta matemática forma la que logra la suave curvatura, larga y apaisada, que le da tanta belleza, única entre los puentes de la ciudad. El Puente de Los Leones, ciudad ornamental por arriba, esplendor estructural por debajo, es una obra de arte y una bella lección para actuales artífices de puentes y futuros caraqueños pontífices.



NOTAS:

1. Puente de Bello Monte, 2014 (Instalan puente que conectará a Bello Monte con la Fajardo: http://globovision.com/instalan-puente-que-conectara-bello-monte-con-la-fajardo/ )
2. Corominas, Juan, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Madrid (1970).
3. Haiman El Troudi: https://twitter.com/HaimanVZLA
4. Restoring urban life by tearing down freeways:
http://blogs.iadb.org/urbeyorbe/2014/05/01/restoring-urban-life-tearing-freeways/





Publicado en: Opini
ón, EL NACIONAL on line, Caracas, Agosto (2014)

domingo, 10 de agosto de 2014

Spanish Revival



































"El proyecto realizado para la sede del Country Club presentado al concurso por el Arq. M. Mujica (25 Septiembre 1928)" (tomado de Gasparini y Posani, "Caracas a través de su arquitectura", Fundación Fina Gómez, Caracas (1969); p. 305.

"De la luna a los reflejos
               a lo lejos
            árabe torre se ve".
José ZORRILLA

Desde hace muchos años ronda en mi memoria una imagen proveniente del libro Caracas a través de su arquitectura. Se trata de una pequeña reproducción de una delicada perspectiva en acuarela. Majísima, por cierto. El original ha debido ser a color, aunque allí fue reproducida en blanco y negro.

Revisitando estilos y cadencias españolas, he vuelto de nuevo sobre ella para escudriñarla, con la esperanza de que me revelara aún algún viejo secreto. Sabemos tan poco de ese famoso concurso internacional de arquitectura que en 1928 se convocara para la casa sede del Caracas Country Club, y del cual -dicen- !este es el único vestigio que nos queda! …No lo creemos. Pero así será, al menos por ahora.

Como todos los dibujos que hiciera el maestro de la arquitectura español, don Manuel Mujica Millán (Vitoria, España, 1897 - Mérida, Venezuela, 1963), su autor, este también es un prodigio. Esta fechado: "25 S tbre 1928" en un ángulo. Los autores del libro, Gasparini y Posani, en 1969 certificaron su vinculación al concurso en la leyenda que lo acompaña de esta manera: "El proyecto realizado para la sede del Country Club  presentado al concurso por el Arq. M. Mujica". Así que no hay lugar a dudas.

Y aquí estoy. Heme aquí. Al borde del agua, asida a una hilera de ladrillos, en el medio de un eje central de simetría bilateral, casi inmersa en la alberca. Toda la arquitectura de la casa club mira tan intensamente hacia los campos de golf, que me hace recordar  la inscripción sobre el arco de entrada del Mirador de Draxa en La Alhambra de Granada:

"No estoy sola, pues desde aquí contemplo un jardín admirable".

Al levantar la mirada, tras el hilo de agua de la fuente, veo como se levanta, majestuoso, el Alcázar de Mujica. La suntuosa casa club Neonazarí. En la perspectiva no aparece el Avila, pero se adivina, se presiente tras la torre dominante. Por un momento creo que estoy en el Patio de los Arrayanes: el mismo estanque inmenso, rebosante y apacible flanqueado de verde por el que se deambula, el mismo arco mozárabe tras el cual se perpetua un patio, el mismo pórtico dirigido al sur (calcado sobre el de la vieja casa de Blandín); pero, inmediatamente, los masivos volúmenes de la torre mirador y los simétricos cuerpos laterales, me hacen sentir mas bien en una suerte de monumental Patio de Los Leones lleno de bancos lineales de azulejos.

Este alcázar caraqueño, este reino nazarí, esta residencia de reyes soñada en 1928, de haberse construido en vez del proyecto de Clifford Charles Wendehack que hoy disfrutamos, habría funcionado como una ciudadela volcada sobre el paisaje de Olmsted Brothers, trocado por Mujica en bosque perfumado del valle del Darro y Jardín del Paraíso. 

