Cruda belleza

Edificio El Cervaro, 1950s, Las Mercedes, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

“Los híbridos parecen ser más interesantes de lo que fueron una vez”. 

Paul Goldberger. The Sky Line.1

Dice un amigo que el fin de semana cuando le llega la revista Vanity Fair, es el más esperado del mes. Entonces cancela todo almuerzo, toda cita, toda celebración para dedicarse exclusivamente a devorar a Dominick Dunne y sus amigos. A mí me pasa algo parecido, pero con The New Yorker, cuando trae The Sky Line, la sección de arquitectura que Paul Goldberger heredó de Lewis Mumford. El mes pasado (julio 2001), adicionalmente al deleite usual, Goldberger trató el tema de los "Site Specifics" (especificidad de los sitios), trayendo consigo unas revelaciones que me vinieron -¿cómo diríamos?- absolutamente de perlas.

Acababa de irse de Caracas el arquitecto australiano Glenn Murcutt. Este había dejado tras de sí una estela particular, dejando caer en las mentes de quienes le oimos el peso de su lucha antiglobalista, su resistencia a hacer un arquitectura de y en otro país que no sea el propio, su pasión por expresar arquitectónicamente la naturaleza y la cultura del lugar. Aquéllo revistió para mí más importancia incluso que cualquier feathering de livianas cubiertas que hubiera podido avistar tentadoramente en su arquitectura, frente al hecho de que paralelamente estaba asistiendo a cómo Goldberger daba cuenta en la revista del último revisionismo en boga: el de las divinas hibridaciones modernas.

Pecaminosos híbridos, maravillas del mestizaje. The Sky Line lo deducía del contenido de dos exposiciones recientes expuestas en los extremos de Los Angeles, “La arquitectura de R.M. Schindler”, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles y “Modelando la Gran Ciudad: la arquitectura moderna en Europa Central 1890-1937”, en el J. Paul Getty Museum. En la primera, Goldberger reconocía el gusto nuevo que se ha despertado entre los especialistas contemporáneos por las obras modernas sintetizadoras, tan difíciles de categorizar. En la segunda, se regocijaba con la existencia de una “tercera vía” del legado arquitectónico urbano moderno europeo, el de las ciudades de la Europa Central, que al hacer su igualmente radical arquitectura, lejos de celebrar la destrucción de la ciudad tradicional -como se hizo por todas partes en Occidente- construyeron una versión que relacionaba intensamente los edificios, las ciudades, la cultura y la identidad. Recuerden, si no, a Otto Wagner.

Por esos días, entre tales visitantes y lecturas, me habían encargado en la Facultad de Arquitectura dar una charla sobre la arquitectura y el diseño urbano de la urbanización Las Mercedes. Pensé: “¡Al fin! !Una oportunidad para celebrar las arquitecturas del lugar!”. Por supuesto, aquéllo iba a ser como comenzar de cero. De no ser por la publicación que había hecho el IAV (Instituto de Arquitectura Urbana) hace ya veinte años, donde salen algunos de los edificios de vivienda multifamiliar moderna del sitio y una que otra revista de los cincuenta, tuve que rastrear palmo a palmo en la calle los vestigios del urbanismo y las arquitecturas originales, esos “lugartenientes” (literalmente) que brotaron por decenas para toda sorpresa y regocijo. ¡Cuánto queda todavía! Los descubrimientos fueron deliciosos como todos esperábamos desde siempre, así como la naturaleza de sus heroicos protagonistas, de sus clarísimos invariantes, de sus acentuados localismos y hasta en sus mismísimas deliciosas aberraciones.

Ya no podía yo sentir a Las Mercedes (y a Caracas toda) sino como el destino exótico de futuros turistas y sibaritas arquitectónicos del globo, quienes vendrán a buscar con morboso apetito a los hibridantes Schindlers mercedeños con sus lupas de aumento, sus talantes relajados y sus paladares exquisitos. Escribía Goldberger que la razón por la cual el arquitecto vienés “nunca tuvo su parte en el panteón de los arquitectos del siglo veinte” fue porque había sintetizado “todas las corrientes de la arquitectura moderna, las cajas puras del Estilo Internacional, las poderosas líneas y formas geométricas de Frank Lloyd Wright, las fachadas rítmicas de la Viena Secesionista y las formas agitadas del Expresionismo Alemán”. Y es justamente por ello que hoy más que nunca lo revisitan con atención.

