Sobre la construcción ligera y luminosa

Light Construction. MoMA, Nueva York (21 de septiembre 1995-2 de enero 1996).

Aunque inmediatamente calificada de “confusión dolorosamente frustrante” por Herbert Muschamp, crítico de arquitectura de The New York Times, la última exposición de arquitectura del MoMA (1995) trata de capturar el sutil último espíritu de los tiempos, cuando los arquitectos parecen más tendientes a poner por delante de la estética de la máquina una estética de la mente, y por lo tanto prefieren velar antes que revelar la naturaleza de los edificios.

A diferencia de los clásicos shows preparados por este museo, donde la costumbre de rigor es la de detectar, endosar (e “imponer y dictar”, como desde la prensa exige y añora Muschamp) los movimientos arquitectónicos (recordemos que previamente a éste se presentaron los influyentes shows de arquitectura postmodernista y deconstructivista), la exposición ha escogido no etiquetar ni imponer nada (aún), sino más bien nos permite flotar entre los diferentes caminos que va recorriendo el construccionismo arquitectónico de fin de siglo, preconizado principalmente por Kenneth Frampton.

Arrancando desde la inspiradora Fundación Cartier de Jean Nouvel en el Boulevard Raspail en París, Terence Riley utiliza por primera vez en mucho tiempo para la arquitectura de vanguardia a la belleza como primer argumento. El resumen difundido por el museo sobre esta hermosa exposición dice: “Una nueva arquitectura de transparencias y traslucencias, ejemplificada en la obra reciente de treinta arquitectos y artistas internacionales, es explorada en una exposición que fue inaugurada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York el pasado 21 de Septiembre y estará hasta el 2 de Enero de 1996”.

Organizada por Terence Riley, Curador en Jefe del Departamento de Arquitectura y Diseño, "Light Construction" (“Construcción Ligera/Luminosa”) presenta más de treinta proyectos de diez países, en un amplio grupo de edificios, escalas y tecnologías. En esta arquitectura del lightness (luminosidad/ligereza), los edificios parecen intangibles, las estructuras esconden su peso y las fachadas aparecen inestables y ambiguas. Mientras que mucho de este trabajo recuerda los proyectos visionarios de modernistas tempranos como Ludwig Mies van der Rohe y Pierre Chareau, también está profundamente influenciada por aspectos de la cultura contemporánea tales como las computadoras y los medios electrónicos.

“En años recientes una nueva sensibilidad arquitectónica ha emergido”, afirma Mr. Riley. “Luego de tres décadas de debate arquitectónico sobre el tema de la forma, ahora los diseñadores contemporáneos están investigando la naturaleza y el potencial de las superficies y los significados que pueden encontrarse en ellas”. Muchas de las estructuras en la exposición están cubiertas en vidrio semi-transparente o por otros materiales translúcidos, tales como plástico, mezcla metálica o delgado alabastro, cuyas propiedades físicas permiten cierta penetración visual, pero, a diferencia del vidrio laminado, poseen una miríada de propiedades propias.

"Light Construction" consiste de treinta y cuatro fotografías de gran escala, catorce maquetas y seis transparencias iluminadas por detrás que investigan tanto las bases teóricas de los proyectos como sus cualidades materiales. Principalmente conteniendo obras construidas, tales como la Fundación Cartier para Arte Contemporáneo de Jean Nouvel (París, 1994), la Colección Goetz de Jacques Herzog y Pierre de Meuron (Munich, 1992) y el Museo Principal de Shimosuwa de Toyo Ito (Shimosuwa, Japón 1993), la exposición también muestra proyectos que van más allá de las definiciones tradicionales sobre arquitectura. Los proyectos incluyen Radcliffe Ice Walls, una instalación paisajística de Michael Van Valkenburgh (Cambridge, Massachusetts, 1988); Two-Way Mirror Cilynder inside Cube, un pabellón de un parque urbano para un techo neoyorkino de Dan Graham (1988); diseños para un escenario teatral de Todd Williams y Billie Tsien (Amsterdam y New York, 1990-91). La Bus Shelter IV (1987) de Dennis Adams, originalmente construida en Münster, Alemania, fue instalada en las galerías.

En muchas de estas obras la fachada actúa como un velo, distanciando al espectador del espacio o de las formas que están adentro. Las fachadas pesadamente veladas en el Dormitorio de Mujeres Saishunkan Seiyako de Kazuyo Sejima (Kumamoto, Japón, 1991), proporciona pocas claves de los espacios internos abiertos y de la luz filtrándose a través de las fachadas y descendiendo desde arriba. Las fachadas abiertas del proyecto de Fumihiko Maki para un nuevo Centro de Congresos en Salzburgo (1992) revela los espacios internos como anidando unos dentro de los otros, removidos del alcance del espectador.

El uso de materiales transparentes en estas estructuras indica una actitud que es notablemente diferente de los proyectos modernistas clásicos del pasado: estas obras alcanzan una extrema complejidad visual por medio de sus múltiples reflexiones superficiales. La Colección Goetz, por ejemplo, cuya estructura portante está encerrada dentro de una fachada con doble vidrio, parece fantasmagórica, totalmente inversa a la llamada Caja Miesiana. En la Fundación Cartier, tres superficies paralelas de vidrio crean una construcción superpuesta de vistas y reflexiones.

Enfocando la atención en las superficies, muchas de estas obras disminuyen la importancia de la forma total. La sola escala del Aeropuerto Internacional de Kansai de una milla de largo (Osaka, Japón, 1994), de Renzo Piano, previene al espectador de siquiera aprehenderlo en su totalidad; su plateada y ondulante piel es más crítica para su diseño que su composición formal. De la misma manera, el Terminal Internacional Waterloo (Londres, 1994) de Nicholas Grimshaw & Partners parece una sinuosamente curveante serpiente con escamas cristalinas que se mueven cuando los trenes del canal de alta velocidad frenan para detenerse.

La influyente presencia de las pantallas de filmes, de televisión, de video y de computación, que representan una sensibilidad única de luz, movimiento e información, ha encontrado su camino dentro de la arquitectura actual. En el proyecto para el Banco Olivetti de Herzog y de Meuron (1993), que está representado en la exposición por una maqueta, la fachada del edificio se convierte literalmente en una pantalla para la proyección de cifras financieras. Entre los proyectos construidos, la Galería de Video en Vidrio de Bernard Tshumi (Groningen, Neerlandia, 1990) y el Teatro CineManía de Mehrdad Yazdani (Universal City, California, 1994), demuestra la habilidad de la arquitectura para incorporar y para ser transformada por la imagen titilante de los medios electrónicos.

Además de ser tecnológicamente avanzada, esta arquitectura del lightness es visualmente atractiva. “Esta arquitectura reciente puede ser descrita como bella… una palabra oída con poca frecuencia en los debates arquitectónicos”, escribió Mr. Riley en el catálogo que acompaña la muestra.

Fundación Cartier (f. linternauta.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 25 de septiembre de 1995.

Neotaxidermia caraqueña

Santiago de León de Caracas.

Para hablar del lenguaje o los lenguajes arquitectónicos que coexisten en Caracas, lo primero que habría que hacer es darse cuenta de que en ninguna ciudad la cosa estuvo nunca tan claramente definida, como podríamos equivocadamente suponer. Todo ese conocimiento que existe hoy en día (1995) y que se publica en los libros y en las guías de arquitectura y que forma parte de las charlas y conferencias sobre el tema del lugar y sus expresiones arquitectónicas, toda esa ciencia de la nomenclatura apropiada y justa, casi taxidérmica de las áreas urbanas cualitativamente distintas y diferenciadas, que corresponden a estilos arquitectónicos locales, es bastante reciente, y, sin duda, algo precioso y muy sofisticado.

Revisando lo que existe en clasificaciones estilísticas en arquitectura, encontramos que primero, las grandes ciudades tienen lo que se llama sus estilos arquitectónics propios. Así como las ciudades tienen colores propios y, algunos dicen, hasta olores particulares, tienen también estilos arquitectónicos propios.1 Hay una arquitectura veneciana, una londinense, una bostoniana, una san juanera, una parisina e, indudablemente, una caraqueña, más o menos identificables. La escena del arquitecto proponiendo a su cliente, o de éste pidiendo, la elaboración de un proyecto en el más puro estilo romano, vienés o bonaerense, es clásica. Todo arquitecto debe tener idea de cuál son los estilos arquitectónicos que existen. Por lo menos, los de las grandes ciudades.

Lo que ocurre es que hasta hace muy poco (quiero decir, hasta este segundo medio siglo) a lo que usualmente se había llegado era a definir los lenguajes o los estilos arquitectónicos de las épocas comprendidas en la historia de la ciudad. Así, por ejemplo, una ciudad relativamente nueva como Nueva York se dividía en los estilos de cada una de sus épocas históricas, desde el Colonial o Federal de finales del siglo XVIII, pasando por los revivals Griego, Gótico y Victoriano Alto, por los revivals Italiano y Segundo Imperio de los 1850s, por el estilo Reina Ana y Románico (1870s), y por el estilo Beauxartiano de fines de siglo, el período ecléctico de los primeros rascacielos, el Art Déco de 1920, y así hasta llegar a nuestros días entre el Estilo Internacional de 1930 y el Postmodernismo y sus afines.2

Una ciudad antigua, por el contrario, como Florencia, acusa en su clasificatoria la historia completa de la arquitectura de Occidente.3 Así se pasa desde el estilo fortificado y de defensa de hacia 1284, por el Gótico civil de la edad media, por el Palaciego mediceo del siglo quince y por el Renacimiento civil, por el Clasicismo y el Manierismo florentino de hacia 1520, por el Barroco del diecisiete y los estilos Neoclasicistas y Liberty del siglo XIX hasta las expresiones especialísimas de los Racionalismos de entre las dos guerras de este siglo.

