El hub de Bello Monte

El Hub de Lower Manhattan. Nueva Estación PATH en Nueva York (f. www.youtube.com).

"Un buen recuerdo vale más que la realidad".

Julio Cortázar. 1

           

1. CalatrAVE

Hace apenas dos semanas en Lower Manhattan, en la ciudad de Nueva York, se inauguraba el muy esperado World Trade Center Transportation Hub o estación PATH (Port Authority Trans Hudson), diseño del arquitecto español Santiago Calatrava.

Tras una gigantesca operación, con una plaza, seis líneas de metro y un costo de cinco billones de dólares, el nuevo nodo de transporte del sur de esa ciudad aporta al sistema de transporte subterráneo además treinta y cuatro mil metros cuadrados de nueva área comercial anexos al Westfield World Trade Center Mall. Pero es la monumental entrada del Hub, es decir, el "Oculus", situada en las cercanías del Monumento Ground Zero, con su estructura de acero hecha de trescientas vigas Vierendeel en dos "alas' de cuarenta y seis metros de alto y su atrio hundido, que ya se ha convertido en el nuevo gran salón de la ciudad, el verdadero Talk of the Town, y del mundo.2

El Oculus partió de la idea de Calatrava de querer hacer parecer la estación a un ave que está siendo liberada por las manos de un niño. El resultado fue el aterrizaje forzado en el vertical contexto del Finantial District de un artefacto que habla más de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (1998) que del lenguaje de la ciudad de Nueva York. Con ello, los neoyorkinos no hicieron sino sucumbir ante el trend mundial de convertir las nuevas estaciones de tren y de metro de las grandes ciudades en rutilantes Objetos/Espectáculo a escala metropolitana. Tal es el caso por ejemplo, de la nueva estación del TGV de Lyon (1992), del mismo Calatrava (antecedente directo del Hub); de la estación de metro de Dubai (Jebel Ali Free Zone Station) concluida por la firma arquitectónica Aedes en 2012, y de la paradigmático Centraal Station, conocida como la "Capilla Sixtina" de Rotterdam, diseño de Benthem Crouwel e inaugurada en 2014.

Ocupando ampulosamente casi todo el espacio publico de la "Hub Plaza" sobre la cual se levanta, el Hub fue tildado desde el principio de "monstruosidad auto-indulgente". Su critica más brutal, escrita por Steve Cuozzo, critico del New York Post, es una pieza de colección. Se titula: "Aquí llega el Calatravasaurus".3

El Hub de Bello Monte. Nueva Estación Bello Monte en Caracas  (f. Félix Laya, 2015. Hoyvenezuelainfo.com).

2. Ni tan calvo, ni con dos pelucas

A fines de Noviembre de 2015, en otra capital del mundo se inauguraba también luego de larga espera, otra importante estación de transporte subterráneo: la Estación Bello Monte, en Caracas. Al ser la primera de diez estaciones en la línea 5 del Metro de Caracas, con la apertura del Hub de Bello Monte, se hacia realidad el sueno de ver finalmente ver llegar la red del Metro al sureste de la ciudad.4

Vista en Noviembre de 2015 de la Estación Bello Monte (f. elcolinero.org, 2015).

 

Aunque se inauguró sin estar terminada totalmente, con solo una salida al exterior y un anden, y al momento que escribimos estas líneas toda la parte externa de la estación sigue todavía en construcción, ya podemos adivinar por donde vienen los tiros.

Porque, que es lo que nos encontramos en el "Hub Plaza" colinero? Lo primero que nos impacta es que pareciera que el Metro de Caracas se hubiera quedado congelado en el tiempo! Frozen en los 80. Que los años no hubieran pasado desde que hicieron su primera aparición las bocas de estación a lo largo de la Línea 1, con sus salidas tipo cajas de zapato atravesadas en las aceras e irrumpiendo inmisericordemente en el espacio publico. Casi tres décadas después, el diseño, lejos de fundirse en la ciudad, sigue siendo exactamente el mismo: la estación se autoproclama en toda su esplendida pobreza arquitectónica y se olvida la tradición Metro de construcción de espacio publico al pasar por la ciudad.

Puede que ante esta critica se nos responda: "plaza habrá cuando terminemos las obras". Pero un recorte de espacio publico entre dos cajas no es lo que este lugar soñó ser cuando fue creado, en 1950. Cuando era la Plaza Ibarra.

2. Memorias urbanas de la Plaza Ibarra

Hagamos memoria urbana. Gracias a la amistad con que Inocente Palacios, el promotor y urbanizador de Colinas de Bello Monte, distinguió a mi familia, he tenido la fortuna de conocer de primera mano mucha documentación sobre esta notable pieza de la historia urbana de nuestra ciudad. De la mano del arquitecto italiano Antonio Lombardini, el urbanista de Colinas, oriundo de Roma, no podía dejar de tener este desarrollo una entrada digna, una puerta, un espacio publico, que justamente estaba donde hoy se encuentra nuestra vernacula "Hub Plaza".

El lugar era el mas lógico en toda la comarca. Justo a los pies de una singular colina, el desaparecido Topo Bello Monte, donde se encontraba la antigua casa de la hacienda Bello Monte (que no la casa Belle Mount, que estaba al otro lado del río). Y así, en la confluencia de la "Gran Avenida Bello Monte" (hoy Avenida Río de Janeiro) y de las calles Newton y Garcilazo, surgió una discreta media luna, formandose un gran bidente que competía con el de Altamira, donde una calle llevaba hacia el este y la otra hacia el corazón de Colinas: la Concha Acústica.