Y afirma The Sky Line: “los híbridos parecen ser más interesantes de lo que fueron una vez”. Aunque sea una arquitectura moderna que ya tiene sus años, mientras más uno la mira “más parece curiosamente contemporánea”. Ni qué decir que en Las Mercedes también se siente así. Estando frente a muchos de los anónimos edificios, cuántas ideas, cuántos pasajes ilustrados, cuántas premoniciones, cuánto pasado del futuro. Algunos edificios ofrecían unos ángulos tan francamente fotogénicos, que me divertí lanzando sus imágenes sin identificación a los estudiantes… ¿Meier? ¿Mies? ¿Patout? ¿Neutra? ¿Herzog & De Meuron? No. Nada de éso. Los cuarenta, los cincuenta, hasta los sesenta. Aquí. En este lugar.

Por otra parte, aquel discurso urbano que yace en el urbanismo original de Las Mercedes, tendía su puente personal entre la arquitectura moderna y la ciudad tradicional, ya no centro europea, como es el caso que celebra el Getty, sino su versión cantábrico-mexicana, para mostrar un espíritu metropolitano que también apuesta a ser monumental y civilizador en su lenguaje de ochavas, espacios públicos y jerarquías viarias. Aquí también se dan de la mano “los modernistas americanos y los modernistas europeos”. Otros modernismos, otras europas, otras américas, pero lo importante es que en el de Las Mercedes los edificios tampoco se sentían a disgusto con la ciudad que los rodeaba, ni viceversa. Fueron -son- también ricos, urbanos, sofisticados y, en su medida, de hirsuta, cruda belleza.

Edificio Mendi Eder B, 1940s. Las Mercedes, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS

1. Paul Goldberger. The Sky Line, The New Yorker, New York City, 2001.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 2 de Julio de 2001.

El traje del emperador

El traje nuevo del emperador (Hans Cristian Andersen).

Cuando éramos niños, mis hermanos y yo compartimos una indestructible colección ilustrada de cuentos compuesta de varios tomos que se titulaba Fabulandia. Tan fascinantes eran dichos libros, que ya no acierto a imaginarme a Sigfrido, por ejemplo, de otra manera que asomado a un acantilado en apretado escorzo, o a la Cenicienta que como una Simonetta renacentista pintada de perfil… Así como hoy (2001) no puedo, tampoco, acertar a ver las deplorables fachadas que les están montando por doquier a los pobres edificios de esta ciudad, sin dejar de pensar en aquel emperador sin traje del cuento que salía en Fabulandia.
 
No importa cuántos emperadores desnudos haya yo visto después: veo un edificio en trance de ser forrado con lajitas de ladrillo, e inevitablemente se me aparece el mismo monarca bonachón, barbudo bajito y barrigón, en trance de medirse el invisible traje que le sostienen con rufianes dedos dos sastres burlones. "¡Pobrecillo!" –siempre pienso- "¡cómo lo han engañado!". Me daba tánta pena aquel rey, vulgarmente desnudo cuando creía estar ataviado de la manera más rica… casi tanta pena como me dan ahora estas arquitecturas caraqueñas revestidas con el mediocre falso arquitectónico en su más reciente racha fashion. 

Nunca me hizo mella la moraleja del cuento sobre la vanidad humana, etcétera. Es más: la desnudez del emperador, en toda la crudeza de su lesa gordura revelada despiadadamente por las medievales interiores indumentarias, al hacerlo verse más que tonto, indefenso, me hizo siempre lamentar antes su realeza burlada que su vanidad escarmentada. En cuanto a los sastres, jamás supe muy bien si había que repudiarlos por el engaño o más bien maravillarse con sus magistrales argumentaciones y malabarismos mímicos de proto-Marcels Marceau.

Pero todo ésto es mucho más aleccionador en la ciudad. Helas allí, las reales arquitecturas, como emperadores viejos y desgastados, a todas luces necesitadas de traje nuevo, de algún remozamiento. Desgraciadamente, atrás quedó la época heroica de la historia cuando los sastres desgarraban toda tela, hasta las de las propias vestiduras, si no lograban expresar honestamente los materiales en las fachadas. La verdad constructiva era su Gran Ideal: hacer lo que fuera para expresar la dura piedra, los colores nacidos de las entrañas de un friso, la nobleza de la madera, la calidad portante de los ladrillos, que mientras más aplastados bajo su propio peso más hermosos lucían a sus honrados ojos.

