Quid tum

1. Caracas Blackout (f. "Apagón Venezuela". Merco Press, 2019).

"Y ahora, qué?".

Leon Battista Alberti.1

1. Idus de marzo

Cuando esto escribo es 15 de marzo de 2019. Es el día de los idus de marzo. En el calendario romano esta fecha marcaba el inicio del año nuevo y la llegada de los tiempos de buenos augurios. Hoy coincide con el lanzamiento anual de la Bienal de Venecia.

La alegría del regreso de la primavera se conjuga con la conferencia de prensa de la Biennale 2019, difundiendo a los cuatro vientos la buena nueva. Los idus marcan el re-inicio de un ciclo bianual incesante para la comunidad artística y arquitectónica mundial. Año y medio toma preparar la gran fiesta, esa vitrina global donde el arte y la arquitectura se celebran y se muestran como en ningún otro lugar en el planeta.

Nos levantamos leyendo el llamado de costumbre del presidente de @La_Biennale, Paolo Baratta, a todos los países. Este 2019 toca el turno al arte, con el tema propuesto por la curadora Brooke Kamin, "May You Live Interesting Times". Ni qué decir que ya hay -y desde hace rato, además-, muchos preparativos también en marcha para la fiesta venidera de la arquitectura.

Luego del difuso discurso en torno al tema "Freespace" propuesto en la Biennale Arquitectura 2018 por las arquitectos irlandesas, Yvonne Farrell & Shelley McNamara, que diera origen a tantas respuestas intrascendentes y de cuya nebulosa -a nuestro parecer- lograron escaparse por la tangente los pabellones de Alemania, Japón, Italia e Inglaterra con sus hermosas exposiciones Unbuilding Walls, Architectural Etnography, Arcipelago e Island (ver nuestra reseña de la ultima en: "Altanella"), había que equilibrar necesariamente las cosas, y volver la mirada de la Biennale sobre problemas más "serios".

Pero ahora qué, todo el mundo se preguntaba. Pues bien, a mediados de diciembre 2018, no bien había concluido la mostra anterior, fue develado el tema de la 7ma Bienal Internacional de Arquitectura, que tendrá lugar en 2020: "Impostor Cities". El tema fue presentado por el nuevo comisario, el decano de la Escuela de Arquitectura y Planificación del Massachussetts Institute of Technology (@mitsap), el arquitecto de origen libanés Hashim Sarkis. Sarkis lo aclaró nada más al anunciar su título: se impone reflexionar sobre "las diversas realidades contrastantes que la sociedad actual le impone al espacio en que vivimos" y sobre "los nuevos retos que el mundo le está planteando a los arquitectos".3 Ahora se impone hablar sobre las imposturas urbanas.

Fieles a la convocatoria, ya varios países han elegido sus comités para seleccionar  las propuestas nacionales y sus comisarios para trabajar en las ideas ya escogidas. Canadá, por ejemplo, ha encargado al comisario David Thedore junto a la oficina T B A mostrar ese "país de impostores", donde los cineastas logran transformar a las ciudades canadienses en farsas cinemáticas; en tanto que Italia, de la mano de Alessandro Melis y el equipo Heliopolis 21 Architects (@heliopolis21), preparan una muestra titulada "Comunidad resiliente", donde se clamará por "la urgencia del regreso de  la arquitectura en Italia".4 

Cuántas más Ciudades Impostoras aparecerán? Una pregunta interesante. Está por verse. Seguramente, las del espacio público privatizado, como la de Hudson Yards, inaugurado con bombos y platillos la semana pasada en Nueva York.5 Y más que seguro, también, las de Venezuela! Porque esta interesante pregunta también debemos planteárnosla nosotros los arquitectos de aquí, quienes entre apagones, blackout, oscurantismo y barbarie, ya estamos viviendo de una, como quisiera la #BiennaleArte2019, Interesting Times.

2. El apagón en la Avenida Libertador, Caracas (f. Carlos Jasso, marzo 9, 2019. Reuters).

2. Rebeldía impostora

Hace menos de un año estuvimos en los Giardini di Castello el día de la apertura de la Biennale Architettura 2018 para celebrar el León de Oro de Kenneth Frampton y visitar los pabellones de todos los países. El Pabellón de Venezuela también.

Y he aquí que, como si fuera un Back to the Future veneciano, encontramos el mitómano planteamiento hecho por Venezuela, "CCS Espacio Rebelde", saltándose a la morena el tema planteado por la bienal y respondiendo con un cierto delay no a la pregunta que les correspondía, sobre el "Freespace" de Farrell y McNamara en 2018, sino a la pregunta planteada para las "Impostor Cities" de Hashim Sarkis en 2020. Verán porqué.

Esta desvergonzada exposición tergiversó la realidad de la ciudad de Caracas y el sentir de sus ciudadanos en aras de hacerle -de nuevo- propaganda a su proyecto político. Usando la jerigonza que voltea el sentido de las palabras a las que nos tiene acostumbrado el régimen que destruye a Venezuela y manipulando las imágenes, los responsables le mintieron olímpicamente a la Biennale, a sus comisarias y a la comunidad arquitectónica internacional, presentando en todos los foros reales y virtuales tres "espacios libres en Caracas para usos emergentes e insurgentes: reocupados, revalorizados y rehabitados para el disfrute de las comunidades", donde (!?) "la ciudad no es un problema de planificadores urbanos expertos, diseñadores o arquitectos, ni tampoco un problema de las elites; es un proceso de consenso inclusivo, construcción colectiva y acuerdos comunitarios".6

En realidad, lo que hicieron fue meterle gato por liebre a la Biennale, presentando tres espacios diseñados totalitariamente por ellos mismos ignorando a todos en la ciudad y mostrándolos como ejemplo de espacios libres, cuando lo que están es presos de la dictadura; en ellos no pueden haber manifestaciones democráticas, porque sus guardias nunca lo permiten. Estos tres espacios públicos son todo lo contrario de un Freespace.

