lunes, 27 de agosto de 2007

Ortografía (I)

"H" que da inicio a la frase "He aquí el hato de Fajardo y la aldea de Losada..."
(Del libro Así es Caracas, La ciudad antigua.
Mendoza Neira, Plinio. Ministerio de Finanzas y Economía. Caracas, 1951).



No sé si por que uno como arquitecto tiende obsesivamente a topografiarlo todo, el habitar esta columna (si es que se puede habitar una columna) vuelve al periódico una completa geografía, a la cuarta página del Cuerpo C un recodo y, por ende, a las columnas cercanas vecindarios repletos. Quiere esa obsesión que, además de la pura envidia a la devoción, la continuidad y el esfuerzo, la columna de Alexis Márquez Rodríguez "Con la lengua", enclavada pocas galer(í)as más allá, la contemple como la fachada de enfrente. 

De tanto mirarla a través de la calle, se me hace que empiezo a reflejarla. Como decía el conde Francesco Algarotti en su carta del 4 de Septiembre de 1758 a Francesco María Zanotti: “Prefiero vivir en un palacio francés que frente a un palacio de Palladio”. 1 Uno de los mayores ideales arquitectónicos es habitar la prodigalidad y el confort propios siempre que se pueda tener vis-à-vis el arte clásico del lenguaje.

Así estaba yo un día, con el ojo avizor, revisando el invaluable Vocabulario básico de arquitectura, de José Ramón Paniagua a la búsqueda de hermosas voces viejas y nuevas de la lexicografía arquitectural.2  Ya estaba para terminar la
“O”, cuando tras orla, ornamento y ortogonal, apareció inesperadamente listada una palabra que yo nunca hubiera asociado con estos quehaceres: ortografía. Decía Paniagua: “Ortografía. También Alzado. Del latín orthographia = dibujo del alzado, perfil, elevación, procede del griego ortho = derecho, recto, y de grapho = escribir”. ¡Ortografía significando alzado! Al parecer fue Vitruvio quien, en el más antiguo de los tratados de arquitectura conocidos, Los Diez libros de la Arquitectura, rescatase este primordial significado: “La ortografía es la imagen del edificio puesto en pie y de frente, representándolo en las proporciones que tiene o que se proyectan para él”.3

No había terminado de salir de mi delicioso asombro cuando la siguiente revelación del Vocabulario multiplic
ó los alcances del descubrimiento. Para Vitruvio todo arquitecto “además del conocimiento de las cosas que pertenecen particularmente a la Arquitectura”, debe tener conocimiento de tres cosas fundamentales, a saber, en estricto orden: I. Escribir. II. El diseño, y III. La Geometría. ¡Antes que dibujar y geometrizar el arquitecto debe saber “Escribir”! Esto ya fue demasiado. ¡El viejo zorro! ¡Cuán insospechados los alcances de su obra! Los antiguos arquitectos, científicos del orden y de la armonía compositiva, de acuerdo al canon vitruviano, eran también los amos de las palabras, de las frases y de los textos, utilizando las figuras geométricas para diseñar ya fueran las letras del alfabeto o los capiteles de las columnas.

Al ir a comprobar los efectos de estas arcaicas ideologías en todo diccionario y prontuario que tuviera a mano, di con el viejo Diccionario de Autoridades publicado en Madrid en los tiempos de nuestro amigo Algarotti (1737).4 Allí se ratifica que “Orthographia significa recta escritura”, además de ser “el Arte que enseña a escribir correctamente, y con la puntuación y letras que son necesarias, para que se le dé el sentido perfecto, quando se lea”. La ambigüedad de la redacción, que podría aplicarse tanto a la arquitectura como a la escritura, habla de unos tiempos en que efectivamente ambas artes aún no estaban tan separadas (algo que ampliaremos en una próxima oportunidad). Una descripción orthographica en el siglo XVIII podía perfectamente ser la lectura de la fachada de un edificio o bien de la página de un texto. 

El diccionario Larousse contemporáneo escinde los significados, pero guarda para nosotros la decisión de mezclarlos. Allí, dícese ortográfico “todo aquello que está en ángulo recto”, por ende lo es toda proyección ortogonal en un plano vertical de una figura, un plano o una superficie cualquiera por medio de perpendiculares bajadas de sus puntos... 5  Empiezo a fantasear con alzados geométricamente impecables en horizontales planos reguladores que se extienden por cuadras, en cómo sería el uso arquitectónico de las grafías, en ideales calles y avenidas sin errores, y en todas las formas y saltos que podemos dar entre Gramática y Geometría. Tanto más, si en el Diccionario ideológico de la lengua española una “ortografía degradada” es una perspectiva, y otro de los sinónimos de ortografía es “proyecto”, cómo entonces no querer devenir en ortógrafos y profesar la regla invocando, como en la antigüedad, a la diosa de la Geometría, para con autoridad divina tachar con tinta negra los horrores en las fachadas de nuestras ciudades.6

La ortografía, al ser sinónimo en ambas artes, abre las posibilidades al ortógrafo de “regular el modo de escribir, dictando el uso normativo dentro de las palabras, así como la distribución de los signos de puntuación en la frase”. Nos da la potestad artística sobre las urbanas grafías de la B y de la V (qué se escribe con B, qué con V); las de la C y la Z (ver quiénes sesean y quiénes cecean en las calles); las grafías de la C, la K y la Q; de la R y la RR (quién puso una R de más); de la Y y la Ll; edificios con yeísmos; grafías de la H (mis favoritas) y de la M; grafías de la S y la X... En el largo texto vitruviano que es la ciudad se alinean encadenadas las parejas de páginas incorrectas o disparejas.
Ellas esperan por nosotros, sus nuevos autores, para purgar lo que está escrito en letra bastarda; chequear los signos ortográficos; cambiar los acentos; colocar las diéresis; ajustar los signos de puntuación. Poner punto a ciertas cosas demasiado extendidas; hacer una pausa con nuevas comas. Clamar por la ayuda de otros signos: interrogar y exclamar; dividir bien las palabras; ajustar las mayúsculas, reunir grupos de edificios consonánticos, y proteger a otros que deben escribirse juntos para siempre.

Pero sobre todo, para extirpar y proteger el texto urbano de los barbarismos, esos vulgares casos particulares que intentan suplantar con atrocidades las voces de Recta Escritura, como el que atenta al clavarle en medio al paréntesis proverbial del “Galipán” una mayúscula acristalada de inconfesable altura, cuando a todas vistas ese pasaje de la Avenida Francisco de Miranda ya tiene décadas de estar escrito correctamente. Ningún ortógrafo que esté armado de la Gramática de Bello o de Los Diez libros de la Arquitectura, puede permitir que se incurra en semejante, ignorante, vergonzoso, nuevo barbarismo. No estamos para faltas de ortografía. Caracas no es más una ciudad analfabeta.

Le devoir d´écriture. Albert Anker (1886).


NOTAS:
1. Algarotti. 1758. Daidalos.
2. Paniagua, José Ramón. Vocabulario básico de arquitectura.
3. Vitruvio. Los Diez libros de la Arquitectura.
4. Diccionario de Autoridades. Madrid, 1737.
5. Pequeño Larousse Ilustrado.
6. Diccionario Ideológico de la lengua española.


Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, (1997).

domingo, 26 de agosto de 2007

Flores al Galipán

"El Galipán en la Miranda," 1950s (Postal, Costa Salas - Archivo Fundación de la Memoria Urbana.


Sentada a la mesa de un bar de la Avenida Francisco de Miranda, disfruto a través de la vidriera de una de las mejores vistas urbanas de Caracas. El edificio Galipán, justo enfrente, luce espléndido, gran trasatlántico de los cincuenta. El vidrio de la fachada donde estoy le ha desdibujado el escombroso abandono y le confiere ciertos brillos empañados. Asimismo, las masas estridentes de sus dos monstruosos vecinos, confundidas en el reflejo de la vidriera, desaparecen un tanto y casi me molestan menos. Disfruto inmensamente de la vista, y de mi Gin & Tonic.