Por casi dos siglos, desde principios del ochocientos hasta los ochenta en el siglo veinte -con la llegada del posmodernismo arquitectónico-, se celebró en toda fachada ininterrumpidamente el mito de la ligera “envolvente” que limita el espacio arquitectónico, y a la cual la estructura de todo edificio debe subordinarse como su soporte. Lo que hoy estamos sufriendo son las postrimerías de ese mito, las últimas deyecciones casi irreconocibles del mismo.

Tómese, por ejemplo, al más distinguido emperador de la Avenida Francisco de Miranda, el edificio Easo, hito de los cincuenta (pero también sirve cualquier arquitectura del valle de Caracas, porque por todas partes está pasando lo mismo). Resulta, señores sastres, que hay que hacerle un nuevo traje. Hace tiempo que su cincuentona envolvente se está desconchando, haciendo caso omiso de su antigüedad. Los mosaiquitos vitrificados que sobriamente lo recubrieron (y caracterizaron) por más de medio siglo ya no se  hacen  más aquí. ¿Qué hubieran hecho sastres más comprometidas con el mito solar de la ligera envolvente, y con el llamado “Principio del Revestimiento”, heredero de Gottfried Semper, quien reconocía al revestimiento y al color como los componentes esenciales de la calificación arquitectónica? ¿Qué solución hubieran ofrecido para vestirlo de nuevo?

Los más estrictos habrían seguramente desafiado todo “delito”contra la verdad de la estructura y expresado sus planos sin ambages: Adolf Loos habría dictaminado una vitrificada superficie blanca y azul sin suturas, mientras que Frank Lloyd Wright hubiera querido ver sutilmente tejidos los nuevos mosaicos en la superficie. Otros, más preocupados por lo sublime de la superficie de la envolvente, habrían, à la Otto Wagner, argumentado una subestructura para recibir limpiamente láminas de mosaicos; habrían, à la Josef Hoffman, orlado extensamente la superficie de las pequeñas aristas de éstos, o habrían, à la Josef Plecnik, jugado con la aparejadura muraria para lograr las viejas texturas iniciales. La verdad del revestimiento brillaría con toda la ligereza del ornamento, tal como le hubiera gustada a Louis Henry Sullivan, o como la evanescente cortina de mosaicos que seguramente habría recetado Hendrik Petrus Berlage…

Todos estos honrados maestros de la costura constructiva no habrían querido nada de cortinas colgantes de ladrillos, nada de procesos de anulamiento de las paredes como entidades constructivas, nada de barnices superficiales de última hora, fáciles, baratos, inscritos en la misma saga epidérmica y execrable de las granizadas de Kenitex de los ochenta y los curtain-walls de colores de los noventa.

Al ir a buscar el tomo de Fabulandia del cuento en cuestión para ilustrar esta columna, resulta que no apareció. Perdido como estaba, apelé a uno de mis hermanos para ver si se acordaba del dibujo. Y me dijo con exactitud: “tenía unas ridículas calcetas rojas que parecían estallar a la altura de la barriga, sostenidas por unos tirantes chillones amarillos y una sudadera blanca que parecía quedarle pequeña”. El, como yo, nos acordamos con cariño y con detalle siempre de los viejos emperadores. Nunca de los sastres ladinos de los cuentos.

Edificio Easo, Avenida Francisco de Miranda. Caracas, 1952 (f. "Torre Easo". Luis Romero R. Facebook "Caracas en retrospectiva").

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 20 de Mayo, 2001.

El templo de Abraham

Agencia VIP Banco Unión, La Castellana. Abraham Coriat, 1998 (F. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Lo conocí de una manera muy peculiar. Me lo señalaron en la facultad diciendo: "Ese es Abraham, está en séptimo semestre", pero (y bajaron sigilosamente la voz, con cierto respeto) "ya es un arquitecto". Yo, que ya cursaba cuarto, no comprendí en absoluto el asunto. ¿Es que uno un día era un simple estudiante de arquitectura para el siguiente vivir, sin previo aviso, la radiante mutación?

Desde entonces, una veneración recóndita empecé a sentir hacia su trabajo, escaso y oculto, pero continuo y seguro; trabajo como de eremita, o mejor, como de elegido, como de ratón de biblioteca (preferiblemente de libros de Louis I.. Kahn), de corazón latiente en un rincón oculto de la ciudad. Si seres como éste diseñan todavía, lejos, perdidos por entre los antros tumefactos de la Avenida Urdaneta, algún consuelo nos queda… Basta un justo para que no se pierda toda la ciudad… por no decir toda la comunidad.

