lunes, 28 de abril de 2008

Absolutismos

El 16 de Septiembre pasado (2000) se cumplieron trescientos años de la muerte de André Le Nôtre (1613-1700), jardinero y arquitecto paisajista a la orden de Louis XIV. La temporada musical clásica parisina abrió en su honor ese día con un concierto en la Iglesia de Saint-Roch de la rue Saint Honoré, en el que una soprano cantaría un repertorio de Lully frente a la tumba del maestro. Le Nôtre, quien había comenzado su carrera heredando de su padre el oficio de jardinero de Las Tullerías, había expresado su deseo de ser enterrado cerca de su primera casa, donde había crecido viendo a Pierre Le Nôtre atender los parterres en la vieja tradición jardinera francesa. También allí, en el Palacio de Las Tullerías, aprendería, tras un acto de rebeldía familiar, las artes de la perspectiva y de la arquitectura en los talleres de los pintores y los arquitectos que María de Médicis sostenía en los semisótanos de la llamada “Galería del agua” de palacio, junto al Sena. De ese crisol nacería su arte personal de “pintar con las flores y construir con los árboles”: el Jardín Clásico Francés, parte pintura renacentista, obsesionada con la perspectiva, parte arquitectura del Gran Siglo, calculada y grandiosa, parte urbanismo, en total control del paisaje, y parte jardinería, profunda conocedora del suelo, del clima y de las especies de Francia.
En todas las vitrinas de la ciudad un libro era anunciado con éxito: “Le Nôtre, un hombre feliz”, de Erik Orsénna, de la Academia Francesa 1. El tít
ulo fue sacado de una frase famosa del propio Louis XIV, registrada por el Duque de Saint-Simon en la corte: “Es usted un hombre feliz, Le Nôtre”, le dijo sonriendo una vez el monarca frente a todos. Y efectivamente, no se conoce otro caso semejante en la historia de la arquitectura y el urbanismo en el que un diseñador hubiera tenido jamás tan total carta blanca para plasmar sus ideas sobre el paisaje como ocurrió con Le Nôtre en Versalles y luego, por emulación cortesana, también en el llamado “archipiélago”de sus jardines por toda L’ille de France: Trianon, Marly, Fontainebleu, Saint Cloud, Saint-Germain, Chantilly… El Rey Sol “..apreciaba particularmente a Le Nôtre, el cual al cabo de los años se había convertido en su amigo personal”.
Tales pensamientos repasábamos mientras el gigantesco globo aerostático anclado con una guaya a un lado del Gran Canal de Chantilly, iba subiendo le
ntamente hasta estabilizar su altura lo suficiente como para poder flotar estable y permitirnos arriesgar un vistazo por la borda, mecida por la brisa. Desde el aire, contemplamos la vasta foresta de Chantilly envolviendo por el sur el castillo del Gran Condé, horadada de las graciosas alamedas, rotondas y avenidas que le hiciera el Príncipe de los Jardineros, en tanto que al norte divisamos el gran parque con sus juegos de perspectivas cruzadas, y el valle de la Nonnette en la pradera de Quinquempoix, zurcado de los pequeños ríos que fueron canalizados para dar agua al Gran Canal… Era inevitable que a esas alturas ya nosotros también empezásemos a sentir la misma sensación creciente de inefable poderío, la misma embriaguez de la que seguramente disfrutaron el Gran Condé y su jardinero al sobrevolar de la misma guisa Chantilly. En Chantilly la intervención parecía no sólo ser total, sino que parecía no tener límites: llegaba hasta donde llegaba la vista… Era el dominio absoluto del lugar. Y así, nosotros deseamos ser, también, absolutistas.
¿Absolutistas? Sí: porque quisiéramos volver a tener el dominio absoluto sobre nuestros territorios y no tener que compartirlo tánto con quienes no conocen nuestro arte; absolutistas, porque quisiéramos volver a detentar el control to
tal del espacio y sentirnos por ello amados de los príncipes; absolutistas, porque quisiéramos el dominio de sus voluntades para que hagan de una buena vez nuestros sueños urbanos realidad. Quisiéramos ser como Le Nôtre, absolutamente creativos y talentosos, pero también tan pletóricos de esa bonhomía suya que convencía de ser el “más humilde y más obediente servidor”, mientras que en realidad era el más elevado y poderoso señor del reino. Quisiéramos de nuevo, como en el Gran Siglo francés, todo el poder para la arquitectura, esta vez en Caracas y no tener que luchar tánto para hacerle recordar a la sociedad, como dijera hace poco Manuel Vicent en su columna de El País, que “…los antiguos aplicaban a cada espacio un dios protector: a los ingenieros se les llamaba pontífices y los arquitectos tenían un caracter sagrado” 2. En el siglo diecisiete, la famosa frase acuñada por Louis XIV, “el espacio es el poder”, nos permite entender que él, al menos, no se engañaba: sabía muy quién le daba el poder a quién. Es comprensible que Le Nôtre se retirara de su oficio justo cuando empezó a ver que el rey, envalentonado por años de colaboración codo a codo, quizo empezar a hacer también él de jardinero.
Chantilly
fue el jardín favorito de Le Nôtre… aún más que Versailles. Su única pequeña traición secreta a Louis XIV. Lo sabemos por una carta que al final de su vida le escribe al Embajador de Inglaterra (carta cuyo original estaba expuesto en el Museo Condé de Chantilly en la exposición “André Le Nôtre y los jardines de Chantilly”, clausurada el 9 de Octubre de 2000), donde éste le decía: “acuérdese Usted de todo lo que ha visto de los jardines de Francia, Versailles, Fontainebleu, Vaux-le-Vicomte, las Tullerías, y sobre todo Chantilly” 3. Flotando sobre sus vastas extensiones favoritas, que él mismo plantara, canalizara, irrigara, transformara y modelara, celebramos que el ICOMOS haya decidido organizar un Coloquio Internacional sobre Le Nôtre para desenmarañar los asuntos que aún quedan desconocidos de su arte (Le Nôtre nunca escribió sus memorias, ni un tratado, ni tampoco dejó notas). El Contralor de los Edificios del Rey, ennoblecido con el título de Caballero de la Orden de San Miguel para los escritores y los artistas, todo lo que hizo lo dejó escrito con majestad en el paisaje, por la gracia divina.

Portrait d´un homme heureux. André Le Nôtre (1613-1700). Erik Orsénna. Ed. Fayard, 2000 (f. www.erik-orsenna.com/erik_orsenna_livres.php).


NOTAS:

1. Orsénna, Erik. Portrait d´un homme heureux. André Le Nôtre (1613-1700). Ed. Fayard, 2000.
2. Vicent, Manuel. El País.
3. Catálogo de la exposición André Le Nôtre y los jardines de Chantilly. Museo Condé, Chantilly, 2000.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 23 de Octubre de de 2000.

sábado, 26 de abril de 2008

Alessandria

City. Alessandro Baricco (1999).

¿Cuán valiosa puede volverse la propuesta de un escritor para el tema de la ciudad frente a la banalidad generalizada del pensamiento urbano global reciente? La mayoría de los proyectos de todas partes del mundo presentados con gran alarde tecnológico en la Séptima Biennale d’Architettura di Venezia –hasta el 30 de Octubre de 2000 en los Giardini dell’Castello- abordan de una manera débil el gran tema de la ciudad y sus complejos dilemas contemporáneos, redundando en clichés escondidos tras una jerga cibernética. En algunos casos, quizás lo único que queda tras contemplar las voluptuosas vistas hechas con ordenador de los proyectos arquitectónico/urbanos presentados, es uno que otro vestigio “conceptual” que ronda más bien los terrenos de la literatura, por lo que es sólo como ésta, en el mejor de los casos, que puede ser evaluada como propuesta… En este contexto, Alessandro Baricco, con su última novela "City" (1999), construida “como la idea de una ciudad”, podría resultar siendo el mejor de los diseñadores urbanos que actúan contemporáneamente en la escena global, el arquitecto/urbanista inexplicablemente fuera de concurso que hubiera podido ser premiado con el León de Oro acaso se le hubiera ocurrido presentar su “ciudad” ante la contienda planteada por el Comisario Massimiliano Fuksas en “Cittá: Less Aesthetics More Ethics” (www.labiennale.org/it/architettura).

Durante el lento discurrir de todo el verano verano pasado, dos libros de sabor urbano se alternaron en sus turnos nocturnos para confundirme con sus voces: "City” y “Città: Less Aesthetics More Ethics”. Yo no sabía muy bien, en medio de tántas atmósferas deliciosamente mezcladas, cuándo hablaba la ciudad en boca de Alessandro Baricco -el autor de "Seda"- ni cuándo en boca de Massimiliano Fuksas, el director de la Séptima Bienal de Arquitectura de Venecia.