La Plaza Ibarra, nombrada así en honor a la gran Hacienda Ibarra, de la cual formaron originalmente parte los terrenos de Colinas de Bello Monte, era pequeña y simétrica. En fotografías áreas de la época puede verse, con sus espejos de agua y árboles en los extremos. Lo más importante de todo: justo en ella desembocaba un puente que atravesaba el rio Guaire, y que conectaba Colinas con la Avenida Caroni de Bello Monte.

 

Son los sueños urbanos de una ciudad que necesita despertar. Qué nos dicen, amigos del Metro: estamos o no a tiempo de hacer de verdad la Plaza Ibarra? No vale un buen recuerdo más que la realidad?

La Plaza Ibarra, puerta urbana de Colinas de Bello Monte (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana, 1950).

NOTAS:

1. Julio Cortázar. Papeles inesperados, editorial Alfaguara, 2009, p. 189.

2. ‏Michael Kimmelman. "Santiago Calatrava’s Transit Hub Is a Soaring Symbol of a Boondoggle", Art & Design, Architecture Review, Marzo 3, 2016:  http://www.nytimes.com/2016/03/03/arts/design/santiago-calatravas-transit-hub-is-a-soaring-symbol-of-a-boondoggle.html?smprod=nytcore-ipad&smid=nytcore-ipad-share

3. "Un ciclópeo terminal sobre el que aterrorizantes “alas” han sido insertadas como monstruosos plásticos mutantes extraídos de una película de ciencia ficción de los 50. O mas bien las alas, no de plástico sino de acero, lo que sugieren son dientes afilados hacia abajo por un dentista sádico? O una espina de pescado gigante? El Hub agota nuestra capacidad para los chistes baratos". En: Steve Cuozzo. "New York’s $4B shrine to government waste and idiocy", New York Post, New York City, Agosto 2, 2014: http://nypost.com/2014/08/02/new-yorks-4b-shrine-to-government-waste-and-idiocy/

4."Sin culminar la obra, fue inaugurada la estación del metro Bello Monte", El Colinero,  4 de noviembre, 2015: https://elcolinero.org/2015/11/04/sin-culminar-la-obra-fue-inaugurada-la-estacion-del-metro-bello-monte/

Publicado en: Opinión, @ELNACIONALweb, Caracas, Marzo, 2016.

Sogno*

Villa Monzeglio. Antonio Montini Foschi, 1953 (f. Postal, 1963. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

 "Pienso que un sueño así no regrese jamás".

Domenico Modugno.1

                                                                             A Jorge Francisco Rivas Pérez.

1. Secuestrado por el viento

En la Sabana Grande de hacia 1946, en la esquina de la Calle Las Flores, se abrió una vez una tienda de víveres muy distinta de todas las demás. Era la primera en vender ultramarinos gastronómicos en toda la ciudad. Un matrimonio de inmigrantes italianos estaba importando desde todas las regiones de la península toda suerte de delicias: salami, mortadella, vinos, pastas, dulces, quesos. La clientela crecía. La fama de los Olari se acrecentaba. Su fortuna aumentaba entre hornos, levadura y pasta de almendras.

El S. Olari adoraba a su mujer. Ella era quien cuidaba del equilibrio de la frescura de los víveres, y por ende, del prestigio del local. Si la mozzarella se ponía demasiado blanda, si el aceite de oliva se hacía demasiado turbio, si el mazapán amanecía sospechosamente tieso, allí estaba la Sra. Olari con sus dulces manos inmaculadas.

El le dijo, "Un día te construiré una villa como la que nunca soñaste tener". Ella sonreía, y cambiaba las bandejas de antipasti. "Una villa que demuestre con su arquitectura lo que hacemos en Italia". Ella asentía, nerviosa, y frenaba el hervor del café en la gigantesca máquina de espresso automática. "Etérea, como la grappa". Ella, sin mirarlo, probaba la pannacotta. "Ligera, como la pannacotta". Gruñía, -la pannacotta estaba ácida-. "Blanca," agregó el S. Olari, "como el mascarpone". La Sra. Olari empezaba a temblar. "Bella, firme y valerosa, como la pastaciutta en el aire..." (sus espléndidas manos vacilando entre la harina) "...cruda, airosa, ténsil, ¡Una escultura justo antes de lanzarse al vacío!".

La escultura en cuestión estaba así una mañana tomando forma tras el mostrador pletórico de Da Olari, cuando apareció por la puerta del negocio un arquitecto. Buscaba el café del desayuno. Era un parroquiano del que se decía que era experto en precipicios, muros de contención, voladizos de concreto, y cosas por el estilo de la época. El S. Olari le obsequió con lo que podía. Y no era poco, con lo que podía.

Entre sorbos de café y bocados de pan dulce le susurró suplicante: "Dottore, yo lo necesito. Yo cocino -usted calcula las cantidades. Yo pongo el sueño, usted la argucia". Mas el doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas no se inmutaba. ¿Con qué podría soñar este italiano? Olari se impacientó. Desde la mesa del arquitecto, inesperadamente se alzó de un salto para gritarle a su mujer: "¡Ehhh...! ¡Cuéntale tú del terreno! ¡Cuéntale cómo es de inclinado, como si fuera la Liguria! ¡Cuéntale al Dottore del precipicio! ¡Dile si miento cuando digo que es el terreno más retador de Caracas! ¡Pregúntale si su ciencia se atreve con ese barranco!". Y éste y ella se miraron, cruzando una interrogación muda a través del local repleto de comensales. Hubo un silencio. El Dottore y la Signora habían entendido que ya nada le impediría a Olari construir su sueño.