Ahora bien, ¿cuándo es que se empieza a hablar, en el caso de Nueva York, de un estilo Finantial District, o un estilo Olde New Amsterdam, o un estilo City Hall Area, o un estilo Lower East Side o un estilo de Broadway Avenue o un estilo propio y exclusivo de la arquitectura de Soho? ¿Cuándo el problema del estilo arquitectónico trascendió las fronteras de las tradicionales divisiones histórico-temporales para empezar a ser el de los lugares, el de los distritos arquitectónicos de la ciudad? Pues desde que aparecieron en escena el Contextualismo arquitectónico, el movimiento por la Reconstrucción de la Ciudad y los escritos de Aldo Rossi sobre la memoria urbana, y en general, con la revolución cultural urbana que trajo condigo el pensamiento arquitectónico de los años setenta. Todo este clasificacionismo, además, es deudor del más grande clasificador de todos los tiempos después de Linneo: el crítico inglés Charles Jencks. El era quien decía en 1980 que “la vida y la muerte de los movimientos arquitectónicos parece una noción absurda; los períodos de la historia, sean ellos lo que sean, no son organismos ni los mayores protagonistas de una era, que se despiertan una mañana diciendo: Hoy acabó el Románico...”4

Si Jencks, en medio de todo su alegre festival de opiniones, tuvo algún mérito en el siglo XX, ha sido justamente esa alegría, esa despreocupación en inventar nombres para cada estilo y en afirmar que “los estilos arquitectónicos son eventos complejos, parte estilísticos, parte ideológicos, parte práctica inconsciente y parte convención consciente, y cualquier transición de una era a la otra (o de un lugar al otro) is bound to be a flowing thing, una evolución, lenta o rápida".

Así, Jencks pudo inventar todo el enredo inimitable de sus terminologías jenckianas, que designaban cada pequeña invariante de la modernidad. De su libro Late-Modern Architecture del año 1980, sacamos algunos ejemplos: estilo (Moderno) Inconsciente, Pragmático, Loose fit, Capitalista Tardío, Artístico Reprimido, Profesional Elitista, Wholistic, Zeitgeist, Purista, Anti-metafórico, Antihistórico. Estilo (moderno) Supersensualista, Slick-Tech, Sfumato, Segunda Estética Maquinista, Metafórico, Reductivo, Gridismo Elíptico; Racionalismo Irracional, etc.

Hoy, ante la imperiosa necesidad de nombrar el plano estilístico de nuestra ciudad, dos cosas son absolutamente necesarias: primero, entender que los estilos hace tiempo que dejaron de ser solamente los estilos históricos de la arquitectura, y que ahora deben referirse al lugar de la ciudad que los produce, y dos, que han de ser tanto más adecuados, precisos, sofisticados y refinados que los que nunca pudo imaginar nadie antes.

En el ánimo de estos razonamientos, Caracas verá el alumbramiento inmediato del estilo Platabanda Italianesco, del estilo Paisajismo de Autopista, del Belmontino, del Crystal House, del Fogadista, del Franciscano (por la Miranda), Kenitex Tardío, Horizontal Beckhoffiano, Avenida Victoriano, Huge Vernacular, Changa, Pre-Changa y Post-Changa, Rossiano Povero, Taco-Time, Burgerismo, Post-Celina, Neo-Australiano, Post-Ani, y así, hasta el infinito.

Estilos. 

NOTAS
1. "Desde Pugin hasta Pevsner los arquitectos y los historiadores de arquitectura han clamado que el estilo escogido por ellos de arquitectura no es meramente un estilo sino una manera verdadera, racional de construir que evolucionó inevitablemente en respuesta a las necesidades de lo que la sociedad es o debe ser, por lo que el cuestionar sus formas es ciertamente antisocial y probablemente inmoral." En: David Watkin. Morality and Architecture.
2. Nueva York.
3. Florencia.
4. Charles Jencks. Late-Modern Architecture, 1980.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 25 de Julio de 1995.

Lunguaire

Lungarno, Pisa (f. Gianpaolo dal Pra. Aguafuerte).

"A lo largo de las riberas donde el Arno sonriente fluye
el lujo moderno nacido del comercio,
y el saber amortajado se visten, rendidos ante una nueva Aurora.
Allí, también, la Diosa ama bajo el mármol,

y colma alrededor el aire de belleza;

respiramos la ambrosía de su aspecto, que, si es contemplado,

nos brinda una parte de su inmortalidad;

el velo del cielo está apartado a medias;

hénos aquí dentro de la muralla,

y dentro de este cuerpo y de este rostro contemplamos
lo que el Espíritu puede hacer, donde la Naturaleza misma fracasaría...”
Lord Byron. Childe Harold's Pilgrimage, 1818.

Como un homenaje al presidente italiano en su reciente visita (1995),
en una decisión de fino olfato urbano, 
se decidió rebautizar la Avenida Principal de Bello Monte como Paseo Italia. 
Pronto, la lunga ribera entre el Puente de Las Mercedes y Santa Mónica 
será remozada con obras de arte, aceras y otras amenidades para peatones. 
¿Qué mejor que recordar en este momento de proggetazione del nuevo paseo
 lungo il Guaire los antecedentes urbanos, las monumentales formas y tipologías 
de sus sosías peninsulares lungo il Agide, lungo il Tevere, lungo il Arno?

1. Monte Bello, o la colina del BellosguardoEl Pequeño Larousse Ilustrado, nuestro viejo diccionario, tiene dos partes: la Parte Lengua y la Parte Artes, Letras y Ciencias.1 Renovado nuestro entusiasmo urbano por la ilustre visita del primer mandatario italiano, acudimos a la segunda parte en busca de lo que debía ser el itálico origen geográfico del nombre Bello Monte. Ya hace mucho tiempo que se nos habían empezado a amontonar imágenes y nomenclaturas de raíz peninsular en esta urbanización de Caracas. Demasiadas calles Miguel Angel y Leonardo da Vinci, demasiados humildes homenajes a Scarpa, a Ridolfi y a Libera, demasiados lirismos racionalistas colgados de los barrancos, demasiados volados gesti di ingenieri, demasiadas curvas de nivel milimetradas en armonías cóncavas y convexas, demasiadas Messalinas, Tiberios, Arnos, Julio Césares, Nerones, Fontane d'Amore... demasiadas vedute.
Una suerte de hechizo toponímico entre Monte Posillipo, Mostecassino, Montecatini o Monticello hacía que me imaginase a los urbanistas de las colinas buscando en los cincuenta el denominativo perfecto que uniera su epopeya constructora, de tractores orquestados e ingenieros con batutas, a la épica de la música y a la monumentalidad operática. Aquéllo del cotidiano Bello Monte se había ido tranformando cada día más en el lírico Monte Bello. Pero nuestro Larousse, desgraciadamente, no nos ofrecía más que una poco familiar Belmonte, villa de Cuenca, España, entre el arqueológico Monte Albán zapoteca y el principesco Montecarlo de Carolina Grimaldi. Lo de Bello Monte debía ser el nombre de una ópera de Verdi, o de algún otro melómano apelativo que desconocíamos...

Se ha escrito más de una vez que Caracas, como Roma, es una ciudad de colinas. No siete, pero colinas que, aunque algo indiferenciadas, existen al fin para que la ciudad se contemple a sí misma. La versión menor del doble cordón montañoso que construye el valle de Caracas, al situarse frente a frente con el gran patio de la ciudad y su telón de fondo, es de una manera natural, el belvedere monumental de una ciudad que goza de un excelente "lejos". En ese orden de ideas, Caracas sería más bien como Florencia. Y como Florencia, ha desarrollado un recurso de autocontemplación urbana de filiación muy itálica: el palcoescénico. Basta darse una vuelta por el Fiésole florentino, por ejemplo, recorriendo las veredas entre las colinas de San Miniato y Bellosguardo, para encontrarse con todo un despliegue de tipologías de la mirada: iglesias de San Salvatore al Monte, fuertes Belvedere, torres del Observatorio. Un despliegue que, por supuesto, aunque es cualitativamente muy diverso al belmontino, para usar el término cardinaleano, con sus villas de especialistas y clubes Táchira, se trata del mismo impulso teatral hacia la ciudad desde su palcoescénico orográfico.

La palabra palco, como era de esperarse, es también de origen italiano. Alude al “palenque en el que se pone la gente para acudir a un espectáculo”, a ese pequeño aposento donde caben pocos, que cuelga peligrosamente sobre elproscenio de un teatro o de una plaza de toros, en el que los espectadores se debaten entre el vértigo real y el visual y musical. Palcoescénico, como en los viejos teatros operísticos de palcaje curvilíneo y alongado, balcones, terrazas, plataformas y cámaras diseñadas para ver el espectáculo, y, a su vez, para ser vistos en ellos. Las colinas fueron urbanizadas para mirar, con convexidades para palenques en voladizo, y concavidades para conchas y anfiteatros.