Imagino cómo era aquel lugar en 1952, cuando se inauguró el edificio. La avenida como dijéramos una vez en un libro del Instituto de Arquitectura Urbana, luciría “nueva y flamante”, prácticamente construida para el uso exclusivo de la “gigantesca megaestructura en medio de grandes lotes baldíos de terreno.”1 El edificio se asienta majestuosamente a su orilla como un “mundo urbano en sí mismo, como un pedazo aislado de ciudad.” En aquel entonces lo habíamos escogido entre los diez mejores edificios de vivienda multifamiliar de los años cincuenta y le redibujamos cariñosamente sus plantas, sus secciones y sus alzados, cuidando mucho en delinear bien cada antepecho, cada baranda, cada alero (que tánta familiaridad tienen con los de su notable pariente, el Hotel Tamanaco, otra espléndida obra del arquitecto Gustavo Guinand van der Valls), a fin de salvarlos para la posteridad, erigiéndolo con nuestro devoto esfuerzo en un sitial de honor: una de las operaciones de mayor confianza urbana de la época.

Arriba en el último piso, un amplio restaurante coronaría la corpulenta fábrica a lo largo de una terraza sobre la curvatura central del volumen, rutilante de luces festivas y repleta de gente, y desde cada uno de los dos penthouses en las cinco puntas del edificio, los inquilinos, todos gente muy chic que se daban codazos para conseguir aquí apartamentos para rentar, abrían sus elegantemente decorados balcones a la vista de la nueva Caracas. Eran las primeras terrazas escalonadas de la ciudad y habían sido modeladas según los hermosos y sofisticados balcones urbanos en los roof-tops de Nueva York.

Los tres triángulos estrellados de los tres edificios unidos que es el Galipán hacen una planta residencial formalmente agraciada, que resulta bien difícil de cambiar de uso. Más en los tiempos actuales, aunque aún viva allí mucha de la gente inicial, el edificio es prácticamente de oficinas. Sincerar el cambio de uso sin destruir el edificio es un reto para quien quiera remozarlo en el futuro. El respeto, además para la arquitectura del autor del Easo y del Tamanaco, quien ya ha visto desaparecer un edificio suyo (el Cine Lido) en las inmediaciones, es un deber moral que tendrá que ser tomado en cuenta. Y no hay nada menos “guinandiano” que los vidrios-espejo de colores galácticos.

Imagino también la Librería del Este en la planta baja, que empezaba a elaborar su larga trayectoria librera de calidad, y por el oeste la Galería Adler-Castillo, que quizás más tarde, haría otro tanto con el arte. Veo esta arquitectura urbana, recién construida, cuyos lobbies son un muestrario de materiales de lujo graciosamente encastados, con la Sastrería Carlone (que aún sobrevive) y la casa Christian Dior, y una espléndida exhibición de automóviles BMW en el local central, convirtiéndose en el enclave del dandysmo caraqueño de los cincuenta.

Este hábil cuerpo transparente longitudinal, del cual su arquitecto está muy orgulloso (1997) y que recibe encima horizontalmente el nombre del edificio, elabora con otra serie de elementos una “oda al automóvil” de la que también hablábamos hace trece años. Armando un frente continuo a la avenida, se yuxtapone a las concavidades de los volúmenes del edificio. Aún podemos apreciar el grandioso Rond-point y la calle interna que permite poder llegar en automóvil “hasta la puerta misma de las viviendas” y sentir los restos del señorío y el lujo perdidos de una época de bonanza y gentilicio.

Indiscutiblemente, desde donde estoy, una mesa del bar La Mostaza en la planta baja de la Torre Europa, cruzando la avenida, el panorama, majestuosamente dominado por la presencia urbana del Galipán, es añejadamente bueno, de ya casi medio siglo, y la fuerza de la arquitectura del edificio, aunque envilecida por el deterioro y los cambios forzados de uso, es más fuerte que la erosión. Aún como bella ruina le gana a todo lo que tiene alrededor. ¿Por qué haberlo dejado deteriorar tánto? ¿Por qué no remozarlo de nuevo y restituirle la calidad de antaño?

En la revista semanal New York aparece la influyente sección de crítica turística y gastronómica de Gael Greene. Este personaje tiene la peculiaridad (común a la mayoría de los críticos) de practicar el anonimato. Se rumorea que es una mujer madura, que anda muchas veces tocada de extravagantes sombreros, la mayoría de las veces con gafas oscuras, cuyo rostro nadie sabe describir muy bien, unos porque se atemorizan demasiado al reconocerla, otros porque de tan significativo como es, ponen los pies en polvorosa para mejorar el servicio, no vaya a ser que ella ventile sus errores a los cuatro vientos. Gael desayuna, almuerza, merienda, cena, barea y juega todos los días de su vida sin descanso. Sabe dónde está todo lo que se trama y todo lo nuevo, todo lo que llegó esa mañana a puerto y todo lo que se pudre en las neveras, todo lo que persiste con sabiduría a través de las generaciones y todo lo que cambia irremisiblemente para perderse por siempre. Genio del genius loci restaurateur, Gael todo lo dice y todo lo señala, y es amada y temida por ello. En una ciudad como la nuestra, donde hasta los chefs matan por una receta de cocina, su vida sin duda correría peligro, aunque no creo que sea probable que ésto lo atemorise.

¿Qué haría Gael, en Nueva York, para proteger un manjar añejado como el Galipán? ¿Apresuraría a sus lectores a degustarlo como un plato fuerte del paladar de otros tiempos que pronto desaparecerá? ¿Criticaría los nuevos planes de los arquitectos y los promotores que lo rondan para ponerlos verdes? ¿Iniciaría una campaña de opinión? ¿O daría un voto de confianza, escribiendo una calmada nota en la que alabaría todas y cada una de las virtudes arquitectónicas y urbanas de tan preciada pieza de la ciudad, dándole crédito a su honorable creador y conminando a que cuando el edificio vuelva a ser metido al horno, se le trate con cariño y respeto...? Mucho cuidado, amigos míos, con este manjar urbano. Estamos vigilantes.


La "crítico insaciable" , Gael Greene.

NOTAS:
1. Edificio Galipán. La vivienda multifamiliar: Caracas 1940-1970. Instituto de Arquitectura Urbana. Caracas.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1997.

El principio del segundo hombre

"Design of Cities", Edmund N. Bacon (Penguin Books, 1976).

En un libro de texto de modesta
tapa blanda que se enrosca sobre sí misma con los años, están escritas las principales lecciones de diseño urbano que uno puede aprenderse. Se trata de Diseño de Ciudades, de Edmund N. Bacon.1 Este libro legendario que es hoy (1997) prácticamente imposible de encontrar, y al que nunca haremos suficiente justicia, contiene en la página 108 la lección más urgente de resucitar en nuestro país urbano contemporáneo: el principio del segundo hombre.

Bacon, planificador y profesor de urbanismo en Filadelfia, era especialista en graficar las ideas universales del urbanismo de una manera tan atractiva que uno, además de entenderlas, luego no puede olvidarlas. Cortos párrafos novelados salpicados de las vidas ilustres de los arquitectos que hicieron historia y bellas estampas de arquitecturas y ciudades marcadas por él en lugares claves con finos vectores de colores, eran el truco. Las lecciones, seductoras y sólidas, calaban sin dolor. Las había puesto así para que fueran usadas: el libro fue hecho como un manual certero de instrucciones. Una Mecánica Popular de la ciudad. No importa si venían del Renacimiento o de la Ilustración, de la China Imperial o de Flandes. Dublín, Estocolmo, Antwerp, París, Bath, Nancy, Roma, Barcelona, Nápoles y Venecia estaban a la mano para que las evocáramos, las invocáramos y las usáramos con toda autoridad. La urbanización de América (nuestra tarea) nos daba todos los derechos.