A ratos me parecía oir a Shatzy Shell, la adorable heroína de “City” -diciendo lo que siente al tener frente a sí a una ciudad ideal, tema principal tras todo el libro: "es... como una suerte de consuelo, en el interior, como una revelación que abre el corazón pero que al mismo tiempo se siente como una puntada, como una sensación de pérdida irremediable y definitiva: Una catástrofe dulce", confiesa 1. Yo la escuchaba, sigilosamente, jurando que ésa era sin duda su voz, la modulada voz de Shatzy Shell: "...seguros y confiados en la capacidad de cambio del hombre, colocamos este nuevo y precioso momento de búsqueda a la disposición de todos aquéllos que han sentido que su deber es intervenir la realidad de cualquier manera posible porque están todavía convencidos de que son capaces de cambiarla, aún con la Web..." Sí: seguro que era ella la que hablaba. Shatzy en la Web, dictando en su grabador personal, Shatzy caminando por las calles ideales de la ciudad sobre sus afilados stiletti negros, Shatzy navegando en el ordenador por esa "City" ideal que Alessandro quiso escribir al proponerse construir un libro que fuera "...como una ciudad, como la idea de una ciudad". Fascinante idea para cualquier libro, o para cualquier bienal de arquitectura en estos días.

Para Baricco, la fundación de una ciudad imaginaria donde "las historias son barrios, los personajes son calles y el resto, es el tiempo que pasa, las ganas de deambular y la necesidad de mirar", se convierte en la alucinante comprobación de la importancia universal del diseño, especialmente para quienes escriben. Así nos lo ratifica él mismo, reflexionando: "yo diseñé en City dos barrios, que se deslizan hacia atrás en el tiempo. En uno de ellos, hay una historia de boxeo de tiempos de la radio. En el otro, hay un Western". Habiendo viajado por su ciudad durante tres años completos, lo que termina haciendo es lanzar al espacio editorial el postulado de su idea personal del habitar, de un plan propio donde traza un camino que "el lector, si lo desea, podrá rehacer". Su conclusión final, a manera de pregunta, pareciera más bien sacada de la presentación de la Bienal de Venecia: "ésto es lo que hay de bello, y de difícil (en todos los libros): ¿realmente podemos hacer el viaje de otros?" 2. Ay, ¡el viaje imposible de la ciudad ideal!

Las cien contribuciones finales On line que hubo para la Bienal de Venecia (llamada también -¿puede caber otro nombre?- "Città"), los cien improbables metabolismos urbanos enviados electrónicamente desde todo el mundo para que pudiéramos rehacer el camino por sus imágenes en movimiento y "hacer el viaje de los otros" surfeando por sus Performances técnicos, son en el fondo iguales a "City". No por ser propuestas urbanas para una bienal dedicada a la ciudad, sino porque son también "una manera de diseñar sin "construir", sin abandonar la exploración y la búsqueda de todos los posibles "espacios" que existan..." Pero, ¿estaba trascribiendo de nuevo el monólogo? Con tánto calor en las noches, podía uno confundirse. Mas no: ésto último tenía algo más de histérico y mesiánico; era más el tono del director Fuksas, cuando arrancaba invocando a "ese hombre de la metrópolis, quien está solo y se encuentra socialmente desconectado, y que se convierte gracias a Internet en un nodo virtual del universo, en un espectador desde afuera".

Afuera. Uno esta siempre afuera de las utópicas divagaciones de las vanguardias. Tan afuera como nuestra amiga, creyendo ilusoriamente habitar en el corazón real de su ciudad ideal: "...uno está siempre fuera, mirando pero siempre desde afuera. No puedes meterte en ella, estás irremediablemente delante, miras y no puedes hacer ninguna otra cosa. Es un buen truco. Cuando te llega el momento de ver el lugar donde serás salvado, siempre es desde afuera que lo observas. Nunca estás dentro. Es tu lugar, pero no estás allí jamás"... y no lo estarás, nunca, aunque participes todo lo activamente posible de la "nueva revolución" propuesta por Fuksas, y comulgues electrónicamente con las supuestas nuevas ideas, utopías y soluciones (trucos) que van a responder a los viejos problemas de la ciudad... Porque lo importante -dice Massimiliano- era "que se reunieran en el Site la mayor cantidad de ideas posibles, que empezara un diálogo sobre los fragmentos visionarios de una nueva geografía metropolitana". Y fragmentos, sí que los hubo: estadios/contenedores; ciudades espaciales satelitales; villas elevadas; rascatierras flotantes (Earthscrapers); multiciudades; ciudades de papel antiterremotos; túneles interfase; alquimias urbanas; ciudades invisibles de Coop Himmelb(l)au; ladrillos y Pixels de Dillier y Scofidio; contenedores coreográficos; máquinas fluidas, Chips de infraestructura, espacios Smooth, laberintos dinámicos, desapariciones suaves; paredes sin paredes de Zaha Hadid; arquitecturas extraterrestres; urbanismos automáticos; robots urbanos... y los Morphs y las Matrix usuales, en el eterno, infinito y siempre cambiante campo de las creaciones de sus habitantes.

Uno de los participantes de la Bienal se llamaba Pietro Caruso. A mí se me se destacó en la noche de Agosto como una estrella fulgurante. Su proposición era tan solo una cita textual de Max Frisch: "estoy sentado en un bar, es de tarde y por lo tanto hay un solo barman trabajando; me cuenta la historia de su vida, una historia de verdad. Entonces, ¡se la creo! Y se lo digo. El seca los vasos que ha lavado. -Sí- repite, -¡así es como fue!- Yo bebo, y pienso: un hombre ha tenido una experiencia y ahora busca la historia de esa experiencia... el cuento que la acompaña. Uno no puede vivir con una experiencia sin una historia, así pienso yo y algunas veces imagino que otro posee la historia que va con mi experiencia... (pero no es el barman)" 3. Los comisarios de la Bienal no premiaron a Pietro Caruso, pero yo casi lo ví de la mano de Shatzy Shell, entendiendo mejor que nadie este asunto veraniego de la ciudad.

The Web City. Hideyuki Yamashita (f. www.fotomino.blogspot.com/2007/12/web-city.html).

NOTAS:

1. Baricco, Alessandro. City. RCS Libri, 1999.
2. La Biennale di Venezia. Expo On Line: "Città : Less Aesthetics, More Ethics". 7th International Architecture Exhibition.
www.labiennale.org/it/architettura. La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2000.
3. Frisch, Max (Arquitecto y Premio Nóbel de Literatura, Zurich, 1911- ). Il Mio Nome Sia Gantenbeinv.

Publicado en: Papel literario, EL NACIONAL. Caracas, 2000.