Es por éso que hoy quiero dedicarme a llorar –y me estoy convirtiendo en una plañidera irredimible- por la pérdida de la más inminente víctima que van a cobrarse la ignorancia y el desprecio por la buena arquitectura de Caracas. Hoy ya no se trata de un edificio antiguo, no de un vestigio del pasado remoto y legendario, sino de una obra reciente: la Agencia VIP del Banco Unión en la Avenida Principal de La Castellana (1993-98), de Abraham Coriat, arquitecto, con María Eugenia Sajía y Francisco Silva como colaboradores. Sus propietarios la han vendido como si fuera un árbol más de los existentes en el sitio junto con el terreno, a los dueños de Automercados Plaza. Poco tiempo le queda al que fuera nuestro único remanso arquitectónico en la zona… Y por éso les digo: corran, corran a por sus cámaras.

He visto a mis amigos suspirar ya nada más por el minimalismo de la reja perimetral, que el propio Abraham califica hecha de "nada de nada". Muchos habían incluso soñado con tomar la agencia para usarla como Centro de Arquitectura, tan ajustada les parecía en su proclama tectónica de muros de ladrillo-concreto y de alados aleros de ajustadas proporciones. Toda una generación de nosotros ha gustado de aleros como ésos, pero pocos los hemos logrado tan bien. Pregúntenle a quien quieran. La agencia, estoica en su belleza y en su incomprensión, abandonada a su suerte, cubiertos sus pisos de concreto -que habían sido amorosamente martillados durante todo un año- de las hojas secas de los árboles, es la imagen misma de la mejor arquitectura del país… escasa y exquisita. Hace poco la tuve como primera opción a candidata por Venezuela al Segundo Premio Mies de Arquitectura Latinoamericana, pero por su fecha de conclusión quedaba fuera del lapso establecido. Algunos lo llaman destino… Pero dedíquémonos mejor a contar el proyecto. Quedan poco espacio, tiempo y…

La Quinta Chaguaramo era una casa abandonada que había servido de lugar de temperar, como una especie de estancia. Cuatro parcelas fueron integradas para acogerse a la zonificación R-4, Código PC3, donde si uno mantiene la estructura original de las casas, puede hacer un comercio local. Pero Abraham no se contentó simplemente con mantener lo existente, sino que quiso "hacer su lectura" y rendirle un homenaje a la casa. Así se estableció entre lo nuevo y lo viejo esa conversación inteligente y creativa que distingue a los discursos arquitectónicos contemporáneos de altura y que tánta falta hace que se produzca más en nuestra nueva arquitectura.

La quinta, simple como era, tenía sin embargo un cierto carácter, de volúmenes claros y fragmentos destacados. "Yo leí éso", dice, y para "tratar de mantener su personalidad original, empecé por reconstruir la pérgola pobre de maderas gruesas, ese residuo de pérgola campestre", en la arcada de acceso a la agencia. Obsesionado con la geometría desde los tiempos en que trabajaba con Carlos Gómez de Llarena, Abraham la organiza y reconoce las simetrías existentes, trocando todas las partes, tanto viejas como nuevas, en "piezas" que se componen entre sí y están referidas todas a un gran muro de ladrillo de fondo de cinco metros de alto y ochenta centímetros de espesor al que "todo se ata": el segundo elemento primordial del partido. Aunque la construcción fue de "Re-Fast Track" (proyecto y construcción al mismo tiempo, de un modo más rápido de lo normal), el trabajo logró producir quinientos preciosos planos, donde aparecen registrados todos los pormenores por los que deseemos preguntar, desde los despieces de los marcos de madera, de los vanos, de las fachadas en ladrillo-concreto, de los dinteles, de los goteros metálicos y de los canales de agua de lluvia, hasta toda la arquitectura interior, la señalización, el mobiliario o la iluminación.

Un comentario final merecen el tema de los muros, que ya venía implícito en la Quinta Chaguaramo, y que aquí es desarrollado con una habilidad casi poética. La casa original era toda de ladrillo de carga. "Honrando los muros de carga", los nuevos muros fueron trabajados con cinco bandas de ladrillo de cinco centímetros intercaladas con bandas de concreto que permiten que hagamos una lectura tangible de la superposición de los dos edificios. Los ladrillos antiguos, de esta manera puestos en evidencia, guardan para el lector atento la revelación de las hermosas marcas de sus fabricantes originales… un regalo también Minimal dejado por un arquitecto que con modestia se precia -¡imagínense ustedes!- de "no saber hacer arquitectura liviana".

Agencia VIP Banco Unión, La Castellana. Abraham Coriat, 1998 (F. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 11 de junio de 2001.

