A un maestro de La Guaira

La Guaira en 1925 (f. :64.77.89.39/ccs10/Raul_graterol/index.html).

Recorriendo hace poco (Octubre de 2000) el devastado casco histórico de La Guaira llegamos, luego de pasar el río Osorio y remontar los escombros más allá de la catedral, hasta los tres fatídicos recodos centrales del cauce urbano, donde ya nada queda. Allí presenciamos la magnitud real de lo desaparecido: el vacío pavoroso de las tres manzanas completas de fábrica continua que quedaron borradas del mapa en el propio corazón de la ciudad-monumento.

El jefe del comando armado de policía que nos escoltaba haciendo la "visita" de las ruinas era oriundo del lugar. Liendo Edrián se llama. Había crecido entre aquellas cosas destruidas que, como fantasmas, todavía veía habitar en el espacio; casas que se conocía especialmente bien gracias a un hermano pintor que vive de hacer cuadros de La Guaira colonial. Pues bien, Edrián, guía perfecto, nos fue mostrando todas las cosas que merecían nuestra atención: la piedra con una cruz plantada encima, fruto del diluvio del año 1951; el terraplén donde estaba la casa y la carreta del cochero que transportaba a los turistas hasta los fortines; los desvíos colosales del cauce; la moneda de 1811 con una imagen de Napoleón que se encontró entre el barro, y muy especialmente, las situaciones diversas de todas las casas: las que salieron ilesas a centímetros del furor de las aguas, la de José María España pendiendo milagrosamente sobre el vacío, las terribles casas-sepultura, las aún tapiadas, las marcadas en sus fachadas por los pobladores que se fueron y esperan volver, las heroicas que vuelven a estar habitadas a pesar de hallarse en medio del infierno, y las casas nuevas que muchos guaireños con orgullo están reconstruyendo ellos mismos.

Entre estas últimas, encontramos que las había de dos tipos: unas de factura más rápida que están naciendo entre la semi destrozada fábrica intentando inútilmente equiparérsele con humildes elementos pseudo-coloniales (dando al lugar un creciente aire “hatillanizante”) y otras, o mejor dicho, “otra”, que va más lentamente construyéndose, pero que resaltó del conjunto de las reconstrucciones populares porque su incipiente obra consiste sólo de un grueso muro de tres hileras de bloques que marca el perímetro frontal de la calle y que devendrá su fachada con dos ventanas y una puerta. Y apuntó el capitán Edrián: “Esta, es la casa que se está haciendo el profesor de matemáticas”.

El profesor de matemáticas, evidentemente, sabía lo que hacía. Aquéllas tres hiladas iban derechitas para arriba y ya insinuaban las incipientes chaflanes laterales de las ventanas futuras a la calle, como suele verse en muchas otras ventanas de las casas antiguas que sobrevivieron en La Guaira. El muro, en su espesor, aspiraba emular a su ancestro colonial de tapia. La escena era conmovedora, pero tremendamente dramática: para que aquel profesor pudiera reconstruir su casa como era -evidentemente su firme aspiración- en aquella calle que bordea el cerro y que se quedó sin la hilera completa de sus vecinas de enfrente, en una zona todavía lejana de las áreas adonde ha llegado la asistencia directa del programa de reconstrucción de viviendas, con el rigor que exige hacerlo bien, necesitaría forzosamente de alguien que lo ayude técnicamente ya. 

Porque, ¿cómo diablos si no se las arreglará para vérselas con las armaduras de las techumbres que deberán ir en aquél sector en el que, según como dicen los planos de La Guaira, toda vivienda tenía además un patio rodeado de techos que llegaban al cerro? ¿Cómo alcanzará a llegar felizmente hasta el alero, y desarrollar toda la simple pero a la vez compleja precisión de las proporciones de la fachada? ¿Estaría acaso ya olvidando el profesor los poyos que seguramente habían en las ventanas de las casas de su calle? ¿Cuál modelo de reja, de alero y de quitapolvo entre todas las tipologías guaireñas habría de seguir? Estas y otras preguntas nos hicieron querer acudir a las fuentes para intentar de alguna manera socorrerlo.