A un maestro de La Guaira

Recorriendo hace poco (Octubre de 2000) el devastado casco histórico de La Guaira llegamos, luego de pasar el río Osorio y remontar los escombros más allá de la catedral, hasta los tres fatídicos recodos centrales del cauce urbano, donde ya nada queda. Allí presenciamos la magnitud real de lo desaparecido: el vacío pavoroso de las tres manzanas completas de fábrica continua que quedaron borradas del mapa en el propio corazón de la ciudad-monumento...
El jefe del comando armado de policía que nos escoltaba haciendo la "visita" de las ruinas era oriundo del lugar. Liendo Edrián se llama. Había crecido entre aquellas cosas destruidas que, como fantasmas, todavía veía habitar en el espacio; casas que se conocía especialmente bien gracias a un hermano pintor que vive de hacer cuadros de La Guaira colonial. Pues bien, Edrián, guía perfecto, nos fue mostrando todas las cosas que merecían nuestra atención: la piedra con una cruz plantada encima, fruto del diluvio del año 1951; el terraplén donde estaba la casa y la carreta del cochero que transportaba a los turistas hasta los fortines; los desvíos colosales del cauce; la moneda de 1811 con una imagen de Napoleón que se encontró entre el barro, y muy especialmente, las situaciones diversas de todas las casas: las que salieron ilesas a centímetros del furor de las aguas, la de José María España pendiendo milagrosamente sobre el vacío, las terribles casas-sepultura, las aún tapiadas, las marcadas en sus fachadas por los pobladores que se fueron y esperan volver, las heroicas que vuelven a estar habitadas a pesar de hallarse en medio del infierno, y las casas nuevas que muchos guaireños con orgullo están reconstruyendo ellos mismos.
Entre estas últimas, encontramos que las había de dos tipos: unas de factura más rápida que están naciendo entre la semi destrozada fábrica intentando inútilmente equiparérsele con humildes elementos pseudo-coloniales (dando al lugar un creciente aire “hatillanizante”) y otras, o mejor dicho, “otra”, que va más lentamente construyéndose,
pero que resaltó del conjunto de las reconstrucciones populares porque su incipiente obra consiste sólo de un grueso muro de tres hileras de bloques que marca el perímetro frontal de la calle y que devendrá su fachada con dos ventanas y una puerta. Y apuntó el capitán Edrián: “Esta, es la casa que se está haciendo el profesor de matemáticas”.
El profesor de matemáticas, evidentemente, sabía lo que hacía. Aquéllas tres hiladas iban derechitas para arriba y ya insinuaban las incipientes chaflanes laterales de las ventanas futuras a la calle, como suele verse en muchas otras ventanas de las casas antiguas que sobrevivieron en La Guaira. El muro, en su espesor, aspiraba emular a su ancestro colonial de tapia. La escena era conmovedora, pero tremendamente dramática: para que aquel profesor pudiera reconstruir su casa como era -evidentemente su firme aspiración- en aquella calle que bordea el cerro y que se quedó sin la hilera completa de sus vecinas de enfrente, en una zona todavía lejana de las áreas adonde ha llegado la asistencia directa del programa de recon
strucción de viviendas, con el rigor que exige hacerlo bien, necesitaría forzosamente de alguien que lo ayude técnicamente ya. Porque, ¿cómo diablos si no se las arreglará para vérselas con las armaduras de las techumbres que deberán ir en aquél sector en el que, según como dicen los planos de La Guaira, toda vivienda tenía además un patio rodeado de techos que llegaban al cerro? ¿Cómo alcanzará a llegar felizmente hasta el alero, y desarrollar toda la simple pero a la vez compleja precisión de las proporciones de la fachada? ¿Estaría acaso ya olvidando el profesor los poyos que seguramente habían en las ventanas de las casas de su calle? ¿Cuál modelo de reja, de alero y de quitapolvo entre todas las tipologías guaireñas habría de seguir? Estas y otras preguntas nos hicieron querer acudir a las fuentes para intentar de alguna manera socorrerlo.
María Ortiz, del Instituto del Patrimonio Cultural, está preocupada por no contar aún con un plan idóneo de asistencia arquitectónica directa para los vecinos
“como ésos que se hacen en España, en Oviedo por ejemplo”, por lo que le recomendamos por ahora hacer como cualquier otro arquitecto y echar él también mano de las biblias de La Guaira, los libros ireemplazables de Graziano Gasparini, para entender lo que deberá hacer de ahora en adelante (confiando firmemente en que lo logrará gracias al tesón y a la inteligencia ya demostradas) 1. El profesor Gasparini, por su parte, le manda a decir que su decisión de usar bloque es la más adecuada en una reconstrucción “donde no se justifica repetir los sistemas constructivos de la fábrica antigua preexistente”, pero que en cambio esté muy pendiente y tenga cuidado con el trazado del nuevo cauce del río Osorio que pretenden hacer los ingenieros “porque éste va a llevarse consigo despiadadamente gran parte de la trama colonial” y puede barrer en cualquier momento con todos sus esfuerzos y hasta con él mismo (la casa está en la trama antigua, justo frente al río). Finalmente, el profesor Lorenzo González Casas, del IERU de la Universidad Simón Bolívar, director del Inventario patrimonial que se hizo antes de la tragedia para el Litoral y del programa de asistencia para El Guamache, mucho más tranquilizador, le asegura que “su casa debe estar marcada con número en los planos y acompañada de levantamiento y descripción”, así que lo mejor será buscarlo para que la ubiquen juntos y ver exactamente cómo era, para terminar felizmente su pequeña obra.
En cuanto a nosotros, preocupados porque emule bien la ebanistería local, madre de tantas torneadas versiones de balcones y ventanas en la ciudad, podemos recomendarle que busque entre los depósitos de maderas que hay por toda la costa, orientándose por la humareda. Es probable que aún no hayan quemado junto con los troncos de los árboles todas las piezas de la colonia que se llevó el deslave y que pueda rescatar un par de ejemplares para instalar en su fachada (no hay nada más difícil de restituir que los procesos artesanales tradicionales). Así pues, querido maestro de La Guaira, (¿o debemos decir mejor, arquitecto?), escarbe con cuidado. Y además, recuerde: usted, que sabe enseñar, conviértase en un ejemplo y eduque en las artes de la arquitectura a los vecinos. Siga sin miedo hacia adelante. Todos estaremos pendientes de su proyecto de reconstrucción.

La Guaira, ciudad histórica (f. wmf.org/ )

NOTAS:

1. Gasparini, Graziano. La Guaira. Ertnesto Armitano, editor.

Publicado en: Arquitectura. EL NACIONAL. Caracas, lunes 9 de Octubre de 2000.

viernes, 18 de abril de 2008

El genoma urbano

Los descubridores de la estructura del ADN, James Watson y Francis Crick, examinan su modelo de una molécula de ADN (f. A. Barrington Brown/Photo Researchers, Inc. http://usinfo.state.gov/journals/ites/1005/ijes/ramde.htm).

La gran masa ignota de la fábrica urbana espera suspendida en el cosmos. Torcida en doble curvatura, va siguiendo un alucinante paraboloide helicoidal que blande su haz de infinitos vectores en todas direcciones en el espacio. La red es enmarañada, prolija y de compleja sintaxis; un artefacto vivo de información muy rica que encierra en su secuencia todo el secreto de la vida urbana.
El primer paso para su desentrañamiento es identificar todas las regiones proteínicamente codificadoras que conviven en ella, lo cual dará una buena idea de cuántos genes existen en La Fábrica. La mayoría de los genetistas urbanos piensa que el número está entre treinta y cinco y ciento cincuenta mil elementos arquitectónicos que transmiten formas, colores y materiales, que codifican hechos, escogencias y tensiones, que revelan tendencias, intereses y contradicciones. Ya quedarán para luego los estudios detallados de la estructura de estos genes individuales, incluyendo sus elementos reguladores y la averiguación exacta de sus funciones. Al proyecto que lo intenta averiguar se le ha dado el nombre de Proyecto del Genoma Urbano (UGP). Una tarea inmensa le espera, pero por algún lado hay que empezar. Hay quien ya (como la Fundación de la Memoria Urbana) le plantea un primer Deadline para el venidero año 2002.
Lo que sabemos de las arquitecturas y los lugares de Caracas hasta este momento es tan poco, que no puede siquiera llegar a considerarse como borrador para el UGP. La historia está demasiada llena de lagunas de Draft Data, donde la información flota imprecisa e inconexa. Nadie entiende mucho cómo interaccionan las moléculas, sólo se sospecha cómo son sus procesos morfogenéticos y se lanzan hipótesis sobre la actuación de sus mecanismos cibernéticos moleculares. La tarea es tan colosal como los beneficios que reportará el cumplirla. Las estructuras en el espacio urbano constituyen un desafío perenne a la ciencia para interpretar su mensaje y traducir su código. Lo que está en juego es nada menos que averiguar la identidad cultural arquitectónica y urbana de nuestra ciudad.
Pero ya lo decía Jacques Monod, profesor del Collège de France, director del Servicio de Bioquímica Celular del Instituto Pasteur y Premio Nóbel 1965 de Fisiología y Medicina, en su libro “El azar y la necesidad” (1971): “el Código no tiene sentido si no es traducido” 1. ¿De qué valen todas nuestras preciosas arquitecturas pendientes de sus conexiones urbanas si en cualquier momento el azar puede pulverizarlas? ¿De qué vale que el alfabeto de esta ciudad esté escrito en ingeniosas frases, fragmentos y sentencias de complicada química, si nadie conoce sus letras, mucho menos su secuencia, ni por ende, sus significados? ¿De qué vale que la naturaleza artificial de esta ciudad haya sido pródiga en maravillas en tantas ocasiones, si hemos de perderlas irremisiblemente cualquier día? Si, como también decía Monod, “la evolución en la biosfera es un proceso necesariamente irreversible que define una dirección en el tiempo”, ha llegado sin duda el momento de hacer un corte vertical en ese proceso para que nos quede (al menos) el registro del bioma urbano completo, con todas las especies arquitectónicas y urbanas que lo pueblan hoy, a principios del tercer milenio.
El borrador de la secuencia ya está en una primera etapa de organización de la database universal. La información es a menudo inaccesible (archivos secretos, arcas cerradas, bancos de datos privados y de imposible o difícil acceso para los investigadores, no se diga para los ciudadanos comunes), pero ya lo han entendido todos los genetistas urbanos del valle: ningún equipo por sí solo puede anotar el genoma urbano completo. La unión, pues, deberá hacer la fuerza. Por lo pronto, un rudimentario pero confiable “Genbank ya se ha creado en la dirección de Internet fundamemoria.blogspot.com/, para empezar a recibir la información desde todas las bases de datos de la ciudad. Se necesitará de la más amplia colaboración por Internet jamás intentada en Caracas, pero los científicos saben que el borrador del genoma es también como éste: una secuencia en movimiento susceptible de ser mapeada.
El nuevo mapa cibernético del territorio urbano rondará por los campos de una cultura aún no codificada, donde itineran inocentes los lenguajes espontáneos de la arquitectura caraqueña. Es el mapa de los edificios ordinarios, de los caminos subterráneos del gusto arquitectónico y de sus elementos, de los arquitectos muy poco conocidos y a menudo olvidados, de las sottovoce y de las voces anónimas. Las obras maestras de lo cotidia
no serán colocadas en el genoma urbano con el mismo peso específico de las obras maestras ya codificadas por la ciencia, sean enzimas, galactosidasas o proteínas, dando sus pistas para la reconstrucción de la fábrica de Caracas sin las contradicciones de la sobresimplicación o de la dogmatización de la historia. El UGP está pronto a hacer la nueva lectura del carácter original de la ciudad, cuyos episodios y tendencias completos re-emergerán gracias a la arquitectura de lo cotidiano. Sólo así la secuencia de los aminoácidos puede estar completa. La ciudad, eterna memoria viviente de la historia, campo metabólico habitado por máquinas químicas dotadas de un proyecto común, nos ha provisto de todo lo químicamente necesario para que desentrañemos sus cristales. Sólo así su “azar captado, conservado, reproducción por la maquinaria de la invariancia podrá ser convertido en orden, regla y necesidad”.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 7 de Agosto de 2000.

domingo, 13 de abril de 2008

En defensa del espacio público

La Avenida Bolívar a la altura de La Hoyada, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).