Arquitectura con esteroides

Charles Atlas (f. http://original.britannica.com/eb/art/print?id=96565&articleTypeId=0).

1. Calistenia
La crítica no se me ocurrió a mí. Fue la sagaz observación de un grupo de jóvenes arquitectos norteamericanos, quienes recorriendo Caracas hace pocas semanas (2001) no paraban de decir "Oh: LOOK! ¡Miren esos balcones! ¡Parece que tomaran esteroides!".

Ibamos por Caracas haciendo el Sightseeing Tour de las arquitecturas recientes, tal y como ellos querían y yo me esforzaba en lograr. Algo difícil en una ciudad inmersa en una crisis que ha durado por demasiado tiempo y donde lo que más escasea es justamente el tipo de arquitectura suntuaria de alta factura que ellos estaban buscando. Cosas como nuevas sedes de bancos, torres de oficinas de sofisticados detalles, casas y edificios multifamiliares de tendencia, locales comerciales y restaurantes fashion, la clase de goodies más apetecibles a ser degustados por sus graficultos paladares.

De “ojo mediático” habría que designar al del arquitecto informado de hoy, calibrando intermitentemente cada pequeña inflexión de los estilos y recodificando cada nuevo encabritamiento de los vicios de la forma a su paso por la ciudad. Y allí estaban los frescos juicios de estos jóvenes pares de ojos que yo conducía visualmente por entre la fábrica caraqueña: divertidos ante las formas inyectadas de colágeno, hinchadas de polímeros, duras y built-up de las musculaturas broncíneas de nuestra arquitectura reciente. Mediante una calistenia sostenida, en los entretelones de los nuevos gimnasios de la forma, la arquitectura moderna caraqueña le ha sacado el cuerpo a la ligereza, la esbeltez y al garbo de antaño.

2. Working out
Pero volvamos a aquellos balcones. El nuevo gusto popular al parecer apunta hacia el ideal de una arquitectura anti-tectónica tipo Charles Atlas, desde cuyas pesadas fachadas cayendo a plomo hasta el suelo (revestidas hasta el último rincón, de acuerdo a la mediatizada versión local del lujo, en ladrillo, en granito o en aluminio porcelanizado) brotan abruptamente toscas protuberancias musculares, sin articulación ni detalle alguno que las matice, terrazas como quien dobla bruscamente un codo, volumetrías como quien flexiona una rodilla de golpe. El papeado cuerpo arquitectónico resultante luce sin sesos, su mole cabeza de chorlito se eriza de formas baratas en una demostración hercúlea de simplezas, mientras que los subyugados clientes exclaman delirantes "¡Bravo! !Bravo!".

El cliché de la musculatura y el karma de la pesadez sorprenden en su reiteración por toda la ciudad. Los biceps de concreto, en sus múltiples versiones y formas, tríceps curvilíneos, sartorius alongados, trapecios tensados, están dirigidos a anular nuestra búsqueda de la calidad arquitectónica en una operación asquerosa que la intenta suplantar con efectismos formales de la peor ralea. Es el último grito del oropel arquitectónico haciéndose pasar por diseño, y vendiéndose pomposamente como tal desde las vallas. Una “arquitectura” que apela a nuestros más bajos instintos…

Los edificios se diseñan como en un juego elemental de bloques de madera para niños: bastan tres ideas mediocres. Curva, arco, brazos; o bien, ángulo, puente, bloque; o "L", doble altura, plaza... Y ya. Listo. Hecho el banal proyecto, el edficio pasa al “gimnasio” digital, para que a base de una dieta de hormonas se hinche bastante y pueda llegar a llenar el terreno completo… y las expectativas también. En el gym computarizado, experto en blow-ups, les sacan a los débiles y enclenques diseños afuera el gato, les bombean impúdicamente el teres mayor, les hacen voluminosamente ostentar sus bobadas para que parezca que muestran la espalda perfecta, y, bombeando, van llenando las calles de las brutalistas arquitecturas de la brutalidad, alardeando del gran trapecio del ducto de basura, del glúteo máximo de la torre de ascensores, de los abdominales inferiores de los piani nobili vueltos estacionamientos, del bíceps femoral de sus expresionistas garitas de vigilancia, mientras que en sus fachadas todos los balcones continúan pumping up, todas las cornisas siguen stretching out, al ritmo de un mercado inmobiliario hecho de dealers, compradores y vendedores todos fanáticos del spinning.