Mi pequeña imagen, ejemplo histórico del retorno mítico al hispanismo que desde fines de los años veinte y por toda la década de los treinta vivió la arquitectura de Caracas, es también una evidencia de que el concurso internacional de la casa del Caracas Country Club, cada vez más parece haber sido convocado exclusivamente desde el espíritu del Spanish Revival.


 Fotografia del Patio de los Arrayanes en el siglo XIX, La Alhambra de Granada (f. 1885, Rafael Garzon - tomado de http://rafaelgarzon.webcindario.com/ALH-alhambra.htm)



Publicado en: Pluscuamperfecto, Entresocios. Caracas Country Club, Caracas, Julio (2014).

martes, 5 de agosto de 2014

La fábrica

El tiempo, José María Sert, Rockefeller Center, Nueva York.


1. Es decir, la ciudad
A finales de 1931, Hartley Burr Alexander, profesor de filosofía de la universidad de Southern California, fue contratado por la corporación del Rockefeller Center “para desarrollar un ‘tema para Rockefeller City’ en la ciudad de Nueva York. Alexander, en su tesis, propuso como tema central para el monumental conjunto urbano en el corazón de Manhattan al Homo faber, el hombre constructor. Y lo justificó diciendo: “La civilización es lo que el hombre añade a la naturaleza. Mediante su trabajo manual y su arte éste la reconforma, moldeando el mundo para acercarlo a los deseos del corazón”.

Partiendo de allí, en todo el Rockefeller Center se colocaron grandiosas obras de arte que exaltan al obrero o el artesano, y a su ars fabrica, el arte de construir. La ciudad moderna es celebrada desde su significación originaria como la naturaleza artificial que erigen y modelan las manos humanas. Los diez murales en tonos de sepia y negro del edificio RCA pintados por el artista español José María Sert, le cantan al “nuevo dominio del hombre sobre el universo material, a su poder, a su voluntad, a su imaginación y a su genio”. En el techo del atrio principal, tres grandes figuras de pie sobre las columnas estriadas de la torre representan al pasado, al presente y al futuro. El coloso del presente, al medio, carga una balanza como símbolo de la experiencia humana. Más allá se extiende la “infinidad del espacio”, salvaje, virgen, aún por modelar, aún por fabricar...

Ese es el reto, el culto, la memoria. La fábrica. Una voz aparecida hacia 1440 -es decir, en medio del Renacimiento-, que según Coraminas en su Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, fue tomada del latín, donde significaba “taller” y “fragua”, pero también “arquitectura” y “componer, modelar, confeccionar”. Por extensión, siendo la ciudad la mayor obra de arte colectivo, cuando se habla de fábrica es a ella a quien se hace referencia, como gran cantero de todos los hombres, en perenne construcción y artificiosa confección, artística, fabril, febril… No extrañan por lo tanto los demás usos que por extensión han emanado de ella. Como el que a la Ciudad del Vaticano se le conozca también como la Veneranda fabbrica, o que “fábrica” (¡oh, maravillas del lenguaje!), sea sinónimo de “fábula”, de “fabulista”, de “fabuloso” y hasta de “habla”.

Valga esta indagación inicial también como filosofía de lo que construiremos virtualmente a partir de hoy en este nuevo blog al que nos convida El Nacional, uniéndonos a la vieja lucha porque nuestros mundos urbanos puedan irse acercando cada vez más a los deseos del corazón.


2. Mnemópolis
La ciudad que tengo enfrente es la única que realmente conozco. A fondo, profundamente, hasta el centro de la Tierra. La tengo en la mano… pero a veces me la borran. Cuando esto ocurre, el cielo se encapota, y ella se vuelve “sola y oscura”, como esa calviniana Mnemópolis descrita por Maurice Roche en el poema “Compact” (1966), que registra el Diccionario de lugares imaginarios (Manuel & Guadalupe, 1998), afamado bestiario de las arquitecturas literarias:

“Mnemópolis reproduce exactamente las circunvoluciones de un cerebro durante el sueño. Allí el viajero podrá pernoctar en el interior de alguna cavidad de memoria desvanecida. Ayudándose de sus codos y de sus antebrazos, se asomará anhelante sobre un pasado que a partir de ese momento se le vuelve inexpresable, especie de húmedo océano. En ese instante, quizás sentirá miedo de estar completamente solo…”

 Mnemópolis.