La quinta Olari en Colinas de Bello Monte (f. 1950s - Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

2. Volare

"Abre la puerta, mujer". Ella no se movía. "Abrela". Tras el mostrador, en ese pequeño rincón oscuro y conocido, había cocinado un pequeño universo durante demasiados años. Cuando subía la santamaría y abría la tienda al amanecer estaba entre los agrestes campos de trufas de Alba. Se arremangaba las enaguas y al éstas llenársele de un pegajoso aroma dulzón, sentía a las uvas ya pasas colgando de las pérgolas de Tiranto. Brillando tras las vitrinas veía extenderse en la calle los valles de trigo del Piemonte; los corrales de San Daniele colgaban del techo en cada jamón sobre su cabeza mientras que los frascos de caramelos le refractaban todas las cosas, las caras de los clientes, la luz de la tarde, los carros pasando, los vendedores ambulantes. Entre sus vidrios ella se asomaba a la vida... era natural que ahora no quisiera asomarse a otra vida. Frente a la puerta erizada de nerviosos arabescos de hierro, sentía vértigo como frente a un abismo.

"Entra, te lo ruego," la empujó dulcemente su marido. De la mano la llevaría. La izaría. "No abras los ojos". Del piso principal a la derecha, escaleras arriba, directo hasta el piano nobile. "Arriba, arriba". Los entrepisos eran los de un palacio urbano. Altos, altísimos. Los escalones parecían no terminar jamás. El vitral de la escalera, atravesando raudo todos los descansos, hacía sentir la verticalidad aún más dolorosa. "Aún no". En el piano nobile las estancias tenían una escala asombrosa. Tríos de escalones intentaban rebajar la magna escala de las habitaciones. Los baños tenían las piezas en cada ángulo, para disculpar en algo su inmensidad, mientras que las ventanas, dándole la espalda a las esquinas, se tragaban el paisaje de las colinas. Espejos cruzados de diagonales quebraban los ámbitos en geometrías esmeriladas; plafones surcados de neones dirigían las miradas y los sentidos hacia el vacío. En un alocado juego de formas cúbicas entrecruzadas, la tensión dinámica del espacio lo arrastraba todo hacia el balcón principal, supremo protagonista, palcoscenico, a nueve metros suspendido en voladizo sobre el talud de la vertiente.2 "Aún no, amor mío, aún no". Y el S. Olari tiraba de las manos blancas de su amada, blancas como el mascarpone, blancas como la fior di latte, blancas como la villa que había construido sólo para ella: "¡Ahora!".

Y ella los abrió. Y vio cómo se abría también a sus pies el vacío enorme del valle de Caracas. Lanzando un grito desgarrado de pavor, se desprendió de los brazos de Olari, y, corriendo enloquecida, desapareció, huyendo escaleras abajo, para siempre.

NOTAS
1. "Penso che un sogno così non ritorni mai più". Domenico Modugno, Volare, 1958.

2. Hannia Gómez. "El personaje Montini", catalogo de la exposición Las Italias de Caracas, Sala TAC/DocomomoVenezuela, Caracas, 2012, pp. 80-83.

*Este relato es una ficción. Fue escrito en 2011 a propósito de la exposición de la Sala TAC/Docomomo Venezuela "Las Italias de Caracas".







Publicado en: @ElNacionalWeb, Caracas, Mayo, 2015.

La lira de Otero

1. Pedro Terán, Musa. Papeles Oterianos, Sala TAC, Trasnocho Cultural (f. Hannia Gómez, 2015).

 "Regiones del olvido".

Inocente Palacios.1

1. Musa

Una de las virtudes del arte conceptual es provocar al espectador a tener su propia experiencia a partir de los temas que le preocupan al artista, incitarlo a pensar, despertar en el sus propias impresiones. Esta fertilizante provocación, así, multiplica el efecto de su reflexión en la audiencia. Por lo tanto, no podemos sino trasmitir aquí el efecto personal que produjo en nosotros la exposición del artista conceptual Pedro Terán (Barcelona, 1943), titulada Musa. Papeles Oterianos, inaugurada el domingo pasado en la Sala TAC del Trasnocho Cultural.

El solo de tema del Anfiteatro José Angel Lamas, más conocido como Concha Acústica de Bello Monte (Julio Volante y Alejandro Otero, 1954), ya era suficiente para convocarnos. Toda la epopeya moderna de la urbanización Colinas de Bello Monte nos ha interesado desde siempre. Es una de las historias más importantes y significativas de la modernidad en Caracas, y con esta nueva prueba, vemos como su fascinación, a pesar del tiempo y de la ruina, sigue ejerciendo un poderoso influjo sobre los habitantes de la ciudad. Eso se lo agradecemos mucho, ya para comenzar, a Pedro Terán. Nombrando como musa a la concha acústica, honra exactamente la función que esta pieza urbana mantiene en la ciudad desde 1954 a pesar de su deterioro: la de fuente eterna de inspiración.

2. Pedro Terán. Musa. Papeles Oterianos, Sala TAC, Trasnocho Cultural (f. Hannia Gómez, 2015).

2. Lira

Mucho tienen los arquitectos y los urbanistas de magos y encantadores al centrar su arte en el manejo del espacio y de la forma. Es por ello que este anfiteatro al aire libre, enclavado en una idónea concavidad natural de las Colinas del sur (que ya en si misma convocaba al uso musical, proveyendo al apoyo acústico que solo puede dar una buena montaña), se convirtió en un imán ciudadano desde el mismo momento en que surgió su partido arquitectónico: el del tema y significado de la lira.

