Fuera de la ley

 Jean Nouvel. Torre Aguas de Barcelona. Barcelona (1999). 

  

Nadie que se llame Chantal podría actuar de otra manera. Ese nombre marca a cualquiera… más si se trata de la curadora jefe del gran arquitecto francés contemporáneo Jean Nouvel, Chantal Béret. En su nombre ya estaba comprendido, ya se anunciaba, todo lo que sería la exposición que organizase en el Centro Georges Pompidou. Chantal.

 

Lo dijo Michel Volkovitch en su libro Verbolario (para el uso de escritores y lectores): “en una página de Du côté de chez Swann, titulada 'Encanto de los nombres', Proust analiza el efecto que producían sobre él ciertos nombres de ciudades: Parma, Vitré, Coutances, Questembert, Pontorson… diciendo: 'el nombre Parma me parece compacto, liso, malva y suave, con su sílaba pesada, donde no circula ningún aire… en cambio, Vitré, cuyo acento agudo lamía de madera negra el vitral antiguo'”.1 Esto también podría ocurrir con los curadores de arquitectura. Sigue Volkovitch: “uno podría igualmente estudiar los nombres propios inventados, aquellos a los que los autores encargan expresar, resumir, todo el carácter de un personaje o de un lugar ficticio. ¿Porqué Vautrin, Goriot, Bovary, Homays, Swann, Verduryn?” O también, ¿porqué Chantal?

Digamos que era lo más apropiado. Se trataba de hacer un show donde se respirase el más puro espíritu de los tiempos. Seducir absoultamente a todos. A tout le monde. Si la gran exposición retrospectiva de Jean Nouvel debía simular la visión personal de su arquitectura, debería “petrificar” el momento cultural. Capturar las ondas, ser el sismógrafo sensible a todas las mutaciones. Debería absorber dicho espíritu de los tiempos, especialmente de lo no-arquitectónico: “los estallidos de lo real, las emociones fugitivas de las luces de los aeropuertos, de las autopistas, de los carros, de las líneas eléctricas, de las suburbias, de las vallas, de las imágenes, de lo trivial, del estado actual de las cosas, de las tecnologías de punta, de los fotones, de los fractales, de Wenders y Goddard, Blade Runner, James Turrell, Anish Kapoor, Jenny Holzer, Richard Serra, Foucault, Deleuze…” y de la moda, claro está.2

Si Nouvel, para Chantal, era también Prouvé, Mies van der Rohe y sobre todo Archigram, entonces ella, Chantal, para el Pompidou, devendría Chanel/Lagerfeld, Saint-Laurent, Wallpaper y hasta el Buddha Bar, todo aderezado por el espectacular patronazgo digital de Samsung. La exposición de arquitectura “Jean Nouvel” se comprendería como el “set” Jean Nouvel, la “novela” Jean Nouvel, el “recital” Jean Nouvel, el “desfile” Jean Nouvel, y Chantal, vestida de negro, inspiraría la puesta en escena en un catwalk. Sólo le faltaron los DJ’s… si es que decidimos no tomar como música de “ambiance” el cliquear parpadeante de los video beams unidos a la voz electrónica de Nouvel desde las pantallas planas: “Les propongo una sucesión de inmersiones en micromundos como ecos de nuestro mundo, y a cada uno sus propias resonancias”. 

Chantal se dió la vuelta, e hizo un mohín displicente ante el directorio del museo. Para exponer a Nouvel, para poder mostrar su arquitectura crítica, su memoria activa, su hiperespecificidad, su darwinismo arquitectónico, su singularidad, su poética, su “estética del milagro”, había decidido estar, como él, “fuera de la ley”. Su proyecto de exposición, al igual que la Torre Aguas de Barcelona (el ícono central del show), que, muy a la Foucault, “no es una torre”, tampoco sería una exposición.

La imagen bajo todas sus formas contituiría su dispositivo esencial, y para develar la clave de todos los placeres, de todos los misterios de la seducción arquitectónica nouveliana haría “una historia discontinua, una especie de novela sin palabras, una pluralidad de aproximaciones para dirigir la mirada, entre la distracción y la demostración, la reflexión y la fascinación, y dar cabida a una percepción flotante del espacio arquitectónico”. Haría una caja de imágenes mágicas. Con ésto, su curaduría se zambulle en la corriente más actual de la museografía arquitectónica, a saber, la de los arquitectos-escenógrafos. Prueba de ello es el proyecto para la nueva Cité de l’Architecture et du Patrimoine en el Trocadero, a ser inaugurada en el 2003.