Publicado en: La fábrica,  EL NACIONAL online, Caracas, 2 de Octubre (2013).

jueves, 31 de julio de 2014

El Padre del Paisaje

"Frederick Law Olmsted",  1895. Oleo de John Singer Sargent.


¿Cuál artista más noble que aquel que en su poder de diseño, con un concepto de belleza de largo aliento, esboza los contornos, escribe los colores y dirige las sombras de una imagen tan grandiosa que la Naturaleza deberá ocuparse en ella por generaciones,
antes de que el trabajo que él le encomendó logre sus objetivos?"
Frederick Law OLMSTED.


Principios de diseño para la eternidad


En las naciones jóvenes nada más natural que esperar que las artes se refunden partiendo de principios totalmente nuevos. Así ocurrió a finales del siglo XIX para el continente americano, cuando el arte del paisaje fue reinventado desde sus raíces por el conservacionista Frederick Law Olmsted, nacido en Hartford, Connecticut (1822-1903).

Haciendo una poderosa mezcla de topografía, ingeniería, agricultura, arquitectura, literatura, política y, claro está, paisajismo, Olmsted edificó su propia manera de aproximarse a los fantásticos parajes y a la monumental geografía de América. Para ello, en 1852 retomó el hilo de la tradición europea y de las islas británicas en un primer libro: Walks and Talks of an American Farmer in England, donde da cuenta organizada de sus caminatas por los parques públicos y jardines privados del viejo continente. Este libro, donde sus orígenes de granjero científico empiezan a revestirse de las galas del paisajismo universal, es sobre todo un ejercicio periodístico. Y es que Olmsted fue reportero de The New York Times y editor de Putnam's Monthly Magazine, un diario literario y político. Es desde esta perspectiva que se entienden mejor las razones de su gran creación, que fue antes que nada una reflexión social y política sobre las funciones del paisaje en la vida del hombre.          

Las conexiones literarias le garantizan a Olmsted el puesto de superintendente de Central Park en Nueva York, que por entonces andaba planificándose. Y es desde esa posición estratégica que gana junto al arquitecto inglés Calvert Vaux el concurso para el diseño del parque, con su legendario plan "Greensward". En siete años, entre 1859 y 1866, el ahora joven Arquitecto en Jefe de Central Park construye el parque, y haciéndolo, inventa una nueva forma del arte del paisaje.

Es imposible traer aquí la vasta producción de las firmas Olmsted hasta su cierre en 1981. Tan vasta es, que los especialistas que acaban de terminar su Master List, dicen que no aseguran que esté todavía completa. Allí se encierra la naturaleza monumental de su legado, que incluye desde la creación de la profesión de arquitectura paisajista hasta la invención de nuevas tipologías, como el Gran Parque Urbano, los "Parkways", el Sistema de Parques, las Reservas Escénicas y los Suburbios Residenciales (como el Caracas Country Club), entre otras, cada uno con un sentido innovador.

Desde entonces Olmsted hizo diseños para mas de seis mil paisajismos en toda América. Y para lograrlo, fundó prácticamente una escuela con su familia, instruyendo en sus principios de diseño como discípulos a su sobrino John Charles Omsted y su hijo Frederick Law Olmsted Jr., así como a muchos jóvenes de la firma. Los Olmsted Brothers (1898) no solo respetaron la escuela paterna y fueron fieles en todos sus trabajos a los principios olmstedianos, sino que contribuyeron al crecimiento del arte, siendo fundadores de la Sociedad Americana de Arquitectos Paisajistas, de la primera Cátedra de Paisajismo en América (Harvard) y del National Park Service.

Hoy lo más importante que podemos celebrar de ese legado es el propósito conservacionista que Olmsted le dio a sus paisajes, y que Olmsted Brothers, que llegó a ser la más grande oficina de arquitectura paisajista del mundo hacia 1920, perpetuó. Un arte civilizador, pastoral, refinado, destinado a afectar profundamente las emociones, a sanar el alma con la experiencia de la Naturaleza, y sobre todo a preservar la Memoria del Paisaje de cada lugar natural sobre la tierra para las generaciones por venir. Hoy, cada ciudad que se precie de tener uno de sus proyectos, ya ha redescubierto el valor futuro que tiene para sus ciudadanos haber sido tocada por el genio del Padre del Paisaje.