I. De la pobreza y la ciudadanía

Al recorrer las grandes ciudades del mundo, ricas en espacio público, uno llega a sentir que allí hasta el más miserable de los hombres, hasta el más pobre, incluso el más torvo o indiferente, ya no puede serlo tanto. La ciudad con su magnanimidad los conforta: sus miradas se consuelan en la belleza: los parques los aguardan, abrevan en las fuentes públicas; los pórticos los cobijan, las estatuas les hablan, la escala los engrandece, las plazas los reafirman; el orden les devuelve la mirada enaltecida, y así, ellos -los miserables-, aún sin saberlo, deambulan una pobreza menos dura por cada magnífico palacio que sienten como suyo. Nadie es tan pobre si vive en una ciudad digna, así como nadie podrá jamás ser tan rico, por mucho que tenga, si vive en una ciudad carente de espacio público.

II. Guiso entubado

Estos días (2000) se han dado a conocer los supuestos resultados del foro que se realizó en el Ateneo de Caracas sobre La Hoyada, el futuro centro urbano de Caracas. La Hoyada se ha vuelto ahora una especie de coliseum, en el que se enfrentan como gladiadores alcaldes y gobernadores, glotones promotores, amnésicas autoridades del desarrollo urbano, arquitectos delirantes y urbanistas agorafóbicos. Las apetencias están exaltadas, y si algo han logrado todas estas movilizaciones es que la arena pública esté en pie de guerra. A la pregunta reiterada del: "¿Qué haremos con La Hoyada?", la opinión pública (ya veterana de tanto husmear manos peludas en la jungla urbana) empieza a sospechar de las buenas intenciones de quienes están "tan" preocupados por los destinos de ese lugar, preconizando a todas luces su preocupación por la "suerte de Caracas". ¿Qué guisarán en tan magna olla?

Para los que no conocen la historia del urbanismo de Caracas, tanta preocupación pudiera pasar por legítima. Pero para quienes sabemos lo que ya ha luchado y ha ganado la ciudad ahí, todo ésto no es más que una triste manipulación. Sepan ustedes, amigos míos, que sobre los terrenos de La Hoyada, así como sobre todas las treinta y pico hectáreas restantes del Parque José María Vargas, gobierna hoy todavía afortunadamente y desde el año 1988 una Ordenanza Municipal que le garantiza a la ciudad que ninguno de estos terrenos podrá ser desarrollado nunca más como área rentable de alta densidad. Un buen día fueron regalados a los caraqueños para convertirlos en espacio público: en jardines, plazas, edificios culturales, pórticos peatonales, aceras, y, especialmente, en una Gran Plaza Cívica; es decir: todo aquello que es riqueza para todos, y no tan sólo para unos pocos. El Parque Jose Maria Vargas es uno de los más brillantes capítulos de la historia de nuestra ciudad, y también del mundo: hoy por hoy es el proyecto de renovación de un centro urbano más importante del siglo XX en América Latina. Obviar sus logros es un gran irrespeto a la historia de Caracas.

Sin embargo, los partes de prensa no acusan noticia alguna de ésta, mi humilde disidencia. Solo parece interesar que se sepa la opinión de quienes quieren a toda costa reducir el arduamente conseguido espacio público.

III. ¿Volver a Bantrab?

El arquitecto Daniel Fernández-Shaw me perdonará, pero él se lo buscó. Se acabaron los tiempos en esta ciudad en que nos podían meter un strike histórico y salir ganando. Pero, ¿cómo quieren ustedes que le demos crédito al autor del monstruoso megaproyecto del Bantrab, que atiborraba de enésimos parques centrales esas mismas hectáreas, proyecto que si se hubiera construido hubiera acabado con la última posibilidad de respiro urbano que le queda a esta ciudad? ¿Cómo darle crédito cuando dice que quiere "crear ciudad" en La Hoyada, cuando para él en la Avenida Bolívar "hace 45 años que no se ha pensado nada"? ...¿O será que lo que pensaron los cinco Premios Nacionales autores del Plan Maestro (vigente) de la Avenida Bolívar, Juan Andrés Vegas, Antonio Cruz Fernández, Fruto Vivas, Tomás Sanabria y Carlos Gómez de Llarena (desde luego no invitados a este foro) para este señor no significa nada? Yo creo que más bien que lo que ocurre es que no se ha recuperado aún de sus multimillonarios delirios ultradensos de los años 70, que sirven muy bien (y siguen tentando) para amnésicos desarrollos en el año 2000.

IV. Por la Plaza Mayor

La Gran Plaza Cívica que está pautada en la Ordenanza del Parque Vargas es muy grande, sí: tan grande como nuestras necesidades de espacio público. Es inmensa: como nuestra hambre de ciudad, como nuestra necesidad de tener una imagen digna a cielo abierto, tan amplia como la avenida que ya tenemos gracias al diseño urbano del Parque Vargas y que se corresponde en escala con ella, de 90 metros de ancho. Caracas se merece esos 35 mil metros cuadrados, tanto como Ciudad de México su plaza de El Zócalo de 38 mil metros cuadrados o París su Place de la Concorde de 60 mil metros cuadrados. Cuando se termine, tendrá una relación con la Bolívar parecida a la de esta última con los Campos Elíseos. Por cierto, que cuando a la Concorde la construyeron en 1870, la ciudad contaba con sólo 700 mil habitantes, y nadie dijo entonces que le parecía que era grande... o a lo mejor eso sólo lo pensaron los detractores del pueblo, aquellos que soñaron que era posible hacer negocio vendiendo metros de espacio público... Pero, afortunadamente, a esos citoyens los silenció la historia.

Place de la Concorde, París (f. www.roumanie-france.ro/33).


Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 7 de Julio de 2000.

domingo, 6 de abril de 2008

Hamlet y el Avila

Interior del Caspary Auditorium, Harrison & Abramovitz. New York City, 1957-58.