Chantal, con una elegante arrogancia tipo Sonia Rikyel, había levantado la voz, que resonó en los ámbitos de vidrio y acero: “Esta exposición no es ni exhaustiva, ni objetiva, ni retrospectiva, ni didáctica, ni científica. No se dirige a los iniciados: ¡No esperen ni planos, ni maquetas que arriesguen ser fuentes de incomprensión por su escala, la naturaleza de la luz o de los materiales; nada de información sobre aquéllo que es la génesis del proyecto, sobre la arquitectura como trabajo, como no sea archivada en la memoria de un ordenador!” 

Oh, pero claro, Chantal: ¡Nouvel es lo imaginario asistido por el ordenador! Y así, a través de cinco secuencias temáticas contenidas en densas cajas negras, containers hundidos en la oscuridad donde no se ve sino la luz de aquéllo que es mostrado, “desfilan” por la pasarela de Chantal un “jardín extraordinario” (la Embajada de Francia en Alemania), el “paradigma artificio-naturaleza” (el Museo Temporal Guggenheim de Arte), la “infiltración” (la sede social de la Sociedad Richemont, Ginebra), el “misterio del origen” (el Museo de la Evolución humana, Burgos), el “traza(do) del futuro” (el Centro Cultural de Santiago de Compostela), y así sucesivamente, hasta alcanzar la susodicha torre que no es una torre, Aguas de Barcelona (AcBar).

Solamente al concluir, Chantal Béret le permitió una excepción a la vulgar realidad, y la luz vuelve en la sala llamada de la “Agencia”, inspirada en el tema del taller, donde archivos, ficheros, y bancos de datos aguardan en unas treintena de computadoras para que los descreídos podamos urgar con el mouse en la memoria de más de doscientos proyectos y veinte años de espléndida carrera arquitectónica. 

La exposición en el Centro Georges Pompidou.

NOTAS

1. Michel Volkovitch.Verbolario (para el uso de escritores y lectores).
2. "Jean Nouvel", Centre Georges-Pompidou, Paris, 2002.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 21 de enero de 2002. 


 

Los objetos singulares de Diego Carbonell

Edificio La Estancia. Diego Carbonell Parra. Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

"Lo que debe esperarse de un arquitecto todavía 

es que pueda ser capaz de crear objetos singulares". 

Jean Baudrillard.1

Caracas es una ciudad maravillosa. Basta pensar que un día cualquiera, de esos cuando se ha perdido todo ánimo, puede uno aún apelar a recorrerla, para encontrar siempre, sin demasiado esfuerzo, arquitectura. Su solaz nos aguarda. Allí están, quietos, esos edificios que nos signaron la vida sin que nunca nos diéramos demasiada cuenta, orgullosos en su silencio.

La arquitectura modela con el tiempo a las personas. Las dibuja, las diseña, y todos terminamos siendo un poco como esas obras que nos dejaron absortos un buen día. Algunos edificios nos dejan entrever su enigma, nos obsesionan y nos fascinan siempre. Por eso, la ciudad está sembrada de las infinitas extensiones de nuestra alma, unas confesas, otras tácitas, las más ignoradas. Cada quien tiene un mapa personal de sus cosas, y mientras más singular sea un objeto arquitectónico, más posibilidades tiene de estar en el mapa de todos.

Sobre esto reflexionaban Jean Baudrillard y Jean Nouvel en una serie de conversaciones sobre el dilema de la banalización de la arquitectura que organizó el año pasado la Escuela de Arquitectura de París-La Villete, tituladas "Pasarelas en la ciudad". Para ambos son felizmente esos "objetos singulares" la razón por la cual "podemos continuar viviendo en un universo tan lleno, tan determinado, tan funcional". Nuestro mundo sería invivible sin la fuerza provocada por los encuentros con estas presencias seductoras. Nouvel lo atribuye a la "hiperespecifidad" que alguna vez logra la arquitectura, mientras que Baudrillard lo denomina "singularidad". Entre los edificios singulares y nosotros una relación indescifrable de seducción se establece: "Todo ocurre" -dice Baudrillard- "como con un poema: el objeto se manifiesta en sí mismo, y, literalmente, nos absorbe". Y sentencia: "lo que debe esperarse de un arquitecto todavía es que pueda ser capaz de crear Objetos Singulares".

Uno de los mapas de Caracas que llevo más indeleblemente grabado es el que marcan los objetos singulares de un arquitecto llamado Diego Carbonell. Sus singularidades se van enlazando en mi vida como una hilera transparente de impresiones perdurables: de cuando cada mañana pasaba frente al edificio La Estancia y, sin saber nada de la rígida batuta geométrica producto de la saga académica del Massachussetts Institute of Technology, derrochando severidad en la adusta torre, ya me quedaba colgada del vértigo alpinista de sus escaleras de escape y puertas implacables color naranja (hoy alteradas). O de cuando al subir por la Avenida Vollmer de San Bernardino aparecía de pronto a la derecha flotando el grácil puente de la primera etapa del edificio de la Electricidad de Caracas (puente hoy demolido), como salvando un abismo entonces para mí inexplicable, y yo, sin conocer de la existencia de la oficina de Carbonell & Sanabria -esto fue hace mucho tiempo- ya aquello me parecía el epítome de la elegancia arquitectónica de la ciudad.