Inicióse así la óptica saga italiana de Monte Bello, que deberíamos entender, entonces, primero urbanamente, a partir de plantas científicamente visuales como la de la Scala de Milán y segundo, arquitectónicamente, a partir de búsquedas formales como las llamadas heréticas de la arquitectura moderna de la Italia de la postguerra. Una saga entre barroca y racionalista que, al descender las bucólicas colinas hasta a su piemonte, se hace totalmente urbana llegando al fiume.
2. Como Jefferson en MonticelloEs imposible impedir el dejarse llevar, como estamos seguros que le pasó a Inocente Palacios, el principal urbanizador de Bello Monte, por la analogía teatral que le ofrecían las colinas. Se dice que en aquellos años de hace medio siglo, Caracas necesitaba crecer porque el valle le estaba quedando tan pequeño que no permitía su expansión. Entonces tuvo que empezar a trepar los cerros...y quizás el primer trepador de cerros fue él en Colinas de Bello Monte. Pero esa escalada no me parece a mí tan urgente en la vacía Caracas de los cincuenta, sino que es claramente un acto de promoción urbanística, respaldado por una innovadora idea de marketing inmobiliario. Vamos a vender los billetes de las localidades del teatro. ¿Y qué experiencia y qué sueños vendrían para asistir la planificación y la construcción de las nuevas viviendas en las laderas y en los cerros?

Fue aquélla también la década de la inmigración europea, especialmente mediterránea, que llegó al país atraída por la bonanza económica. Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada. Es sabido que las grandes obras de la época, la Ciudad Universitaria, el Centro Simón Bolívar, las autopistas, las obras de ingeniería y, por supuesto, las obras de urbanismo, emplearon un alto porcentaje de estos hombres recién inmigrados de esos países de tan grande tradición constructiva. Fugitivos de los problemas políticos y económicos de sus patrias, arquitectos, ingenieros, maestros de obra, albañiles, y artesanos de todo tipo llegaron para llenar el valle y sus colinas de los fragmentos arquitectónicos y urbanos de sus recuerdos.

Bello Monte, hasta en su nombre, nos habla de un sitio ideal. Una arcadia vertical que proyecta la imagen graciosa de un sviluppo residenziale, donde el disfrute de la vista no dañaría jamás la armonía topográfica y paisajística del monte original. Con un trazado entre orgánico y totalitario surge el laberinto de calles que de Bello Monte. Aún luego de un conspicuo recorrido por toda la urbanización, todavía ésta nos engaña. Siempre nos perdemos, siempre acabamos saliendo por otro lado. Pero quizás la posibilidad de perderse en ella sea su mayor ventaja: así, el hallazgo a la vuelta de una curva, unas veces del fantástico panorama y otras de las arquitecturas de época sea hace más aparatosamente sorprendente. Las pendientes peligrosamente acentuadas del parcelamiento serán el desafío insoslayable a la pericia ingenieril. Algo muy propio de la década... sobre todo en la península. ¿El resultado? Una arquitectura de "especialistas", como vagamente la hemos denominado hasta ahora, que alardea de estar entre las más frenéticamente formalistas de toda la ciudad. Claro que los ejemplos interesantes son contados, como casi siempre ocurre. El resto del conjunto lo conforma un lenguaje común con algunas variaciones tipológicas que se repiten, jugando jocosamente con los temas ornamentales típicos del lugar.

Pero la arquitectura belmontina merece capítulo (o página) aparte. Para poder hablar del arquitecto de Colinas, el italiano Antonio Lombardini y la inmensa casa-conservatorio que hizo en uno de los cerros. Para hablar del concurso internacional para la vivienda tipo, cuya principal exigencia era que pudiera colgarse de la más aguda de las pendientes posibles; para hablar de las dramáticas villas en voladizo que salían en "Aunque Ud. no lo crea"; para hablar de la presencia de Oscar Niemeyer, otro aficionado de los acantilados; para hablar de Scarpa, para hablar de Libera, y para ver cómo un promotor, cuando es ilustrado, como aquélla vez Jefferson en Monticello, como Roche en Altamira o como Palacios en Monte Bello, siempre teñirá de sus gustos y de obsesiones cualquier empresa urbana que emprenda.

3. Porque todo teatro necesita un saloneEn el nuevo Paseo Italia hay un cincuentón edificio con detalles en mosaicos vitrificados verdes y amarillos, que se llama, románticamente, Riverside. Está justo detrás de la maravillosamente urbana calle Miguel Angel. Sus balcones en voladizo disparados hacia el norte pertenecen a la mejor arquitectura belmontina. El Riverside. Ese nombre no puede sino lanzar la reflexión en torno este reciente y acertado rebautizamiento urbano. Subiéndose a uno de esos balcones, diseñados para ver al Guaire discurrir, nos preguntamos, ¿podrán algún día los belmonteses, como todos buenos paisanos, ser dignamente gente di fiume? ¿Podrá este waterfront tener la fortuna de salvar los obstáculos de los remozamientos mal entendidos (como aquél que desfiguró el Puente de Las Mercedes) y emprender el buen rumbo hasta llegar a convertirse en un digno Lunguaire?

Veamos, sin extendernos demasiado, ni ser exhaustivos. Hay la necesidad de salvar el río más veces en sentido norte-sur, porque las colas donde más nos agobian es en esos escasos puntos de cruce. ¿Qué mejor elemento para caracterizar un paseo junto a un río que un puente? Puentes cubiertos, como el aporticado Ponte Coperto en el Lungoticino de Pavia o habitados, como el Ponte Vecchio en el Lungarno de Florencia, son los protagonistas de ese paisaje urbano tan preciso que es el cauce fluvial.

Hay la necesidad de reformular la sección del río, por el viejo argumento que ya ningún río urbano que se precie es más una cloaca abierta, o por todo aquéllo de las truchas en el Támesis y los rougets en el Sena. ¿Qué mejor artilugio para caracterizar un paseo que los temas del quai pesquero o de los banchi fluviales con sus puestos para el intercambio y asientos para la contemplación? Ligeros puentes peatonales, entre una y otra ribera, amplias aceras a dos niveles, con barandas y farolas de hierro ancladas hábilmente (no con cuatro tuercas) en muros de piedra, como en los Lungarno de Pisa y de Florencia.

Hay la necesidad de ornar este nuevo paseo con obras de arte para elevar el nivel de cultura urbana. Pues bien, ¿Y no es la mayor cultura la cultura de la ciudad misma? Que esas obras de arte sean arquitectónicas y ingenieriles, como se las llamaba en el siglo XIX, y que, como Dios manda, no sean perecederas, sino de piedra o de bronce o de hierro. Que las mejores obras de arte sean las farolas, las barandas, los pavimentos, los bajorrelieves, los basamentos para las esculturas del paseo. Sus proyectos mismos. No como el lamentable podio que le pudieron al pobre San Francisco de Asís en la recién inaugurada Plaza Italia. Ante una acción así, recordamos el conjuro de Miguel Angel, vecino toponínico del futuro Lunguaire: “No ver, no oir es una felicidad en estos tiempos de oprobio y de verguenza / (Noche) no me despiertes, yo te conjuro”.2

Nosotros estamos con Miguel Angel, o con la Miguel Angel. Ambos reclaman para Monte Bello un Dolce Stil Novo.

Arte urbano perdido (1995). Plaza Italia, Las Mercedes, Caracas (f. "San Francesco d`Assisi". Hannia Gómez, 2001. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Pequeño Larousse Ilustrado.
2. Miguel Angel Buonarroti. Poésies.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.

Barragán y Chacao

La mirada ceñuda de Luis Barragán se cierne sobre Chacao, el único municipio de Venezuela que cuenta con una obra suya (según dice la leyenda, se encuentra transformada en algún lugar de Los Palos Grandes).

Dos significativas exposiciones de fotografía sobre arquitectura y ciudad con sus encuentros para la discusión animan y enriquecen el ámbito arquitectónico de Caracas (1995). En el Centro Cultural Consolidado, “Chacao, siempre Chacao: imágenes en el tiempo”, con el encuentro “Arquitectura, Municipio y Ciudad”, y, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, “Luis Barragán: Obra Construida 1902-1988”, con la conferencia de los autores del libro del mismo nombre, editado por la Junta de Andalucía en el ‘89.

En la revista Vanity Fair hay una sección denominada Night Table Readings. Allí informan a los lectores cuáles son las lecturas que en el momento de la aparición del número ocupan ese destacado lugar que es la mesa de noche en la vida de las celebridades, publicando incluso sus pequeñas críticas personales a la obra literaria que se están leyendo, y, en algunos casos, hasta la razón de la escogencia del libro en cuestión. Con ello, la revista, a la vez que le toma el pulso al variable y veleidoso gusto de la sociedad norteamericana, nos permite divertirnos sacando nuestras propias conclusiones al comparar lo que hacen esos personajes en el momento con las cosas que les están ocupando la cabeza.

Algo semejante ocurre en las ciudades cuando tienen lugar las regias exposiciones que periódicamente organizan los museos. El inmenso poder de difusión de las instituciones culturales logra hacer que el acontecimiento ciertamente penetre y ocupe por un corto período de tiempo algo de la mente de la mayoría de los ciudadanos. Es el caso de las exposiciones en el Metropolitan en Nueva York, o en el Palazzo Grassi en Venecia, o de El Prado en Madrid, o del Grand Palais en París. Las vitrinas de las tiendas y de las librerías, los titulares de las revistas y los periódicos, los temas de los artículos de opinión, las colecciones de los modistos, las exposiciones en las galerías de arte y hasta las decoraciones en las fiestas y comidas acompañan en comparsa, y celebran a Picasso, o a la Ruta de la Seda, o a Goya, o a los Celtas, o a Matisse, o a Poussin, en una especie de sublime carnaval cultural, pasajero y elegante, que se lleva su tajada del subsconciente urbano, como las lecturas nocturnas. Todo lo cual acarrea, naturalmente, un silencioso mestizaje natural… un mestizaje delicioso e irremediable.