Las tres pobres ideas originales llenan así, de un salto, el espacio de la parcela, haciéndose pasar por arquitectura, aunque en alas y brazos y en cuerpos principales se les vean las marcas de las agujas hipordérmicas donde les fueron inyectados todo tipo de aminoácidos, hipercalóricos, hiperproteínicos, y hasta yohimbinas si fuera necesario para que le echaran pierna al asunto y lograsen los músculos definidores y las expectativas de fuerza e imagen que el cliente quería. Presto: arquitectura.

3. Muralla no... Mireya

Lejos están los tiempos en que para cada parte de un edificio había una teoría, una idea y una solución constructiva. Ibamos por la calle estudiando el catálogo de ideas con el que completábamos nuestra educación como arquitectos. Salíamos a la ciudad armados de lápices y de libretas y nos copiábamos unos a otros, como el mejor homenaje mutuo que nos podíamos hacer. Nadie nos engañaba.

Hoy, las moles torpes y pesadas de mucha construcción que se autoproclama arquitectura le tiene partido el entendimiento a la gente. Los deseduca. El sutil arte de la arquitectura, difícil, rico e intelectualmente estimulante está siendo suplantado por un ejército de “Mireyas” que se inyectan esteroides para aparentar lo que nunca serán en verdad.

Arquitectura con esteroides, Caracas.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de Septiembre de 2001.

Los budas de la Línea 4

"Frente a los desaparecidos Budas, Bamiyán, Afganistán" (f. http://lacomunidad.elpais.com/viajealasantipodas/posts).

Durante los ochenta, la macro intervención urbana que significó la construcción del Metro de Caracas fue universalmente aplaudida. Después de coronar con éxito sus propios fines utilitarios de construir la línea principal de la ciudad, todavía quiso rebasar sus objetivos aprovechando para dotarla de una cadena de espacios públicos y peatonales con los que no contaba hasta entonces.

Esta plusvalía del proyecto fue un colosal regalo a Caracas, inesperado y revolucionario, si consideramos los tiempos que corrían y el escenario en el cual se produjo. Recordamos que por ese entonces se calificó a Cametro de empresa ejemplar, de oficina magistral de la ciudad, de institución ejecutiva pero filantrópica, consenso colectivo que fue coronado con el Premio Nacional de la Octava Bienal de Arquitectura de Venezuela. Todo el mundo había quedado muy contento, y ésto, sumado al efecto de confianza de años posteriores de buen manejo del sistema, nos llevó a abandonarnos en los brazos de Morfeo de Cametro, creyéndola incapaz de retroceder en sus propios niveles de exigencia, que considerábamos de irrenunciable calidad urbana.

Por años nadie discutía ésto. Cuando mucho, la única objeción crítica a la obra fue contra el desmadre arquitectónico de los diseños de las propias estaciones, a las que calificábamos de egocentristas, autoregodeándose por encima del nivel de la calle como primadonne irruptoras en la trama urbana en detrimento de la continuidad de la ciudad. Las de la Línea Principal fueron estaciones con un marcado complejo de superioridad Héctor Guimardiano, aquejadas de un frenético protagonismo arquitectónico. Tampoco nos gustaron las bocas de salida que se sembraron en todas partes, tropezones urbanos, obstáculos forrados de baldosas de baño y techados con horribles tridilosas y techos plásticos que afearon –y afean y obstruyen- nuestras aceras y nuestras calles. Pero qué le íbamos a hacer. No se le podían pedir peras al olmo de los años ochenta. Las estaciones invisibles y bocas de salida discretamente camufladas en la arquitectura existente son una lección de elegancia que Cametro aún tendrá que aprender.

El problema consiste en que allí se estaba gestando un mal que ahora se ha manifestado con toda su fuerza. Al recomenzar las obras del gran proyecto del Metro (2001), particularmente de la polémica Línea 4 en su sector bajo la Avenida Lecuna, las nuevas estaciones Teatros, Nuevo Circo y Parque Central están siendo plantadas esta vez sobre la fábrica urbana con una gradilocuencia y una soberbia demoledoras. Ya no sólo egocéntrica, como en los ochenta, sino literalmente arrolladora: todo se lo llevan a su paso. Alegando su sola funcional razón de ser, tratan de justificar cualquier acción contra el borde tradicional construido de la Lecuna con meras “necesidades del alineamiento y de implantación de las estructuras de estación, cambiavías o áreas de trabajo de los contratistas” o con ramplones “requerimientos de carácter técnico”, afectando de un plumazo cada vez casi una hectárea del centro histórico de Caracas. Y afectar es una palabra demasiado suave: léase mejor destruir, borrar, suplantar, y nadie sabe con qué (¿patios de maniobras?¿depósitos?¿garajes de maquinaria?) Para Cametro, pareciera que los caraqueños son sólo usuarios del metro, y a éso se reducen. Su flujo cómodo está primero que otras prioridades que son flagrantemente ignoradas, como por ejemplo su memoria, su sentido del lugar, su historia y sus tradiciones urbanas y arquitectónicas.