Así, la Toscana del Renacimiento era el alicate del libro. Y, por ende, el principio del segundo hombre. Bacon sentenciaba: “Toda obra realmente grandiosa lleva dentro de sí fuerzas seminales capaces de influenciar y desencadenar en su derredor el desarrollo.”2 Y éso fue lo que ocurrió en la página 108, quiero decir, en Florencia, en la Piazza de la Santissima Annunziata… 3

Hacia 1427 Fillippo Brunelleschi culminaba su famoso Ospedale degli Innocenti. La esbelta arcada pública ocupaba toda la fachada este de la plaza. Tánta fue la belleza y elegancia de este diseño, que su fuerza generatriz influenciaría todos los proyectos que se sucederían en la plaza durante varias generaciones, resonando como un eco en los flancos del espacio urbano. Brunelleschi aparece en escena como el “primer hombre” de esta historia.

En 1454 hubo la necesidad de construirle una nave central a la Iglesia de la SS. Annunziata. Vino entonces el primer momento crucial. ¿Cambio o continuidad? La quietud de los ligeros soportales brunelleschianos blandían la respuesta. Michelozzo, quien recibió el encargo, sucumbió ante su delicada fuerza e hizo que la nueva nave le fuera armoniosa. Luego Caccini, el arquitecto (un tercer hombre como un tercer ojo), extendió la nave central de
Michelozzo y formó la arcada norte, a la cual lo único que le faltó para ser idéntica a la del Ospedale fueron los medallones de niños envueltos en pañales que le hiciera a éste Andrea della Robbia. La iglesia hacia 1600 aparece llena de pórticos con iguales proporciones… resolviendo el flanco norte.

El este aún quedaba por definir. Hubiera sido ésa la Caracas de los no
venta y no la Florencia del Cinquecento, y la sola idea de terminar el espacio urbano se hubiera puesto en duda. Mas ocurrió que en 1516, al comisionar el nuevo edificio frente al Ospedale, se llamó al arquitecto Antonio da Sangallo el Viejo, un discípulo de Bramante. Sangallo tuvo ante sí una gran disyuntiva: o hacía su propia obra maestra, es decir, actuando como la gran mayoría de los arquitectos contemporáneos cuando intervienen en la ciudad (1997), y optaba por otras geometrías, otros lenguajes -u otros vidrios azules-, o tomaba “la gran decisión de vencer su urgencia por la auto-expresión” y seguía, casi al pie de la letra, el glorioso diseño de Brunelleschi, que a la sazón ya contaba con ochenta y nueve años.

Sangallo escogió, y pasó de esta manera a la historia. Su edificio remata la forma de la plaza y abre en el pensamiento del Renacimiento nada menos que “el concepto del espacio creado entre varios edificios”, esa vieja ley que conmina a crear espacios públicos ponien
do a las arquitecturas de acuerdo para que éstos no sean el resultado de la anarquía. La base de la arquitectura urbana.4

Y reza el Principio Baconiano: “Es el segundo hombre el que determina si la creación del primer hombre será llevada adelante o será destruida.” Vale la pena preguntarse cuántos de éstos hemos tenido en nuestras ciudades. O más bien si las nuestras son la cuna infatigable de arrogantes primeros hombres, ineptos relevistas del pasado, prometeos incansables de las formas nuevas y de los laboratorios de diseño no comprometidos. Apócrifos Brunelleschis.

Sangallo sabía por el proyecto del Belvedere en el Vaticano lo que significa el compromiso de poner a dialogar a los edificios. Y el efecto de su decisión no se hizo esperar: u
na tercera fachada, llamada desde entonces “de Sangallo”, cerró la plaza por el este. En la estructura de diseño de Florencia, la hermosa plaza de la SS. Annunziata había tomado más de tres generaciones en lograrse. Su calidad se la debemos a “la consumada expresión arquitectónica que Brunelleschi le dió a la primera obra, la arcada degli Innocenti,” pero es realmente a Caccini y “sobre todo a Sangallo a quienes les debemos su forma actual.” Ellos optaron por el “camino de la continuidad,” que no desdice de lo andado, que no destruye ni da por descontado… en donde “segundo” no querrá jamás decir “segundón.”

¿Cu
ántos de nuestros arquitectos no han sido Sangallo, por querer ser Brunelleschi? ¿Cuántos han dejado la puerta abierta en sus proyectos a lo urbano? ¿Cuántos de sus edificios tienen la calidad y el carisma suficiente para fascinar e infundir respeto para siempre? ¿Cuándo entenderemos que el único proyecto de arquitectura que realmente vale la pena, aunque lleve siglos en culminarse, es la ciudad?

Piazza della SS. Annunziata, Florencia.

NOTAS:
1. Bacon, Edmund N., Diseño de Ciudades, Penguin Books, 1976.
2.“Toda obra realmente grandiosa tiene dentro de sí fuerzas seminales capaces de influenciar desarrollo subsecuente a su alrededor, y muchas veces de maneras inconcebibles por su creador. La gran belleza y elegancia de la arcada de Brunelleschi del Ospedale degli Innocenti encontró expresión en otras partes de la Piazza della Santissima Annunziata, hubiera o no Brunelleschi tenido intenciones de que ésto fuera así o no", Bacon, E.N., Op. Cit.
3. El primer cambio significativo en la plaza, inmediatamente después de la culminación de la arcada en 1427, fue la construcción de una nave central de la iglesia de la Santissima Annunziata. Esta fue diseñada por Michelozzo en 1454 y es armónica con la obra de Brunelleschi. Sin embargo, la forma de esta plaza permaneció puesta en duda hasta 1516, cuando el arquitecto Antonio da Sangallo el Viejo y Baccio di Agnolo fueron comisionados para diseñar el edificio opuesto a la arcada de Brunelleschi. Fue la gran decisión de Sangallo el vencer su urgencia hacia la auto/expresión y seguir,casi al pie de la letra, el diseño del entonces edificio de ochenta y nueve años de Brunelleschi. Este edificio sentó la forma de la Piazza della Santissima Annunziata y estableció, en el tren de pensamiento del Renacimiento, el concepto de un espacio creado por varios edificios diseñados en relación los unos con los otros. De aquí puede formularse el “principio del segundo hombre”, es el segundo hombre el que determina si la creación del primer hombre será llevada adelante o será destruida.
4. Sangallo estaba
bien preparado para la decisión que enfrentó, habiendo trabajado como pupilo de Bramante, posiblemente en el plan para el Cortile del Vaticano, el cual fue el primer gran esfuerzo del Renacimiento en el planeamiento de espacios. El efecto de su decisión se aprecia en el grabado. La arcada de Sangallo está a la izquierda, y en el centro están las fuentes y la estatua ecuestre del Gran Duque Fernando I esculpida por Giambologna (colocada allí como acento direccional en imitación de la ubicación que hiciera Miguelangel de la de Marco Aurelio en el Campidoglio). Tras ésta están las extensiones hechas por el arquitecto Caccini de la nave central de Michelozzo, formando la arcada de la Santissima Annunziata, que fue terminada hacia 1600.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 2 de Junio de 1997.

El viaje andaluz

La Cartuja, Sevilla.

En el año 1991, un escritor granadino recordaba su primer viaje en tren a los catorce años, viaje que lo llevaría entre otras cosas, a través de las tierras de Andalucía, a encontrar por primera vez el mar. Su memoria recuenta un desfile de “ciudades de casas blancas con rejas hasta el suelo y palacios barrocos y miradores de vigías, una playa del Puerto de Santa María, desde donde se ven las murallas de Cádiz y la cúpula dorada de la catedral, convertida por el feroz levante en un arenal de locura, el verde hondo y frío del agua en mitad de la bahía, el faro de Chipiona y el faro de Santa Catalina destellando a lo lejos en una noche sin luna y los inviolables paraísos secretos que esconden las tapias blancas de Granada o de Córdoba.” Este primer y crucial viaje va a convertirse para Antonio Muñoz Molina en un tránsito eterno. Todos sus demás viajes, desde entonces, vienen a confundirse en este primero. Su gran y excitante aprendizaje es que aunque se marche y se pierda, sabe que una parte de sí mismo “permanece siempre en la misma ciudad.”