Publicado en: Pluscuamperfecto, Entresocios. Caracas Country Club, Caracas, Mayo (2014).

domingo, 29 de junio de 2014

Luminaires

"Farolas de la Avenida principal del Caracas Country Club" (Postal - Archivo Fundación de la Memoria Urbana)

“Todavía se deslizan por ahí los fantasmas de la belleza
y rondan los lugares donde murió su honor”.
Alexander Pope.


El pasado octubre (2013), el World Monuments Fund incluyó en su Lista Watch 2014 de Patrimonio en Peligro del mundo (junto a nuestra Ciudad Universitaria) las antiguas farolas de hierro fundido de la ciudad de Berlín. Berlín, al igual que Caracas, es una ciudad que no tiene su pasado inmaculadamente preservado y ha perdido gran parte de sus elementos antiguos, no pudiendo ya permitirse el lujo de perder más sin que esto represente profundo pesar para sus habitantes.


Las luminarias berlinesas, parte fundamental de la infraestructura urbana, son del tipo Victoriano, unas 45.000 farolas en toda la capital, muchas de ellas candelabros tipo “Hidra”,  que datan de los 1890s. Buscando su permanencia en la ciudad y su no sustitución por unas nuevas ajenas a la memoria urbana, los ciudadanos hicieron una larga campaña que se corona con la nueva protección. El derecho a tener una cálida iluminación nocturna que acompañe y guíe al peatón, y el derecho a la conservación de una identidad urbana propia, son los argumentos con que defienden a estas sobrevivientes, tras décadas de bombardeos y agresiones.


Una situación no muy distante tenemos aquí. Desde comienzos del siglo veinte, en una acertada estrategia de equipar a la capital con un mobiliario urbano fabricado para durar, inscrita en la mejor tradición urbana de Europa y América, se sembraron cientos de farolas de hierro y vidrio en las nuevas urbanizaciones de valle del Caracas. Estas provenían de catálogos americanos –especialmente del estado de Nueva York-, que fabricaban tipos clásicos de luminaria de calle, como las farolas tipo “Estate”, tipicas del Caracas Country Club (que también se usaron en La Florida sur y en El Rosal), o las farolas tipo “Memphis”, propias de Las Mercedes.

La tipología de la farola artistica simple, de baja altura, a la escala del paseante, de graciosa esbeltez pero robusta materialidad, realza cada lugar donde se implanta. Así funciona en el Central Park de Nueva York, con un fanal llamado, justamente, modelo “Central Park”. La “Central Park” fue producto de un concurso de diseño organizado por el Central Park Conservancy y ganado por Henry Bacon en 1907, para su uso específico en el parque, y desde los años 70 es producida por una compañía de Manhattan, la Sentry Electric Co. El uso de farolas semejantes caracterizará luego todos los proyectos de la firma de Olmsted Brothers, nuestro propio club incluido.


De las luminaires originales del club quedan pocas, pero para muestra bien basta un botón. Diseminadas por las calles de la urbanización, allí las encontramos todavía, bellas, escondidas tras la vegetación, diezmadas y olvidadas. Cosa curiosa, si observamos la imágenes de las primeras décadas del club, la Avenida principal se encontraba flanqueada profusamente por ellas, y otro tanto ocurría con el resto de calles y avenidas.


Nuestra “Estate” es de excepcional dignidad. También conocida como “Tudor”, en clara referencia al estilo de proveniencia inglesa, o bien como “Windsor”, es muy apropiada para un verde countryside. Su decorativa linterna tiene ocho caras, sin púas (spikes) y sin collar, y va muy de acuerdo con su poste facetado, que aquí era pintado de blanco.


Si como los memoriosos berlineses, quisiéramos un día devolver la iluminación original a nuestra histórica urbanización, recuperando gran parte de su carácter, recordemos que la “Estate” aún es fabricada por muchas compañías en los EUA. Pero, lo que es mejor, que en algunas viejas fundiciones caraqueñas, como la Fundición Pla y la Fundición Caracas, aún es posible hacerse de los moldes de sus piezas. Volverlas a hacer es posible, como ellas eran: in cast iron.

