martes, 4 de junio de 2019

Existenzmaximum

“La familia Tugendhat almorzando bajo el sauce llorón, c.1933” (f. Fritz Tugendhat).




“El que se aburre, se muere”.
 José Luis de Vilallonga.

El domingo próximo (2001) clausura en el Whitney Museum “Mies en America”, media naranja de la dupleta expositiva que “miesificó” el verano neoyorkino y que empezó a concluir la semana pasada, cuando cerró a su vez “Mies en Berlin” en el MoMA, antes de toda la tragedia. 

La británica revista Blueprint aconsejaba sabiamente a sus lectores comenzar cronológicamente al revés; es decir, no por los años de Berlín, sino por los de América, disfrutando primero del sereno Mies extensamente documentado del Whitney, dispuesto amorosamente por la curadoría de Phyllis Lambert, para concluir con el Mies un tanto más divertido -y apetecible- que propuso Terence Riley y su grupo de especialistas miesianos internacionales. Coincidencialmente, este festival del “menos es más” se celebraba al unísono con la explosiva retrospectiva del “más es menos” en el Museo Guggenheim sobre la obra completa de su mayor consentido, el arquitecto Frank Gehry, que es algo así como ir a presenciar cómo mediante la danza de los siete velos del titanio se llega al meollo del asunto, es decir, a la venta descarnada del futuro Guggenheim al sur de Manhattan.

Las tres muestras, con tres catálogos como tres ladrillos de un pie cuadrado disparados directo a la nuca, borboteaban entre decenas de maquetas de un nuevo realismo (tejas rojas y césped verde, again), animaciones electrónicas en pantallas planas y dibujos originales, centrando esta vez el alarde curatorial en los croquises “nunca antes publicados”, en las reconstrucciones virtuales de proyectos cuyos materiales han desaparecido, en las fotografías inéditas provenientes de las colecciones de oscuros individuos que alguna vez estuvieron cerca de Mies o de Gehry (algo así como reediciones autorizadas de videos piratas de fanáticos de conciertos de rock) y en la última golosina del momento, las “cromografías”: fotografías arquitectónicas manipuladas electrónicamente para que se lea en ellas lo que el diseñador desee.

Señalaba el septuagenario-pero-todavía-sobrado-galán escritor José Luis de Vilallonga que para no envejecer no hay que perder jamás la curiosidad. “El que se aburre, se muere”, asegura. Y efectivamente, una buena dosis de entusiasmo exprimido desde el fondo del alma hay que tener para reunir fuerzas y lanzarse a volver a ver la Casa Farnsworth, el edificio Seagram, la Casa Gehry, el Museo Guggenheim de Bilbao o el Pabellón de Barcelona, aunque muchas de esas arquitecturas pertenezcan al panteón de nuestras deidades personales.

El chapuzón gheryniano valió la pena. Da gusto que le demuestren a uno cuán banal puede resultar una sola idea cuando es forzada al infinito, no importa cuántos planos, cuántas maquetas, cuántos walk-throughs y cuántos dibujos o fotos pueda producir una oficina global de arquitectura para ocultarlo. Bajando la rampa, ya por ahí como por el sexagésimo-quinto proyecto, Gehry empezaba a no merecer siquiera el beneficio de considerar sus edificios como “repeticiones diferentes”. La reiteración impúdica de las fórmulas y la venta evidente de su espectáculo mediático era tan grotesca que, enfadadísimos, casi nos hizo perder el equilibrio y terminar cayendo del todo en medio de la fuente mandórlica de Frank Lloyd Wright… En cuanto a las cortinas en mesh grid que colgaban monumentalmente desde el tragaluz, no parábamos de preguntarnos qué diría un Mario Buatta o un Renzo Mongiardino, para no decir un artífice de la tela como Yves Saint-Laurent, de aquéllas superficies tan mal manejadas, visiblemente efectistas y tristemente kitsch.

Afortunadamente, unas cuadras más abajo aguardaba la Lambert con sus precisas maquetas de fachadas miesianas en evolución y su vitrina de libros de la biblioteca personal de Mies, y más allá aún, en el corazón de Midtown, “Terry” con sus hallazgos en el archivo de 20.000 documentos de Mies van der Rohe, rescatando nuestro peregrinaje de los agobios del warped space. Hoy más que nunca se quiere a los curadores de arquitectura como autores.

La anécdota extraída de la tradición oral de los alumnos de Mies en las veladas post-escuela en el bar de la esquina del Illinois Tech, reduciendo los tres mil libros originales de su juventud primero a trescientos, luego a treinta y finalmente sólo a tres obsesivamente releeídos (“menos es más”), fue deliciosamente confirmada por la pequeña vitrina que ofrecía un anaquel completo de sus libros entre 1924-43, donde podían comprobarse las fantásticas e insospechables vecindades de un La ciudad que desaparece, de Frank Lloyd Wright, (en una exquisita edición en cuero verde de W.F. Payson, Nueva York, 1932), con El espacio como membrana, de Siegfried Ebeling, (C. Dunnhaupt, Dessau, 1926), hasta llegar al sorpresivo Santo Tomás y los gentiles, de Mortimer Adler (Marquette University Press, Milwaukee, 1943). Mientras que “Mies en América” requería así de tomarse un tiempo para leer y escudriñar (un tiempo perdido que habría que buscar en otro siglo), “Mies en Berlín” hablaba de inmediato desde la voz gospélica de su curador en el video central, quien, como un profeta en estado de rapto místico, con un encanto incomparable, lanza el hechizo miesiánico… al que él mismo sucumbió hace tiempo.

Ya en “Light Construction” y en la posterior “The Un-Private House”, Riley anunciaba esta exposición. Y aquí lo vemos, finalmente exponiendo el resultado de varios años viviendo con “El Archivo”. Es admirable el conocimiento que de éste alcanza, y un placer ver cómo se da el lujo de corregir a Phillip Johnson y hasta a la historia de la arquitectura moderna en las atribuciones erróneas de proyectos del maestro, escarbando en su obra para extraer nuevos hallazgos, desde insólitas “transparencias oscuras” hasta la única verdad sobre la casa con patio.

Una sólo foto de “Mies en Berlín” quizás pueda explicar mejor el talante de su contemporánea arqueología moderna: “La familia Tugendhat almorzando bajo el sauce llorón, c. 1933”. Allí, la Casa Tugendhat ni siquiera aparece: no hay rastros de ninguna arquitectura. La escena puede ser tanto de los Tugendhat en Brno, como de los Tugendhat en San Bernardino (Caracas), poco importa.

Hay sólo la certeza, curatorialmente orgullosa, de haber encontrado la clave para un nuevo Existenzmaximum.





Publicado en: Arquitectura, El NACIONAL, Caracas, Lunes 16 de septiembre de 2001.



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