Así encontramos ayer al arquitecto sevillano. Estaba en Caracas, como en Sevilla. Habiendo venido a “contarnos sus obras más detenidamente,” por invitación que le hiciera la Escuela de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar, va estos días (1997) por un paisaje y una ciudad que le son completamente nuevos, “como el peregrino en su patria.”


Primero que nada -¿dónde más?- puso pie en El Silencio. Allí los resabios urbanos y residenciales de las hoffes tropicales de Villanueva le retrajeron a las colonizaciones racionales que hiciera en sus propios proyectos de viviendas en Sevilla, en Cádiz y en Madrid. No hay pórticos, sólo pérgolas en Ramón y Cajal o en Sierra Elvira, pero por ellas andaba, entre los retranqueos de los cincuentenarios bloques perimetrales y la balconería variada que rodea la Plaza O'Leary. No hay duda de que Villanueva era también un sutil operador de colonizaciones urbanas, viejo mago de la resistencia y del combate en asentamientos caóticos “con las solas armas de la arquitectura.”


Más allá, la estructura de un paraguas de una fuente de soda caraqueña (algo que encontró en un detalle de las varillas y de los flejes), se convirtió en la solución para el diseño de una papelera urbana en Galicia. Puede que lo use en el proyecto más importante que tiene sobre el tablero: la organización del borde marítimo de Vigo. Un paseo que, siguiendo la línea que reinauguró el ejemplarizante Mol de La Fusta en Barcelona, va a permitir que Vigo “se abra al mar,” ese mar tan importante de reencontrar para los peregrinos, esta vez el mar de la “permeable costa gallega,” de rías altas y bajas, que Vázquez Consuegra sueña con pavimentar en lajas de granito rojo de Guayana.


Contemplando desde una terraza los cerros, poblados de ranchos, recorrió otros caminos andaluces. La vida en los barrios, el recuerdo del vivir apretado, casa contra monumento contra casa, respirar por los patios como por los poros, fue ver surgir los pensamientos sobre la dificultad y el sueño de la ciudad en la periferia. No obstante la fuerza sevillana de la contigüidad, afirmó que es “imposible la aplicación de la estrategia del centro histórico” sobre los ahora llamados “terrains vagues” de la suburbia, tanto neo-andaluza como global. Para él, el centro histórico es uno y en su sitio ha de quedarse: “los arquitectos y los urbanistas habrán de formular nuevos modelos para dar acomodo a las dinámicas cambiantes del crecimiento. Este es el gran tema que hay pendiente.”


Mas por encima del paisaje en la distancia, había otro viaje prometido. Tras el Parque Henry Pittier, en Choroní, bajo la vegetación cacaotera, pronto se hallaría como “en tierras de olivar,” buscando de nuevo una hacienda. De los ensanches de las ciudades, las tipologías nuevas u obsoletas y la calidad de la vida suburbanita, nos pareció que regresaba a la casa/estudio en la Mairena de Aljarabe. Por haber catalogado en el 92 en la Guía de Arquitectura de Sevilla las haciendas de olivar, estos patios coloniales de secado que se le aproximan, ya los vislumbra con “plantas de exacta y precisa geometría,” con “hermosas portadas,” con “magnífica fábrica,” “línea de pérgolas y paseos arbolados,” y con previstos “señoríos y dependencias de labranza.”2 Y es que Vázquez Consuegra tiene también entre manos la reestructuración de una antigua hacienda en Tomares. Allí le hará al pueblo, cuyo núcleo es justamente este conjunto arquitectónico/urbano, su nuevo ayuntamiento.


Es lógico que para todo viajero la reflexión sobre el lugar sea muy importante. Vázquez Consuegra ha afirmado que si es necesario, un proyecto suyo destruiría el lugar para poderlo recrear por completo, para poder reintroducir orden en él, para poder “emplear la memoria de un modo creativo y no sólo mimético,” para poder, en fin, formar frente contra la degradación del entorno. Un profundo conocimiento de las reglas de la arquitectura urbana y de los lenguajes vernáculos y no vernáculos de su ciudad de origen se lo permiten. Sus edificios, así, “mejoran cuando se visitan.” No es de extrañar por qué a este arquitecto se le considera, además del más “aplacado” y “agraciado”, el más “civilizado.”


Hoy y el jueves, a las 6:00 pm (1997) en el conjunto de auditorios de la Universidad Simón Bolívar, se realizarán sus dos conferencias: “El proceso del proyecto” y “Proyectos en proceso.” Allí podremos disfrutar con detenimiento de una miscelánea de sus edificios, célebres en gran parte porque “no renuncian a nada” (especialmente a la ciudad).


Hacienda de olivar de San Antonio de Clavinque, Sevilla.

NOTAS:
1. Muñoz Molina, Antonio, El viaje andaluz, 1991.
2. Guía de Arquitectura de Sevilla. 1992.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1997.

La basura de monsieur Lenoir

Charrette.


Monsieur Alexandre Lenoir era el cachivachero de la ciudad. Mucho antes del alba daba de comer a sus dos gruesos caballos, le ponía los arneses y salía a la calle por el portalón trasero, a paso lento, tirando de una enorme y desvencijada carreta de grandes ruedas de molino. El sonido acompasado de los cascos sobre los adoquines de piedra resonaba en las fachadas de la ciudad dormida.

Monsieur Lenoir mismo, y sus ayudantes -algunos chicos taciturnos pero fornidos-, también parecían dormir dentro de la carreta. No hacía falta que diesen voces, o silbasen. Era la costumbre que los interesados ya hubieran dejado aún más temprano lo que desechaban sobre una orilla de la calzada, o bien, al oir el paso familiar de la carreta, lograran despertarse lo suficiente como para atinar a encestar sus pertenencias lanzándolas desde un piso alto, cayendo sobre el montón ya creciente de basura de toda índole. A todos gustábales deshacerse, desembarazarse de las cosas viejas e inútiles. El negocio florecía, y la pila crecía conforme se acercaba el amanecer... Lenoir todo lo recogía y todo se lo llevaba.

La carreta nunca seguía un itinerario fijo. Dijérase que los nobles brutos sabían su camino. Unas noches enfilaban por los grandes y soberbios bulevares, y en línea recta los limpiaban lentamente. Otras, se perdían por las calles más estrechas e intrincadas, girando penosamente en las repetidas esquinas, atascándose de vez en cuando, por lo que monsieur Lenoir y sus ayudantes descendían con unos utensilios parecidos a una ganzúa, que llevaban siempre consigo. A veces, incluso salían de la ciudad, y los largos caminos vecinales de las afueras eran recorridos con la misma solemnidad y parsimonia. Al final del año, todos los barrios y los burgos habían sido barridos por la carreta. Y había que comenzar el circuito de nuevo otra vez.

En todas estas excursiones siempre regresaban repletos de carga. La carreta era arrastrada penosamente de vuelta al gran depósito. “Es admirable,” no cansaba de decirse monsieur Lenoir, “de lo que se desprende la gente”. Mientras, en un grueso libro iba anotando las características de la cosecha. Su perfeccionismo en las descripciones de los detalles a veces le llevaban todo el resto del día. Su letra era menuda, pero de grandes arabescos. “El registro de lo que todos desprecian,” decía, “es de gran utilidad.” La jornada monsieur Lenoir la empleaba en dirigir la disposición y clasificación de los objetos en las diferentes áreas del depósito, una serie de patios abiertos, o mejor, de lodazales, muladares y corralones cuya única ventaja era su inmensidad y, como objetos también de desecho, el no ser reclamados por nadie. Hasta que volvía la noche. Y con ella, la madrugada siguiente.