Nueva York. Primavera de 1994. El límpido bloque del Abby Aldrich Rockefeller Hall dejaba reflejar en su fachada la tersa superficie esmaltada de una semiesfera gigante que parecía haber rodado sola hasta aquel flanco tranquilo de Rockefeller University para anidar entre los árboles. Se entraba a ella semienterrándose poco a poco en el suelo, bajando bajo un cielo cubierto de burbujas blancas… Por su apariencia, el Caspary Auditorium, en vez de haber sido diseñado por Wallace K. Harrison, más parecía sacado del atelier de costura de André Courrèges… o de la Oficina Metropolitana de Arquitectura.
La agitada multitud, principalmente joven, confirmaba la presencia esa tarde allí de varias luminarias de la arquitectura. No era para menos: Rem Koolhaas, considerado el arquitecto más influyente, ambicioso y subversivo que ha existido desde Le Corbusier, había decidido volver a hacer hablar a su oráculo y leerle de nuevo la mano a la historia de la Arquitectura Moderna. Esta vez el homenaje era para la obra de un solo hombre, y estaban para asistirlo Max Abramovitz y Phillip Johnson en persona, ambos ágiles nonagenarios ya desde luego debidamente encaramados sobre el estrado en media luna. Koolhaas, el profeta, como un alocado Flying Dutchman, esperaba, micrófono en mano, el momen
to de empezar.
Las imágenes empezaron a sucederse con la serie de todos los retratos posibles que un hombre público puede hacerse desde su juventud. Allí estaba Wallace K. Harrison, delirantemente exaltado por Koolhaas, como un núbil adolescente vestido de Marine; como joven aprendiz tras la sombra de Raymond Hood, el más grande de todos los arquitectos de Nueva York; como arquitecto él mismo, saltando al ruedo del estrellato entre las maquetas de uno de los muchos Rockefeller Centers que fueron concebidos; o fumando, de pie, cinematográfico, apuesto, mientras lo escuchaban en vilo los Arquitectos Asociados, los “dos pisos” de arquitectos que lograron producir esa “arqueología de filosofías arquitec
tónicas” que es el Rockefeller Center… Y allí estaba Harrison, sonriente en la escalerilla del avión que lo trajo a Venezuela en 1940 para construir, de la mano de Nelson Rockefeller, el único hotel de su carrera, hoy (2000) en peligro de desaparecer.
Oyendo a Rem, todavía ninguno de los asistentes imaginaba que en Mayo del 2000 en Jerusalén sería galardonado con el premio máximo de la arquitectura. Oyendo a Rem, nadie podía ni soñar que este hombre que rendía tan sincero homenaje a una arquitectura del pasado, que se deshacía en tan emocionados halagos, pudiera ser el que tendría (según Jorge Silvetti, jurado del Pritzker) “la audacia de deshacerse de todas las desvaídas “contaminaciones” que plagaron y debilitaron a la arquitectura en el siglo XX.” Sin embargo, ¿no había Koolhaas alcanzado la fama en 1978 justamente por haber publicado un libro en cuya porta
da el Empire State y el Chrysler Building hacen el amor encima de la retícula de la ciudad justo en el momento en que el Rockefeller Center, “Perfect Perfection”, los sorprende en flagrant délit? ¿No había escrito en esa misma obra que “la Metrópolis del Futuro y la Ciudad de Luz tienen un solo arquitecto: Wallace Harrison"? ¿Que sólo sus “manos sensibles y profesionales pudieron disolver la abrasividad abstracta de Le Corbusier en las Naciones Unidas”? ¿Que fue el último genio de lo posible y de lo sublime en Manhattan? ¿No había sido él, pues, Rem Koolhaas, quien entronizó ya desde entonces y para siempre a Wallace K. Harrison como el genial “Hamlet de Manhattan”?
To be or not to be.
Harrison era ambivalente, Koolhaas lo sabía, y éso le fascinaba. Su “Manhattanismo” se las tenía que ver día a día con su Beaux-Artianismo: a veces actuaba como si supiese los secretos más íntimos de su ciudad, y a veces como si los hubiera perdido o nunca hubiera sabido de ellos. En el nombre de la modernidad forzó con éxito en sus proyectos las más imposibles de las combinaciones, viviendo en carne viva la agonía de la ambigüedad estilística. Un día versionaba a Le Corbusier, para luego retornar a “los más persistentes ecos de Manhattan". Otro, enfrentaba la sensualidad de las curvas en planta o en sección a la rigidez de la geometría inmanente de la ciudad. “Este es el secreto”, -decía Koolhaas-, “de la obra de Harrison: su pathos es la ambigüedad entre lo viejo y lo nuevo”.
La obsesión dialéctica es también el secreto de su i
ncomprendido hotel de Caracas (www.hotelavila.com.ve/). El edificio, cuya planta nace en el sitio de una orientación hacia unas vistas maravillosas y de una ubicación única en el lugar, lanza centrífugamente al paisaje sus dos esbeltas alas rectangulares. Estos racionales cuerpos calibradamente funcionales se articulan en un vértice, y es allí donde, siguiendo un impulso arquitectónico absolutamente personal, inserta las formas libres curvilíneas del techo de la entrada, del lobby y del salón de fiestas, formas todas derivadas del modernismo “de Calder, de Léger, de Arp, sus amigos”. El Hamlet de Manhattan se debatía de nuevo en la urbanización San Bernardino entre la conformidad del rectángulo y la forma libre del riñón, entre lo moderno y lo histórico, entre el Yacht Style y el Spanish Colonial, entre la rigidez y la libertad… El deliciosamente ambivalente Hotel Avila contó además en su entrada con dos astas donde ondeaban al unísono las banderas de Venezuela y de los Estados Unidos. Venezolano y americano, internacional y caribeño, no podría sino convertirse en una referencia inequívoca para toda la región desde su inauguración en 1942.
El harrisoniano Rem Koolhaas, sin duda, sería una buena opción para hacer una renovación Hip del único hotel caraqueño que cuenta, abandonado como está, con una estrella refulgente en las guías Fodor. Ya una vez en Suiza, en un hotel en el paso alpino de Furka, hizo una delicada intervención. Pero hace falta primero que personas como el director de Fundapatrimonio puedan encontrarle, como Abramovitz, como Johnson o al menos como Koolhaas, nuevo Nóbel de la arquitectura, siquiera “algún” interés arquitectónico a esta pequeña obra hamletiana. Lo tiene o no lo tiene. To be or not to be… ¿O será más bien ese director el que no tiene ningún interés arquitectónico para los caraqueños? Esa es la cuestión.

Hotel Avila, Wallace K. Harrison. Caracas, 1942 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Publicado en: Arquitectura. EL NACIONAL. Caracas, lunes 15 de Mayo de 2000.

miércoles, 2 de abril de 2008

El tractorista demediado

Publicidad de Caterpillar (f. www.infovis.net)

“Nací en Caracas, pero mi abuelo es de Lugo, Galicia. El es un sabio carpintero, que adora siempre pasearse por las obras. A mí me llevó a ellas siempre desde pequeño. Sus amigos me dejaban la maquinaria; por eso es que desde los ocho años mis juguetes eran las máquinas. Cuando los otros niños estaban jugando con camiones y tractores de juguete, ¡yo lo hacía con unos de verdad!
Me eduqué en el Colegio Don Bosco y ahora estudio Ingeniería Civil, pero la verdad es que de lo que
más sé es de cómo hay que hacer para que un edificio caiga rápido... y también, de cómo salvar, si lo deseara, las partes que quisiera: eso también es fácil. Casi tanto como tumbar. Empecé en serio con la quinta de un conocido de mi abuelo
en Los Palos Grandes. Allí fue que empecé a trabajar fino, aprendiendo a cargar camiones. Luego vino el trasplante de los setenta y ocho pinos del campo de fútbol de los curas del Colegio La Salle, donde iban a hacer unos edificios. La verdad es que a mis veinticuatro años he tumbado miles de arquitecturas en esta ciudad. Nadie sabe demoler como yo.
Cuando hicieron el Metro de Caracas demolí en Sabana Grande muchas casas viejas. Recuerdo una que cuando le levantamos el piso habían debajo muchas cucharas de plata. Ha debido ser un entierro, o una botija. Siempre me deja perplejo encontrar c
osas de valor en las demoliciones. Nosotros tenemos como norma siempre revisar adentro las cosas antes de tumbarlas por seguridad... pero esas cucharas de plata se me quedaron grabadas. Y pensar que ni siquiera se me ocurrió regalárselas a mi mamá. Es que cuando uno está entre los escombros, el sentimiento es que nada tiene valor. Lo importante es la técnica para deshacerse de ellos, para reducirlos a su mínima expresión, para hacerlos desaparecer... como a los árboles, por ejemplo. En cada obra mínimo se tumban siempre dos o tres árboles. Yo puedo acabar con un árbol en diez minutos. Primero, tumbarlo es empujarlo. Luego lo destrozo en cinco minutos y en cinco más lo monto en el camión.
Justo antes de que vinieran las casas de Campo Alegre me recuerdo de una de un primo hermano de Juan Vicente Gómez en La Florida. Esa
sí que era realmente vieja. Y dura. Verla desmoronarse bajo los equipos fue asombroso. Pensar tumbarla a pico y pala hubiera durado un año. Con un martillo neumático hubiéramos echado seis meses para derribar esa casa. En cambio, en un día estuvo en el suelo. Estos equipos son bestiales.
De ahí pasé a Campo Alegre. Yo tumbé "La Atalaya", "La Corteza", la "Quinta Gloria", entre muchas otras. Es mi trabajo, ¿qué puedo hacer? H
acerlo bien. También recientemente iba incluso a demoler el Edificio Galipán, pero decidieron hacerlo con las Demoliciones Hermanos Díaz usando su propia maquinaria. Pero "La Corteza" yo sí lo sentí. Recuerdo que me impresionó que tenía unos bellos pisos de mármol. Las vetas del dibujo de la piedra estaban tan perfectamente casadas que estaban incluso numeradas por detrás. Yo no sabía qué hacer con aquéllo. Caminaba por encima, y lo miraba. Al final, me decidí y lo levanté. Pero la historia de esta casa es especial. A "La Corteza" ya le habíamos tumbado todas las paredes y las columnas del frente, y no caía. No caía por nada. Estaba demasiado bien hecha... Entonces empecé a darle con el tractor por una columna de atrás. A las cosas difíciles hay que darles con la pala mecánica. Todos los ingenieros vinieron y me hicieron ruedo y también mucha gente me miraba trabajar desde la plaza. La casa se movía completa, para adelante y para atrás como si fuera de goma, hasta que de repente, de un solo golpe, se derrumbó, levantando una nube de polvo impresionante. No puedo olvidar que me molestó que la gente aplaudiera.
Pero peor había sido lo de "La Atalaya". Me recuerdo que me llamaron de urgencia porque la quinta había que tumbarla rápido porque “no había permiso”. Un viernes a las seis y media de la tarde llevé la maquinaria. La demolición tenia que ser el fin de semana. Y entonces empezó a aparecer un desfile de gente llevándose una maderita, un ladrillo, marcos de ventanas, pedazos de rejas a manera de recuerdos. Había hasta gente que llegaba con camionetas. Por ellos me enteré durante la demolición que la casa la daban en clase en la universidad. Yo no dejé de pensar ya más que en eso, encaramado sobre el Jumbo. Llegó alguien y me pidió los balaustres de la entrada. Pesaban muchísimo, pero los saqué con mucho cuidado y se los dí. Luego seguí bajando y subiendo con el tractor. Mientras tanto, la gente se sentaba en la redoma a mirarme y a llorar. Finalmente le tocó el turno a la torre, que era como un ancho campanario. Estaba lleno de libros. Tendría que caer como la casa, con los libros y todo. Me bajé a ver qué eran: eran biografías de San Francisco de Asís, de San Francisco de Sales y de San Ignacio de Loyola. Y era domingo en la tarde y allí estaba yo, sentado sobre los escombros, registrando los libros polvorientos y leyendo... Ya no pude continuar.
El lunes, la casa cayó cuando jalé el campanario. Habían amanecido las paredes de la quinta de enfrente rayadas: “Irene, permitiste que tumbaran La Atalaya”. Cargué el camión y me fuí. Hace ya años de éso, pero las demoliciones no paran. Hoy tengo más trabajo que nunca. Por eso quiero ayudarte en esa idea que se te ocurrió. Reunamos los fragmentos que queden de valor en todos mis inevitables trabajos por la ciudad para hacer juntos un Museo de los Monumentos Caraqueños. Ni qué decir que mis máquinas están a la orden”.