Al proyecto de la Línea 4 nadie se preocupó en irlo ni a ver cuando Cametro sacó su Cartel de Notificación pública en el año ‘98, simplemente por la confianza que ésta había recaudado en el pasado. Habíamos puesto nuestra ciudad en sus manos. Nada temíamos. Y ahora que los ciudadanos -queremos decir- los usuarios, se levantan tardíamente contra éste porque están viendo cómo les están demoliendo fragmentos ireemplazables de su ciudad, perplejos de que veinte años después lo está haciendo el propio Metro, el Gran Benefactor, resulta que Cametro ha resuelto asumir una actitud inesperadamente prepotente: “Nosotros avisamos, ustedes no respondieron. Ahora friéguense”. Los valores patrimoniales fueron “tardíamente invocados”. El desprecio al clamor ciudadano ha sido tal, que uno de los directores del Metro en una reunión en la Asamblea Nacional llegó, supuestamente, a decir que “si en Afganistán se están tirando a los budas milenarios y ni siquiera la UNESCO puede hacer nada, ¿a quién le importan unos pocos edificios viejos del centro de Caracas?”

La Lecuna es una avenida cambiante que pasa por diferentes barrios, muy depauperados, sí, pero de valor urbano coral innegable, como las inmediaciones de El Silencio, la significativa cuadra de Miracielos a Hospital –de milagro del limonero del Señor y todo-, la Parroquia de San Agustín -declarada patrimonio cultural municipal- y El Conde (1928). Aquí nadie está hablando de obras maestras de la arquitectura universal, sino de nuestra fábrica urbana tradicional. Los inmuebles antiguos que se piensan destruir en San Juan y Santa Teresa, son justamente parte del entorno ambiental de varios monumentos históricos, y, como el edificio Alcázar o el Hotel Diamante, lo que saben hacer (y por éso deben ser respetados, sin importar cuántas modificaciones haya que hacer a los proyectos, allá Cametro si a estas alturas no tiene un departamento propio de Historia de la Ciudad) es construir un borde urbano continuo y hablar un lenguaje urbano armónico, cosas que Caracas está olvidando.

¿Se convertirá Cametro en un reducto totalitario de francotiradores sordos e iconoclastas contra los sagrados objetos de nuestra cultura urbana? ¿O, por el contrario, honrará su propia herencia en defensa de la ciudad, recapitulando hacia el patrimonial espíritu de los tiempos?

Boca de salida de la estación de Metro “Boissières”, del arquitecto Hector Guimard. París, 1900 
(f. http://1900.art.nouveau.free.fr/?Entrees-de-stations-du-metro).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 2 de Abril de 2001.

Domicilios

La Maison de Balzac, entrada por la rue Berton, por Eugène Atget, 1913 (f. Musée Carnavalet. PMVP, cliché Briant).

“Yo habito en una pequeña calle
que usted sin duda no conoce…”

Honoré de Balzac.1

En el número 47 de la rue Raynouard del barrio de Passy, está la casa de Honoré de Balzac. Adentro, un plano colgado en un pared del salón, el “Nuevo Plan completo de París”, le indica a los visitantes el peregrinaje que el novelista hiciera por la ciudad a través de sus diferentes domicilios: “desde la mansarda de la rue de Lesdiguières, evocada en La piel de zapa y Facino Cane, hasta la última morada de la rue Fortunée, hoy rue Balzac”.2 De todas ellas, pareciera ser la de la rue Raynouard (esa calle que, como escribiera Gérard de Nerval en 1850, “costea los altos de Passy dando sobre la planicie de Grenelle, la Isla de los Cisnes y el Campo de Marte”, la que más se mereció ser escogida como santuario del escritor, y en esto tienen que ver sin duda sus singularidades urbanas y habilidades arquitectónicas, colgada como está de un flanco de la colina que mira a lo lejos sobre todo París.