Los espacios en cuestión, el Eje urbano de la Avenida Bolívar-Bulevar Sabana Grande, el Parque Simón Bolívar en La Carlota y el Parque Hugo Chávez en La Rinconada, fueron exhibidos con orgullo con un montaje povvero de andamios vetustos y paneles clavados a los tubos y a las paredes de concreto del pabellón de Carlo Scarpa, sin respetar su condición patrimonial (los vi haciéndolo, porque inauguraron de último. Ver imagen 4). Como ustedes ya se habrán dado cuenta, todos son espacios que han sido destruidos inmisericordemente por la revolución y, peor aún, cuyas destructivas intervenciones ellas mismas siguen todavía inconclusas a la vista de todos. 

 3. Patrimonio scarpiano en peligro. Pabellón de Venezuela, Venecia (f. @fundamemoria, 2018).

Es por ello que yo me congratulo muchísimo de haber tenido mi propio delay de un año en criticar este esperpento de exposición montado con Fake News arquitectónicas. Porque me permite hoy hacer una propuesta a los que manejan nuestra participación en la Biennale Architettura 2020 en Venecia.

Habida cuenta de la negra crisis política en que nos hayamos sumidos, no nos preguntemos, como de costumbre, y ahora qué. Quid tum. No hace falta. Para 2020, utilicemos precisamente estos mismos tres espacios públicos, pero bajo una nueva curaduría. Una curaduría ante la misma Biennale de Venecia que esta vez diga la verdad. Una curaduría que cuente cómo esos espacios públicos fueron usurpados, degradados y secuestrados por unos pocos, desconociendo toda opinión pública. Una curaduría para el Pabellón de Venezuela 2020, donde usaremos precisamente todo lo que hizo el régimen con estos espacios para presentarlos como lo que son hoy: un ejemplo perfecto de ciudades totalitarias, de ciudades dictatoriales. 

De Ciudades Impostoras.

4. "CCS Espacio rebelde". Pabellón de Venezuela, Venecia (f. @fundamemoria, 2018).

NOTAS:

1. Quid tum ("Y ahora, qué?"). Frase de Cicerón (Disputaciones Tusculanas, II.11.26), que el arquitecto renacentista italiano Leon Battista Alberti (1404-1472) escogió como motto.

2. Hannia Gómez. "Altanella", Opinión, El Nacional Web, Caracas, Julio 24, 2018: http://www.el-nacional.com/noticias/columnista/altanella_245169

3. Peter Dizikes. "Hashim Sarjis named curator of 2020 Venice Biennale Architecture Exhibtion", MIT News, Diciembre 19, 2018: news.mit.edu

4. Redacción. "Biennale Architettura 2020, Padiglione Italia: il curatore e Alessandro Melis", Architetti.com, Marzo 11, 2019:  http://www.architetti.com

5.  Michael Kimmelman. "Hudson Yards is Manhattan Biggest, Newest, Slickest Gated Community. Is This the Neighborhood New York Deserves?, Art & Design, The New York Times, Marzo 14,  2019.

6. Equipo Editorial. "Espacio Rebelde: Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia 2018, Plataforma Arquitectura, Junio 12, 2018: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/896236/espacio-rebelde-de-venezuela-en-la-bienal-de-venecia-2018

Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Marzo 19 de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/quid-tum_275215/

Altanella

1. Pabellón de Inglaterra, Giardini di Castello, enecia  (f. @cultureshockit, British Council).

"La Altana es una suerte de belvedere de madera, acompañado de una rampa,

 instalado sobre el techo de los palacios venecianos".

Henri de Régnier. La Altana, o la vida veneciana, 1899-1924.1

1. Freespace

Cada vez que uno regresa a Venecia siempre es como la primera vez, y esto probablemente sea un sortilegio. En nuestra ultima visita tuvimos la suerte de estar presentes para el día de la apertura de la Bienal de Arquitectura 2018. No es poca cosa, el llegar en el momento justo a la Ciudad Inextricable. La conmoción global del opening de @laBiennale fue tánta este año y el deseo de visitar La artificiosa fue tan grande, que se viralizó entre los arquitectos del mundo al hashtag #NotInVenice, para que los que se quedaron en casa pudieran de alguna manera consolarse mutuamente.

Con esta nueva edición de corte británico se estrenaron como comisarias el dúo dublinés Grafton Architects, formado por las arquitectos Yvonne Farrell y Shelley McNamara, quienes se dieron a la tarea de encontrar el nuevo tema de la mostra. El reto, aportar una idea que motivase en la comunidad arquitectónica internacional el entusiasmo necesario para producir con éxito la fiesta máxima de la arquitectura del planeta. La meta, llenar las decenas de espacios culturales y museísticos de la Serenissima con propuestas que impulsaran el desarrollo del pensamiento global sobre la arquitectura y la ciudad.

Con mucha curiosidad, y la alegría de saber que el León de Oro 2018 se le otorgaba al gran historiador de la arquitectura Kenneth Frampton (a quien luego tuvimos el honor de felicitar en su premiación en Ca' Giustian), nos fuimos adentrando tanto por los sestiere y por las fondamenta como por el proyecto curatorial de esta edición, planteado en torno a la idea del espacio libre, o Freespace.

Lo explican así las curadoras: "Freespace significa la generosidad de espíritu y el sentido de humanidad que centra la agenda de la arquitectura, en especial con respecto a la calidad del espacio. Es la capacidad que tiene la arquitectura de poder hacer ofrendas espaciales gratuitas y en responder a los deseos no expresados de los visitantes. Freespace celebra la habilidad de la arquitectura en encontrar hasta en las condiciones más privadas, protegidas, exclusivas o comercialmente limitadas, nuevas e inesperadas generosidades en cada proyecto. Significa dar la oportunidad de hacer énfasis en los presentes gratuitos de la naturaleza, como la luz del sol y la de la luna; el aire; la gravedad; los materiales. Freespace invita a reexaminar modos de pensar, estimulando nuevas maneras de ver el mundo, de inventar soluciones donde la arquitectura provea el bienestar y la dignidad de cada habitante en este frágil planeta. Freespace puede ser un espacio para la oportunidad, democrático, no-programado y libre para usos aún por concebir. Abraza la libertad de imaginar el espacio libre del tiempo y la memoria, uniendo al pasado, al presente y al futuro, construyendo sobre las estratificaciones de nuestra herencia cultural, entretejiendo lo arcaico con lo contemporáneo".2 

Como pueden ver, es un tema muy bien intencionado. Pero es tan vasto que se vuelve también a la vez en algo elusivo, vago e inaprensible, lo cual ha hecho que por entre sus meandros y entresijos conceptuales muchos de los participantes o bien se hayan perdido gustosamente, o bien no entendieron -o no quisieron entender- ni jota, o, peor aún, terminaran no hablando para nada de arquitectura. Este último resultado es la critica más contumaz y repetida que se le hace a la curaduría de las Grafton.