Quinta La Atalaya, Manuel Mujica Millán. Campo Alegre, 1930s (demolida en 1999. F. Gasparini & Posani / Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Publicado en arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 28 de Febrero de 2000.

Re-construcciones (II) : POSThumus

Bonifazio Veronese, La vuelta del hijo pródigo. Galería Borghese, Roma.

"24 ...este hijo mío estaba muerto, y ha vuelto a la vida;
estaba perdido, y ha sido hallado".
Luc. 15:24.

1. El hijo póstumo

Es más conocida la parábola del hijo pródigo que la leyenda del hijo póstumo, aunque ésta última esté emparentada misteriosamente con su ancestro bíblico. En ambas encontramos la misma escena: el hijo perdido de un padre magnánimo regresa a los brazos de éste después de una larga ausencia. San Lucas la describe así: 20 “Y levantándose se volvió hacia su padre. Y cuando estaba todavía lejos, su padre lo vió, y se le enternecieron las entrañas, y corriendo
a él, cayó sobre su cuello y lo cubrió de besos”
1.
El hijo que vuelve debe ser siempre bienvenido, dice la Biblia. Aunque el padre ya no viva, su espíritu le dará la bendición con la misma benevolencia, incluso desde el más allá. Lógico que así sea: el hijo que se recupera de último es el más preciado, el más añorado. Corominas aclara que de todos los hijos largamente ausentes, es el póstumo “el último”, el más tardío, el “nacido después de muerto el padre”, quizás el más pródigo del rebaño 2. Su padre no le ha visto nunca; de él tendrá tanta más nostalgia, sentirá tanta más ausencia.
Cuando el hijo póstumo vuelve, es el padre el ausente. Esta paternidad no ejercida será su purgatorio. Su alma es un alma en pena, aunque es también potencialmente festiva (23 “…y traed el novillo cebado, y comamos, y hagamos fiesta”): ansía por recibir al póstumo con tantos más halagos como hiciera con el pródigo en vida, degollando cabritos y escanciando vino, queriendo hacerle desde el más allá una recepción tanto más grandiosa, tanto más celestial, tanto más anegada de lágrimas incontenibles.
Históricamente sin embargo han habido progenitores renuentes a hacer caso omiso de la Divina Palabra; hombres que jamás habrían querido dejar escapar a un retoño de su seno, que nunca partirían sin antes abrazar personalmente todas sus obras. Por ejemplo, "el hombre sin calidades". Robert Musil logró publicar poco tiempo antes de su muerte en 1942 un último libro, Papeles póstumos de un autor viviente, que recopilaba todos los textos que le quedaban en el fondo de la gaveta, notas por nimias que fueran, lejanas y oscuras observaciones, núbiles artículos, justificándose enfáticamente: “he decidido hacer a cualquier precio la publicación de mis propios efectos literarios antes de que llegue el momento cuando ya no pueda opinar en el asunto” 3. Para él, un legado artístico siempre era un gran regalo en peligro de convertirse en un “saldo de rebajas”, por la fácil popularidad derivada “del hecho de que el público tiene una disculpable debilidad por el poeta que por última vez reclama su atención”.
Pero Musil también estaba muy consciente de que se es padre, hijo pródigo e hijo póstumo de uno mismo a la vez. La vida, al transcurrir, nos aleja progresivamente de nuestros primeros alumbramientos, que con el paso del tiempo empezamos a percibir como completamente extraños. Ellos pueden volver para sorprendernos, desconociéndonos. ¿Quién no ha sentido la tentación de retocar, modificar, completar y hasta rehacer un viejo trabajo frente a la posibilidad de su re-edición, o lo que es lo mismo, de su re-construcción? Mas, ¿tenemos todavía autoridad para ello? Muriendo y renaciendo muchas veces a lo largo de los años, cada vez nuestras palabras pueden ser las últimas, por lo que se pregunta el escritor: “¿Puede un poeta aún hablar de seguir vivo?”
Ante tanta incertidumbre, pareciera que lo que en definitiva cuenta es la calidez del abrazo con que se recibe a las obras que regresan. Musil lo justifica: “...cierta diferencia en tamaño ha siempre existido (...) entre el peso de las emisiones poéticas y los seis mil doscientos millones de pies cúbicos de masa de la tierra que zumba por el espacio sin ser tocada por la poesía”. O, si ustedes lo prefieren, sin ser tocada por la arquitectura. Y para ello finalmente, encontramos que Eric Partridge, en su Diccionario Etimológico del Idioma Inglés, ingresa que la palabra “póstumo” se refiere originalmente a “humus” 4. “Posthumus”- asocia lo nacido luego de la muerte del padre o publicado luego de la del autor con la emergencia inevitable desde las profundidades de la tierra de legiones de prodigiosas arquitecturas póstumas.


2. El misterio congelado
Pocas veces la arquitectura no construida de arquitectos desaparecidos se conserva en documentos completos a partir de los cuales pueda reconstruirse a cabalidad el todo arquitectónico. Este es el caso de la obra que inspira toda esta reflexión, el Edificio Principal de la Zona Rental de La Ciudad Universitaria de Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, cuyos seiscientos veintidós planos del proyecto completo se conservan impecables en la Planoteca Universitaria desde 1965 5.
Lo que generalmente se tiene de tan incunables arquitecturas es quizás alguna foto amarillenta, algunos crípticos croquises de aventurada atribución, algunos grupos borrosos de planos inconexos, alguna perspectiva sobrecogedora y solitaria, o, a lo sumo, algún testimonio escasamente escrito de una idea y la pista a hilvanar de una obra por diferentes proyectos. Todo ello puede bastar, no obstante, para alimentar un mito solar.
Las pistas para detectives, los “ecos desvaídos”, pueden desatar la pasión en el mas ecuánime de los espíritus, como ocurrió con Ignasi de Solá-Morales, reconstructor del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe en Barcelona, quien no pudo contenerse ante la mistificación de lo que se tenía por perdido y se avalanzo a “revelar el misterio congelado en las viejas fotografías del pabellón”, enfrentando todo riesgo 6.
El arcano de lo perdido sin remedio, sin duda, tiene lo suyo. La ruina como ícono romántico sobrevive hasta nosotros en línea directa desde John Ruskin con una beligerancia asombrosa. En el mundo de las ideas subterráneas el culto al fantasma, tanto al del edificio inexisten como al del desaparecido arquitecto, viene totalmente de la mano del viejo “No construirás” ruskiniano. Hoy, como hace un siglo, se mantiene idéntica la amenaza moralista contra falsear “lo que constituye la vida del edificio, el alma que solo pueden dar los brazos y los ojos del artífice” 7. Una maldición histórica parecida a la que recaía sobre los profanadores de tumbas egipcias, se cierne sobre todo reconstructor potencial. Ir a la planoteca y reanimar los planos de Villanueva para abocarse a la reconstrucción efectiva de la torre sería como quebrantar el hechizo histórico de la ruina, romper el encantamiento, darle en “otra época otra alma”.
Pero todo misterio congelado alimentar sin duda un deseo histórico. El dormido Archivo No. 7, en su profundo sueño, como desde el fondo de un
daguerrotipo catalán, incita aún más a ser quebrantado. Todo ideal formal preservado en conserva contra los atentados del falso histórico clama a gritos por ser violado: así pasó con el Guggenheim y con Monona Terrace de Frank Lloyd Wright, con el Pabellón de los Soviets de Mel'nikov y con el Pabellón de Barcelona de Mies, o con el Pabellón de L'Esprit Nouveau y con el Palacio del Gobernador de Chandigarh de Le Corbusier. Todas arquitecturas inconteniblemente póstumas.