Simultáneamente enfrentados en Caracas con la arquitectura de Luis Barragán y por vez primera (museísticamente) con el entrañable legado urbano de Chacao, ¿quién puede evitar mezclarlo todo? ¿Quién podría, por lo demás, resistirse? Nosotros, seguro, no. Si las oleadas poéticas que nos vienen desde el MACCSI nos retraen a un estado de ánimo emocional, por otra parte, las oleadas nostálgicas que nos llegan desde la Plaza de La Castellana nos colocan en el ánimo del deseo. Poéticos, emocionales, nostálgicos y ansiosos, resultan pues, estos días nuestros juicios cruzados.

Con Barragán estamos ante una obra concluida, perfecta, que colma todas las expectativas, influyente universalmente, sabia, amada, reconocida y necesaria. Una obra cuyo reencuentro significa, para quien la conoce, ratificarse en lo cierto, y, para quien no la conoce, el descubrimiento arquitectónico más importante en mucho tiempo. En Chacao, vemos en cambio una ciudad inconclusa, temática, imperfecta, que igualmente nos llena de expectativas, polémica por donde se la tome, que sabe ser sabia en algunas partes, que indudablemente amamos, pero que es más necesaria que reconocida o, incluso, que conocida. De tanto conocer a esta ciudad de primera mano, al finalmente discutirla, descubrimos que en realidad la conocemos poco.

El completo paisaje metafísico de la arquitectura de Barragán fue medido cuidadosamente para la publicación de la Junta de Andalucía por los acuciosos José Alvarez Checa y Manuel Ramos Guerra 1. Tarea difícil ésa de acotar poemas arquitectónicos, cuidadosamente escondidos en el contexto secreto del más recóndito mundo de la más sigilosa de las ciudades: Ciudad de México. Muchos muros hubieron de salvar para brindarnos esta publicación, de la que salen los ciento veinte paneles de la exposición, que, después de la altamente estética exposición-proclama de Emilio Ambasz del MoMA, es una exposición-herramienta que nos mostrólo bonito y lo menos bonito, que nos dió algunos planos, que nos dijo qué quedaba del austero conjunto de su obra arquitectónica. El libro aspira a la loable meta de ser un catálogo de la obra, su primer catálogo, para que otros, como nosotros, podamos hacer algo con ella más allá de contemplarla y suspirar. Eso fue lo que nos hizo fotocopiar el libro entero hace cuatro años cuando alguien lo trajo de vuelta de un viaje a México… la maravilla de tener a Barragán completo.

Por su parte, el total paisaje urbano del Municipio Chacao fue recopilado cariñosamente para esta exposición propulsada por la Fundación Cultural Chacao, reuniendo su historia fotográfica a través del tiempo. Una labor importante, ya que no es nada común eso de reunir imágenes de una zona de esta ciudad, de mostrar su pasado fotográfico con la única y sincera finalidad de rescatar la memoria urbana. El Chacao que aparece en las fotos, de una deliciosa mezcla polarizada entre lo urbano, lo colonial y lo denso y lo suburbano, nos aclara la vista sobre las pistas que la ciudad va dejando para su construcción actual y futura.

Antes que a otros proyectos, antes que a otros planes, habremos de volver a mirar esas vistas con chaguaramos de las perspectivas barrocas hacia El Avila, habremos de repasar la escala ajustada de los elegantes edificios alrededor de la Plaza Altamira, habremos de reacostumbrarnos a la calidad del diseño urbano que predomina en el municipio y en sus espacios públicos, habremos de reaprender su brillante patrimonio arquitectónico. Aquí, la arquitectura y el urbanismo ya estaban en grandes cantidades: Mujica, Guinand, Roche, Wallis, las Leyes de Indias, el París del Tercer Imperio, la Ciudad Jardín y todos los grandes arquitectos de la modernidad, han construido Chacao.

No en balde a este municipio lo apodan Disneyland. Como en cualquier tierra de la fantasía, la arquitectura y el urbanismo juegan un papel crucial e irremplazable. Lo que no habría que olvidar es que Disney Co. es uno de los mayores promotores mundiales de la arquitectura (hoy-1995-, son ellos quienes propulsan la reconstrucción de la degradada, delictiva, sucia y peligrosa 42nd Street en Nueva York). Por ello, de entre las muchas, muy importantes y hermosas cosas que se dijeron en los dos foros pasados, la certera enunciación de Alberto Sato de la existencia en el municipio de un patrimonio moderno total, nos parece la más importante. Antes que re-reglamentar, repensar, permisar, tumbar, proyectar, destripar, abrir, construir, antes que desear e incluso, antes que soñar, habrá que saber. Eso fue lo mismo que nos hizo concluir sobre Campo Alegre hace dos años, cuando fracasamos tan estentóreamente en su salvaguarda: ningún campo de batalla que se conozca bien se pierde tan fácilmente.

Por todo esto, ustedes nos deben disculpar. Y es que si, luego de haber oído a Alvarez Checa y a Ramos Guerra hablando de “silencios que se construyen, poesías que se prefiguran, espacios que se tañen, cipreses virtuales y planos que se tocan como partituras”, y teniendo enfrente la imagen del emblemático y logotípico obelisco de Altamira, que sospechamos diseñó Manuel Mujica Millán (sí, el mismo de Campo Alegre), no podemos hacer sino confundirlo todo. No podemos sino querer catalogar a Chacao, como los españoles hicieron con Barragán. Con suerte, con su mismo tesón, con su misma finura, con su misma delicadeza, con su mismo amor. ¿La culpa de nuestra confusión? A lo mejor es de las malas influencias de nuestra lectura nocturna: Across the River and Into the Trees, uno de los últimos libros de Hemingway, quien por haberlo ambientado en Venecia, terminó siendo incapaz de narrar o describir otra historia de amor que no fuera la que él mismo tenía con la ciudad.2






NOTAS:
1. José Alvarez Checa y Manuel Ramos Guerra. Luis Barragán: Obra Construida 1902-1988, Junta de Andalucía, 1989.
2. Ernest Hemingway. Across the River and Into the Trees.

Publicado en: Arquitectura. El Diario de Caracas, Caracas, domingo 11 de Junio de 1995.

La arquitectura y la guerra

Portada del libro Mortal City.

La ciudad, el deseo y la muerte.
La guerra está de moda. Cuando la discusión arquitectónica internacional se encontraba aburrida debatiendo sin demasiado éxito sobre las crisis de la periferia de la ciudad moderna 
y de la arquitectura contemporánea, la realidad le trae algo más urgente de qué ocuparse.
Hoy (1995) se está empezando a suplantar 
el miedo a la muerte de la ciudad por el miedo a la ciudad de la muerte. 
Es la pesadilla de la ciudad puesta en sitio, personificada en el asedio de Sarajevo, 
que anuncia la arquitectura de la guerra.

"A bomb explodes, a building quakes, a cloud hangs over the horizon".
Herbert Muschamp

Hace pocos días oí entre líneas la noticia del último premio de Cannes, otorgado a la mejor película del año 94-95. Este año fue escogida una película de un director yugoeslavo, Undergound, que trata de revivir los años desde que comenzó la guerra en Yugoeslavia y de narrar todo el proceso de la creciente destrucción del país y de sus ciudades. La decisión del cineasta de querer pasar a la expresión narrativa del filme el horror de esta guerra así como la del jurado de premiarla, aproxima esta fascinación entre estética y política al último vuelco temático de las tendencias que se muestran en revistas y libros de arquitectura en torno a la llamada Warchitecture.
En la última Architectural Record aparece reseñado un reciente simposio llevado a cabo en Sarajevo entre estudiantes, arquitectos y profesores de la Universidad Nacional y estrellas de la arquitectura norteamericana, especialmente Lebbeus Woods, célebre por sus dibujos de arquitecturas fantásticas.1 Los participantes afrontan el contexto de la guerra destruido por los bombardeos como un nuevo campo para el diseño, con otra premisa, la de la supervivencia, tanto de los hombres refugiados como de lo que queda de los edificios, antiguos y modernos, es decir, de sus ruinas. Por otra parte, Storefront, la galería diseñada por Steven Holl para arquitectura y diseño concebida para mantener una cultura de la resistencia desde su enclave al norte de Chinatown en Nueva York, ha inaugurado su colección de publicaciones con una antología de artículos que versan todos alrededor del tema de la arquitectura y la ciudad de la guerra, Mortal City.2 La violencia que ha tomado la vida en Sarajevo y Los Angeles durante la última década y la resistencia de sus habitantes a abandonarlas, impulsa el alma de la publicación a explorar los significados de la nueva situación en ciudades que luchan por no desaparecer.

