Tocando a Camillo

Camillo Sitte en 1895.

Viena. Pálida Viena. Para que corriera el tiempo me había refugiado en los altos del Architektur Zentrum, en el patio este del Messepalast, bajo las viñas. Viña, vino, Wien, Viena. Un vino que aún no era vino, es decir, Sturm, seguía fermentándose en mi copa. "Me estará aguardando", suspiré. 

Mi camino hasta él estaba plagado de Fischers von Erlags. Del palast tripatiado a la kirche de doble campanario de San Carlos Borromeo. Dos mil metros, como la mitad proyectados por el arquitecto del barroco. Demasiados Fischers von Erlags, y demasiado buenos, en este condenado lugar.

A las dos, ya atardecía... o, más bien, palidecía. Apuré la última gota, y el paso. De las caballerizas reales a la simétrica Messeplatz que le hace juego. El largo y tedioso trayecto por el Getreidemarkt. Pasar de rodillas frente a la gloria de la Secesión de Olbrich. Y brincando entre los carros la Friedrichstrasse, y la Hauptstrasse, pensar en Camillo, en la emoción indecible de verlo, esperando, solitario, por mí.

La Karlplatz lucía asquerosamente irresoluta, sólo resarcida por la magnética fuerza de la Karlskirche y los dos pigmeos pabellones de Otto Wagner. Al sur, flanqueaba la blanca fachada neoclásica de la Tecnische Universitat. En el N. 13, al fondo de un patio adusto, una placa rezaba el santo y seña que me brindaría el paraíso:

“INSTITUT ZUR ERFORSHUNG VON Y METHODEN UND AUSWIRKUNGEN DER RAUMPLAUNG DER LUDWIG BOTZMANN-GESELLSCHAFT”

"¿Qué hará Camillo en un sitio tan formal y rígido?", me pregunté empujando la enorme puerta de vidrio. "¿El, amante del informalismo, enemigo acérrimo de toda cuadrangulación, dulce buzo de los espacios del medioevo?" En el último piso, del último conventual bloque, del último pasillo, su puerta. La dulce casera susurró que aguardase. Y partió en su búsqueda, adentrándose por las pálidas entrañas del edificio.

Yo no lo amaba porque fuera controversial o un “genio del Genius loci”. Yo simplemente lo admiraba porque veía su rol de arquitecto y planificador de ciudades como el de puente de lo mejor del pasado con las posibilidades del futuro. Porque fue el primero que articuló una protesta experta contra las monótonas, bidimensionales “ordenanzas” que aspiran sólo a una máxima explotación de la tierra.

-"Pase. La está esperando”.

Entré casi de puntillas. La habitación estaba en penumbras. Una lámpara colgante iluminaba la mesa. Nunca me había sentido más sola en mi vida, estando, como estaba, sola con él. Me senté en silencio, alargué ambas manos, y lo toqué. Lo toqué. “Hola, Camillo”, le dije. “Aquí estoy”.

Lentamente, dichosa de que la discreta dama nos hubiese dejado tan solos, me acerqué a acariciarlo. “Puedo hacer contigo lo que quiera. ¿Qué te parece?” Y tomé con máximo cuidado las pálidas páginas originales del Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen (Construcción de Ciudades según Principios Artísticos, 1899), que él había escrito con rápida pero hermosa caligrafía, en ese mismo lugar, luego de tantos viajes por Austria, Alemania, Francia e Italia.1 Y empecé a leer: “Gratos recuerdos de viaje integran nuestros más bellos sueños. Hermosas imágenes de ciudades, monumentos, plazas, panoramas, pasan ante nuestra alma, y otra vez gozamos de aquellos a cuyo lado fuimos tan felices al detenernos...” La voz de Camillo retumbaba en la habitación. “¡Detenernos! Cuán a menudo podríamos, en ésta o aquella plaza, de cuyas bellezas jamás uno se sacia!”. El urbanismo debiera ser, no sólo un problema técnico, sino, en verdadero y máximo sentido, también artístico.

A un margen del texto, estaban sus análisis de ciudades antiguas y modernas hechos “para descubrir los motivos de agrupación que allí produjeron armonía y encanto”, dibujados en gruesa plumilla negra. Diminutos garabatos borroneados. Intrincados bosquejos borrados.

“¡Camillo!”, grité sorprendida, “pero, ¡si hiciste un truco de imprenta! Estos dibujos salen en el libro en alto contraste, y a la misma escala. Pero aquí...” (y recorría con los dedos el sistema de plazas de Nuremberg, el mercado de Rotenburgo, los duomos de Padua y de Verona) “...¡ésto está lleno de otros posibles trazos en lápiz! ¿Acaso te fallaba la memoria? ¿O acaso diseñabas? Si como tú dices el único recurso posible para resucitar la belleza es la evocación soñadora, ¿son entonces estos errores el impulso favorable que te permitías para hacer volver los principios llenos de vida? ¿A cuál relación entre edificios, monumentos y plazas deberé dar fe?”