2. El  Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

2. Belvedere

Venecia estos días es una fiesta permanente. Como fuegos de artificio que iluminan el cielo o el agua sin cesar, así se suceden también las charlas, los vernissages, los coloquios y los eventos colaterales en los palacios y en los pabellones y en los campos y en los jardines y en los espacios de todos los formatos y colores, tanto en la ciudad como en sus islas como en las naves de la laguna (BIG, por ejemplo festejó su opening en un barco pirata en el Gran Canal).3 Las largas horas del verano no alcanzan para verlo todo y siempre uno se pierde algo maravilloso o se entera tarde de algo a lo que quería asistir…

Esto, en si mismo, es asombroso: ver a una ciudad entera, por un lado, repleta de bote en bote de arquitectos, y por el otro, vibrando apasionadamente al compás de la arquitectura.

Pero por eso mismo, buscábamos por todos lados a la arquitectura. Y nos preguntábamos, dónde, dónde está la arquitectura en esta Biennale? Aunque uno este acostumbrado por los tiempos que vivimos a que los arquitectos tengamos que sufrir cada vez más a que se nos despoje de nuestros milenarios roles, contenidos y prácticas de trabajo (por la mediocre industria de la construcción que cada vez cree necesitarnos menos y por un mundo del arte donde a falta de mejores ideas todo el mundo "instala" o "construye" algo), lo que nos faltaba era una bienal donde ya ni los arquitectos mismos parecieran demasiado interesados en mostrar arquitectura per se.

En esta bienal las imposturas abundan. Todo el mundo anda metido a artista, a cineasta, a investigador, a curador o a comunicador social. Incluso, a "rebelde". Pareciera más bien una Biennale de teatro, de arte o una mostra del cinema. Por ende, son naturalmente muchas y muy inusitadas las variaciones sobre el tema del Freespace que tienen lugar.

Encontramos arquitectura en las museografias de algunos de los shows e instalaciones. Como, por ejemplo, la inolvidable exposición del Pabellón de Italia, al fondo de un Arsenale majestuoso, titulada "Arcipelago Italia", curada por el arquitecto Mario Cucinella de MCArchitects. Esta explora "el rol de la arquitectura como instrumento clave para promover el crecimiento y el desarrollo de los territorios internos del país".4 Una exposición que, mas allá de ser extremadamente bella, con sus altas cajas de luz creando una calle donde se recorre toda Italia y sus orgánicas mesas insulares apoyadas en pilares de madera extraídos de la laguna de Venecia, hace una reflexión que seria sumamente útil hacernos para los territorios de Venezuela. 

3. La escalinata a la altana britanica. Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

O bien, también encontramos arquitectura en la impactante museografia del Pabellón de Alemania, con la propuesta "Unbuilding Walls" de los curadores GRAFT y Marianne Birthier, quizás la más exacta puesta en escena de una exposición de arquitectura que hayamos visto jamás.5 La reflexión celebra la reunión de Alemania por ya 28 años, el mimo tiempo que duró el Muro de Berlín. De allí que hayan construido una muralla virtual de color negro que aparece y desaparece visualmente al movernos por el pabellón y que sirve de soporte para explorar "los efectos de la división y de la integración y el proceso de curación como un fenómeno espacial dinámico", analizando proyectos que están sobre la antigua línea de la frontera entre Berlín oriental y occidental.

Mas de lo mucho que vimos en la #BiennaleArchitettura2018, un solo pabellón nos pareció que cumplía la invocación hecha por las curadoras. Solo uno hacia resaltar esa idea de la generosidad, del don gratuito ofrecido al visitante desconocido, de la ofrenda espacial que une el espacio libre del tiempo y la memoria y donde, como dijera Víctor Hugo una vez, "lo bello vale tanto como lo útil".6 Solo uno, hizo arquitectura.

Se trata de una enorme construcción efímera y ligera hecha con andamios y piezas de aluminio, que se sitúa arriba, montada por encima de las copas de los árboles de los Giardini di Castello donde están todos los principales pabellones, asomándose por encima para permitirnos admirar a la ciudad marina y su laguna. Solo eso:  un gesto monumental. Un belvedere. Abajo, el Pabellón de Inglaterra, vacío, solo con sus paredes blancas.

Los curadores británicos, Caruso St. John Architects y el artista Marcus Taylor, aludiendo a la veneciana tipología de la Altana, construyeron un espacio urbano en el techo del pabellón, al que se le llega por una monumental escalinata lateral también de aluminio. En medio de la enorme piazza, asoma la cumbrera del techo del neoclásico edificio, sugiriendo tanto la imagen de una isla (Albión) como la de un mundo sumergido hundido por debajo".7 Su grandiosa idea les valió a los ingleses una mención especial en la Biennale. Nosotros les hubiéramos dado el León de Oro.

Sobre la plataforma, apostados en la baranda del Pabellón de Inglaterra, estamos al aire libre, como en tantas otras plataformas de madera que pueblan los techos de esta ciudad. Imposible no recordar aquí el celebrado texto de Henri de Régnier, "Sobre la Altana":

"Esta terraza, este belvedere se apoya sobre el techo del palacio, dominando sus viejas tejas en pendiente. Que veo desde aquí? Una esquina reluciente del Gran Canal; el domo redondeado de una iglesia y otros techos, otras chimeneas, envueltos en un silencio profundo donde percibo al mismo tiempo, lejano y como sordamente ritmado, un murmullo que es una presencia: el murmullo del mar batiendo sobre las playas del Lido. Y ya no sé sino una cosa: que este silencio, este palacio, esta terraza aérea que pronto sabré reconocer como una Altana, todo ello, es Venecia. Y que soy feliz".8 

4. Piazza/belvedere. Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

NOTAS:

1. "L'Altana est une sorte de belvédère en bois, muni d'une rampe, installé sur le toit des  palais vénitiens". En: Henri de Régnier. L'Altana, ou la Vie vénitienne 1899-1924, Mercure de France, Paris, 1927.