La imagen fílmica, literaria y gráfica de estas ciudades-campos de batalla pareciera venirle como anillo a la dedo al gusto de este fin de siglo. Estas ciudades de fragmentos bombardeados, de superficies desoladas, de torres destruidas, con los planos de sus fachadas desgajados, con las planchas de sus plataformas desencajadas, de hermosos monumentos del pasado heridos, rotos, son, aunque dé vergüenza reconocerlo, de una potencia poética irresistible. La estética de la guerra contemporánea, de la guerra físicamente expresada en su fábrica urbana, en medio de la soledad y del abandono aparente de sus habitantes, no es otra hacia la que también los proyectos más recientes de arquitectura apuntan en su estética deconstructiva. ¡Claro que a los arquitectos deconstructivistas les interesa la Warchitecture! Es su campo de acción más familiar, lo que han hecho desde siempre: explotar la caja moderna, reventar en pedazos las partes de su composición y apelar al desorden visual justificándose como los apóstoles, los poetas del caos.

La violencia es la nueva enfermedad urbana. Y nuestras ciudades no se escapan de ella. Aunque nuestra guerra aún no sea de Riots y de obuses, de barricadas y de tanques, también en ellas la paz ha desaparecido y estamos muy lejanos de los días en que los niños jugaban tranquilamente en las calles. Sin llegar aún a los extremos de Ciudad de México, totalmente tras los muros, nuestras ciudades se han ido lentamente enrejando, progresivamente amurallando y recodificando en áreas más o menos prohibidas. Hay un nuevo plano de las ciudades. Como aquél de Moscú que durante los años de la Guerra Fría mentía el verdadero trazado de las calles y de la ubicación de real de los edificios para que no dieran con los puntos estratégicos los misiles americanos, estos nuevos planos reparten las ciudades entre la ciudad donde la vida peligra y la ciudad donde la vida no vale nada y la ciudad donde la vida está garantizada y aún está protegida. Las calles son ahora un muestrario de muros y rejas, construyendo, finalmente, en el retiro de frente junto a la acera la vieja fachada continua por la que tanto se clamó durante la década pasada, pero por las razones equivocadas.

Las nuevas tipologías de la muerte se adueñan del espacio urbano. Garitas, barreras, torres de control, alambradas, fronteras que marcan todas el territorio infranqueable por el que el tránsito del hombre común ya no es libre y embajadas hechas para resitir el asedio y dar la batalla. Ni siquiera los niños de nuestras ciudades son ya niños urbanos. No saben cruzar una calle, no saben andar por una acera, no saben lo que es cambiar el paso al entrar a un espacio público, no saben ser felices en la calle. Le temen a la ciudad. Les ha sido prohibida durante demasiado tiempo. Son niños prisioneros, y no están muy lejanos de los de Bosnia en ese sentido. Nosotros tampoco. Antes íbamos en carro sólo por una desviación confortable. Hoy vamos en carro porque no nos atrevemos a caminar. La ciudad la llenamos de Bunkers móviles con vidrios ahumados entre los que nos desplazamos amenazados.

La resistencia urbana finisecular tiene en sí misma un alto componente de deseo. Es el del hombre soñando con la vida desde su trinchera. Como todo deseo, es el sueño con lo que se intuye, con lo que no se ha tenido nunca, con lo que se ha tenido y se ha perdido, con lo que se sabe que puede ser, con lo posible. Y como todo deseo, se mezcla con la desesperación. El hombre vive en nuestras ciudades en el vaivén ansioso entre el deseo y la desesperanza. Desire, despair, desire, despair.

Una vez la ciudad es soñada, esperada e imaginada, para inmediatemente ser odiada e incluso desear su aniquilación. Ello describe idealmente nuestra vida en estas ciudades, describe nuestras rutas diarias por entre los escombros de la guerra cotidiana, recorriendo los fragmentos de la aniquilación de la memoria urbana, de lo que era nuestra vida hace sólo pocos años, tan feliz, tan pacífica. Rutas del deseo y de la desesperanza, dándole forma imaginaria a cada parcela vacía, a cada edificio desfigurado por la barbarie, a cada desmán de la ignorancia, a cada jardín amurallado. El hombre soñando en la trinchera, a quien han despojado de las aceras, a quien han bombardeado sus monumentos, quien a visto caer los hitos de su vida y ha visto transformada en un campo de batalla su ciudad. El hombre palpitante de deseo en su bunker, mirando a la ciudad tras la rejas, mirando a la ciudad por la única ventana que lo puede acercar a sitios que ahora le son prohibidos: la pantalla del televisor.

Biblioteca de Sarajevo (f. forodefotos).

NOTAS:
1. Architectural Record, Mayo, 1995.
2. Peter Lang, editor. Mortal City, Storefront Books & Princeton Architectural Press, New York, 1995.

Publicado en: Arquitectura. El Diario de Caracas. Caracas, 1995.

El celo de tu casa me devora

Jesús echando a los mercaderes del templo. Thomas, 1822. Iglesia de Saint-Roch, París.

1. Bazaar 
Bazaar es el nombre árabe que se da en las ciudades islámicas a la madeja de calles que conforman el mercado. Allí los mercaderes, acogidos por la sombra de fachadas muy cercanas entre sí y por pórticos profundos y vestíbulos y patios propiciamente encadenados, disponen sus tiendas y enseres felizmente. Cada tanto, una tolda tendida entre las fachadas termina de anudar los dos lados de la calle, y ésta deja de ser espacio urbano para ser edificio: el Bazaar se arquitecturiza por intervalos. Uno nunca sabe cuando está adentro ni cuando está afuera, mientras va de tienda en tienda, de calle en calle.

Ninguna tipología de mercado ha superado la del Bazaar. Ninguna tan afín a las actividades trashumantes del cliente y del mercader. El primero, siempre dispuesto a perderse en la búsqueda de sus objetivos, ha dado con un mercado infinito; el segundo, confortablemente arrellanado en el recodo amable de una ciudad y una arquitectura irrepetibles, ha dado con un puesto único. Además, cuando luego de trabajar o deambular por horas sienten que el laberinto se les hace agotador... encuentran el oasis geométrico y silencioso de los inmensos patios de las madrasas y de las mezquitas. El mercado es laberinto buhoneril, pero también es remanso, fruto de las retículas urbanas superimpuestas. El Bazaar puede extenderse en su desordenada euforia por hectáreas, bullicioso y caótico porque siempre, a la vuelta de cada esquina, lo rescatará el orden inteligente de la ciudad.

2. El Mercado idealCuando los mercados ya no pudieron realizarse siempre en las calles, se realizaron en edificios que eran como calles. Los grandes proyectos de mercados desde el Renacimiento han tratado de resumir en una sola fábrica lo que era una zona completa de la ciudad, como si de una metáfora del Bazaar se tratase. Esta metáfora urbana la inmortalizó Filarete en su Tratado de 1490, cuando nos legó el diseño del mercado más perfecto presentándolo, nada menos, que como una ciudad.1

El mercado ideal de Filarete, que pertenece al llamado tipo claustral, contaba en el centro con una gran plaza rectangular para hierbas y frutos dominada por una iglesia. La plaza estaba rodeada por arcadas con puestos, detrás de las cuales estaban los edificios en una trama regular, cada uno con su plaza, calles, canales y puentes. Edificios para el mercado de carne y aves, para el del pescado, para el de granos, y hasta para el del amor (la “Cassa di Venere”), entre otras obras públicas (como si de una ciudad completa se tratase), como el Palazzo del Capitano, la Lonja (la “Casa Usuraria”), las posadas, la casa de baños y una taberna, la “Cassa di Bacco”.

Los buhoneros de Caracas cuando se resisten a abandonar las deliciosamente urbanas calles del Centro Histórico, con quien están entonces es con Filarete. Es evidente que el corazón de nuestra capital, con su trama reticular de humanas proporciones, ritmos confortables, fachadas cercanas, calles repetidas, esquinas para el encuentro y espacios públicos concatenados; con su arquitectura histórica y monumental de alturas regulares y detallados armoniosos, de arcadas confortables, de pórticos, pedestales y escalinatas invitantes y de acogedoras involuciones volumétricas, es potencialmente el más ideal de los mercados. Bastaría tender una lona de Manduca a Ferrenquín, de Bolsa a Mercaderes y de Gradillas a San Jacinto, y ya tenemos el zoco perfecto.

Porque la ciudad, cuando se acerca idealmente a sus propias calidades, como Caracas en el Centro Histórico, puede ser el mejor Bazaar de todo el mundo árabe... solo que Filarete jamás hubiera propuesto que su mercado ideal funcionara en el centro de Florencia. Para él, el centro de la ciudad es un templo. El problema es que nuestros buhoneros no han entendido esta parte de su utopía.

3. La purificación del templo 
El Centro Histórico de Caracas tiene para el país el valor real de un templo. De hecho, es un templo urbano para la adoración de la memoria, un lugar de culto, un relicario monumental. Como tal, vamos allí todos en peregrinación, in adoratio. Torre, Catedral, Gobernación, Academia, Seminario, Capitolio, son las estaciones ceremoniales de la sede máxima de nuestra vida simbólica.

El celo por cuidar ese templo nos devora. Queremos proteger su rol como panteón de nuestras más preciosas posesiones. Y nos preocupamos porque lo vemos convertido en un sucio bazar donde ya no se puede caminar, porque presenciamos cómo su integridad se pone constantemente en duda. Mientras que nadie pensaría siquiera en discutir el hacer respetar la dignidad de, por ejemplo, los alrededores de El Pardo, de la Casa Blanca o del Palacio del Eliseo, aquí las cuadras alrededor de la Plaza Bolívar son de quien acampe más temprano. Mientras que una invasión así levantaría en cualquier otro sitio un clamor universal de indignación, (¿quién podría imaginarse a la TVE, a CBS o a TF1 haciendo una alharaca por el avance contra quienes intentan violar el acuerdo de respeto del Centro Histórico?), aquí los medios, confundiéndolo todo, ponen a la Policía de la Alcaldía de Caracas como a los mismísimos esbirros de Herodes.