Si: una lira. Hagamos memoria urbana. La concha acústica tiene una planta en forma de lira, el instrumento musical que ancestralmente tañía Orfeo cuando iba por el mundo seduciendo a todas sus criaturas. No es casual que el proverbial amante de las artes y de la música que fue Inocente Palacios, lo hubiera dispuesto así. Hemos hablado alguna otra vez de cuán musical es toda la urbanización Colinas de Bello Monte (Antonio Lombardini, 1950).2 Pero lo más maravilloso es que en esta edificación moderna la arquitectura de Volante se une a la obra de Alejandro Otero para ofrecernos una lira de artes integradas que es a la vez un Coloritmo monumental. Ello nada mas vuelve a este bien cultural algo único en el mundo. Otero convirtió las gradas del anfiteatro -con sus bandas de mosaicos vitrificados de colores- en las cuerdas musicales más hermosas de toda la modernidad… y es pavoroso por ello, ver cuando Terán, en el aspecto más impactante de su exposición, el video Antropofagia, se devora uno a uno los mosaicos de colores de 1954, cual si fueran chocolates M&Ms.

Claro, el Coloritmo es solo perceptible desde el aire. Quizás por ello, ya que nuestras autoridades patrimoniales y municipales solo trabajan en tierra, es que no se han dado cuenta y no se avocan, por fin, a hacer la restauración según el proyecto original de este conjunto de integración de las artes, que es uno de los mayores orgullos de Venezuela. Como bien escribe Tahía Rivero en el texto que acompaña a la muestra de Terán, desgraciadamente la Concha Acústica forma parte también todavía del conjunto de obras que "el olvido y el deterioro ha ido consumiendo y están a punto de desaparecer completamente", como "una metáfora discordante de nuestra modernidad".3 

Sirvan las elaboraciones de Pedro Terán de nuevo Manifiesto para que recobremos para Caracas y el mundo estas modernas Topografías del sur, y para que la lira de Orfeo, o mejor dicho, de Otero, pueda continuar elevando desde el final de la Avenida Caurimare su música cristalina. 

 3. La lira de Otero (f. Coleccion Mobel siglo XX, 1950s).

NOTAS

1. Inocente Palacios. Regiones del olvido, Ernesto Armitano editor, Caracas, 1977.

2. Hannia Gómez. "El sueño caraqueño", EL NACIONAL, Caracas.

3, Tahía Rivero. Folleto de la exposición de Pedro Terán, Musa. Papeles Oterianos, Sala TAC, Trasnocho Cultural, Caracas, Mayo, 2015.

Publicado en: @ElNacionalWeb, Caracas, Mayo, 2015.

El sueño caraqueño

"Colinas de Bello Monte. Una terraza sobre el Avila" (f. Revista Integral, Caracas, 1950).

 

Caracas, como Florencia, ha desarrollado un recurso de autocontemplación urbana de filiación itálica: el “palcoescenico”. Las colinas del sur, situadas frente al gran patio de la ciudad y su telón de fondo, son de manera natural el belvedere monumental de una urbe que, a pesar del caos, conserva un excelente “lejos”. 

Basta darse una vuelta por el Fiésole florentino, entre las colinas de San Miniato y Bellosguardo, para encontrarse con todo un despliegue de tipologías de la mirada: iglesias de San Salvatore al Monte, fuertes Belvedere, torres del Observatorio. Las tipologías caraqueñas, aunque otras, se elaboran sobre el mismo impulso teatral hacia la ciudad. Este es el sueño que empieza a esbozarse en Caracas en los años cincuenta: las colinas se empezaron a urbanizar para mirar. 

Pero para que este sueño triunfase, hizo falta una demostración fehaciente y un promotor que tomase la iniciativa. El “primer trepador de cerros”, según sus propias palabras, fue Inocente Palacios, el urbanizador de Colinas de Bello Monte, la suburbia colgante inaugural de Caracas. Esta urbanización acróbata, fuertemente arraigada en la estética de los cincuenta, unida al flamante perfil ilustrado de este promotor, difundió su modelo urbano de desarrollo durante las décadas siguientes por toda la periferia. 1950 fue la década de oro de la arquitectura venezolana, cuando el país construía todos y cada uno de sus sueños de progreso. El sueño caraqueño arrancó de ser el de un solo caraqueño: el delirio lírico de un promotor empresario.

El magnetismo suburbano arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad. Así, en la historia de la arquitectura y el urbanismo caraqueños Inocente Palacios resulta legendario. Su pasión por la música, unida a una conexión muy cercana a la arquitectura brasileña a través de su amistad con Oscar Niemeyer, van a modelar tanto su visión como su ambición urbanas.  

“Cuando se construyó Brasilia”, decía, “Oscar Niemeyer me invitó a presenciarlo. Esa ciudad la construía un enjambre humano que vivía en las laderas. Cuando empezó a vivir, se vuelve un ente ficticio colocado en el centro de aquella otra urbe turbulenta que es la Brasilia de los que la construyeron. La gran ciudad son las laderas: ahí se formó la verdadera Brasilia”. Este romanticismo por la vida urbana “en las laderas” se une al impacto que le produce la casa de Niemeyer: “en el tope de un gran acantilado, con toda la naturaleza metida dentro...”. Imágenes que modelarán Bello Monte.

Palacios comienza a dedicarse abiertamente al urbanismo; promotor cultural vuelto promotor urbano. Ayudado por el arquitecto italiano Antonio Lombardini, llamado el “arquitecto de colinas”, y un notable equipo, hace Colinas de Bello Monte. Pronto le sería imposible impedir el no dejarse llevar por la analogía teatral que le ofrecían sus terrenos. Lo justificaba diciendo que “en aquellos años, la gente pensaba que Caracas necesitaba crecer porque el valle le estaba quedando pequeño”. Un fenómeno que empieza paralelamente también en la ciudad informal de los barrios, la otra gigantesca vertiente de la periferia vertical. Era la ilusión horizontal de la ciudad extendida copando aparentemente el valle.