2. Yvonne Farrell + Shelley McNamara. Folleto de la Biennale Architettura 2018, promozione@labiennale.org, Venecia, 2018.

3. Bjarke Ingels Group: http://m.big.dk/

4. Arcipelago Italia. Padiglione Italiano alla Biennale Architettura 2018: www.arcipelagoitalia.it

5. Unbuilding Walls. German Pavilion at the 16th International Architecture Exhibition 2018: www.unbuildingwalls.de

6. "Le beau vaut autant que l'utile". Víctor Hugo.

7. @venice.architecture.biennale:

https:www.instagram.com/p/BjLEM1pDh60/?utm.source=ig_share_sheet&igshid+1vxurdjg442hv

8. "Cette terrasse, ce belvédère est posé sur le toit de Palais. De la je domine ses vieilles tuiles en pente (…) Que vois-je encore? un coin luisant du Grand Canal, le dôme arrondi  d'une église, puis d'autres toits, d'autres cheminées, tout cela (…) enveloppé d'un silence profond ou je perçois cependant, lointain et comme sourdement rythmé, un murmure qui est une présence (…) le murmure de la mer montante sur les plages du Lido. (…) Je ne sais qu'une chose (…) c'est que ce silence (…),  ce palais, cette terrasse aérienne que je n'appelle pas encore une altana, tout cela, c'est Venise et que je suis heureux…"  H. de Régnier. Op. Cit., 1926.  

   

Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Julio 24 de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/altanella_245169/  

Páginas de la península

La Península de Paraguaná desde el satélite.

Poco después de haber leído a Luis Alberto Crespo en El país ausente (“¿Qué se hizo Paraguaná?”, El Nacional, 6 de Febrero) y sentir un escalofrío por la debacle que se cierne sobre el patrimonio arquitectónico y ambiental de la península tras la entrada en vigencia del decreto para la Zona Franca de Paraguaná (1999), ya no pude quitarme más de la mente ni el sabor de su lectura -que me dejó mentalmente clavada en ese lugar-, ni la figura de Graziano Gasparini.1

Por esos días estaba leyendo un libro sobre la historia del coleccionismo. En medio de sus páginas me había encontrado la imagen de un grabado del padre jesuíta Atanasius Kircher: Campus antropomorphus, extraída del folio 810 de su libro Ars magna lucis et umbre, de 1646.2 Se trataba de un Arcimboldo paisajístico. Un hombre yace boca arriba. Su cabeza es un promontorio que descansa sobre la costa; de sus rocosos hombros musculosos nace un gran árbol; la línea del cuello la dibuja un muro de contención que se dobla sobre sí mismo en la gran escalinata en dos tramos del pabellón de la oreja. El pecho es el campo. Este sube en una hilera de abetos hasta formar la espesa fronda de la barba. Un camino serpentea por la mejilla hasta la comisura de un ojo de mirar profundo como la boca de una cueva. El ceño está fruncido en las piedras del entrecejo y la cabellera es agrestemente rocosa, pero la nariz es un pueblo montañés que baja de casa en casa hasta la boca abierta, por donde asoma la lengua enhiesta de un campanario parlante. Aquel campo se estaba tragando una ciudad…

El grabado es una reflexión acerca del dominio de la naturaleza por el hombre, de la lucha, ya en el siglo dieciocho perdida en manos de la omnipresencia mental humana sobre toda la extensión de la tierra, por retener aunque fuera visualmente la virginal condición de la naturaleza. Pero, paradójicamente, también es una celebración de la imaginación humana y del control del paisaje como una de las máximas expresiones culturales del hombre.

El recuerdo de la península de Paraguaná, de su campo quemado, agreste y solitario, venía a mí enevitablemente como el Arcimboldo de Kircher, pero con las imágenes del libro Paraguaná de Gasparini, González y Margolies.3 Sus fotos de las casas, las iglesias, la vegetación, la geografía, son el único viaje que he podido emprender hasta esa región de Venezuela desde hace mucho. Porque ese Paraguaná de Graziano, congelado en el tiempo, ya es el único que nos queda, como un acta notarial, de lo que había en la península por allá en 1995. Y es el único que nos podrá decir lo que podremos hacer con lo que sobrevive, si sobrevive, antes de que todo se lo lleve el viento.

De esos haberes, tras el inexplicable ímpetu saqueador de los venezolanos, hoy resta un 60 por ciento. Ello convierte a su libro en una reliquia semejante al libro de César Manrique Lanzarote, arquitectura inédita, publicado por el artista en 1972, cuando a su paraíso insular de las Islas Canarias lo amenazaba la misma adulteración que había sufrido “todo el litoral español, borrando las acusadas características que diferenciaban cada lugar, introduciendo gratuitamente una fría estandardización internacional”. Manrique logró salvar Lanzarote con sólo tres cosas:

Uno, mudándose al lugar (“su más notoria actividad comenzó a partir de su propia casa. A partir de ahí va surgiendo poco a poco su arrolladora capacidad de tratar y transformar el paisaje”).4

Dos, al publicar su libro (“dando a conocer y comprender todas las facetas de la arquitectura lanzaroteña, para que su estudio nos pueda dar todas las enormes posibilidades en la continuidad de nuevas construcciones en -como dijera Fernando Higueras, su partner arquitectónico- perfecta integración entre paisaje, agricultura y arquitectura popular”). Ambos libros hacen una labor de conservación y puesta al día para evitar la destrucción de cada muro viejo, de cada vivienda en donde el tiempo haya dejado rastro histórico... “No se trata de iniciar el pastiche pseudopopularista. El propósito es otro, y más ambicioso: se trata de que cada arquitecto, de que cada constructor, de que cada especulador de la madre tierra, tengan muy presentes las rotundas realidades del pasado antes de decidirse a levantar nada nuevo”.

Tres, convenció a las autoridades (“su celo supo transmitir su entusiasmo a las autoridades sensibles para contener la avalancha de mal gusto. El Cabildo Insular y su honesto presidente, José Ramírez Cerdá, entendieron que la desaparición del patrimonio histórico y ambiental borraría para siempre un pasado lleno de sentido y de sabiduría que no se puede improvisar en un corto espacio de tiempo”).