O, también, sin saber cómo ni cuándo, ya estaban mis retinas empezando a salpicarse de los patios y de los volúmenes domésticos hábilmente proporcionados y de las estancias zurcadas de maderos bajo techos con estructuras de barcos invertidos de sus inolvidables casas ligeras pero bien ancladas, modernas pero tradicionales, suaves pero fuertes, austeras pero ricas, que ahora intento buscar con la memoria para ver dónde quedan, porque muchas ya no existen, es dentro de mí... o de cuando mis amigos me hablan como de un país encantado del conjunto de edificaciones del Junko Country Club, un país igualmente cruzado de puentes y medios niveles; o cuando oímos hablar de los años felices que vivió el diseño venezolano del mueble en Tecoteca en aquél edificio junto al Parque del Este; o de cuando quisimos publicar en el Instituto de Arquitectura Urbana un edificio en zig-zag del que tardaron en aparecer los planos, y que se revelaba ante los ojos admirados de los espectadores con ese gran "secreto" que dice Nouvel debe guardar toda trascendente arquitectura, logrando desestabilizarlos en el buen sentido, una "hacienda" poblada de vecinos agradecidos por la multiplicidad insólita de los usos (en una época en los que no se usaba mezclarlos) y poblada, a su vez, de un dramatismo espacial sin precedentes en la historia de la vivienda multifamiliar en Venezuela: el edificio La Hacienda de Las Mercedes.

Caracas es una ciudad maravillosa. Basta seguir el itinerario carbonelliano de sus arquitecturas, dispersas por toda la ciudad, para que la singularidad de su ilustre manera a cada paso nos gratifique y nos devuelva, felizmente, una parte de nuestro propio arquitectónico ser.



(Esta columna debió haber salido para que Diego Carbonell Parra, noble arquitecto de esta ciudad, la hubiera leído. Queríamos que supiera cuán importante y cuán entrañable su arquitectura es para todos... pero no corrimos con suerte. Murió el jueves pasado, la misma mañana que íbamos para su oficina a estos fines. Sólo nos quedan sus edificios, y nuestro compromiso para que sean aún más apreciados por los demás).

Diego Carbonell Parra (Río de Janeiro, 1923 - Caracas, 2000).

NOTAS
1. Jean Baudrillard, Jean Nouvel. "Pasarelas en la ciudad", Escuela de Arquitectura de París-La Villete, Paris, 2000.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 12 de Junio de 2000.

Sobre la construcción ligera y luminosa

Light Construction. MoMA, Nueva York (21 de septiembre 1995-2 de enero 1996).

Aunque inmediatamente calificada de “confusión dolorosamente frustrante” por Herbert Muschamp, crítico de arquitectura de The New York Times, la última exposición de arquitectura del MoMA (1995) trata de capturar el sutil último espíritu de los tiempos, cuando los arquitectos parecen más tendientes a poner por delante de la estética de la máquina una estética de la mente, y por lo tanto prefieren velar antes que revelar la naturaleza de los edificios.

A diferencia de los clásicos shows preparados por este museo, donde la costumbre de rigor es la de detectar, endosar (e “imponer y dictar”, como desde la prensa exige y añora Muschamp) los movimientos arquitectónicos (recordemos que previamente a éste se presentaron los influyentes shows de arquitectura postmodernista y deconstructivista), la exposición ha escogido no etiquetar ni imponer nada (aún), sino más bien nos permite flotar entre los diferentes caminos que va recorriendo el construccionismo arquitectónico de fin de siglo, preconizado principalmente por Kenneth Frampton.

Arrancando desde la inspiradora Fundación Cartier de Jean Nouvel en el Boulevard Raspail en París, Terence Riley utiliza por primera vez en mucho tiempo para la arquitectura de vanguardia a la belleza como primer argumento. El resumen difundido por el museo sobre esta hermosa exposición dice: “Una nueva arquitectura de transparencias y traslucencias, ejemplificada en la obra reciente de treinta arquitectos y artistas internacionales, es explorada en una exposición que fue inaugurada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York el pasado 21 de Septiembre y estará hasta el 2 de Enero de 1996”.

Organizada por Terence Riley, Curador en Jefe del Departamento de Arquitectura y Diseño, "Light Construction" (“Construcción Ligera/Luminosa”) presenta más de treinta proyectos de diez países, en un amplio grupo de edificios, escalas y tecnologías. En esta arquitectura del lightness (luminosidad/ligereza), los edificios parecen intangibles, las estructuras esconden su peso y las fachadas aparecen inestables y ambiguas. Mientras que mucho de este trabajo recuerda los proyectos visionarios de modernistas tempranos como Ludwig Mies van der Rohe y Pierre Chareau, también está profundamente influenciada por aspectos de la cultura contemporánea tales como las computadoras y los medios electrónicos.