Las áreas del templo urbano que es el Centro Histórico de Caracas no son representativas solo para algunos pocos, sino para todo el mundo, los buhoneros incluidos. Cuando éstos claman que no los quieren dejar trabajar, habría que completar: no los quieren dejar trabajar en el templo. Poniendo las cosas en su sitio, aquéllos que hoy son expulsados de allí no están siendo desterrados del resto del templo urbano, que les queda entero para que trabajen, sino sólo de su Atrio de los Gentiles, es decir, de su corazón más noble.

Las vicisitudes morales que esta expulsión levanta fueron ejemplarmente esclarecidas hace dos mil años en el más célebre de todos los templos, el de Salomón en Jerusalem, durante la más célebre arrojada de buhoneros de todos los tiempos, que le tocó hacer a Jesús. Hoy vale la pena recordarlo para que no nos confundamos con lo de los perdigones. Entonces también se había profanado un lugar sagrado mediante el tráfico usurpador de los buhoneros, y también hubo la necesidad imperiosa de que el templo se purificase.

4. Non plus ultra 
Cuenta el Evangelio según San Juan, que "Jesús subió a Jerusalem. Y encontró en el templo a los que vendían animales, y a los cambistas sentados en sus bancos; y haciéndose un azote con cuerdas, los echó a todos del templo, con las ovejas y los bueyes, y desparramó las monedas de los cambistas y les derribó las mesas. Y dijo a los que vendían las palomas: "¡Saquen ésto de aqui! !No hagan un mercado de la casa de mi padre!”.2 No se trata de ponerse a pensar si Jesús hubiera usado bombas lacrimógenas contra los buhoneros. Más bien, lo que nos interesa es que ya desde entonces puso muy en claro lo que significa el uso y el abuso de un lugar sagrado.

De allí en adelante pudo predicar tranquilo, por lo menos hasta su Pasión, en el Atrio de los Gentiles. Este Atrium Gentium, según lo describe el Tratado Proemial del Templo de Jerusalem de Juan de Caramuel y Leibkowitz, era "el Area Superior o plano cuadrado alrededor del cual corrían los Pórticos que tenía en medio el Edificio principal. Se llamaba así, porque en él, sin pasar adelante, se permitía que entrasen los Gentiles”.3 Quiere decir que todo el que aquel recinto intentase traspasar debía comprender el valor y el significado del templo.

Todo ingreso a las demás áreas y riquezas sagradas tenía un precio, una puerta y un significado, fuera al Patio de Israel, al Atrium Exterus (de las mujeres), al Patio de los Sacerdotes, a la Plaza de los Negocios, al Antemurale previo al Edificio interior, o a su Sancta Sanctorum, custodia de las Arcas de la Alianza. Mas sólo el Patio de los Gentiles, que cercaba al templo por todo alrededor, tenía un anuncio sobre la empalizada protectora, que rezaba:

"Non plus ultra. Siquis peregrinus,& exter Transfeas, effufo sanguine dispereas". De manera que pasar adelante so pena de la vida se les vedaba a los inadvertidos.

Podría quizás el nuevo Alcalde de Caracas empalizar el Centro Histórico y colocar una terrible advertencia semejante en su perímetro. Quizás así finalmente todos comprendan la necesidad de apreciar el significado de lo que allí se resguarda. El Atrio y el Templo deben ser para los Gentiles, no para los mercaderes. El Centro Histórico es un Templo, no un Bazaar. Esperamos que con esta explicación bíblica al Alcalde tampoco le quede miedo alguno de echar mano del látigo cuando sea menester.

Jesús Expulsa del Templo a los Fariseos. Alexander Bida, litografía.

NOTAS:
1. Filarete. Tratado,1490.
2. San Juan. Evangelio.
3. Juan de Caramuel y Leibkowitz. Tratado Proemial del Templo de Jerusalem.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 18 de Diciembre de 1995.

Van Doesburg en la torre

Planta del patio-jardín en el contexto de la esquina de La torre; dos aspectos internos del proyecto y vista general desde la torre de la Catedral. Jorge Rigamonti, Mario Quiroz y Alfredo Caraballo,1995.

A comienzos del año 1995, Asdrúbal Aguiar, Gobernador de Caracas, 
leyó el veredicto del Concurso Nacional de Ideas para el nuevo patio-jardín 
a contruirse a partir de Octubre próximo en la esquina de La Torre. 
La solución ganadora, de los arquitectos Jorge Rigamonti, Mario Quiroz y Alfredo Caraballo, restituye finalmente a la Plaza Bolívar la continuidad de su perímetro urbano. 
Dos altos y solemnes muros contendrán un sereno patio en el que la torre de la Catedral 
y una esfera suspendida de Jesús Soto compartirán el protagonismo.

1. Menos, de nuevo, es másMediante un proceso riguroso y ejemplar, durante estas últimas semanas la Gobernación de Caracas y el Instituto Nacional de Patrimonio han conducido un concurso de arquitectura que, a diferencia de los que nos hemos acostumbrado en los últimos años, sí va a llegar a feliz término, es decir, a construirse. De las cinco notables entradas seleccionadas por el jurado para competir en la última vuelta, la de Jorge Rigamonti fue la escogida, y nos congratulamos nosotros y lo congratulamos a él y a su equipo porque es la que más acertada nos pareció. Muy pronto tendremos en la Esquina de La torre unos altos y desnudos muros de calibrada monumentalidad que nos devolverán la percepción espacial del recinto urbano más importante de la ciudad, por tánto tiempo escapándose en esa esquina por entre un hiriente gamelotal abierto.

El proyecto del equipo de Rigamonti es una proposición muy sobria que manejó todas las variables con desnuda exactitud. Su insistencia arquitectónica, es decir, su deseo de construir la esquina a pesar de la premisa de hacer un jardín y no un edificio en esa esquina (marcada por la crisis que vivimos, y no por en error de concepto de parte de los organizadores del concurso), le valió las exigencias del jurado en la primera vuelta para reducir los costos y ajustarse más al énfasis de espacio abierto del problema. Es, por lo tanto, uno de esos proyectos que con lo mínimo busca lograr lo máximo, que hace del problema una catapulta para la solución, burlando el cerco trazado por las restricciones de presupuesto. Pero no es éso lo que encontramos más gratificante. Lo más gratificante es que en él, (y en todo el proceso de evaluación de las entradas de este concurso) además vemos también resumidas las reflexiones del concurso anterior para la misma esquina, llevado a cabo en el año de 1982 sin resultados concretos para hacer las oficinas administrativas de la Gobernación del Distrito Federal .

Hoy, el patio-jardín de Rigamonti es riguroso en los alineamientos con los demás edificios de la esquina y de la plaza, como entonces se quería; es sutilmente monumental, como entonces se aprendió que debía ser; tiene su dosis necesaria para los gustos del momento del recurso tecnológico, sin desmanes ni retóricas exageraciones, como entonces se concluyó y, especialmente, recupera y nos devuelve las tipologías que entonces ganaron (tanto en ganadores reales como sentimentales) del patio interno y la esquina silente que no entran en competencia arquitectónica con la torre de la Catedral. Así, vemos corroboradas dos cosas: una, que como siempre, los proyectos en arquitectura tienen una vida larga y espaciada de años antes de que finalmente cristalicen y dos, que el tiempo que pasamos discutiendo frustrados sobre el fallido concurso para la esquina de La Torre nos llevaron a todos a afinar el juicio.

2. Torre solo hay unaEn las perspectivas hechas con computadora del patio-jardín ganador se nos habla claramente de las filiaciones más íntimas del proyecto. Allí adivinamos al vuelo sus primeras dos deudas: con la solemnidad escultórica del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y con la composición neoplástica de arquitectos como Theo van Doesburg. Conversando con Jorge Rigamonti, se agregaron dos alusiones menos evidentes: en los muros vegetales, al interior del Mausoleo de Adriano, y en el juego aéreo de vigas y elementos suspendidos para justificar la exigencia de colgar de alguna parte la esfera de Soto, a la Ciudad Suspendida de Kiesler. Hay más cosas, que entrevemos, como las torri de Rossi en la fachadas, pero, de toda esta controvertida manipulación de imágenes arquitectónicas, lo que nos interesa en realidad es el solemne y sereno carácter final que le confieren al patio-jardín. Ya que no podemos tener en la esquina de La Torre un edificio, como hubiéramos querido, bien podemos tener al menos la rigurosidad geométrica del muro límite de un jardín que en su ambigüedad figurativa nos permita confundirlo con arquitectura.

Pero de toda esta operación malabarista, una perspectiva, hecha desde el interior del patio-jardín mirando hacia la esquina, fue la que seguramente hizo ganar a esta entrada el concurso. Esta muestra cómo por la rendija que dejan los dos muros, se cuela la vista de la torre de la Catedral, alzándose protagónica en su esquina. El vacío entre los muros es, como en aquéllos proyectos de Van Doesburg, el que señala la máxima atención y tensión de toda la composición. Hacia allá van las directrices y los vectores, y hacia allá va el espíritu respetuoso, urbanamente devoto, de la solución.