La nueva capital de la Zona Franca, Pueblo Nuevo, deberá fundar un Cabildo Peninsular, Convenio del Paisaje desde donde se controle el desarrollo inminente con un semejante, por ejemplo, al escrito en las célebres Páginas de la Isla que preservan a Capri desde los inicios del siglo. Señor Gobernador del Estado Falcón: no desprecie usted las virtudes que Dios le puso entre las manos. Este año son las bodas de oro de Graziano Gasparini en Venezuela. ¿Por qué no podemos estar a la altura del resto del mundo en materia de preservación de nuestro patrimonio? Como dijera César Manrique: “Cualquier lugar de la tierra sin fuerte tradición, sin personalidad y sin suficiente atmósfera poética, está condenado a morir”.
  








NOTAS
1. Luis Alberto Crespo. "¿Qué se hizo Paraguaná?", El país ausente, El Nacional, Caracas, 6 de Febrero.
2. Atanasius Kircher. Ars magna lucis et umbre, 1646.
3. Graziano Gasparini, González y Louise Margolies. Paraguaná.
4. César. Manrique. Lanzarote, arquitectura inédita, 1972.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 15 de Febrero de 1999.

El palacio

El Avila, Caracas.

 

Venezuela escasea en textos de arquitectura, pero es abundante en poesía y literatura. Basta considerar que la primera vez que se hiciera mención de la freudiana relación entre la ciudad y el paisaje fuese, justamente, en un verso de 1700. Es lógico que fuera así. Como refiere Rafael Angel Insausti en "El Avila en verso", ensayo publicado en la Revista Shell en el año 56, desde muy temprano, viajeros, pintores, músicos, poetas y “cuantos saben mirar, han sentido, para su gozo o tormento, la extraña fascinación del Avila”.1 

Cuando los españoles suben la cuesta que los trae desde el mar, buscando dónde hacer una nueva fundación, se sorprenden ante el panorama de un sitio particularmente ideal, que parecía reclamar, el nacimiento de una ciudad “que el monte venía pensando con milenaria ternura”. La fundación, de acuerdo al patrón en damero de las Leyes de Indias, le dio pronto forma y sentido a la idoneidad urbana innata de la arcadia natural. El resultado fue una dulce ciudad asentada en un enclave magnético, un paraje mítico. Sólo al final de los tiempos la amnesia reciente de las leyes que hicieron posible a esa primera Caracas, tiene en jaque este equilibrio.

En el poema “América”, Andrés Bello canta al enamoramiento ancestral entre la montaña y la ciudad. A raíz de un incendio que arrasa al Avila cruelmente un verano, Bello decide abrazar su mole de granito y la incluye, la ancla en los espacios de Caracas como un monumento más, como el edificio más grandioso. El deja por sentado para las generaciones por venir la cualidad arquitectónica de la masa, absoluta y eterna “del Avila eminente”:

“...brillan en las cornisas y portales

de un soberbio palacio mil labores

y grupos mil de antorchas y fanales

el resplandor de lejos reverbera

en calles, plazas, domos y miradores”.
El soberbio palacio estará siempre en la ciudad, la montaña se hace urbana. Toda otra arquitectura, toda otra fábrica se le es comparada. Es un monumento por antonomasia, un monumento que por virtud del poema entra a clasificarse razonadamente dentro de las tipologías urbanas que Caracas inventa. Bello ha dictado nada menos que un parámetro para relacionar a la ciudad y los hitos de la naturaleza.

De allí en adelante, los poetas que escriben de Caracas y del resto de las ciudades de Venezuela, siguen las indicaciones de Bello. Caracas y su actitud sobre el valle son repetidamente referidas, descritas y pensadas por décadas y siglos en los mismos términos de inclusión urbana del paisaje... la retícula es su inquietant étranger: salta las quebradas, trepa por las laderas, sus lapsus surreales siempre revelando algo; los edificios anidan geométricamente en las cuencas, en las sabanas y en las hondonadas, las villas se deshacen rectangularmente en jardines escalonados. El damero se multiplica, recreándose en cada elemento del paisaje, atándolo, domesticándolo, diseñándolo con imaginación. Algo que debía de haberse quedado en la memoria colectiva para siempre.

Caracas y el Avila se vuelven inseparables en la historia literaria, científica, política y social del país. Asimismo, su dialéctica urbana. En el romance de la tierra de Caracas, la naturaleza es, por lo tanto, el “gigante del cuento de la ciudad”. El orden de la una y la exagerada exuberancia de la otra hacen que nazca intuitivamente una tradición urbana diferente, propia. Esta intuición es a la vez intuida, empezada a ser reconocida y a tomar forma literaria en 1849, en una composición de un poeta llamado Abigaíl Lozano, titulada: “A Caracas”. Allí se ve a la ciudad por primera vez como:

“Sultana voluptuosa reclinada

del Avila en el seno colosal.”
Una década más tarde, en 1858, otro poeta, H. García de Quevedo, ya le hacía eco:

“En la falda de un monte que engalana

feraz verdura de perpetuo abril

tendida está, cual virgen musulmana,

Caracas la gentil.” 

El romanticismo criollo abraza con furor estas sensuales imágenes orientalistas. Mariano Picón Salas afirma que “todos los elementos de los que echará mano nuestro Romanticismo (...) ya aparecen en el canto de García de Quevedo; las ciudades son “sultanas” o “vírgenes” mientras que “Virgen desamparada y Reina del Occidente” llamará Abigaíl Lozano a Barquisimeto. Ninfas, hadas, son las ciudades. Náyade del Anauco es un nombre también para Caracas. Epítetos de la magia juguetona, del coqueteo erótico, del diálogo iluminado de la nueva condición urbana que propone esta ciudad de Indias, esta utopía renacentista implantada en el Edén. Las analogías literarias registran con fino olfato los primeros resultados del urbanismo criollo, y a su vez lo influyen. Hoy podemos decir que en el alba de esa poesía romántica está escrita la historia de la mejor tradición urbana caraqueña.

Finalmente, es en el poema de J. A. Pérez Bonalde “Vuelta a la patria” (1880) que se perpetúa definitivamente esta relación ciudad-naturaleza:

“Caracas allí está, vedla tendida

a las faldas del Avila empinado,

Odalisca rendida

a los pies del Sultán enamorado.”
“Caracas allí está, vedla tendida”. Esta estrofa se vuelve la más célebre de la literatura caraqueña del siglo XIX; se convierte en lo que podríamos llamar el lema urbano caraqueño. El verbo “tendida”, de tender, invita a la ciudad a permanecer por siempre acostada a los pies del Avila, como la favorita rendida, voluptuosamente vencida. Una entrega. Voluntaria... y mutua.