Es evidente que esa escalada no era tan urgente en la vacía Caracas de los cincuenta, sino un acto de ilusionismo urbanístico, respaldado por una innovadora idea de marketing inmobiliario. Vamos a vender los billetes de las localidades del teatro. Bello Monte, hasta en su nombre, se vende como un sitio ideal. En el afiche de promoción de las ventas de la urbanización se presenta la imagen de las colinas como ondas superpuestas de colores que fácilmente se pueden tomar por una partitura musical. Sonaba a ópera de Verdi. Papeles líricos de un club que canta. Papeles topográficos de una arcadia vertical, de un sviluppo residenziale. 

La vecindad toponímica con Monte Posillipo, Montecassino, Montecatini o Monticello nos hace imaginarnos a los urbanistas de las colinas uniendo su epopeya constructora, de tractores orquestados e ingenieros con batutas, a la épica de la música y a la monumentalidad operática. Aquello del diario Bello Monte se transformaba en el aria de Monte Bello. Con un trazado entre orgánico y totalitario surge el laberinto de calles. Atrás quedó la claridad del damero. Su trazado enrevesado siempre es fiel a la topografía pero no atiende nunca ningún signo que le venga de la ciudad frente a él. 

Las pendientes peligrosamente acentuadas del parcelamiento serán el desafío insoslayable a la pericia ingenieril. Algo muy propio de la década. Se pierde primero al visitante para luego sorprenderlo, a la vuelta de una curva, con el hallazgo unas veces del fantástico panorama y otras de las aparatosas arquitecturas de época. Una arquitectura “de especialistas”, aún hoy (1996) entre las más frenéticamente formalistas de toda la ciudad.

Pero, ¿qué experiencia vendría para asistirlo en la planificación y la construcción de su sueño, al que Caracas se abandona? Los cincuenta fueron también la década de la inmigración europea a Venezuela, especialmente mediterránea. Estos son los “especialistas”. Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada.

El promotor empresario elabora con ellos las tipologías de la mirada belmontina: Lombardini le diseña “Caurimare”, su casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos”; Niemeyer, otro aficionado a los barrancos, idea el anteproyecto de un Museo de Arte para Caracas, una pirámide invertida que descansa incomprensiblemente estable en el borde de un barranco sobre su mínimo vértice; construye en una cañada la Concha Acústica, “un escenario al aire libre de condiciones acústicas excelentes”, para celebrar sus festivales musicales; llama a un concurso internacional para hacer la casa tipo de Bello Monte, cuya principal exigencia era que pudiera colgarse de la más aguda de las pendientes posibles, y cuyo proyecto ganador de José Miguel Galia, un pequeño prototipo “montado como un nido de águila en un cerro”, es inaugurado con aire festivo “para demostrar que se podía hacer”.

Así aparecen “las primeras cosas fabulosas de Colinas”, las dramáticas villas en voladizo, con ecos de Libera y de Scarpa, “aquellas casas que salieron guindando” en el “Aunque Ud. no lo crea”, de Ripley; Palacios es también el mentor de audaces proyectos de arquitectura que le encargaba a los mejores arquitectos del país: Vivas hace el icónico paraboloide hiperbólico del Club Táchira, Alcock el ondulante óbus de ladrillo de Altolar, Vegas & Galia sus mitológicos edificios morochos...

La fuerza vital de esta obsesión, el formalismo arrollador de este sueño de un caraqueño lo convierten inevitablemente en colectivo sueño caraqueño imitado en toda nuestra suburbia. Desgraciadamente, de su incomprensión, de su emulación torpe y de su desgaste, se desencadenaron luego el abandono del valle, el escape del orden, y la amnesia de la ciudad que teníamos... lo cual no desdice ni de la importancia de la aventura belmontina ni del idealismo florentino de su promotor. 

Vista aerea de Colinas de Bello Monte (f. 1950s, Coleccion John Moore).

Publicado en: Arquitectura EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de diciembre de 1996; Peter Lang, editor. "The Hanging Suburbs", Suburban Discipline, Storefront Books, No. 2. Princeton Architectural Press, New York City, 1997 y en Tulio Hernández, editor. "La suburbia colgante", Veinte afectos para escribir la ciudad, Caracas, 1998.

Lunguaire

Lungarno, Pisa (f. Gianpaolo dal Pra. Aguafuerte).

"A lo largo de las riberas donde el Arno sonriente fluye
el lujo moderno nacido del comercio,
y el saber amortajado se visten, rendidos ante una nueva Aurora.
Allí, también, la Diosa ama bajo el mármol,

y colma alrededor el aire de belleza;

respiramos la ambrosía de su aspecto, que, si es contemplado,

nos brinda una parte de su inmortalidad;

el velo del cielo está apartado a medias;

hénos aquí dentro de la muralla,

y dentro de este cuerpo y de este rostro contemplamos
lo que el Espíritu puede hacer, donde la Naturaleza misma fracasaría...”
Lord Byron. Childe Harold's Pilgrimage, 1818.

Como un homenaje al presidente italiano en su reciente visita (1995),
en una decisión de fino olfato urbano, 
se decidió rebautizar la Avenida Principal de Bello Monte como Paseo Italia. 
Pronto, la lunga ribera entre el Puente de Las Mercedes y Santa Mónica 
será remozada con obras de arte, aceras y otras amenidades para peatones. 
¿Qué mejor que recordar en este momento de proggetazione del nuevo paseo
 lungo il Guaire los antecedentes urbanos, las monumentales formas y tipologías 
de sus sosías peninsulares lungo il Agide, lungo il Tevere, lungo il Arno?