 "Central Park" (Viñeta de The New Yorker)

Publicado en: Pluscuamperfecto, Entresocios. Caracas Country Club, Caracas (2014).

miércoles, 14 de mayo de 2014

Album



Vista desde el noreste de la Casa Club en 1930 (Foto. Archivo Fundación de la Memoria Utrbana)
 

"Álbum h. 'Encerado blanco en el cual los funcionarios romanos
 daban a conocer sus edictos al pueblo'."
Juan COROMINAS.


Vistas canónicas de un pasado legendario


Cualquiera que ingrese hoy en Internet la frase "Caracas CountryClub", dará con decenas de imágenes. Encontrará desde óleos de Cabré y fotos contemporáneas de la vida actual del club, hasta viejas postales que muestran al Country en sus primeros años a principios del siglo veinte. En este último grupo de las cartas postales, el observador acucioso descubrirá un bello conjunto de postales fotográficas, a veces en sepia, a veces en blanco y negro, con el escudo del club, que por su muy bella factura y por ser muy semejantes en estilo, llaman la atención; tan semejantes son, que parecieran haber sido tomadas el mismo día por la misma persona.

De hecho, así fue. Estas postales provienen de un álbum tomado muy probablemente por el arquitecto Carlos Guinand Sandoz, en un solo día: el 1 de Diciembre de 1930.

Desde antes de los albores de la modernidad, los arquitectos e ingenieros siguen una práctica profesional: la de llevar el récord de sus obras mientras éstas se van construyendo. Forma parte de su responsabilidad, claro está. El momento estelar de estos registros es la obra terminada, lista, recién inaugurada en todo su monumental esplendor. Muchos álbumes fotográficos semejantes al que nos ocupa nos ayudan a disfrutar nuestro patrimonio moderno hoy como si lo viéramos por primera vez, en su apariencia más original. Quizás, mas idealizada, también. Ya que es la de la mirada de sus proyectistas.

Guinand Sandoz había culminado y dirigido la construcción de la Casa Club siguiendo el proyecto arquitectónico de Wendehack. Lógico es que le atribuyamos esta colección de 32 fotos, que es sencillamente, el más viejo testimonio que queda sobre cómo lucía la Casa Club al poco tiempo de ser inaugurada. Apuntes históricos para la arquitectura, para las artes decorativas, y también para la decoración.

Allí vemos el largo y monumental descenso que se hacía desde el eje norte del patio hasta la piscina de agua de manantial nutrida por el Ávila; apreciamos, en toda su fuerza exenta, la volumetría original sin construcciones que la estorben; descubrimos, al noroeste, el cuerpo de la cocina de la vieja casona de Blandín, los diferentes pequeños patios que articulaban graciosamente los cuerpos, los ojos de buey guardados por herrerías ornamentales y los antiguos contrafuertes de la fachada sur. 

No se quedan atrás en revelaciones los interiores, que nos recuerdan cómo la decoración acompañaba fielmente al Spanish Revival de la arquitectura. Los interiores lucían muy acordes a la Casa Club en 1930: con sus lámparas de mesa de cerámica pintada y pantallas de pergamino; con sus mesas de madera y pies de elaborado hierro forjado; sus cortinajes campestres; sus butacas orejonas y sofás con tapicerías marmolizadas y flecos de pasamanería; sus sillas de campaña de cuero (como para llevarlas de safari al África) y sus sillas de madera torneada de sabor más castizo; sus bergères de flores, sus chaises longues de bambú y sus mecedoras de mimbre…

Flotando en la red, las cartas postales y las fotos de este álbum 1930 aparecen y desaparecen de tanto en tanto. Los invito a estar atentos, para volver a reunirlo y conocer mejor lo que nos legaron los creadores de la Casa Club.
  
Vista desde el noreste de la Casa Club en 1930 (Postal. Archivo Fundación de la Memoria Utrbana)



 Publicado en:  Pluscuamperfecto, Entresocios. Caracas Country Club, Caracas (2014).

viernes, 27 de septiembre de 2013

Piso con garbo

1. Pájaros, liebres, venados, jabalíes y cazadores de escopeta o halcón (f. 2013, Hannia Gomez - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

“Pisa morena,
pisa con garbo”.
 