“Tender” en este caso evoca la postración romántica, la aparente sumisión a la naturaleza circundante. Como consecuencia de este conjuro poético, la ciudad de allí en adelante quiere emplear en el valle todos los sinónimos de “tenderse” a lo largo de éste como si de un diván estupendo se tratase: la ciudad, desperezándose, se estiró todo lo que pudo, se dilató intentando llenar cada resquicio, se expandió hacia los valles menores, se desplegó, se alargó de punta a punta, se desdobló, se dio vuelta, lentamente primero, aceleradamente después. Como siguiendo un deseo que la hacía querer abarcar con el cuerpo todo el territorio (sin haber estado nunca en la capacidad de lograrlo por completo, aún hoy), jugueteaba con la idea de que se lucía cubriéndolo todo con sus túnicas exquisitas, adamascando el paisaje...

La suburbana alfombra regional de comunidades dispersas por los valles, de edificios guindados de los riscos como alhajas y draperías y la caótica Babilonia de la periferia, fueron el miope producto, desafortunadamente, de esta “consabida imagen” de la poesía, la cual, no obstante, sigue profundamente grabada en el inconsciente colectivo como un arquetipo palpitante. 

Siempre vuelve, y tendrá que volver, constantemente transformada. Si en la “vieja metáfora”, como escribiera Insausti, “dialogan la tradición y el porvenir”, no importa si en el pasado perdimos medio siglo de crecimiento errado. Ello seguirá hablándonos de la hermosa mujer que fuera Caracas una vez... y de su soberbio palacio, cuya inteligente relación urbana, si queremos, todavía podemos retomar. Los manuales urbanísticos de Bello y sus discípulos siguen allí para ayudarnos.

NOTAS:
1. Rafael Angel Insausti. "El Avila en verso", Revista Shell, Caracas, 1956.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 2 de Diciembre de 1996; Peter Lang, editor."The Hanging Suburbs", Suburban Discipline, Storefront Books, No. 2, Princeton Architectural Press, New York City, 1997.  

Transgresiones

Pabellón Central, Giardini di Castello, Venecia.

La IV Bienal de Arquitectura de Venecia, abierta hasta el 17 de Noviembre (1996) en los Jardines del Castello, vibra bajo el velo tenue de una muda contienda. El cielo, un cielo lleno de nubes, deja pasar a ratos el sol entre los árboles, y los pabellones se iluminan débilmente. El silencio reina; es dueño total de los jardines: a él quizás es a quien el jurado debería otorgar el León de Oro al final de la muestra.

El visitante es recibido con alocuciones impresas sobre una invocada “Presencia del Futuro'' que supuestamente va a llegarle por doquier, que sentirá en cualquier momento. El actual comisario de la Bienal, el Pritzker Prize austríaco Hans Hollein, tituló esta edición “Sintiendo el Futuro - el Arquitecto como Sismógrafo”, intentando hacer un juego con la primera Bienal de Arquitectura del año 1980, “Presencia del Pasado”, dirigida por Paolo Portoghesi. 

Hollein, figura monstruosa de la Mittel Europen Architektur, está firmemente convencido de que la arquitectura “se ha personalizado”, y que por lo tanto “las visiones del futuro han de ejemplificarse mediante la posición y la obra de los individuos.” Atrás quedan los movimientos, los intereses basados en dogmas, las verdades colectivas o las líneas comunes del pensamiento arquitectónico. A un universo de estrellas de la arquitectura (a ellos y sólo a ellos) les corresponde actuar y reaccionar frente a los nuevos fenómenos para darle forma a nuestro futuro; son los elegidos, los “sismógrafos culturales que registrarán una situación en evolución para proyectarse hacia el futuro”. Proyectarse ellos, se entiende.

En el Pabellón Central, antiguo Palacio de Exposiciones, se encuentra la Gran Exposición temática. Forzado a pensar en el futuro para contraponerlo al pasado, el visitante siente no más pisar el edificio que se le despierta la memoria de la Strada Novissima de la Cordelería del Arsenal dieciséis años atrás, con su portal de Aldo Rossi y sus veinte fachadas. Una primera decepción le empaña el ánimo al encontrar lo que parece ser el Depósito Universal de todo lo visto en las revistas de arquitectura en los noventa, solo que con las maquetas un poco más estropeadas por el traslado en vaporetto y las copias de las fotos más borrosas por las ampliaciones efectistas. El visitante recorre las angulares rampas grises y las escaleras metálicas con desgano, cansado de la sensación creciente de estar siempre esperando el pinchazo eléctrico del futuro... Pero Hollein le tiene preparado muy cerca el alto voltaje: la exposición “Radicales - Arquitectura y Diseño, 1960- 75”, un show que él mismo propuso.

Y es que el comisario tiene una idea muy clara de cómo se debe manejar hoy en día una “situación urbana” (léase: “ciudad”). Ya que la arquitectura se ha personalizado, y los arquitectos son “autores”, ahora cada quien es libre de transgredir sus límites tradicionales con obras de vanguardia: “nuevos fenómenos se expanden sobre la idea de ciudad, superponiéndose sobre sus elementos y patrones tradicionales...” Ya la ciudad no es una totalidad, “su corazón ya no es una iglesia, una plaza o un ayuntamiento” sino cualquier conjunto de apetitosos fenómenos prototípicos: un aeropuerto, un museo, una feria, un rascacielos, un centro comercial, todos esperando por un genio, por una idea genial. Basta recordar lo que él mismo le hizo al corazón de su querida Viena, justo enfrente a la Catedral de San Esteban, para entender por qué afirma que cualquier transgresión urbana le es permitida a los arquitectos-sismógrafos: el espacio urbano del futuro ya no tiene por qué ver con el contexto.