1. Monte Bello, o la colina del BellosguardoEl Pequeño Larousse Ilustrado, nuestro viejo diccionario, tiene dos partes: la Parte Lengua y la Parte Artes, Letras y Ciencias.1 Renovado nuestro entusiasmo urbano por la ilustre visita del primer mandatario italiano, acudimos a la segunda parte en busca de lo que debía ser el itálico origen geográfico del nombre Bello Monte. Ya hace mucho tiempo que se nos habían empezado a amontonar imágenes y nomenclaturas de raíz peninsular en esta urbanización de Caracas. Demasiadas calles Miguel Angel y Leonardo da Vinci, demasiados humildes homenajes a Scarpa, a Ridolfi y a Libera, demasiados lirismos racionalistas colgados de los barrancos, demasiados volados gesti di ingenieri, demasiadas curvas de nivel milimetradas en armonías cóncavas y convexas, demasiadas Messalinas, Tiberios, Arnos, Julio Césares, Nerones, Fontane d'Amore... demasiadas vedute.
Una suerte de hechizo toponímico entre Monte Posillipo, Mostecassino, Montecatini o Monticello hacía que me imaginase a los urbanistas de las colinas buscando en los cincuenta el denominativo perfecto que uniera su epopeya constructora, de tractores orquestados e ingenieros con batutas, a la épica de la música y a la monumentalidad operática. Aquéllo del cotidiano Bello Monte se había ido tranformando cada día más en el lírico Monte Bello. Pero nuestro Larousse, desgraciadamente, no nos ofrecía más que una poco familiar Belmonte, villa de Cuenca, España, entre el arqueológico Monte Albán zapoteca y el principesco Montecarlo de Carolina Grimaldi. Lo de Bello Monte debía ser el nombre de una ópera de Verdi, o de algún otro melómano apelativo que desconocíamos...

Se ha escrito más de una vez que Caracas, como Roma, es una ciudad de colinas. No siete, pero colinas que, aunque algo indiferenciadas, existen al fin para que la ciudad se contemple a sí misma. La versión menor del doble cordón montañoso que construye el valle de Caracas, al situarse frente a frente con el gran patio de la ciudad y su telón de fondo, es de una manera natural, el belvedere monumental de una ciudad que goza de un excelente "lejos". En ese orden de ideas, Caracas sería más bien como Florencia. Y como Florencia, ha desarrollado un recurso de autocontemplación urbana de filiación muy itálica: el palcoescénico. Basta darse una vuelta por el Fiésole florentino, por ejemplo, recorriendo las veredas entre las colinas de San Miniato y Bellosguardo, para encontrarse con todo un despliegue de tipologías de la mirada: iglesias de San Salvatore al Monte, fuertes Belvedere, torres del Observatorio. Un despliegue que, por supuesto, aunque es cualitativamente muy diverso al belmontino, para usar el término cardinaleano, con sus villas de especialistas y clubes Táchira, se trata del mismo impulso teatral hacia la ciudad desde su palcoescénico orográfico.

La palabra palco, como era de esperarse, es también de origen italiano. Alude al “palenque en el que se pone la gente para acudir a un espectáculo”, a ese pequeño aposento donde caben pocos, que cuelga peligrosamente sobre elproscenio de un teatro o de una plaza de toros, en el que los espectadores se debaten entre el vértigo real y el visual y musical. Palcoescénico, como en los viejos teatros operísticos de palcaje curvilíneo y alongado, balcones, terrazas, plataformas y cámaras diseñadas para ver el espectáculo, y, a su vez, para ser vistos en ellos. Las colinas fueron urbanizadas para mirar, con convexidades para palenques en voladizo, y concavidades para conchas y anfiteatros.

Inicióse así la óptica saga italiana de Monte Bello, que deberíamos entender, entonces, primero urbanamente, a partir de plantas científicamente visuales como la de la Scala de Milán y segundo, arquitectónicamente, a partir de búsquedas formales como las llamadas heréticas de la arquitectura moderna de la Italia de la postguerra. Una saga entre barroca y racionalista que, al descender las bucólicas colinas hasta a su piemonte, se hace totalmente urbana llegando al fiume.
2. Como Jefferson en MonticelloEs imposible impedir el dejarse llevar, como estamos seguros que le pasó a Inocente Palacios, el principal urbanizador de Bello Monte, por la analogía teatral que le ofrecían las colinas. Se dice que en aquellos años de hace medio siglo, Caracas necesitaba crecer porque el valle le estaba quedando tan pequeño que no permitía su expansión. Entonces tuvo que empezar a trepar los cerros...y quizás el primer trepador de cerros fue él en Colinas de Bello Monte. Pero esa escalada no me parece a mí tan urgente en la vacía Caracas de los cincuenta, sino que es claramente un acto de promoción urbanística, respaldado por una innovadora idea de marketing inmobiliario. Vamos a vender los billetes de las localidades del teatro. ¿Y qué experiencia y qué sueños vendrían para asistir la planificación y la construcción de las nuevas viviendas en las laderas y en los cerros?

Fue aquélla también la década de la inmigración europea, especialmente mediterránea, que llegó al país atraída por la bonanza económica. Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada. Es sabido que las grandes obras de la época, la Ciudad Universitaria, el Centro Simón Bolívar, las autopistas, las obras de ingeniería y, por supuesto, las obras de urbanismo, emplearon un alto porcentaje de estos hombres recién inmigrados de esos países de tan grande tradición constructiva. Fugitivos de los problemas políticos y económicos de sus patrias, arquitectos, ingenieros, maestros de obra, albañiles, y artesanos de todo tipo llegaron para llenar el valle y sus colinas de los fragmentos arquitectónicos y urbanos de sus recuerdos.