El relicario (1914, pasodoble).

Las alfombras califales de la Casa del Caracas Country Club
 

En 1929 el mundo entero vivía una nueva fascinación por el estilo neohispánico. Este revival no era casual. Ese año se celebraba en Sevilla la Exposición Iberoamericana–donde Venezuela tuvo un memorable pabellón-. El Hotel Alfonso XIII, obra del arquitecto sevillano José Espiau y Muñoz, se convirtió en el epítome del nuevo gusto. Sus opulentos interiores neomudéjares fueron la vitrina de un estilo que rápidamente se volvió internacional y del cual la azulejería en paredes y techos fue uno de los elementos fundamentales.



Vemos así como otros de los grandes edificios de la época, como el Hotel Nacional de Cuba (McKim, Mead & White, 1930) y su entrañable contemporáneo, la Casa Club del Caracas Country Club (Clifford Charles Wendehack, 1929), son dotados de sendos pavimentos con azulejerías a la sevillana, que, además de ser entre sí prácticamente iguales, remiten ambos a su común referente arquitectónico, los pisos de ladrillo intercalados de pequeñas losetas vidriadas de los Reales Alcázares de Sevilla. 



Azulejo es una voz que deriva del nombre árabe “al Zulaija” que quiere decir “piedra bruñida pequeña”. Gustaban los califas de alfombrar sus palacios para la eternidad con complejas composiciones geométricas polícromas, creando verdaderas alfombras construidas. Y este mismo arte de los alfareros musulmanes, depurado con el tiempo, llegó en los 1920s al repertorio seleccionado para la Casa Club. 

Como cualquier palacio neohispánico, las alfombras neocalifales de la Casa Club presentan variados despieces del ladrillo, pero principalmente el llamado de “entrelazado”. Los ladrillos sin vidriar se intercalan con pequeñas losetas cuadradas que se conocen como “Olambrillas”. Estos olambrillas fueron a su vez del llamado “azulejo de montería”, una forma arcaizante de azulejo tambien conocida como "Delft" y que fue emblemática del siglo XVIII en adelante en Triana. Este tipo respeta el esquema compositivo tradicional holandés de un tema central e independiente para cada pieza, enmarcado con un circulo tangente a los límites cuadrados del azulejo, en cuyos  ángulos se dibuja un punto o una flor de trazos groseros, realizados en policromía. 

En la Casa Club hay cuatro series diferentes de estos azulejos de montería, hoy ya casi borradas por el paso del tiempo. El tema más frecuente son las figuras de animales ibéricos (pájaros, liebres, venados, jabalíes y cazadores de escopeta o halcón (porches y patio) (1). 

Otros motivos son los arquitectónicos, como la torre de la Giralda o el molino (segundo salón) (2)

 
2. Torres (f. 2013, Hannia Gomez - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

o los astronómicos, como el sol naciente (rotonda) (3),

  
3. Naciente, carabela, poniente.(f. 2013, Hannia Gomez - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

y los que ilustran bustos de personajes (el potro, el asno, la dama, el letrado con quevedo, el guerrero, el paisano, el mastín y la menina) de la entrada a la Casa Club (4), Otros motivos sueltos son el olivo, la carabela, el mortero y la guitarra. Bordean estas azulejerías de montería una cinta de azulejos musulmanes de arista con lacería en azules y blanco que limita los pisos por doquier y sirve de transición con la madera y los exteriores.  

Afortunamente, los pavimentos de la Casa Club han sido conservados en toda su belleza casi centenaria. Su noble desgaste nos habla de recorridos preferidos, rutas favoritas, recodos solitarios y puntos predilectos que los miembros han labrado en noventa años de tránsito, pausa y deleite sobre su piso con garbo.


4. El potro, el asno, la dama, el letrado con quevedo, el guerrero, el paisano, el mastín y la menina.(f. 2013, Hannia Gomez - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).


 Publicado en: Pluscuamperfecto, Entresocios. Caracas Country Club, Caracas, 11 de Julio de 2013.
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