Con los años, monsieur Lenoir fue desarrollando una apreciable colección. Vendía, redistribuía, reciclaba, incluso se deshacía de lo que menos le interesaba. Clasificaba, etiquetaba, agrupaba y describía con pasión sus descubrimientos y tesoros. Fragmentos de fachadas de iglesias, tímpanos, capiteles, sillas de coro, claves de bóveda, estatuas yacentes, gárgolas, balcones, vasos, trofeos, rejas, sepulcros, florones, puertas, inmensas sepulturas eran acarreados en un solo intento, cuando había suerte. Cosas más grandes, como fachadas, pórticos o arcos de triunfo, o una que otra vez pequeñas edificaciones enteras, eran cargadas por monsieur Lenoir y sus ayudantes por partes. Esas veces los caballos y los ayudantes recibían paga doble. Aunque generalmente el estado de abandono en que habían dejado estos despojos en la calle facilitaba el desmontaje y la mudanza.

Monsieur Lenoir gustaba de llamar a su lodazal descubierto el Museo de los Monumentos. No había estudiado arqueología, monsieur Lenoir. Pero su alma de ropavejero le imponía un orden riguroso y científico. A su inventario lo llamaba “Noticia sucinta de objetos de escultura y arquitectura.”1 La llegada de la carga constitutía el principal principio de catalogación... una operación que terminó siendo la descripción inversa de la destrucción que ocurría afuera. Había oído decir a un tal Lebrun que las cuatro fases como se desarrolla la historia eran la infancia, el progreso, la perfección y la decadencia. Cuán apropiado aquéllo le pareció. Muy lógico y sencillo, “como ocurre con los pueblos,” se dijo. Y así, por épocas, decidió guardar lo que recogía. Cronológicamente, los fragmentos arquitectónicos que había rescatado de la destrucción se fueron juntando. Todas las infancias de los estilos, todos los progresos, todas las glorias, todas las muertes. Los corrales empezaron a lucir como capillas, salones, jardines, patios, palacios. El conjunto era verdaderamente impresionante.

Pero era el incansable monsieur Lenoir quien más disfrutaba de su propia colección. Tal era su pasión por las ruinas y los descubrimientos. “Ah”, decía, “cuando sueño, éso que veo y sólo éso será la historia.” Odiaba leer los viejos libros de historia; muchos aseguran que es porque no sabía leer otro libro que no fuera la ciudad. Y se distraía arreglando y rearreglando lo que traía de las calles, escribiendo, por ejemplo: “Convento de las Carmelitas de la rue Saint Jacques. Cuatro soberbias y magníficas columnas de mármol verde, adornadas con capiteles y bases de bronce dorado. Altura, ocho metros once centímetros, diámetro un metro ocho centímetros.” Y ponía pedazos de arquitectura y columnas de todas las tallas, ejecutadas en materiales diversos, unos delante de las otras, encima, al lado, debajo, detrás.

Mas, as
í como los orígenes del Louvre se pierden en la oscuridad de los tiempos, el Museo de los Monumentos de Lenoir no duró mucho: un día por Orden Real fue cerrado y sus monumentos regresados a sus previos propietarios. El excéntrico cachivachero le había devuelto con su colección el valor a la basura. La gente reconoció en ella a sus tesoros perdidos, y clamó porque fueran regresados a las calles de París… de donde una negra noche mucho tiempo atrás ellos mismos los habían arrojado.

De Lenoir los franceses aprendieron a verse a sí mismos. Dos grandes instituciones nacieron de su colección: de lo que quedó en el patio del Quai des Petits-Agustins, l’Ecole des Beaux-Arts, a la cual aún hoy (1997) se entra por el magnífico Arco de Gaillon que Lenoir había arrastrado hasta allí; de lo que no se reubicó, el asombroso Museo de los Monumentos Franceses, hoy en el Palacio de Chaillot. Sobre la entrada de éste en el Trocadero, unas palabras de Paul Valéry escritas con letras doradas parecen hablar por Alexandre Lenoir:

“DE QUIEN PASA DEPENDE QUE YO SEA TUMBA O
TESORO, QUE HABLE O QUE CALLE. DEPENDE DE TI. AMIGO, NO ENTRES SIN DESEO”.

Museo de los Monumentos Franceses. Sala del claustro. Museo Carnavalet.

NOTAS:
1. Drexler, Arthur. The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 12 de Mayo de 1997.

"Tenebrosa luce"

Marcalibros con la fachada de Books & Co., 939 Madison Avenue, NYC 10021.


Yo mentí. Yo dije que lo encontré al lado de The New York Trilogy, de Paul Auster (trilogía pesquisada por Grahame Shane en un artículo por venir);1 luego de The Life of Henri Brulard, de Stendhal (dulce regalo fenomenológico de Anthony Vidler en un prólogo reciente),2 y de una inefable edición tapa dura que Random House le hiciera a París en el Siglo Veinte, la novela perdida de Julio Verne.3 Yo dije que lo hallé junto a las Leyes de Fiésole de John Ruskin,4 y de una impresionante copia autografiada de Homely Girl, A Life y otras historias, de Arthur Miller.5 Yo dije: "encontré el libro Guarino Guarini y su arquitectura, de H.A. Meek," y aseguré que lo hice al pasar la mano sobre los estantes de mi librería favorita.6

El cuadrado tomo editado en 1988 por Yale University Press habría aparecido, cabalísticamente, junto a la caja registradora. Un puesto cargado de sentido premonitorio, ceremoniosamente manejado como silente bandera de lo que vendrá: el lugar desde donde se disparan las profecías. Una vez había hallado allí (luego de haber traspasado con mucho la línea de mi límite presupuestario), una irresistible edición conmemorativa del setenta y cinco aniversario de la aparición de The Waste Land de T.S. Elliot, el primer poema urbano de los Estados Unidos.7 Lo habíamos usado una vez para festejar a Caracas en uno de sus aniversarios. Era demasiado: la carátula del espacio de la cúpula del duomo de Turín fugándose infinito hacia la paloma del Espíritu Santo, revestida de las mismas notas de contemporaneidad de todo lo que en aquel mostrador se coloca, ¡trocada en apetecible novedad!

Yo dije que, habiendo pasado tánto tiempo desde que Nikolaus Pevsner reconociera que fue Guarini y solo Guarini el que llevó a la tercera dimensión los “ducks and drakes” (los cóncavos y los convexos), de las fachadas del barroco; que habiendo transcurrido tántos, tántos años desde que yo escrutase con curiosidad la enigmática sección de la capilla en la cubierta del tomo del Arquitectura Barroca de la colección plateada de Editorial Aguilar, tánto tiempo -dije-, que esta epifanía del duomo de la S.S. Sindone sobre el mostrador de Books & Co. no podía tener sino algo de visionario y apocalíptico.7 En esta librería nunca las asociaciones son inocentes y mi fe en sus designios está casi por alcanzar lo esotérico.

¿Cuál era el secreto? ¿Qué cosa, aparte de la vitrina implacable, me hacía volver? El recorrido de Madison Avenue se me había vuelto con los años en una procesión mayestática hasta el número 939, justo antes del Museo Whitney (la misma institución que por querer alzarle la renta al local que le pertenece, le ha puesto (1997) al filo de la navaja a la pequeña librería, por veinte años epicentro cultural del Upper East Side).

No es una librería de arquitectura. Es más, al cruzar la calle está la especializada Archivia, a la que sin embargo no voy jamás. Puede que por aquello de las adyacencias: vibra más Josef Hoffman al lado de García Márquez que al lado de Otto Wagner, quizás por lo del mestizaje de la arquitectura con otras cosas y de otras cosas con la arquitectura. O porque le encuentre algo de la desaparecida Librería Sotavento, donde a gatas buceaba todos los sábados de la Biblioteca Azul de la Editorial Ciruela a los Archives d’Architecture Moderne y viceversa. O puede que por ser un rincón donde se puede estar solo o en compañía a voluntad tenga algo también de la vieja librería Lectura de Chacaíto, añorado salón de encuentros donde la arquitectura gozaba de un ala napoleónica… O puede que, por destartalada y elusiva, reanude la potencia del hallazgo inesperado de ese delicioso error, de ese libro que se cuela y que nadie pidió, que tántas veces acaece en las más humildes librerías de Caracas.