En el show, el visitante reencuentra los movimientos radicales de los cincuenta tardíos, de los sesenta y de los primeros setenta, entre ellos varias oficinas de arquitectura con nombres de grupos de rock: Onyx, Archizoom, Missing Link, Ant Farm, Global Tools, UFO, Zziggurat, y algunos radicales de larga trayectoria, como Rem Koolhaas o el mismo Hollein. A Hollein le parecía obvio “volver la mirada hacia estas elocuentes tendencias de avanzada, cuando existían iniciativas en diversas partes del mundo preocupadas con las visiones del futuro, la aplicación de nuevas tecnologías, la nueva interpretación de la arquitectura y la transgresión de los límites entre ésta y las demás artes”. Aunque la sociedad no lo acepte o no sea tecnológicamente construible, el radicalismo se justifica: un futuro es anticipado, por escalofriante que sea.

El visitante de la IV Bienal de Arquitectura de Venecia sale, casi lloroso, del Pabellón Central. Está convencido de las nuevas libertades ganadas. Sale, emocionado bajo los árboles, abrazando la idea de que la transgresión y el des-confinamiento de la arquitectura son el camino para las nuevas generaciones. Pero cuando empieza a visitar los pabellones... se da cuenta de que la convocatoria oficial por el radicalismo a ultranza ha sido en general desoída, y que, como contenido, el conjunto de muestras no tiene nada que ver con las ideas del Comisario. Para colmo de su confusión, al llegar al Pabellón de Venezuela, del que había oído decir era el más sensato de toda la Bienal, se encuentra con que lo único que muestra es su propio proyecto de restauración, con lo cual no se hace una loa al futuro sino más bien al pasado, es decir, a la memoria de Scarpa. Justamente un acto de contricción en contra de todas las transgresiones cometidas y por cometer.

El visitante sale de los jardines arrastrando los pies por la Riva. Se detiene... y se queda perplejo mirando cómo “de nube en nube” se van oscureciendo las aguas de la Laguna.

Strada Novissima, 1980.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 28 de Octubre de 1996.

Pabellones

Pabellón de Venezuela, Venecia. Carlo Scarpa, 1955.

“En mi mente hay siempre un viaje a Italia,
sea un viaje que ya he hecho y que continúa viviendo en mis pensamientos,
sea un viaje inminente, o bien un viaje que haré algún día en el futuro.
Este viaje es una condición sine qua non para mi arquitectura”.
Alvar Aalto. 1

Agosto, 1955. Se avecinaba la decimoctava Bienal del Venecia. Dos países, Finlandia y Venezuela, se encontraban paralelamente frente a la disyuntiva de acudir o no al evento que se había convertido desde el final de la guerra en el principal encuentro artístico del mundo. El problema: ambos contaban con una meritoria representación artística, pero carecían de un lugar digno donde mostrarla. Finlandia y Venezuela no tenían pabellón en los Giardini di Castello.

Por avatares de la vida y de la historia de la arquitectura moderna, los dos principales arquitectos de Finlandia y de Italia, Alvar Aalto y Carlo Scarpa, van a confrontar el mismo encargo: hacer un pequeño pabellón que debería ser develado el día de la inauguración de la Bienal. A ambos se les exigiría prisa en la elaboración y ejecución del proyecto, ambos tendrían inmejorables ubicaciones en al ámbito de la Bienal, pero, sobre todo, ambos realizarían una obra que marcaba un momento particularmente importante en su carrera de arquitectos: para Aalto, su primer edificio en Italia, para Scarpa, su primer edificio en Venecia.

Finlandia y Venezuela se embarcaron ilusionados y optimistas en la aventura de hacer sus pequeños pabellones. Ninguno de los involucrados en la empresa finlandesa dudó de la ensoñación que un encargo como ése podía provocar en Aalto, quien se encontraba en el momento más atareado y prolífico de su carrera, ni de la capacidad de los manodopera venecianos que se encargarían de recibir y armar la pequeña estructura de madera prefabricada en el sitio. Por su parte, ninguno de los integrantes del gobierno de Venezuela, entusiasmados por el joven arquitecto Graziano Gasparini, dudó de la idoneidad de Scarpa para enaltecer la presencia del país en la Bienal, e insertarse entre los pabellones de Suiza y la Unión Soviética, bajo los añejos árboles, frente a la laguna.

Escenas paralelas, historias de países lejanos separadas tan sólo por unas decenas de metros. Cientos de preparativos, fluctuaciones de comitivas, barcos llenos de materiales, lámparas y muebles, tragetti cargados de diplomáticos, largas barcazas con planos, natación en las playas del Lido por las mañanas, almuerzos en el Paradiso, frente a la estación, por la tarde.

En el mundo de la arquitectura, nada más pequeño que un pabellón. Como una folie arquitectónica rescatada de la locura por su función y destino predeterminados, los diseños debían sorprender e incitar a la contemplación. Aalto lo logró por el lado de la mímesis, haciendo una versión de sí mismo, de su propia arquitectura en la reducida escala del edificio. Así, el detalle del más simple de los elementos que integran el pabellón, como la manilla de la puerta principal, alcanza una reverberación de gigante. Scarpa, en cambio, lo logró por el lado de la síntesis, haciendo un despliegue por primera vez en una misma obra de todos los elementos que caracterizarían de allí en adelante su arquitectura. Dios estaba, de nuevo, en sus detalles.

Ambos edificios condensan una manera de hacer arquitectura, un universo personal. Ambos son pabellones como espejos de sí mismos. Pabellones de autor. En uno, la nación se ve reflejada en la arquitectura del mejor de sus arquitectos; en el otro, la nación rinde un homenaje al maestro de Venecia y a la arquitectura de la ciudad anfitriona. Las empresas de los países que apostaron por la buena arquitectura, trascendieron ampliamente sus propósitos iniciales. Los pabellones se han convertido, por su calidad, en íconos independientes de la Bienal.

El pabellón de Finlandia se inició como un proyecto desmontable, provisional. De madera, podía quitarse al acabarse cada bienal y ser guardado en el depósito hasta la próxima. Así se le exigió al arquitecto. Pero resulta que la gente prefirió el resultado armado a sus ventajas desarmables, y contra viento y marea (y ésto en Venecia es literal) llegó para quedarse. Nada más difícil de conservar que un pabellón de madera en un jardín, y para colmo, en Venecia.