“En años recientes una nueva sensibilidad arquitectónica ha emergido”, afirma Mr. Riley. “Luego de tres décadas de debate arquitectónico sobre el tema de la forma, ahora los diseñadores contemporáneos están investigando la naturaleza y el potencial de las superficies y los significados que pueden encontrarse en ellas”. Muchas de las estructuras en la exposición están cubiertas en vidrio semi-transparente o por otros materiales translúcidos, tales como plástico, mezcla metálica o delgado alabastro, cuyas propiedades físicas permiten cierta penetración visual, pero, a diferencia del vidrio laminado, poseen una miríada de propiedades propias.

"Light Construction" consiste de treinta y cuatro fotografías de gran escala, catorce maquetas y seis transparencias iluminadas por detrás que investigan tanto las bases teóricas de los proyectos como sus cualidades materiales. Principalmente conteniendo obras construidas, tales como la Fundación Cartier para Arte Contemporáneo de Jean Nouvel (París, 1994), la Colección Goetz de Jacques Herzog y Pierre de Meuron (Munich, 1992) y el Museo Principal de Shimosuwa de Toyo Ito (Shimosuwa, Japón 1993), la exposición también muestra proyectos que van más allá de las definiciones tradicionales sobre arquitectura. Los proyectos incluyen Radcliffe Ice Walls, una instalación paisajística de Michael Van Valkenburgh (Cambridge, Massachusetts, 1988); Two-Way Mirror Cilynder inside Cube, un pabellón de un parque urbano para un techo neoyorkino de Dan Graham (1988); diseños para un escenario teatral de Todd Williams y Billie Tsien (Amsterdam y New York, 1990-91). La Bus Shelter IV (1987) de Dennis Adams, originalmente construida en Münster, Alemania, fue instalada en las galerías.

En muchas de estas obras la fachada actúa como un velo, distanciando al espectador del espacio o de las formas que están adentro. Las fachadas pesadamente veladas en el Dormitorio de Mujeres Saishunkan Seiyako de Kazuyo Sejima (Kumamoto, Japón, 1991), proporciona pocas claves de los espacios internos abiertos y de la luz filtrándose a través de las fachadas y descendiendo desde arriba. Las fachadas abiertas del proyecto de Fumihiko Maki para un nuevo Centro de Congresos en Salzburgo (1992) revela los espacios internos como anidando unos dentro de los otros, removidos del alcance del espectador.

El uso de materiales transparentes en estas estructuras indica una actitud que es notablemente diferente de los proyectos modernistas clásicos del pasado: estas obras alcanzan una extrema complejidad visual por medio de sus múltiples reflexiones superficiales. La Colección Goetz, por ejemplo, cuya estructura portante está encerrada dentro de una fachada con doble vidrio, parece fantasmagórica, totalmente inversa a la llamada Caja Miesiana. En la Fundación Cartier, tres superficies paralelas de vidrio crean una construcción superpuesta de vistas y reflexiones.

Enfocando la atención en las superficies, muchas de estas obras disminuyen la importancia de la forma total. La sola escala del Aeropuerto Internacional de Kansai de una milla de largo (Osaka, Japón, 1994), de Renzo Piano, previene al espectador de siquiera aprehenderlo en su totalidad; su plateada y ondulante piel es más crítica para su diseño que su composición formal. De la misma manera, el Terminal Internacional Waterloo (Londres, 1994) de Nicholas Grimshaw & Partners parece una sinuosamente curveante serpiente con escamas cristalinas que se mueven cuando los trenes del canal de alta velocidad frenan para detenerse.

La influyente presencia de las pantallas de filmes, de televisión, de video y de computación, que representan una sensibilidad única de luz, movimiento e información, ha encontrado su camino dentro de la arquitectura actual. En el proyecto para el Banco Olivetti de Herzog y de Meuron (1993), que está representado en la exposición por una maqueta, la fachada del edificio se convierte literalmente en una pantalla para la proyección de cifras financieras. Entre los proyectos construidos, la Galería de Video en Vidrio de Bernard Tshumi (Groningen, Neerlandia, 1990) y el Teatro CineManía de Mehrdad Yazdani (Universal City, California, 1994), demuestra la habilidad de la arquitectura para incorporar y para ser transformada por la imagen titilante de los medios electrónicos.

Además de ser tecnológicamente avanzada, esta arquitectura del lightness es visualmente atractiva. “Esta arquitectura reciente puede ser descrita como bella… una palabra oída con poca frecuencia en los debates arquitectónicos”, escribió Mr. Riley en el catálogo que acompaña la muestra.

Fundación Cartier (f. linternauta.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 25 de septiembre de 1995.