Hay sin embargo dos cosas que Theo o Mies, como arquitectos, o incluso Adriano, como gobernante, no dejarían suceder. Una, el anaranjado chillón de la esfera cinética, impensable en medio de la elegancia y la gama de colores del ámbito de la Plaza Bolívar y de su nuevo pabellón, a la cual debería bajársele el tono hacia el neutro color original del material de las varillas, y dos, la decisión (por razones presupuestarias) de hacer pisos y muros en ladrillo de Carora. Theo, Mies y Adriano se rasgarían las vestiduras por hacer este patio en piedra, como Dios manda. Y aunque las condiciones económicas les fueran adversas, aspirarían al menos al económico y nacional Gris Avila de los pisos de la plaza, clamando públicamente la cooperación de la ciudad para su donación por metros cuadrados. Al fin y al cabo, Esquina de La torre sólo hay una.




Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.

 

Witchcraft

Retrato de Jean-Francois Niceron. Roma, 1646.

1. Magia blancaJean-Francois Niceron era un fraile franciscano de los Minimes de Roma. En 1646 aparece en un grabado, en sotana y compás en mano, delante de una vista lejana de S. Trinità dei Monti. Sus ojos, grandes y bien abiertos, inspiran confianza. Nadie diría que ese mismo padre, cuyas manos sostienen un dibujo fugado de un polígono aúreo como si sostuviera el Santo Sacramento ante inocentes feligreses en la iglesia romana, fuera el autor de uno de los más perversos libros de magia del Renacimiento: La Perspectiva Curiosa o Magia Artificial de Efectos Asombrosos (1638).1

La tradición le había hecho llegar el secreto de que la arquitectura y el arte del paisaje podían transformar la realidad. Se dijo: “transformarla para perfeccionarla; geometrizar el mundo, y estar más cerca de Dios. Trascender la experiencia sensual, evocar los ideales de verdad y excelencia, y construir un verdadero orden humano”. Se haría arquitecto. Un arquitecto piadoso, pero sediento de dominar las leyes del universo. A toda costa: así tuviera que adentrarse en los reinos de lo oculto.

Niceron no le temería a la magia. No le temería a sus métodos, y no querría excluir de su conocimiento ni la blanca ni la negra. En aquellos tiempos el límite entre ciencia y hechicería era borroso y difícil de trazar. Se le llamaba magia a los últimos logros de la técnica, a las nuevas invenciones hidráulicas, a los sistemas mecánicos, a los métodos geométricos y a los de representación gráfica, a todo aquello que, basado en la matemática, fuera capaz de cambiar el mundo. Sobre todo la perspectiva, que “revelaba tanto la verdad de la realidad como el poder del hombre para modificarla”. La forma de magia más poderosa.

El énfasis renacentista en organizar el universo fue tal, que se dice que aún hoy en día es “dificil admitir que nuestra percepción del mundo no sea equivalente a la representación en perspectiva”. Cuando no estamos referidos a sus parámetros geométricos en el espacio, nos sentimos perdidos. La transformación de ciudades, jardines y espacios internos que se hizo siguiendo sus pautas fue fervorosa, porque solo de fe podemos calificar lo que esos hombres sintieron al descubrir la nueva magia blanca. Cada vez que se aplicaba la geometría sobre el ambiente, el resultado tenía un carácter casi milagroso. El universo entero por primera vez acataba sumiso las leyes de la razón. Un milagro que el hombre del Renacimiento quiso controlar en todos sus aspectos, aunque se arriesgase a ser quemado en la hoguera.

Como al jardinero Palissy, el autor de La Receta Verdadera (1563), quien legó en sus diseños el secreto para controlar a la naturaleza, pero cuyas operaciones técnicas fueron contempladas como retadoras del orden de Dios y por ende fue acusado de hereje por sus contemporáneos.2 O Salomon de Caus, escritor de La Perspectiva con Razón de Sombras y Espejos (1612), para quien el arte de darle forma a la naturaleza era además una poesis única.3 Es explicable entonces que Niceron, viviendo a fines del XVII, cuando la perspectiva artificialis ya era un método común, estudiase no solamente las formas corrientes de ésta, sino también las curiosas y asombrosas. La teoría de la perspectiva podía abandonar sus íntimos lazos con la realidad percibida para hacerse geometría pura, sin importar los resultados.

Así fue como sentó las bases de la anamorfosis. La anamorfosis no es más que una proyección en perspectiva que involucra la distorsión de la realidad. Lo que se representa ya no es lo que se ve. Un mandato geométrico claramente domina y somete la percepción normal a su pauta mediante la colocación del punto de vista en lugares insólitos, generalmente en la superficie del dibujo o la pintura… Y aparece un mundo que no es como el real. Un arma muy peligrosa para un arquitecto: la de crear una realidad otra de la que está en el mundo, la de poder ser tan arquitecto como Dios, la de poder crear el infierno. Suena bastante herético. Pero para Niceron, obviamente, lejos de ser una herejía, aquéllo sonaba más bien a curiosidad científica. Así lo prueban las decenas de ambiciosas pinturas al fresco que dejó en las paredes de los conventos de Minimes. Tuvo un seguidor, un tal Bosse, quien en 1655 publicó un tratado que examinaba más tipos de extrañas proyecciones. Allí Bosse enfatizaba también en la universalidad de los métodos e ignoraba la diferencia cualitativa entre perspectiva normal y distorsiones.

La aparición de la teoría de la anamorfosis bastó para establecer la diferencia entre la realidad como presencia y la realidad como apariencia. Desde entonces, ambas cada vez se desarticularían más, hasta llegar al punto en que la primacía de la presencia no distorsionada fuera reemplazada por la primacía de la apariencia distorsionada, lo cual llegó a convertirse, nada menos, que en el leitmotiv del Barroco. Sus falsas perspectivas, sus perspectivas infinitas, sus trompe l'oeil son la prole bastarda de este descubrimiento. Las bases de la geometría euclideana se habían minado secretamente para siempre.

Aunque para Pallisy, de Caus, Niceron y Bosse la anamorfosis no fue más que un sistema de reglas geométricas con un potencial único de transformación de la realidad, la saga de la anamorfosis se unió a la de lo oculto. Fue por lo tanto proscrita al limbo de las curiosidades científicas, al de las ópticas prohibidas, de donde sólo la rescataron algunos héroes, como Ferdinando Galli-Bibiena en su Scena per angolo (1711), de puntos de fuga oblícuos, y algunos que otros dispersos y licenciosos gabinetes y objetos anamórficos de los siglos XVIII y XIX. Nadie debería nunca más atreverse a pervertir la realidad, ni hacer más brujerías con los puntos de fuga.

2. Taumaturgia ópticaPero resulta que todo lo contrario. Si el paradigma del siglo XVII fue el de hacer que el infinito apareciera en la realidad, entonces el de finales del veinte es el regreso de la ciencia oculta de la anamorfosis. Así lo advierte Arthur Kroker en Anamorphosis: the Architecture of the Perverted Image, a propósito del tema candente en arquitectura actual (1995) de la realidad virtual: “la anamorfosis regresa como el más seductor principio de distorsión de la realidad virtual, clamando ahora su lugar como la ilusión central en perspectiva para las tecnologías directrices de la realidad digital”.4

Pero, no teman: lo que regresa no es la perversión de su poder, sino su lenguaje estético. En Cyberspace, el espacio virtual que se crea detrás de la pantalla de las computadoras y que a veces es tan convincente que pareciera existir realmente, las premisas de la geometría euclideana y de la perspectiva normal han quedado atrás. Ya no impera más el grid, la grilla geométrica, la anciana retícula del alto, ancho y profundidad. Ahora el espacio virtual debe construirse en base a una web, una telaraña, una net, una red multidimensional. Solo así estará respondiendo a las necesidades de su mundo: el internet global. Nadie puede ponerle puntos cardinales ni arriba o abajo a la información. Las imágenes que se producen en cyberspace son libres como ninguna otra lo había sido nunca. Porque no son reales. Su realidad es virtual.

Esto crea un crisis representacional tan aguda como la que vivieron Niceron y los suyos. Cuando la realidad ha desaparecido y solo tenemos delante a la autopista de la información; cuando ya no hay un orden divino o terrestre de las cosas que sublimar, simbolizar u organizar, sino que nos enfrascamos en el universo sin dioses del Nonspace, cuando ya no hay gravedad, ni leyes de la construcción, ni lugar que distorsionar, entonces la anamorfosis reina, está libre, a sus anchas.

Esta certeza anamórfica me sobrevino personalmente cuando me senté por primera vez a operar un programa de CAD (Computer Aided Design). Sabiendo usar un procesador de palabras, sin embargo temblaba al pensar en la aventura de diseñar digitalmente: le temía a su infinitud. Básicamente porque estaba yo adiestrada por años para imaginar el espacio a pesar de las limitaciones de las dos dimensiones del papel de croquis. Uno lo imagina, y punto. Allí aparece, allí está, allí existe. Mas, al ir a hacerlo en el desktop, de dos dimensiones como el papel, sentía vértigo. La pantalla, como el espejo de Alicia, es una garganta profunda y succionante.