3. El objeto documentado

Partiendo de contar con el proyecto completo y con parte de la fábrica ya construida y en perfecto estado, la Torre Rental se libera de muchas de las dificultades por las que pasaron las arquitecturas póstumas mencionadas. También se libra del problema teórico que implica la interpretación contemporánea de los documentos incompletos de cualquier importante objeto arquitectónico proveniente de la historia de la arquitectura moderna. Todas estas postumaciones pasaron por la odisea de primero tener que rastrear esos documentos, completarlos con sucedáneos en muchos casos (fotos, maquetas, cartas, testimonios orales), nombrar comisiones que evaluaran y discernieran entre los polémicos caminos posibles para interpretar los proyectos, casi siempre no explícitos, incompletos, incoherentes o, por el contrario, demasiado múltiples en alternativas para cada aspecto determinado. Escoger es también sentenciar… y hay que ver lo que es dar un fallo por el detalle de un maestro.
La Torre Rental flota en los cerebros de los arquitectos venezolanos venezolanos como una forma real aunque no exista del todo, igual que lo hiciera una vez el Pabellón de Mies en la de los catalanes, derruido en una lejana ocasión para ser luego voluptuosamente reconstruido. Como aquí lo que se restaura es algo que nunca se ha construido y cuya existencia es cierta sólo en el imaginario de lo arquitectónico colectivo, es curioso imaginarse qué sería de la reconstrucción de la Torre si siguiéramos fraccionariamente el itinerario clásico de las teorías de la restauración… 8
Por una parte, sería imposible pensar en la forma prístina viollet-le-ducquiana, porque estando el proyecto completo intacto tal como lo quería Villanueva en la planera, nada queda ni para reconstruirlo en estilo ideal villanuévico, ni para la imaginación; ni qué hablar de reconstruirlo de manera incompleta, usando el recurso del
non-finito: aquéllo de dejar ondeantes los penachos de las cabillas del último semi-sótano parecería hoy un homenaje extemporáneo al quinto orden arquitectónico que propusiera León Krier.
Por otra parte, una analogía con el lenguaje formal original del campus ucevista, completando la densidad que le llegue a aprobar la oficina de Gestión Urbana del Municipio Libertador siguiendo planes extraños al Plan Maestro original de Villanueva original, tampoco resulta, cuando la misma UCV es un todo a restaurar, un Monumento de la Humanidad que clama por su completación como era en los planos. La Torre Rental es sin duda, “un edificio del pasado”, como escribiera Capitel, pero no “parcialmente perdido o lacerado”, sino tan sólo incompleto, y lo que se enfrenta es a la posibilidad real de recobrarlo realmente.
El objeto documentado que es el edificio rental no está tampoco necesitado de médiums ni de chamanes que traduzcan su “idealidad de monumento”. Basta algún arquitecto que aprecie en algo la historia arquitectónica de su país y que sepa leer un plano, un buen maestro de obra, una constructora, unas legiones de obreros, algún promotor avispado, para que la última hora de la ruina semi-sepultada de la Zona Rental jamás suene, ni tengamos que tener todavía para con ella los ruskinianos “deberes fúnebres del recuerdo”. Quiera el destino que su "restauro” sea lo más cientîfico posible, tanto como lo esmeraría una Escuela Italiana, y que el Odium theologicum que suscita la Torre de Villanueva en la cofradía arquitectónica local se troque como por arte de magia en el renacimiento de un villanuevismo exacerbado.


4. El proyecto revivido
Jean Louis-Cohen, director del Instituto Francés de Arquitectura, andaba a principios de los ochenta enfrascado en la laboriosa persecución de los documentos necesarios para revivir el Pabellón de los Soviets de Mel'nikov en París. A raíz de lae recopilación de algunos de los planos para la exposición “París-Moscú” en el Centro Georges Pompidou, el edificio se transformó “de remisniscencia ectoplásmica en objeto documentado” 9. La obsesión por reconstruir del modo más explícito esta celebérrima “máquina para agitar”, sumada a su limitada escala y a su relatva sencillez constructiva, tentó a los arquitectos ávidos de follies de la era de las vanguardias, desatando toda una onda reconstructiva de pabellones póstumos.
Las relaciones postreras de los proyectos revividos con sus nuevos reanimadores, vecinos y contextos se convirtió en un tema recurrente de la segunda mitad del siglo veinte. Todos aspiraron a ser erigidos con el proyecto original según sus líneas originales, “como piezas constitutivas de la cultura moderna”. En el caso del de Mel'nikov, en madera y vidrio, aunque según los planos no del arquitecto ruso, sino de unos aparejadores parisinos llamados “Les Charpentiers du Bois”, que eran los únicos a los que les quedaba la información necesaria. En el caso del de Mies y en el de L’Esprit Nouveau de L-C, con sus propios planos, mas haciendo fuertes cambios, específicamente estructurales, constructivos y de instalaciones. Una crítica viva a edificios que vivían desde hacía medio siglo como fantasmas entre las páginas de los libros de arquitectura.
Pero la sed por lo “no construido-mas no olvidado” no termina en los ochenta 10. Otro edificio póstumo de Le Corbusier, de dimensiones muchísimo mayores, apenas inició en la vuelta del siglo el camino hacia su revitalización. El propuesto Palacio del Gobernador de Chandigarh, punto prominente en el Plan Maestro de la ciudad, nunca llegó a cristalizar. Como parte de una conferencia reunida en Enero del ‘99 para celebrar el cincuenta cumpleaños de la ciudad, un grupo llamado Chandigarh Perspectives erigió una simulación del palacio con la esperanza de “persuadir a las autoridades locales para finalmente realizar el por tanto tiempo pendiente proyecto”. Unas gigantescas lonas impresas con plotters electrónicos descomunales desplegaron las fachadas del palacio creando la ilusión del edificio, como se hizo una vez en Postdammer Platz y en el proyecto del Reichstag en Berlín. Revivir un proyecto puede ser, sí, una falacia. Pero una hermosa falacia. Nada convence más que la verdad.


5. La reconstrucción ex-novo

Cuando en 1986 Solá-Morales publicó en Casabella su alegato final por la reconstrcción del Pabellón de Barcelona, pareciera más bien que se hubiera estado dirigiendo hoy en este año 2000 del Centenario al Fondo Andrés Bello y a las autoridades de la UCV: "…aunque crear una réplica puede parecer una operación de poca monta, ahora, luego de haber terminado nuestro trabajo, debemos confesar la satisfacción por haberlo hecho. Del mismo modo que el conocimiento de la obra de un músico o de un poeta del pasado exige ser completada con su reinterpretación, igualmente en este caso la calidad real y concreta del proyecto diseñado por Mies exige ser completada en sus dimensiones reales y en la percepción completa de sus espacios y de sus colores. Pero así como en el curso de la historia de la arquitectura se ha sustraído alimento de la recreación de las figuras del pasado, en este momento no parece existir una razón definitiva, que no sea una suerte de temor reverencial por el pasado, por la cual no deba ser realizada esta reconstrucción”. La tarea había sido larga, lenta y ardua y no exenta de polémica, pero culminó de manera briullante y exitosa.
El principal problema que Solá-Morales y su equipo tuvieron que sortear estaba “entre la realidad, el edificio idealmente considerado y el edificio que debía ser construido”. Oriol Bohigas, en su rol de Asesor de Urbanismo de la Ciudad había promovido la voluntad de reconstruirlo en 1954, cuando se celebraba el veinticinco aniversario del edificio. Y esa reconstrucción debía ser perfecta, porque el propio Mies, aún vivo, había dado inmediatamente su aprobación, “aunque fuera costoso”. El pabellón había sido desmontado y sus materiales más apreciados reenviados de vuelta a Alemania, quedando sólo disponibles para trabajar los dibujos del edificio guardados en otra Planoteca célebre, el Archivo Mies van der Rohe
del MoMA. Estos eran los planos de un edificio efímero, que no tomaba en consideración gran cantidad de elementos prácticos, donde “el concepto de durabilidad, la firmitas vitruviana, no tenía sentido”.
Hacia 1980, los catalanes se dieron cuenta de que para poder hacer lo provisorio duradero, y considerar, por ejemplo, asuntos tan espinosos como las pendientes imperceptibles al 0,5% que olvidó el Maestro, o decidir que la planta adoptada en la reconstrucción era la de la versión final del edificio, “el único modo da dar fin a las dudas fue, para comenzar, encargar otro proyecto que aclarase la problemática técnica, filológica y económica”. Los reconstructores neomiesianos, en su rol de tales, también aspiraban a respetar escrupulosamente la calidad, las dimensiones y las características de los materiales que fueron usados en la primera versión del edificio. Y todo ello era tan difícil que se resolvió con la creación de una fundación que involucrara a toda la ciudad.
El objetivo nuestro es, sin duda, de mayor envergadura. Para reconstruir ex-novo la Torre Rental, podríamos empezar quizas por emular el perfeccionismo neomiesianista del ejemplo catalán, y crear nuestra versión de la “Fundación Pública para la reconstruccion del Edificio Central de la Zona Rental de la Ciudad Universitaria del 1956.”