Ese día que volví -dije-, me había acercado temblando. Me habían contado que finalmente la habían cerrado. Las grandes cadenas mayoristas (en el caso de Nueva York, Barnes & Noble) están significando una competencia invencible para los pequeños comercios. Una enfermedad terrible de virulencia suburbana. Muchas librerías independientes han tenido que cerrar sus puertas (1997), Endicott Booksellers, Shakespeare & Co. La mía no iba a salvarse. El corolario: el inevitable empobrecimiento de la vida urbana.

Cuando ya por la proximidad caminaba con las manos cubriéndome los ojos para no ver lo que temía... encontré que la puerta estaba abierta. Gente adentro, luces y libros, y el anuncio del reading de una novela para esa misma noche. Entré como en un sueño, pellizcándome... Y de nuevo esa sensación de ser llevado de la mano por sobre los lomos de los libros como por un hada madrina, algo impensable en los hipermercados libreros, obesos de best-sellers y de coffee-table books sobre luminarias de la arquitectura.

Corriendo tiempos urbanos tan aviesos, Jeannette Watson, fundadora y propietaria, es más fuerte que la fatalidad (y habrá de perdonárseme la comparación), como el Santo Sudario de Turín: está siendo salvada de la extinción por la obra y fe de sus fieles. Como una Juana de Arco había decidido fundar su propia librería en el árido East Side cuando un día de paseo por las del West Side no encontró el libro que buscaba.

A mí, simplemente, se me pidió que enviase un fax al board del Whitney Museum, explicando porqué Books & Co. no podía desaparecer.
Yo allí decidí contar, cual heroica vigilo del fuoco Mario Trematore, cómo fue mi reencuentro de ese día en Books & Co. con la tenebrosa luce” de la Capilla de la Santísima Síndone de Guarino Guarini.9 No era verdad… pero al menos contribuyó a que esta otra capilla tan cara para mi alma pudiera salvarse.

Jeannette Watson frente a su desaparecida librería.

NOTAS:

1. Auster, Paul, The New York Trilogy.
2. Stendhal, The Life of Henri Brulard.
3. Verne, Jules, París en el Siglo Veinte.
4. Ruskin, John, Las Leyes de Fiésole.
5. Miller, Arthur, Homely Girl, A Life.
6. Meek, H.A., Guarino Guarini y su arquitectura, Yale University Press, 1988.
7. Elliot, T.S., The Waste Land.
8. Pevsner, Nikolaus, Arquitectura Barroca, Aguilar.
9. A la fecha de la publicación de este artículo (21-04-1997), acababa de ocurrir un incendio en la famosa capilla turinesa, resguardo del Santo Sudario de Cristo. En una hazaña que reseñó la prensa mundial, un bombero heroico, Mario Trematore, rescató espectacularmente la preciada reliquia de las garras del fuego.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 21 de Abril de 1997.

sábado, 25 de agosto de 2007

Adam & E

E.1027. Eileen Gray, Roquebrune-Cap-Martin (1929).


1. Invitación al viaje

El año pasado recorrí la Riviera. Fue un vuelo rasante: quería ir de Génova a Cannes en una tarde y una noche veritiginosas. No había tiempo para detenerse; sólo el intervalo dulce para una cena junto al Mediterráneo, intuído por el olor y por el ruido apagado del oleaje. Las nueve de la noche, hora límite en los restaurantes, recayó en el paseo costero de Menton, llamado Promenade du Soleil, cercano a la frontera.

Llegada la sopa de pescado, me dediqué a adivinar las formas de la geografía en penumbra. Los Alpes estaban muy cerca. Al oeste, un gran saliente negro acusado por algunas luces, se entreveía entrando en el mar. “Es Cap-Martin”, me informó el mesonero, “y la roca oscura de atrás se llama Roquebrune”. Forcé la vista: una de esas lucecitas entre las más cercanas al nivel del mar debía ser E.1027. O puede que fuera del otro lado, frente a Monte Carlo. Seguramente, yo estaba del lado equivocado. Me consolé repitiéndome la vieja conseja: “más vale una velada frente a Cap-Martin que nada”. Y en el silencio de los comensales agradecidos, empezó a aparecer en traje de baño la figura de Le Corbusier.

La historia no la supe por un arquitecto. Fue por un curtido cineasta británico, legendario realizador de documentales para la BBC de Londres y vecino conspicuo de la Costa Azul: Peter Adam. En 1987, con delicadeza, cuidado, y con una sensibilidad multisápida que aplicada al diseño y a la arquitectura resulta deliciosamente fecunda, Adam hiló la vida de Eileen Gray, arquitecto y diseñadora irlandesa, nacida en 1878.1 En esa vida, transcurrida en su mayor parte en Francia, irrumpe intermitentemente el nombre del maestro franco-suizo.

El nudo del drama se centra en E.1027, al borde del mar. Eileen la había construido en los años en que iniciaba su salto desde el diseño hacia la arquitectura. La casa es muy pequeña, ínfima, una “maison minimum”, casi un bote; diría Adam, “anclado a la costa, su carácter marítimo subrayado por la blancura de las paredes, los mástiles en el techo, las barandas y el salvavidas.” Un refugio rico pero pobre, moderno pero anti-moderno, sofisticado pero simple. Un adorado tormento.

Desde 1929 este ícono de la modernidad tuvo por muchos años una sola obra de arte colgando de la pared del salón original (antes de que L-C transformara el lugar con varios irreverentes murales): una inmensa carta marítima, que Eileen había intervenido con letras, “para evocar viajes distantes y alentar la ensoñación”. Junto al Atlántico, sobre la figura de Cuba escribió: “Invitación al Viaje”. Flotando más abajo, en un círculo azul entre Santo Domingo y Puerto Rico, conminaba al “Buen Tiempo”, y bajando en diagonal las palabras “Vas-y, Totor” aupaban a alcanzar las codiciadas, lejanas costas de Venezuela…

2. El ballet mecánico

“Totor” -nos cuenta Adam en el libro-, era el nombre del automóvil de Eileen (como un Chity-Chity Bang-Bang lo imaginaba desde mi mesa, volando Caribe abajo tras dejar su sublime catapulta de lanzamiento… Sólo faltaba la luna llena). Y es que aunque Eileen Gray se caracterizase por la autonomía de su pensamiento, también se las arreglaba para seguir de una manera personal los ideales de la modernidad, desde el funcionalismo, el purismo y la honradez con los materiales hasta todas las estéticas que de esos ideales se derivaban, especialmente la maquinista. 

Pero “su” maquinismo era distinto. E.1027 no era una “machine à habiter”, y ello era seguramente lo que más atormentaba a Corbu, quien llevaba visitantes a conocerla, quien hasta llegó a engañar a Onassis en una subasta para apoderársela. Era un organismo vivo, “sometido al sentimiento de bienestar hasta el último detalle”, donde los muebles, modelos arquitectónicos ficticios, complementaban perfectamente a la arquitectura. Dice Adam: “su imaginación femenina la previno de seguir esclavizada a la demanda de L-C por muebles standard, fabricados por la industria sin ninguna característica de arte o decoración cargadas con significado (L’Esprit Nouveau). Había llegado al metal, al vidrio, y a la simple madera sin caer en la trampa del mero funcionalismo.” La otra cara de Eileen, el romanticismo, es su salvación, su gran aporte a la historia de la arquitectura moderna.

Todos esos muebles/arquitecturas rotando, claqueando, girando y doblándose práctica, ingeniosa y nostálgicamente, la alejaron a ella y a la casa de los “Cinco puntos de la Nueva Arquitectura”, por más pilotis, ventanas horizontales y techos visitables que ésta tenga.2 Eso él lo sabía. Por éso siempre la quiso poseer o transformarla. Y mientras lo lograba, hacia 1950, se mudó justo detrás de E.1027… A una barraca.
 