María Ortiz, del Instituto del Patrimonio Cultural, está preocupada por no contar aún con un plan idóneo de asistencia arquitectónica directa para los vecinos “como ésos que se hacen en España, en Oviedo por ejemplo”, por lo que le recomendamos por ahora hacer como cualquier otro arquitecto y echar él también mano de las biblias de La Guaira, los libros ireemplazables de Graziano Gasparini, para entender lo que deberá hacer de ahora en adelante (confiando firmemente en que lo logrará gracias al tesón y a la inteligencia ya demostradas).1 El profesor Gasparini, por su parte, le manda a decir que su decisión de usar bloque es la más adecuada en una reconstrucción “donde no se justifica repetir los sistemas constructivos de la fábrica antigua preexistente”, pero que en cambio esté muy pendiente y tenga cuidado con el trazado del nuevo cauce del río Osorio que pretenden hacer los ingenieros “porque éste va a llevarse consigo despiadadamente gran parte de la trama colonial” y puede barrer en cualquier momento con todos sus esfuerzos y hasta con él mismo (la casa está en la trama antigua, justo frente al río). Finalmente, el profesor Lorenzo González Casas, del IERU de la Universidad Simón Bolívar, director del Inventario patrimonial que se hizo antes de la tragedia para el Litoral y del programa de asistencia para El Guamache, mucho más tranquilizador, le asegura que “su casa debe estar marcada con número en los planos y acompañada de levantamiento y descripción”, así que lo mejor será buscarlo para que la ubiquen juntos y ver exactamente cómo era, para terminar felizmente su pequeña obra.

En cuanto a nosotros, preocupados porque emule bien la ebanistería local, madre de tantas torneadas versiones de balcones y ventanas en la ciudad, podemos recomendarle que busque entre los depósitos de maderas que hay por toda la costa, orientándose por la humareda. Es probable que aún no hayan quemado junto con los troncos de los árboles todas las piezas de la colonia que se llevó el deslave y que pueda rescatar un par de ejemplares para instalar en su fachada (no hay nada más difícil de restituir que los procesos artesanales tradicionales).

Así pues, querido maestro de La Guaira (¿o debemos decir mejor, arquitecto?), escarbe con cuidado. Y además, recuerde: usted, que sabe enseñar, conviértase en un ejemplo y eduque en las artes de la arquitectura a los vecinos. Siga sin miedo hacia adelante. Todos estaremos pendientes de su proyecto de reconstrucción.

La Guayra, ciudad histórica (f. wmf.org/ ).

 

NOTAS
1. Graziano Gasparini. La Guaira, Ernesto Armitano, editor.

Publicado en: Arquitectura. EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de Octubre de 2000.

El tapis de Eileen

Tapis. Eileen Gray, 1910s.

“O frosty fingers of the wind! Eileen!”
Aleister Crowley, 1905. 1

La más clásica metáfora que se hace para describir la estructura de la ciudad es la textil. Se habla del “tejido urbano”, de la “textura” de la ciudad, de sus “nodos”, de sus “nudos”, de sus “lazos”, de sus “fibras”, y de sus “capas”. La ciudad pareciera que se entreteje y va enlazando los largos cordones de las calles y de las avenidas, anudándolos en los cruces, amarrándolos en las plazas. Parques y manzanas se van insertando en el telar por la recia voluntad de repetición de una misma puntada. Los urbanismos son los arabescos del tejido, su ornamento, y hay por lo tanto orlas, bandas, árboles, fraseos y relleno. Los edificios también se enlazan: se anudan en alzado, ligándose meticulosamente a lo largo de sus fachadas urbanas; se engarzan en planta, mediante los dibujos específicos de sus composiciones formales. La trama es la urdimbre: la estructura subyacente que arma el tejido por debajo y que actúa como la base de toda la ciudad.

En las alfombras más antiguas, como en las ciudades tradicionales, las fibras de colores arrancan desde esa base hasta que afloran a la superficie. La estructura interna y la apariencia terminada son la misma cosa. Es por ello que tienen tan larga vida. Pasan los años y el tapis es el mismo. No cambia porque se gaste, quizás es más hermoso cuanto más viejo es: su secreto está en la fortaleza de los nudos.

En las alfombras modernas, como en las ciudades modernas, el diseñador ya no es más necesariamente quien teje el tapis, así que el diseño se aplica sobre la superficie, tiñe la apariencia del tejido, es distinto a su estructura. Las composiciones danzan, sueltas en el espacio, y también, se borran más fácilmente.

El desconocimiento del arte del tejido urbano por los arquitectos modernos es uno de los resultados más dañinos de las especializaciones técnicas propias de la modernidad. Un arquitecto ya no se siente responsable de cómo se teje la ciudad, su jurisdicción termina con los linderos de la parcela donde va a erigirse su proyecto, y la relación de éste con la ciudad es solo la limpieza total del terreno, el lienzo en blanco, para poder pintar libremente encima, sobre la superficie. Nada más lejano de un arquitecto moderno que un tejedor.