“Mira, Camillo, ¡Cuán fugitiva es la belleza urbana! Mira aquí esta loggia, esta señoría, esta certosa, ¿Producen más placer a quien las recorre, subyugan más, es distinta su fuerza cautivadora, más poderosa su impresión si rodamos un poquito sus 'plúmbeas geometrías'?"  ”Sí”, me responde más adelante, “cuando a medias hemos logrado entrever la trama de una de estas espontáneas creaciones, y esforzámonos en expresar los principios deducidos, en el caso próximo y en los siguientes, nos encontramos con soluciones completamente distintas, no siendo posible por tanto formular una ley única y general, valedera para todos los casos.”

El duomo de Vicenza lucía redibujado una docena de veces. Lo levanté al trasluz: una iglesia exenta, ¡menudo problema! “Tu imprecisión habla de tus dificultades con este caso..."  "La norma es que nunca deben estar aisladas”, dijo, “las fachadas de las iglesias, análogas a los de los teatros deben siempre servir de fondos urbanos.”

La pobre iglesita de Brescia, parecía una mancha de tinta, y un papelito había sido pegado cuidadosamente encima para que San Giovanni quedara delineado con mayor claridad. Cada vez que levantaba una hoja, había otro sorprendente hallazgo, otra sospecha. “¿Qué quisiste decir en Parma con lo de la Madonna della Scatta? No entiendo las imprecisiones de la Piazza della Signoria en Florencia... ese David tan afuera... ¿Cuál es el secreto que encerró Ravenna más allá de las líneas fuertes de tu esquema? ¿Por qué la Santa Croce tiene la nave invertida?” Y Camillo, seductor, dejándose acariciar, una y otra vez, repetía: “Todo depende del punto de vista escogido por el observador.”

Yo, que quería saberlo todo, no paré hasta llegar a la última página. Módena doble, Palermo pentagonal, Siracusa levantada en un pedestal, Siena, San Vigilio, Abbadia, Santa Maria di Provenzano, minúsculos palimpsestos imposibles de explicar sin él. Colonia empotrada, Munster adosada, Salzburgo inmenso, con todos los detalles... “De la comparación de estos croquis se dresprende una gran multiplicidad de principios...”

Había venido desde lejos a verte para decirte que te necesitamos. Si este libro, con su aparición en 1898, alteró la práctica de la planificación de ciudades en toda Europa, hoy, un siglo después, es aún el único manual que tenemos para luchar contra la globalización, la comercialización, el fraude, la degradación y la suburbanización de nuestras ciudades. “Cierto”, respondió, “es muy curioso observar que en la época moderna la historia artística de la urbanización no va al unísono con la de la arquitectura y la de las demás artes plásticas. Obstínase en seguir su camino indiferente a todo cuanto pasa a su lado. El urbanismo moderno es árido y pobre”, sin embargo, “la planificación de ciudades es la expresión más monumental del espíritu cívico. Para que las sociedades cuajen y se conviertan en tales, necesitan ciudades que las apoyen”.

De pálida, la luz exterior se había extinguido. Saqué la hoja final. Una línea horizontal acotaba “100 m”, y acompañaba una aclaratoria que decía: “Escala a la que han de reproducirse todas las plantas...” Me susurró: “Estamos en Austria. Se trata de un tratado científico y racional. No hay lugar para arbitrariedades”. “Vamos, Camillo”, le rogué, “no importa: reeditémoslo impuro y con los palimpsestos. Una edición centenario 1898-1998, ¡el “Hyperghetto” global debe tener un alma!".

Me iba a responder, cuando la discreta dama carraspeó tras la puerta. Debía irme. El Camillo Sitte Archive cierra a las cinco de la tarde. 

Frontispicio de Der Stadte-Bau nach seinen kunstlerischen Grusnsatzen. Verlag von Carl Graener. Viena, 1889. 

NOTAS:
1. Camillo Sitte. Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen, Viena, 1899.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 10 de Febrero de 1997.

Transgresiones

Pabellón Central, Giardini di Castello, Venecia.

La IV Bienal de Arquitectura de Venecia, abierta hasta el 17 de Noviembre (1996) en los Jardines del Castello, vibra bajo el velo tenue de una muda contienda. El cielo, un cielo lleno de nubes, deja pasar a ratos el sol entre los árboles, y los pabellones se iluminan débilmente. El silencio reina; es dueño total de los jardines: a él quizás es a quien el jurado debería otorgar el León de Oro al final de la muestra.

El visitante es recibido con alocuciones impresas sobre una invocada “Presencia del Futuro'' que supuestamente va a llegarle por doquier, que sentirá en cualquier momento. El actual comisario de la Bienal, el Pritzker Prize austríaco Hans Hollein, tituló esta edición “Sintiendo el Futuro - el Arquitecto como Sismógrafo”, intentando hacer un juego con la primera Bienal de Arquitectura del año 1980, “Presencia del Pasado”, dirigida por Paolo Portoghesi. 