Bello Monte, hasta en su nombre, nos habla de un sitio ideal. Una arcadia vertical que proyecta la imagen graciosa de un sviluppo residenziale, donde el disfrute de la vista no dañaría jamás la armonía topográfica y paisajística del monte original. Con un trazado entre orgánico y totalitario surge el laberinto de calles que de Bello Monte. Aún luego de un conspicuo recorrido por toda la urbanización, todavía ésta nos engaña. Siempre nos perdemos, siempre acabamos saliendo por otro lado. Pero quizás la posibilidad de perderse en ella sea su mayor ventaja: así, el hallazgo a la vuelta de una curva, unas veces del fantástico panorama y otras de las arquitecturas de época sea hace más aparatosamente sorprendente. Las pendientes peligrosamente acentuadas del parcelamiento serán el desafío insoslayable a la pericia ingenieril. Algo muy propio de la década... sobre todo en la península. ¿El resultado? Una arquitectura de "especialistas", como vagamente la hemos denominado hasta ahora, que alardea de estar entre las más frenéticamente formalistas de toda la ciudad. Claro que los ejemplos interesantes son contados, como casi siempre ocurre. El resto del conjunto lo conforma un lenguaje común con algunas variaciones tipológicas que se repiten, jugando jocosamente con los temas ornamentales típicos del lugar.

Pero la arquitectura belmontina merece capítulo (o página) aparte. Para poder hablar del arquitecto de Colinas, el italiano Antonio Lombardini y la inmensa casa-conservatorio que hizo en uno de los cerros. Para hablar del concurso internacional para la vivienda tipo, cuya principal exigencia era que pudiera colgarse de la más aguda de las pendientes posibles; para hablar de las dramáticas villas en voladizo que salían en "Aunque Ud. no lo crea"; para hablar de la presencia de Oscar Niemeyer, otro aficionado de los acantilados; para hablar de Scarpa, para hablar de Libera, y para ver cómo un promotor, cuando es ilustrado, como aquélla vez Jefferson en Monticello, como Roche en Altamira o como Palacios en Monte Bello, siempre teñirá de sus gustos y de obsesiones cualquier empresa urbana que emprenda.

3. Porque todo teatro necesita un saloneEn el nuevo Paseo Italia hay un cincuentón edificio con detalles en mosaicos vitrificados verdes y amarillos, que se llama, románticamente, Riverside. Está justo detrás de la maravillosamente urbana calle Miguel Angel. Sus balcones en voladizo disparados hacia el norte pertenecen a la mejor arquitectura belmontina. El Riverside. Ese nombre no puede sino lanzar la reflexión en torno este reciente y acertado rebautizamiento urbano. Subiéndose a uno de esos balcones, diseñados para ver al Guaire discurrir, nos preguntamos, ¿podrán algún día los belmonteses, como todos buenos paisanos, ser dignamente gente di fiume? ¿Podrá este waterfront tener la fortuna de salvar los obstáculos de los remozamientos mal entendidos (como aquél que desfiguró el Puente de Las Mercedes) y emprender el buen rumbo hasta llegar a convertirse en un digno Lunguaire?

Veamos, sin extendernos demasiado, ni ser exhaustivos. Hay la necesidad de salvar el río más veces en sentido norte-sur, porque las colas donde más nos agobian es en esos escasos puntos de cruce. ¿Qué mejor elemento para caracterizar un paseo junto a un río que un puente? Puentes cubiertos, como el aporticado Ponte Coperto en el Lungoticino de Pavia o habitados, como el Ponte Vecchio en el Lungarno de Florencia, son los protagonistas de ese paisaje urbano tan preciso que es el cauce fluvial.

Hay la necesidad de reformular la sección del río, por el viejo argumento que ya ningún río urbano que se precie es más una cloaca abierta, o por todo aquéllo de las truchas en el Támesis y los rougets en el Sena. ¿Qué mejor artilugio para caracterizar un paseo que los temas del quai pesquero o de los banchi fluviales con sus puestos para el intercambio y asientos para la contemplación? Ligeros puentes peatonales, entre una y otra ribera, amplias aceras a dos niveles, con barandas y farolas de hierro ancladas hábilmente (no con cuatro tuercas) en muros de piedra, como en los Lungarno de Pisa y de Florencia.

Hay la necesidad de ornar este nuevo paseo con obras de arte para elevar el nivel de cultura urbana. Pues bien, ¿Y no es la mayor cultura la cultura de la ciudad misma? Que esas obras de arte sean arquitectónicas y ingenieriles, como se las llamaba en el siglo XIX, y que, como Dios manda, no sean perecederas, sino de piedra o de bronce o de hierro. Que las mejores obras de arte sean las farolas, las barandas, los pavimentos, los bajorrelieves, los basamentos para las esculturas del paseo. Sus proyectos mismos. No como el lamentable podio que le pudieron al pobre San Francisco de Asís en la recién inaugurada Plaza Italia. Ante una acción así, recordamos el conjuro de Miguel Angel, vecino toponínico del futuro Lunguaire: “No ver, no oir es una felicidad en estos tiempos de oprobio y de verguenza / (Noche) no me despiertes, yo te conjuro”.2

Nosotros estamos con Miguel Angel, o con la Miguel Angel. Ambos reclaman para Monte Bello un Dolce Stil Novo.

Arte urbano perdido (1995). Plaza Italia, Las Mercedes, Caracas (f. "San Francesco d`Assisi". Hannia Gómez, 2001. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Pequeño Larousse Ilustrado.
2. Miguel Angel Buonarroti. Poésies.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.