Sin embargo, la modernidad, que afortunadamente no es ningún absoluto, cosechó una curiosa pareja de modernos arquitectos/tejedores: Le Corbusier y Eileen Gray. Enamorados de la idea de poder aplicar sus conocimientos de pintura y dibujo a otra superficie plana que pudiera ser “usada”, sucumbieron más de una vez al deseo de expresarse artísticamente en un tapis.

Le Corbusier adoraba la tapisserie ancienne. Para él, era una especie de arquitectura. Así, como Calder y Picasso, cuando quiso hacer sus propios tapices, apeló a la mayor tradición de Francia, al enclave de antiguos tejedores de Aubusson, en Aix-en-Provence. El reconocía que sólo los viejos maestros entendían cómo sacar de la urdimbre las nuevas formas. Igual que cuando los artesanos de Cachemira le tejieron 656 metros cuadrados de gigantescos murales para Chandigarh. Confiado, por un lado mandaba a la fábrica sus dibujos, maquetas de cartón y plantillas, y por el otro salían los flamantes tapices abstractos, sus (como él los bautizó) “Murales nómades”, rezumantes de técnicas tradicionales. Es una pena que no encontrara igualmente valioso para sus diseños el arte del tejido urbano. O que no haya existido un Atelier d’Aubusson para ciudades radiantes.

Al tiempo que Corbu encargaba sus gobelinos sólo con el envío de un diseño plano, Eileen Gray, más interesada en los orígenes del arte del tejido, los tejía en su propio taller. En una angosta y pequeña calle en Saint Germain, en el tope del número 17 de la rue Visconti, en el mismo edificio donde Balzac, más temprano en el siglo, había tenido una imprenta, consiguió Eileen un lugar delicioso: tres habitaciones con un pequeño jardín en la parte de atrás y suficiente espacio para albergar un par de telares. Allí mantuvo por años una empresa en donde ella misma diseñaba los patrones. Por paradójico que parezca, éste fue el primer paso de Eileen en el mundo del arte abstracto.

Imitando la práctica del diseñador de alfombras más famoso de entonces, Bruno da Silva Bruhns, Eileen compraba alfombras orientales para desgarrarlas, desarmarlas y deshilacharlas hasta ver cómo estaban hechas y aprender de esa manera el oficio. Luego escribía sus experiencias con la lana: cómo lograr un cierto tono o cómo tejer una cierta textura. Finalmente, les daba a las alfombras nombres poéticos: Heliogábalo, Ulises, Aníbal, Macedonia, Penélope, Fidelio, Tour de Nesle, Centímetro, Castellar. Había una llamada Tennis, otra Casimir, otra Biribi, y otra que se le conocía simplemente con la inicial E.

El amor de Eileen por lo artesanal, nacido de su formación artística en la Slade School of Fine Arts de Bloomsbury, Londres y en la Académie Julian de la rue du Dragon, y de sus comienzos en París como artesana, “anudaron” indeleblemente el arte abstracto de sus diseños con cada puntada de la urdimbre.2 Cada tapis de Eileen era moderno desde la superficie hasta la trama subyacente, cada composición formal estaba armónicamente en consonancia con la estructura misma del tejido. Pacientemente, Eileen permanecía junto a los artesanos durante toda la ejecución del diseño, para asegurarse de que cada patrón tejido era el que ella había seleccionado; para velar porque la totalidad del tapis mejorase en cada puntada, y no importa cuán abstracto era el diseño, igualmente importante era que se tejiera bien. Ventajas de que el diseñador y el tejedor sean una misma persona. Pero volvamos a nuestra metáfora inicial.

Contemplada en la distancia, la ciudad moderna se nos presenta como una gigantesca alfombra que estamos tejiendo o destejiendo entre todos. No una bokhara, no un kilim, no un tabriz persa, organizadas siguiendo una categoría temática o algún canon armónico: sino como un inmenso y enredado tapis abstracto que aún está por terminar. Habrá que preguntarse si lo vamos a seguir tejiendo como un tapis de Le Corbusier, o como uno de Eileen.

Eileen Gray.

NOTAS
1. Alesteir Crowley. Eileen, Rosa Mundi and Other Love Songs with an original composition by Renoir, Philippe Renouard Editeur, París, 1905.
2. Peter Adam. Eileen Gray, Architect/Designer, Student Years, Harry N. Abrams, Inc. Publishers. New York City, 1987, p.21.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1993.