Hollein, figura monstruosa de la Mittel Europen Architektur, está firmemente convencido de que la arquitectura “se ha personalizado”, y que por lo tanto “las visiones del futuro han de ejemplificarse mediante la posición y la obra de los individuos.” Atrás quedan los movimientos, los intereses basados en dogmas, las verdades colectivas o las líneas comunes del pensamiento arquitectónico. A un universo de estrellas de la arquitectura (a ellos y sólo a ellos) les corresponde actuar y reaccionar frente a los nuevos fenómenos para darle forma a nuestro futuro; son los elegidos, los “sismógrafos culturales que registrarán una situación en evolución para proyectarse hacia el futuro”. Proyectarse ellos, se entiende.

En el Pabellón Central, antiguo Palacio de Exposiciones, se encuentra la Gran Exposición temática. Forzado a pensar en el futuro para contraponerlo al pasado, el visitante siente no más pisar el edificio que se le despierta la memoria de la Strada Novissima de la Cordelería del Arsenal dieciséis años atrás, con su portal de Aldo Rossi y sus veinte fachadas. Una primera decepción le empaña el ánimo al encontrar lo que parece ser el Depósito Universal de todo lo visto en las revistas de arquitectura en los noventa, solo que con las maquetas un poco más estropeadas por el traslado en vaporetto y las copias de las fotos más borrosas por las ampliaciones efectistas. El visitante recorre las angulares rampas grises y las escaleras metálicas con desgano, cansado de la sensación creciente de estar siempre esperando el pinchazo eléctrico del futuro... Pero Hollein le tiene preparado muy cerca el alto voltaje: la exposición “Radicales - Arquitectura y Diseño, 1960- 75”, un show que él mismo propuso.

Y es que el comisario tiene una idea muy clara de cómo se debe manejar hoy en día una “situación urbana” (léase: “ciudad”). Ya que la arquitectura se ha personalizado, y los arquitectos son “autores”, ahora cada quien es libre de transgredir sus límites tradicionales con obras de vanguardia: “nuevos fenómenos se expanden sobre la idea de ciudad, superponiéndose sobre sus elementos y patrones tradicionales...” Ya la ciudad no es una totalidad, “su corazón ya no es una iglesia, una plaza o un ayuntamiento” sino cualquier conjunto de apetitosos fenómenos prototípicos: un aeropuerto, un museo, una feria, un rascacielos, un centro comercial, todos esperando por un genio, por una idea genial. Basta recordar lo que él mismo le hizo al corazón de su querida Viena, justo enfrente a la Catedral de San Esteban, para entender por qué afirma que cualquier transgresión urbana le es permitida a los arquitectos-sismógrafos: el espacio urbano del futuro ya no tiene por qué ver con el contexto.

En el show, el visitante reencuentra los movimientos radicales de los cincuenta tardíos, de los sesenta y de los primeros setenta, entre ellos varias oficinas de arquitectura con nombres de grupos de rock: Onyx, Archizoom, Missing Link, Ant Farm, Global Tools, UFO, Zziggurat, y algunos radicales de larga trayectoria, como Rem Koolhaas o el mismo Hollein. A Hollein le parecía obvio “volver la mirada hacia estas elocuentes tendencias de avanzada, cuando existían iniciativas en diversas partes del mundo preocupadas con las visiones del futuro, la aplicación de nuevas tecnologías, la nueva interpretación de la arquitectura y la transgresión de los límites entre ésta y las demás artes”. Aunque la sociedad no lo acepte o no sea tecnológicamente construible, el radicalismo se justifica: un futuro es anticipado, por escalofriante que sea.

El visitante de la IV Bienal de Arquitectura de Venecia sale, casi lloroso, del Pabellón Central. Está convencido de las nuevas libertades ganadas. Sale, emocionado bajo los árboles, abrazando la idea de que la transgresión y el des-confinamiento de la arquitectura son el camino para las nuevas generaciones. Pero cuando empieza a visitar los pabellones... se da cuenta de que la convocatoria oficial por el radicalismo a ultranza ha sido en general desoída, y que, como contenido, el conjunto de muestras no tiene nada que ver con las ideas del Comisario. Para colmo de su confusión, al llegar al Pabellón de Venezuela, del que había oído decir era el más sensato de toda la Bienal, se encuentra con que lo único que muestra es su propio proyecto de restauración, con lo cual no se hace una loa al futuro sino más bien al pasado, es decir, a la memoria de Scarpa. Justamente un acto de contricción en contra de todas las transgresiones cometidas y por cometer.

El visitante sale de los jardines arrastrando los pies por la Riva. Se detiene... y se queda perplejo mirando cómo “de nube en nube” se van oscureciendo las aguas de la Laguna.

Strada Novissima, 1980.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 28 de Octubre de 1996.