Walter J. Alcock Premio Nacional de Arquitectura 1993

Edificio Altolar, Caracas. Walter J. Alcock, 1967.

Con el reciente otorgamiento el pasado jueves del Premio Nacional de Arquitectura 1993 Jimmy Alcock, se hace finalmente el reconocimiento a la excelente obra de uno de nuestros mejores arquitectos contemporáneos. El premio lo merecía desde hace muchos años, pero cada año el Jurado otorgante del galardón siempre tuvo personalidades que tembién merecían el premio. Podemos pensar que haber hecho la cola y sentir su nombre barajeado entre ellas lo premiaba un poco cada año, pero celebramos que el Jurado premiador haya decidido concedérselo justamente este año. ¿La razón? Este ha sido el año de Alcock. El Premio Nacional viene notablemente a cerrarlo, un año que comenzó en Octubre del 92 con la exposición antológica “Alcock, Obras y Proyectos, 1959-1992” en la Galería de Arte Nacional y la publicación posterior del primer libro del mismo nombre sobre su obra.

En el prólogo de este libro escribíamos que “Jimmy Alcock es un arquitecto que ha convertido la relación del edificio con el lugar en el tema fundamental de su arquitectura. Su trabajo, hoy en día en su madurez arquitectónica, interesa por su contemporaneidad desde dos puntos de vista: por su entrecruzada cultura arquitectónica y por su sólido realismo constructivo”.1

Efectivamente, su arquitectura inicialmente parece ser simplemente acerca de los modos regionales brutalistas de cierta arquitectura moderna, de su lenguaje, de sus preocupaciones estéticas, ciertamente adaptados, por obra y gracia de los materiales empleados, a las peculiaridades del sitio; pero luego al aproximarnos un poco más, vemos cómo estos modos brutalistas no tienen el sentido purista del brutalismo corbusierano usado por Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, ni tampoco el sentido paradigmático de la adaptación al lugar de algunos arquitectos “regionalistas críticos”.

Por sus estudios y a su ascendente británico, Alcock estuvo relacionado desde los años cincuenta con las ideas proclamadas en el cuerpo editorial de The Architectural Review, que entonces argumentaba a favor de una arquitectura moderna “menos rigurosa”, de una “informalidad pintoresca típicamente inglesa”, de una versión humanizada del Movimiento Moderno.2 Estas ideas influyeron en la configuración del Brutalismo inglés de aquellos años en dos maneras que nos parecieron análogas en la configuración de la arquitectura tropical de Alcock: “una apreciable tendencia palladiana” (en la metodología y en las aspiraciones) y, en otro nivel, “una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la cultura popular”.3

En aquella oportunidad tomamos algunas imágenes de una colección de recortes de imágenes de arquitectura que tenía Jimmy en su oficina y la usamos para ilustrar esa analogía. “Junto a los claros espacios clásicos de la Sala de Lectura de la Biblioteca de Arte de la Universidad de Pennsylvania (Frank Furness, 1890) y del Salón Octogonal de Flamsteed House en el Real Observatorio de Greenwich (Sir Cristopher Wren, 1675), estaba la imagen de un río camino a Roraima. Al lado del Faro de la Punta del Fangar en Tarragona (Ecole Nationale des Ponts-et-Chausséss, 1867), aparecían una casa primitiva del Delta del Orinoco, las ventanas de una casa en Barbados y el espacio de una torre en Cartagena de Indias. Las imágenes de procedencia desconocida de una torre de control y de una antigua pintura al óleo de una cabaña elevada estaban juntas".

El trabajo de Alcock, sin embargo, forma parte de una arquitectura que no instala “espejos” de estas imágenes. Una arquitectura en la que podemos contar, como diría Michael Benedikt, el maravilloso analista del Museo Kimbell de Kahn, “para formar la estable matriz de nuestras vidas, para que nos proteja, para que nos defienda, para que nos dé referencias”.4 Los edificios de Alcock son también como los “objetos primarios” de Benedikt, necesariamente permanentes y ampliamente perdurables.5 Al no ser una arquitectura radical, que pronuncia un austero predicamento moderno, se preocupa tranquilamente por el espacio, por la naturaleza, por la geometría, por lo vernáculo. La curva amurallada de Altolar parece, al ser descubierta desde la ciudad, como una extraña fortificación, mientras que La Ribereña enfrenta al visitante con una enfática composición abstracta en la que el cubo de acceso se yuxtapone al plano del muro perimetral.

Estas actitudes duales y dicotómicas nos pudieron haber inducido a llamarlo un postmodernista si no fuese porque Alcock es un arquitecto que rechaza las modas arquitectónicas, que permanece dentro de los límites tradicionales del Movimiento Moderno, y mantiene como precepto irreductible un acercamiento funcionalista y constructivo a la creación de la forma arquitectónica. “Mi arquitectura es un hecho real”. No usa el vocabulario del modernismo para reencarnar sus búsquedas estéticas ni tecnológicas, ni para establecer un estilo particular, ni aún para ejercer una posición cultural retórica. Lo usa para crear un territorio individual introspectivo desde el cual ejerce lo existencial de la arquitectura”.

Enhorabuena por su Premio Nacional de Arquitectura.

Interior del edificio Altolar, Caracas. Walter J. Alcock, 1967.

NOTAS
1. Hannia Gómez. Alcock, Obras y Proyectos, 1959-1992, Prólogo, Editor A / Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1992. PP. 6-8.
2.3. Kenneth Frampton. Modern Architecture: A Critical History, Oxford University Press, New York City, 1980, pp. 263-265.
4.5. Michael Benedikt. For an Architecture of Reality, Lumen Books, New York City, 1987, p. 14. 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1993.