3. De la arquitectura a la duda

En los últimos años del siglo veinte, son evidentes los destrozos que la supervaloración de las vanguardias han acarreado y siguen acarreando a la calidad de la vida. La arquitectura, ensimismada en su abstracción compositiva, ahogada en ideales utópicos, se separa de la ciudad y de la existencia. 

Eileen profetizó en el diálogo con Jean Badovici “Del eclecticismo a la duda”, que publicó L’Architecture vivant en 1929 en la monografía E.1027: Maison en Bord de mer: “los excesos de intelectualidad quieren suprimir lo que hay de maravilloso en la vida”; “No es un problema de construir simplemente bellos conjuntos de líneas…”3 Y pide por el regreso del sentimiento: “las fórmulas no son nada, la vida lo es todo”; “simplicidad no siempre significa simplificación”; “la arquitectura vanguardista no tiene alma.” “La pobreza de la arquitectura moderna”, escribió años más tarde, “brota de la atrofia de la sensualidad. Todo está dominado por la razón.”

El final de la historia también estaba escrito en el Mediterráneo oscuro que tenía enfrente. Le Corbusier murió ahogado tras un infarto mientras nadaba frente a E. 1027. Puede que la visión ya le fuera insoportable, puede que su misterio le fuera inescrutable, que el “deseo de penetrar”, como escribiera Eileen, “que guarda el misterio del objeto a ser visto, que mantiene en suspenso el placer”, ya no lo resistiera más.

Hay cosas que nunca se sabrán. Como por ejemplo, si yo esa noche logré retomar mi camino a Cannes. Sin embargo, el distinguido Peter Adam sí que estará este miércoles 2 de Abril (1997) a las 6:30 en el Centro Cultural La Estancia, para darnos una charla sobre Eileen Gray, y el jueves 10 a las 4:30 en los Espacios Unión para leernos de Not Drowning but Waving: su autobiografía.4 ¿Quién sabe? Puede que además de hablarnos de la dama de la rue Bonaparte, del Racionalismo Soft, de Visconti, Hockney, Pasolini, Kertèsz, o del Psycho Deco, nos quiera revelar los detalles de la más terrible pasión de Le Corbusier.
NOTAS:
1. Adam, Peter. Eileen Gray Architect.
2. Le Corbusier. Cinco puntos de la Nueva Arquitectura. 1926.
3. Badovici, Jean y Gray, Eileen. "Del eclecticismo a la duda". E.1027: Maison en Bord de mer." L’Architecture Vivante. 1929.
4. Adam, P. Not Drowning but Waving.
Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 31 de Marzo de 1997.

La cornisa encabritada

Hotel Four Seasons, Caracas (1997).


Pasé otra vez por la Plaza Altamira. En un instintivo gesto de defensa, desarrollado para poder enfrentar agresiones y pesares cuando recorro la ciudad, me aparté con repulsión, como la estatua de Bernini frente a la borrominesca Sant'Agnese en Piazza Navona. Con una mano conducía, y con la otra intentaba ocultar de mis ojos el objeto de mi horror.

En la esquina noreste con la Avenida Francisco de Miranda, la más visible de todas, en ese inmejorable terreno sobre uno de los más preclaros espacios urbanos de toda la urbe, se alza la masa del más novel engendro del averno desde la aparición del Adefesio de la Casanova (el tristemente famoso Hotel Meliá Caracas).

Es el nuevo Adefesio de Chacao. Este arrancó minando de innobles estacionamientos sus primeros pisos, acabando así con los niveles más públicos sobre la acera (fruto de una maligna ordenanza que hay que erradicar, donde los promotores se ahorran la construcción de sótanos a costa del envilecimiento ambiental de la calle). Luego la fachada fue despachada con una simplista sección-tipo, la misma trátese de carros como de huéspedes. La amorfa masa de concreto fue creciendo, densa y torpe, llenando hasta el último rincón del terreno, desbordando aturdidamente el metraje de construcción permitido. Luego, pisos y más pisos de fachadas ciegas subieron hasta unas alturas inverosímiles, desprovistas de toda relación con la escala y respeto por la proporción urbana de la plaza enfrente o de la avenida adyacente. Una actitud egoísta y hegemónica que debería estar prohibida en la ciudad.

Fue entonces cuando la cornisa del Adefesio se encabritó. No contento con hacernos sufrir su pobre arquitectura groseramente comercial y brutalista (no por “Brit”, sino por Bruta), con haber enanizado a los edificios circundantes (de elegante estilo Rocheano en su mayoría de los cuarenta y los cincuenta) y ridiculizado al obelisco de Manuel Mujica Millán -introduciendo unas volumetrías marcianas que lo desconocen-, el objeto de mi horror empezó a encorvarse en todas direcciones, como guiado por una mano diabólica, “demboníaca.” En contorsiones arbitrarias y torpes, rompió la armonía del entorno y banalizó la esquina, erigiéndose como el más cabreado remate de que se tenga noticia en los anales de la anarquía constructiva caraqueña desde que Arquitectónica intentara introducir el suyo en el nefasto edificio “Castellanía”, un poco más al oeste, avenida abajo, severamente criticado en esta misma columna, hace pocos meses (ver “Más vicios de Miami”, Arquitectura, El Nacional 1/4/96).

Hay que patear un edificio cuando se lo merece. La ciudad resiente en carne viva el abuso, la falta de respeto, porque si en algún lugar de Caracas todavía (1997) es posible entender de qué se habla cuando se dice “arquitectura urbana” es en la Plaza Altamira. La plaza “Is Almost Alright”, sus valores aún son evidentes y aleccionadores, y lo que hay que hacer es protegerla. Esta no es la urbe caótica que conocemos: la ciudadanía aquí entiende qué quiere decir “romper con las líneas de las fachadas circundantes”, “desoír el lenguaje arquitectónico”, “desconocer las líneas de fuerza del espacio” y en definitiva “irrespetar el contexto”. Aquí los caraqueños pueden comparar, frente a la nobleza arquitectónica del edificio Altamira o del edificio Mónaco, lo que significa Malo, Nocivo y Feo en arquitectura. Y, además, lo que implica tener que sufrir éso a diario.

Desgraciadamente, el Adefesio avanza impune. Cuando todavía Chacao no se ha recuperado de la demolición de la quinta “La Atalaya” de Manuel Mujica Millán en Campo Alegre para sustituirla por una mediocre construcción intitulada cínicamente “El Manantial”, la arquitectura galáctica vuelve a hacer de las suyas, ahora queriendo arruinar un hermoso espacio urbano... Mas corren tiempos en que las demoliciones penales y moralizantes todavía podrían volver a tener vigencia.

Esperamos sinceramente que reinen la Ley y el Orden, y que se le pueda practicar su dote de dinamita a cada encabritado e ilegal volumen. Desde el Municipio Chacao, como lección para todo el país urbano, este triste episodio en dos actos podría tener como moraleja un racional “ojo por ojo”, o mejor aún: polvo por polvo.

Detalle de la Fontana dei Quattro Fiumi, GianLorenzo Bernini. Piazza Navona, Roma. (f. Martin Moos. Tomado del sitio web art.com)


Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 3 de Marzo de 1997.

Tocando a Camillo

Camillo Sitte en 1895.

Viena. Pálida Viena. Para que corriera el tiempo me había refugiado en los altos del Architektur Zentrum, en el patio este del Messepalast, bajo las viñas. Viña, vino, Wien, Viena. Un vino que aún no era vino, es decir, Sturm, seguía fermentándose en mi copa. "Me estará aguardando", suspiré.
Mi camino hasta él estaba plagado de Fischers von Erlags. Del palast tripatiado a la kirche de doble campanario de San Carlos Borromeo. Dos mil metros, como la mitad proyectados por el arquitecto del barroco. Demasiados Fischers von Erlags, y demasiado buenos, en este condenado lugar.