7. El dèjá vû

El fenómeno opuesto al de los efluvios del “misterio congelado” de la arquitectura no-construida es el de la sensación de dèjá vû de la arquitectura póstuma. Ambos fenómenos, no ob
stante, ejercen sobre el individuo una atracción igualmente poderosa. La imagen incierta de un edificio que fuera trasmitida durante años por unas pocas fotografías históricas, no impidió que, por ejemplo, el Pabellón de Mies“se convirtiera más siempre, con el paso de los años, en un punto de referencia obligado para explicar la confluencia de fuentes, ideas e intenciones de la arquitectura europea de la época”. Es ésa la misma fuerza que se libera desde los dos dibujos y la foto de la maqueta de la Torre Rental congelada en la página 427 de “Caracas a través de su arquitectura”: así como basta un solo justo para salvar una ciudad, basta sólo una imagen para salvar una obra maestra 11.
En el caso de Villanueva, el edificio le daría su amplio pecho a la montaña, respaldando con su flanco este a la Plaza Venezuela y amarrándose fuertemente al lugar y a la Gran Avenida, cuyo nombre se quedó esperando a la gran Torre durante medio siglo para justificarse. Una vez erigida ésta se desataría en la ciudad el encantamiento histórico. Veríamos despertarse en nosotros el “sentido del redescubrimiento”. Visitaríamos un edificio en el que no hemos estado nunca pero que “pensábamos conocer”. Como un sorprendente resultado final de esta epopeya, triunfaría la fuerza del déjà vû, que según Solá-Morales es la que impulsa cada reconstrucción de lo moderno y hace brotar nuevas imágenes.
Un ejemplo final de los mismo es el caso de Monona Terrace, la obra maestra a escala urbana de Frank Lloyd Wright, inaugurada a mediados del ‘97 en Madison, Wisconsin. Dicen quienes allí estuvieron que cuando abrió “era como si Wright hubiera salido de su tumba, presentándonos una última obra maestra casi cuarenta años después de su muerte...” 12. Aquí el déjà vû poseyó de tal manera a la población, que durante todo ese tiempo fue imposible la construcción en ese sitio de nada que no fuera el sueño original de Wright, quien era oriundo de la zona. El diseño del ayuntamiento semicircular sobre pilones en el lago Monona con escalinatas y jardines y tres domos de cristal, capturó por tanto la imaginación de los habitantes, que no pudieron hacer sino reconstruirlo… aunque hay muchos que aseguran que “It Ain’t Wright”.
Monona Terrace no tuvo la suerte del Museo Solomon R. Guggenheim, que Wright sí pudo comenzar en vida, y que fue completado después de su muerte. En Madison no se había puesto ni siquiera la primera piedra y sólo contaban con las diversas versiones sucesivas del proyecto. Ello inicia el penoso peregrinaje de las firmas de arquitectura que reciben el encargo de interpretar a Wright, empezando por Taliesin Associated Architects, su propia firma sucesora, y siendo finalmente Anthony Puttnam, quien tenía diecinueve años cuando trabajó con éste en Monona Terrace, quien reviviera el proyecto. El resultado es muy controversial: está lleno de cambios e interpretaciones ilegítimas.
Ello no evita que se le anuncie –igual que en Barcelona hacen con Mies- como “la obra de un maestro”. Lo que tiene sus ventajas para toda ciudad. Dice la directora del Centro de Convenciones que es ahora el edificio que “la realización de un proyecto póstumo importante de la figura estelar de la arquitectura americana del siglo veinte atrae atención en la prensa y los medios de toda la nación. La conexión con Wright es clave para el mercadeo del centro en una ciudad nunca antes conocida como un destino para convenciones. Ahora tenemos no solo convencionistas, sino gente de todo el mundo como turistas para ver el centro”.Con Villanueva, en un nuevo y gran desarrollo, sin duda pasaría lo mismo: su figura le daría un empujón al negocio.
Aunque falte “el principal elemento de la ecuación”, aunque falten Mel’nikov, Le Corbusier, Mies, Wright o Villanueva, allí están siempre de regreso los hijos que ellos nos legaron 13. ¿Vamos a despreciarlos bíblicamente, impidiendo que florezca la tierra donde hoy no hay sino infecundos camposantos? ¿O abriremos los brazos y sortearemos los caminos de la reconstrucción? 2. “Si basta solo un justo para salvar una ciudad, bastará sólo una imagen para salvar una obra maestra.”

Fachada del Edificio Principal de la Zona Rental de la UCV, Caracas. Arquitecto Carlos Raúl Villanueva, 1956.

NOTAS:

1. San Lucas, El hijo pródigo. Evangelio según S. Lucas. Luc. 15:20.
2. Corominas, Joan. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. “Póstumo.” Editorial Gredos, Madrid, 1976, p. 471.
3. Musil, Robert. Posthumous papers of a Living Author. Penguin Twentieth-Century Classics, Londres, 1995.
4. Partridge, Eric. Origins, A Short Etymological Dictionary of Modern English. "Posthumous." Macmillan Publishing Co., Inc., New York, 1979, p. 518.

5. Gómez, Hannia. Poesía del Archivo No. 7. Crítica de Arquitectura, El Nacional. Caracas, 27 de Julio de 1988, p. C5: "Las fachadas, plantas y cortes eran tan grandes que habían sido cortados en mitades para narrar completos todos sus esplendores, más todas las puertas y ventanas en exactos cuadros, detalles que florecían junto a una firma floral inconfundible, listas interminables de acabados que no dejaban lugar a dudas ni para un centímetro cuadrado. En total, 77 planos de arquitectura más que acotados. Los 383 planos de estructura, exquisitamente calculados, eran el retrato fiel de fundaciones que ya están más que fundadas, moteadas de columnas numeradas, pantallas laterales, cajas de ascensores, losas, vigas y escaleras. No faltaron tampoco los planos de instalaciones sanitarias, 67, con plantas, diagramas, y detalles, y 63 de instalaciones eléctricas, con las canalizaciones de piso, techo, señales y tomacorrientes y todas las especificaciones de alumbrado. En aire acondicionado (plantas, cortes, detalles) habían 30 planos, más dos planos generales de conjunto y de replanteo. Para rematar, delirantes pasamanos dobles de madera de nogal, angulares tragaluces de electrizante perfilería, ábacos solares para todas las posiciones imaginables de los quiebrasoles y una que otra deliciosa luminaria... Más que suficiente para un proyecto completo."
6. Ignasi de Solá-Morales, Fernando Ramos, Cristian Cirici, La ricostruzione del padiglione di Mies a Barcellona. Casabella 526, Julio-Agosto 1986, pp. 44-55.
7. Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture (1849). Citado por Evans, Joan. The Lamp of Beauty, Writings on Art by John Ruskin. A Phaidon Book, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1980, pp. 181-210. V. La lámpara de la memoria.

8. Capitel, Antón. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Primera parte, El tapiz de Penélope. Alianza forma, S.A., Madrid, 1988.
9. Cohen, Jean-Louis. Il padiglione di Mel'nikov a Parigi: una seconda ricostruzione. "La ricostruzione". Casabella 529, Noviembre 1986. pp .40-51
10. Unbuilt, not forgotten. Record News, Architectural Record, 09-1998, p.60.
11. Gasparini, Graziano y Posani, Juan Pedro. Caracas a través de su arquitectura. Fundación Fina Gómez, Caracas 1969, p. 427.
12. Russell, James, S. Project Diary. Architectural Record, 03, 1998.
13. Dillon, David. Crítico de arquitectura para el Dallas Morning News.

“Si basta solo un justo para salvar una ciudad, bastará sólo una imagen para salvar una obra maestra.” Fachada del Edificio Principal de la Zona Rental de la UCV, Caracas. Arquitecto Carlos Raúl Villanueva, 1956.

Publicado en: Revista Memoriales n. 2. Instituto del Patrimonio Cultural. Caracas, 2000.

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