Pero la arquitectura hizo posible el milagro: el pabellón pasó a manos de la Bienal, y una asociación italo-finlandesa se ocupa de los gastos (1993). El proceso de restauración fue cuidadosamente registrado por Finlandia en una bella publicación de Electa (1991): Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia.2 En ella, el país con enorme respeto lleva un minucioso recuento del pabellón, no sólo desde el inicio de los trabajos de restauración en 1976, sino de toda la empresa que lo produjo; desde las primeras conversaciones y el proyecto de Aalto, mostrando sus dibujos originales, hasta las peripecias de la construcción y de la restauración, las diversas bienales y un epistolario. Tanto por preservar la única obra en vida del maestro finlandés en Italia.

El pabellón de Venezuela corrió con peor suerte en su conservación, que no se compagina con su trascendencia como edificio. Este éxito lo atestigua el más completo libro que sobre la obra de Scarpa se publicado hasta la fecha (1993) sobre la obra de Scarpa, en una publicación de The MIT Press (1986): Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects.3 En éste, las principales cabezas pensantes de la arquitectura italiana hacen mención destacada el edificio. Francesco Dal Co ubica al pabellón entre las obras más importantes del arquitecto, en su ensayo “La Arquitectura de Carlo Scarpa”;4 Manfredo Tafuri, por su parte, cuenta en “Scarpa y la Arquitectura Italiana” (que de paso se ilustra en el libro, al igual que el ensayo de Bruno Zevi, con grandes dibujos originales del proyecto), como “…las obras que él había completado ya hablaban elocuentemente por él: el Pabellón del libro y el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia…”,5 y le ratificaron la aprobación del Premio Olivetti de 1956 para arquitectura; finalmente, en “Detrás o más allá de la Arquitectura”, Bruno Zevi concluye que Scarpa “tuvo muy pocas oportunidades para inventar espacios propios, y fue justamente durante su fase wrightiana que hizo un número de exitosos intentos: el patio interno de la Bienal de 1952, la Galería del Libro, el Pabellón venezolano de 1954-56, una tienda y una casa”.6 Pero encabezando todas estas citas, la más significativa: la sentencia del célebre historiador Joseph Rykwert, en la breve introducción, cuando asegura que “el Pabellón Venezolano y los varios edificios menores que diseñó para la Bienal establecieron por primera vez en su totalidad la manera de Scarpa”.7

Para Rykwert, Dal Co, Tafuri y Zevi, el pabellón, aunque pequeño, adquiere en la perspectiva de toda la obra la condición de punto crucial. No es, por lo tanto, posible imaginar un insulto mayor para la arquitectura italiana -o para los venecianos- que el desprecio prolongado por años a este único edificio en Venecia de Scarpa. Viéndolo siempre allí, saqueado de sus detalles, maltratado, tergiversado e incomprendido, es lógico que el gobierno italiano lo haya intentado recuperar de las manos indolentes de Venezuela. Bienal tras bienal, un ignorante comisario venezolano afrontaba los “problemas” del pabellón plafoneándole el techo, condenando sus ventanas, desmontando sus paneles o taladrando irreverentemente las paredes de concreto en obra limpia. ¿Cómo hacerles entender que, en realidad, Venezuela no pudo anotarse mejor movimiento estratégico para atraer visitantes? Las varias veces que hemos ido a la Bienal hemos podido comprobar que el pabellón es visitado la mayoría de las veces justamente porque es de Scarpa, no tan sólo por el arte venezolano. Con el galopante deterioro del mismo, creemos que ahora también lo visitan porque ya es una ruina famosa.

Al emprender un nuevo proyecto de arreglo del pabellón, es imperiosa una campaña contra tántos años de absoluto desprecio a la arquitectura. La tarea es preciosa, entrando en el dilema de la restauración de lo moderno. La obra de Scarpa, con su gusto por el efecto mecánico de los detalles en metal que asumen una calidad casi escultórica, y con su amor por los materiales, hará palidecer las complejidades y las contradicciones surgidas en la reciente reconstrucción en Barcelona del Pabellón de Mies. La restauración, antes que un castigo, será un placer que muchos en el mundo seguramente envidiarán.

Es una suerte que en la comisión nombrada está el alumno de Scarpa que al inicio de esta historia logró el encargo para su maestro: Graziano Gasparini. Debemos depositar de nuevo nuestra confianza en él, y darle todo nuestro apoyo. Ya demostró su buen olfato en los años cincuenta al acercarnos a Scarpa, por lo que goza de la necesaria sintonía espiritual con su obra. Además, es del Véneto (para él, un dato: durante la última Bienal de Arquitectura del 91, alguien sigilosamente nos confió el secreto que el panel en bajorrelieve que Scarpa diseñó para la entrada del pabellón, el del plano en bronce de Venezuela, lo guarda en su tienda un anticuario de Venecia “…para que no se siga deteriorando”).

Agosto, 1993. Caminando por las sombradas avenidas de los Giardini di Castello, habiéndose apeado de una embarcación, los visitantes de la Bienal se encuentran de nuevo ávidos de ser sorprendidos y de escrutar la fascinante arquitectura. Sumergidos entre los árboles, los aguardan el nítido cofre azul del pabellón de Finlandia y los altos y elegantes volúmenes del pabellón de Venezuela. Muchos años después de la Bienal de 1956, sus historias paralelas han vuelto a reencontrarse. La gran noticia: Venezuela ha completado con éxito la restauración de su pabellón.

Pabellón de Venezuela (f. 2010, Tiffany Chu, 2010. Dwell)

NOTAS
1. “En 1954, en una entrevista para la revista Casabella, Aalto hace una declaración que ayuda a entender las implicaciones de esta relación. “Nella mia mente c’è sempre un viaggio in Italia, forse un viaggio che ho già fatto e che continua a vivere nei miei pensieri, oppure un viaggio inminente, o forse un viaggio che farò un giorno in futuro. Quel viaggio e una conditio sine qua non per la mia architettura”. En: Timo Keinänen. Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia. Un impromptu architettonico. Opere e progetti,  Electa, Milán, 1991, p. 14.
2. T. Keinänen. Op. Cit.
3.4.5.6. Maria Antonietta Crippa. Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986.
7. M.A. Crippa. “So it is a good thing that when he designed the Venezuelan Pavillion for the Venice Biennale he was still innocent of them. To my mind, that and various minor buildings he designed for the Biennale first asserted the full Scarpa manner.” Op.Cit., 1986,  p. 7.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, miércoles 26 de Mayo de 1993.