A las dos, ya atardecía... o, más bien, palidecía. Apuré la última gota, y el paso. De las caballerizas reales a la simétrica Messeplatz que le hace juego. El largo y tedioso trayecto por el Getreidemarkt. Pasar de rodillas frente a la gloria de la Secesión de Olbrich. Y brincando entre los carros la Friedrichstrasse, y la Hauptstrasse, pensar en Camillo, en la emoción indecible de verlo, esperando, solitario, por mí.

La Karlplatz lucía asquerosamente irresoluta, sólo resarcida por la magnética fuerza de la Karlskirche y los dos pigmeos pabellones de Otto Wagner. Al sur, flanqueaba la blanca fachada neoclásica de la Tecnische Universitat. En el N. 13, al fondo de un patio adusto, una placa rezaba el santo y seña que me brindaría el paraíso:

“INSTITUT ZUR ERFORSHUNG VON Y METHODEN UND AUSWIRKUNGEN DER RAUMPLAUNG DER LUDWIG BOTZMANN-GESELLSCHAFT”

"¿Qué hará Camillo en un sitio tan formal y rígido?", me pregunté empujando la enorme puerta de vidrio. "¿El, amante del informalismo, enemigo acérrimo de toda cuadrangulación, dulce buzo de los espacios del medioevo?" En el último piso, del último conventual bloque, del último pasillo, su puerta. La dulce casera susurró que aguardase. Y partió en su búsqueda, adentrándose por las pálidas entrañas del edificio.

Yo no lo amaba porque fuera controversial o un “genio del Genius loci”. Yo simplemente lo admiraba porque veía su rol de arquitecto y planificador de ciudades como el de puente de lo mejor del pasado con las posibilidades del futuro. Porque fue el primero que articuló una protesta experta contra las monótonas, bidimensionales “ordenanzas” que aspiran sólo a una máxima explotación de la tierra.


"Pase. La está esperando”.


Entré casi de puntillas. La habitación estaba en penumbras. Una lámpara colgante iluminaba la mesa. Nunca me había sentido más sola en mi vida, estando, como estaba, sola con él. Me senté en silencio, alargué ambas manos, y lo toqué. Lo toqué. “Hola, Camillo”, le dije. “Aquí estoy”.


Lentamente, dichosa de que la discreta dama nos hubiese dejado tan solos, me acerqué a acariciarlo. “Puedo hacer contigo lo que quiera. ¿Qué te parece?” Y tomé con máximo cuidado las pálidas páginas originales del Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen (Construcción de Ciudades según Principios Artísticos, 1899), que él había escrito con rápida pero hermosa caligrafía, en ese mismo lugar, luego de tantos viajes por Austria, Alemania, Francia e Italia.1 Y empecé a leer: “Gratos recuerdos de viaje integran nuestros más bellos sueños. Hermosas imágenes de ciudades, monumentos, plazas, panoramas, pasan ante nuestra alma, y otra vez gozamos de aquellos a cuyo lado fuimos tan felices al detenernos...” La voz de Camillo retumbaba en la habitación. “¡Detenernos! Cuán a menudo podríamos, en ésta o aquella plaza, de cuyas bellezas jamás uno se sacia!”. El urbanismo debiera ser, no sólo un problema técnico, sino, en verdadero y máximo sentido, también artístico.

A un margen del texto, estaban sus análisis de ciudades antiguas y modernas hechos “para descubrir los motivos de agrupación que allí produjeron armonía y encanto”, dibujados en gruesa plumilla negra. Diminutos garabatos borroneados. Intrincados bosquejos borrados.

“¡Camillo!”, grité sorprendida, “pero, ¡si hiciste un truco de imprenta! Estos dibujos salen en el libro en alto contraste, y a la misma escala. Pero aquí...” (y recorría con los dedos el sistema de plazas de Nuremberg, el mercado de Rotenburgo, los duomos de Padua y de Verona) “...¡ésto está lleno de otros posibles trazos en lápiz! ¿Acaso te fallaba la memoria? ¿O acaso diseñabas? Si como tú dices el único recurso posible para resucitar la belleza es la evocación soñadora, ¿son entonces estos errores el impulso favorable que te permitías para hacer volver los principios llenos de vida? ¿A cuál relación entre edificios, monumentos y plazas deberé dar fe?”


“Mira, Camillo, ¡Cuán fugitiva es la belleza urbana! Mira aquí esta loggia, esta señoría, esta certosa, ¿Producen más placer a quien las recorre, subyugan más, es distinta su fuerza cautivadora, más poderosa su impresión si rodamos un poquito sus “plúmbeas geometrías”? ”Sí”, me responde más adelante, “cuando a medias hemos logrado entrever la trama de una de estas espontáneas creaciones, y esforzámonos en expresar los principios deducidos, en el caso próximo y en los siguientes, nos encontramos con soluciones completamente distintas, no siendo posible por tanto formular una ley única y general, valedera para todos los casos.”

El duomo de Vicenza lucía redibujado una docena de veces. Lo levanté al trasluz: una iglesia exenta, ¡menudo problema! “Tu imprecisión habla de tus dificultades con este caso..." "La norma es que nunca deben estar aisladas”, dijo, “las fachadas de las iglesias, análogas a los de los teatros deben siempre servir de fondos urbanos.”


La pobre iglesita de Brescia, parecía una mancha de tinta, y un papelito había sido pegado cuidadosamente encima para que San Giovanni quedara delineado con mayor claridad. Cada vez que levantaba una hoja, había otro sorprendente hallazgo, otra sospecha. “¿Qué quisiste decir en Parma con lo de la Madonna della Scatta? No entiendo las imprecisiones de la Piazza della Signoria en Florencia... ese David tan afuera... ¿Cuál es el secreto que encerró Ravenna más allá de las líneas fuertes de tu esquema? ¿Por qué la Santa Croce tiene la nave invertida?” Y Camillo, seductor, dejándose acariciar, una y otra vez, repetía: “Todo depende del punto de vista escogido por el observador.”


Yo, que quería saberlo todo, no paré hasta llegar a la última página. Módena doble, Palermo pentagonal, Siracusa levantada en un pedestal, Siena, San Vigilio, Abbadia, Santa Maria di Provenzano, minúsculos palimpsestos imposibles de explicar sin él. Colonia empotrada, Munster adosada, Salzburgo inmenso, con todos los detalles... “De la comparación de estos croquis se dresprende una gran multiplicidad de principios...”


Había venido desde lejos a verte para decirte que te necesitamos. Si este libro, con su aparición en 1898, alteró la práctica de la planificación de ciudades en toda Europa, hoy, un siglo después, es aún el único manual que tenemos para luchar contra la globalización, la comercialización, el fraude, la degradación y la suburbanización de nuestras ciudades. “Cierto”, respondió, “es muy curioso observar que en la época moderna la historia artística de la urbanización no va al unísono con la de la arquitectura y la de las demás artes plásticas. Obstínase en seguir su camino indiferente a todo cuanto pasa a su lado. El urbanismo moderno es árido y pobre”, sin embargo, “la planificación de ciudades es la expresión más monumental del espíritu cívico. Para que las sociedades cuajen y se conviertan en tales, necesitan ciudades que las apoyen”.


De pálida, la luz exterior se había extinguido. Saqué la hoja final. Una línea horizontal acotaba “100 mts.”, y acompañaba una aclaratoria que decía: “Escala a la que han de reproducirse todas las plantas...” Me susurró: “Estamos en Austria. Se trata de un tratado científico y racional. No hay lugar para arbitrariedades”. “Vamos, Camillo”, le rogué, “no importa: reeditémoslo impuro y con los palimpsestos. Una edición centenario 1898-1998, ¡el “Hyperghetto” global debe tener un alma!".

Me iba a responder, cuando la discreta dama carraspeó tras la puerta. Debía irme. El Camillo Sitte Archive cierra a las cinco de la tarde.

Frontispicio de Der Stadte-Bau nach seinen kunstlerischen Grusnsatzen. Verlag von Carl Graener. Viena, 1889.

NOTAS:
1. Sitte, Camillo.Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen (Construcción de Ciudades según principios artísticos).


Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 1997.

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