La transposición de los medios abruma por su racionalidad en un principio. Luego se troca en magia. Nunca antes más hechizante consciencia de una elipse, de una tangencia o de un centro, de una intersección. Nunca antes más consciencia geométrica. El arte de diseñar se matematiza, se vuelve sintáctico. Uno quiere deletrear sus ecuaciones, uno apela a los algoritmos olvidados, uno se esfuerza por desenterrar la matemática, para intentar vencerla. No hay que esforzarse mucho para imaginar qué ocurriría cuando a la magia se le agreguen la tercera dimensión y el movimiento. La realidad desaparece y aparece del otro lado, en la galaxia de las posibilidades infinitas, en el dominio de los autómatas tecnológicos... Curiosamente, los siglos XVII y XX se fascinan con las mismas cosas: autómatas -entonces ruiseñores, flautistas, pianistas mecánicos-, hoy, aplicaciones standard de morfología ciberreal, y anamorfosis, entonces de escenas morbosas en perspectiva ilusoria, hoy de imágenes pervertidas en realidad virtual.

Pero hay todavía una vertiente más hechizante de este comeback anamórfico. Los diseños de la realidad virtual no están lejanos de los pináculos en revolución, los alucinantes espacios cónicos, los murales fantásticamente distorsionados de las catedrales de la Edad Media. Su juego estético visual, su ensamblaje maquinal, al hacer impensablemente complejas las líneas de vista, al no contar con un sujeto único que sea centro privilegiado de la perspectiva acelerada o desacelerada, y al no querer acusar la retícula geométrica que reglamenta el simulacro perspectival, hace que las formas y el espacio que se producen sea de índole medieval. Como cuando los maestros masones de la Edad Media solo contaban con sus estereotomías en el suelo para dilucidar bóvedas, frisos, linternas, agujas, y torres de piedra, construyéndolas en geometrías literalmente indescriptibles. Creando una ilusión monumental que raptaba cuerpos y almas.

El nuevo espacio post-medieval, sin sol ni horizonte, ópticamente enloquecido, es incondicionalmente líquido. En él, el argot cibernético nos sugiere zambullirnos, bucear, hacer travesías y navegar fluidamente. Nuestra visión también será líquida, y todos los ojos de los peces del océano no alcanzarán para igualar nuestros nuevos puntos de vista. Del enhiesto hombre-sujeto, locus perenne de la perspectiva del Renacimiento, se pasa a un sensual y flotante diver, nadando entre puntos de fuga inalcanzables. Como aquel autómata azul que se arroja a las corrientes de datos en Welcome to Cyberspace, desapareciendo enigmáticamente en Virtualandia. O al menos, esto es lo que nuestra lujuriosa imaginación, alimentada por la ciencia ficción, tomada de la mano del Neuromancer de William Gibson, persigue con vehemencia.5 Como incurables taumaturgos ópticos, ya no podemos sino enclaustrarnos a perseguir las catedrales de la información y las luces prometidas de la ciudad que se recede en la pantalla, la última utopía tecnológica, para robarle su magia.

3. Esto matará a aquéllo, y a aquéllo
Si revisamos la historia reciente de la electrónica, encontraremos la familiar anécdota de la competencia entre los discos de vinyl y los discos compactos de hace unos años. En poco tiempo, el CD digital (con su durabilidad, claridad, acceso instantáneo y programabilidad) rebasó a la vieja tecnología análoga de alta calidad del 33-rpm LP. De igual forma, como refiere Peter Anders en The Architecture of Cyberspace, “los modos análogos de la producción arquitectónica, el papel de croquis, el grafito, los Maylines, el vellum, la arcilla, el cartón, las maquetas de madera, etc., están haciéndose obsoletos".6 La gente siente la necesidad creciente de “digitalizar sus habilidades y conocimientos”.

La brecha entre las herramientas del diseño arquitectónico y las tecnologías digitales se estrecha. Ahora la práctica tradicional de la arquitectura pasó a ser escasamente el modo “análogo” de hacer arquitectura. El otro modo es el digital. Nuestras técnicas son calificadas de manuales y primitivas: nos hemos quedado rezagados en el Arts and Crafts de comienzos de siglo... Se nos reta a aceptar el nacimiento de la arquitectura cirreal. A separar el diseño análogo del digital. Y a formar traductores, de ambos lados.

Los objetos diseñados dentro de la computadora tienen vida propia. A diferencia de un dibujo convencional o un modelo, hechos para facilitar la comprensión de un objeto arquitectónico que ha de construirse en algún lugar, el cirreal no importa si no se construye físicamente jamás. Ese ya no es el dilema. Es un fin en sí mismo. Se construirá en cyberspace, con sus propias leyes, para sus propios fines, sin necesidad del mundo para existir. Y tendrá una vida autónoma.

Ello nos enfrenta a la preocupación de Umberto Eco: “el mundo ya no hace falta”. Y si el mundo desaparece en esta vorágine suplantadora, es evidente que la arquitectura análoga se va con él. Vuelve la premonitora frase de Victor Hugo en Notre Dame de París, cuando presencia cómo la imprenta y el libro suplantaban a la arquitectura como principal sistema de memoria de la humanidad: "Esto matará a Aquéllo".7 El ciberespacio tratando de matar al libro que mató a la arquitectura.

Afortunadamente, algunos escépticos, como Robert Hughes, aún confían en la invulnerabilidad de los libros frente a la computadora, siendo sus armas tazas de café derramadas sobre teclados y cenizas de cigarrillos arruinando interfaces... A la arquitectura real, frente a la cirreal, sólo le quedamos sus adeptos, quienes sabemos que todas las revoluciones no suplantarán jamás la realidad de su significado y la necesidad de su existencia.

4.Ci-racas
La arquitectura ciberreal también tiene sus ventajas. Un consenso universal considera que, al menos, es The Next Best Thing To Being There. Claramente, ofrece inexplorados nuevos territorios hechos de información. Y terrenos vacíos. La forma en el ciberespacio, al estar sometida a su contenido, varía con cada cambio en los datos. Sería la mejor representación imaginable que pueda tener, por ejemplo, una ciudad. Todo aquel drama de los hacedores de planos, siempre a la saga de las nuevas construcciones, cuyas cartas laboriosísimas ya estaban atrasadas en el momento mismo de su publicación, se acabaría.

Con ayuda del mouse, nos sumergiríamos en el magno simulacro urbano de Caracas, por ejemplo. A nuestro paso, la violencia espacial de las anamorfosis nos haría sentir el vértigo y la naúsea. La formas y las vistas son radicales. Sin embargo, allí estarán las claves necesarias para orientar nuestros cuerpos. Los arquitectos que diseñaron el sistema del ambiente virtualmente inmersivo de esta ciudad, no permitirán la incomodidad de sus usuarios. Habran dejado algunas X o algunas Y para aferrarnos. Iniciados en la brujería, saben como llevar las riendas del espacio.

Devendríamos flâneurs cibernéticos. Nuestros otros theme parks se llamarían Venecia, Viena, París, Praga. Nos apoyaríamos en las leyes naturales de la arquitectura real y en las normas culturales del espacio urbano para guiarnos. Sabemos que las convenciones arquitectónicas tienen una aquí significancia muy real. Nuestra memoria del mundo urbano y arquitectónico, nuestros recuerdos de accesos, primeras vistas, caras, ejes y bordes, esquinas, torres, esplanadas, plazas, escalinatas, se volverían vitales para nuestra orientación metáforica. Navegando por las digitales calles caraqueñas, veríamos a los edificios y a los espacios urbanos reconstruirse a sí mismos o revelar su historia upon inquiry... Sus formas análogas como objetos del mundo real, cambiantes con el tiempo y con el punto de vista del usuario, se digitalizarían automáticamente. Algo así como leer una novela y escribirla al mismo tiempo.

Cada uno de los detalles de la fábrica urbana ha sido representado con precisión usando software CAD. En la Caracas de la información podríamos visitar tanto a las arquitecturas existentes como a las nuevas y mutantes tipologías. Lugares tanto físicos como electrónicos. El modelo 3-D ha archivado toda la memoria de la ciudad. Escaneando, redigitalizaríamos a Mujica Millán en Campo Alegre. Tecleando, insertaríamos a Villanueva por doquier. Marcamos delete, y borramos los adefesios.

Si nos detenemos a entrar a un edificio, veríamos el espacio completo hasta sus detalles. Digamos que el edificio que hemos seleccionado es de Juan Hurtado Manrique, arquitecto de la época de Guzmán Blanco. La paleta en las ventanas nos permitirían acceder a un mundo donde las etapas iniciales de este proyecto suyo podrían ser visitados, sus diseños irrealizados construidos, incluso los edificios previos en el terreno y que ya no existen, reconstruidos. Podríamos rotar la planta, seccionarla, modificarla, y hasta deformarla. Una experiencia imposible de realizar físicamente.

Además, nuestra ciudad podría ser visitada simultáneamente por quien quiera que esté online, en todo el mundo. O, mejor dicho, en todo e-World, porque como dice la canción: “it's Witchcraft”.

 



NOTAS:
1. Jean-Francois Niceron. La Perspectiva Curiosa o Magia Artificial de Efectos Asombrosos, 1638.
2. Palissy. La Receta Verdadera, 1563.
3. Salomon de Caus. La Perspectiva con Razón de Sombras y Espejos, 1612.
4. Arthur Kroker. Anamorphosis: the Architecture of the Perverted Image.

5. William Gibson. Neuromancer.

6. Peter Anders. The Architecture of Cyberspace.

7. Victor Hugo. Notre Dame de Paris.

Publicado en: El Diario de Caracas, Caracas, 1995.