Como la casa de Víctor Hugo, que se halla inserta en el interior de una esquina de la Place des Vosges, ambos domicilios transpiran la personalidad y el estilo de sus dueños, y los revelan deliciosamente con matices como solo la arquitectura puede hacerlo. En estas casas el inquilino ya nunca cambiará, para fortuna de la ciudad. Aquel apartamento del Marais muestra un mundo interior, diseñado, casi pintado, de cuartos sucesivos arreglados con inteligencia que se potencian por la proximidad del espacio urbano más exquisito de la ciudad; en tanto que esta casa-cabaña situada entre el señorío de Passy y el de Auteuil, es una casa ambigua, de doble cara, con dos fachadas y dos puertas, que nos sorprende por la grácil destreza con la que salva la pronunciada pendiente de casi treinta metros hasta la rue Berton, donde tiene su segunda entrada (usada por Balzac para escapar de sus acreedores). Nerval llegó a bautizarla como “feliz casa inversa”, la cual recordaba diciendo: (al llegar) "…nada de casa frente a uno. Un muro, una puerta verde y un timbre. En el segundo piso bajando reencontramos la logia inicial, mas quedan aún dos pisos. En el último nivel, uno se encuentra en un patio. Dos bustos de tierra cocida indican al fondo la residencia del novelista. Una vez la puerta abierta, un olor delicioso habla del aroma del hombre de gusto, como aquel olor de manzanas verdes del que se habla en el libro de Salomón”.

Allí, como unos intrusos redimidos por el tiempo y la ausencia, vamos en busca de ese espacio que es la clave de todo el entorno: el gabinete de trabajo del escritor. Balzac lo conmemoraba con un símbolo que quedó grabado en otra de sus casas: el emblema de una cabra amarrada a una estaca. El gabinete da al sur, junto al jardín donde él recogía las lilas y las primeras violetas “venidas al sol de París en esta atmósfera de gas carbónico donde las flores y los libros se dan como champiñones”. Al decir de la guía de la Maison de Balzac, decenas de millares de líneas fueron escritas sobre este pequeño escritorio. El gabinete, “tenso de terciopelo rojo” conservado idéntico con sus muebles originales, permiten imaginar al escritor en bata, “anclado” a su pequeña mesa, que fue, como él escribió en 1834, “testigo de mis pensamientos, de mis angustias, de mis miserias, de mis aflicciones, de mis alegrías, de todo!”. 

Balzac disponía de cinco piezas: a la derecha el comedor, situado frente a la entrada, el dormitorio, el salón y el gabinete de trabajo en enfilade; a la izquierda, detrás de la cocina, el dormitorio para los amigos. La “cabaña de Passy” fue el lugar de un trabajo intenso; Balzac corrigió allí el conjunto de La Comedia Humana y escribió algunas de sus más grandes obras maestras: Un negocio tenebroso, Ursule Mirouët, Esplendores y miserias de las cortesanas, La prima Bette, El primo Pons… Llena de sus objetos personales –que cada día más el museo recupera- retratos esculpidos y pintados, mármoles, bronces, medallones, medallas, cartas, yesos… asemeja, como Balzac quería, “exactamente un Louvre”. Hoy, además de este patrimonio crecientemente recuperado, cuenta en la planta baja con una biblioteca, un centro de investigación y de estudios balzacianos y románticos, que multiplican exposiciones y publicaciones y enriquecen cada año sus fondos.

Escribía una vez Javier Marías que las almas insisten “en volver a los sitios que conocieron cuando fueron mortales”. Y si es verdad que vuelven, uno podría temer qué puede ser de una ciudad donde los mejores espíritus son pocas veces conmemorados y por ende menos percibidos, una ciudad donde las casas que éstos habitaron desaparecieron o están cambiadas “y en ellas hay inquilinos que ni siquiera saben de su existencia pasada, ni la conciben”.3 Una urbe sin peregrinajes, ni santuarios.

Mirando desde la puerta el gabinete de Balzac, en cambio, podemos imaginarlo escribiendo “…a las ocho de la mañana, bajo los rayos de un bello sol que entra por la izquierda y que envuelve de un manto rojo el estudio, los cortinajes y los papeles”.4 Y nos preguntamos: ¿dónde están las casas de nuestros escritores más queridos? ¿Qué queda de ellas? ¿Cuáles fueron los domicilios de Teresa de la Parra, de Rómulo Gallegos, de Juan Liscano o de Arturo Uslar Pietri, por nombrar solo unos pocos, donde podamos ir e indagar cómo habitaban, o si esas arquitecturas marcadas guardan alguna clave para nosotros? ¿Están en Caracas las bibliotecas destinadas a emigrar, las colecciones condenadas a esparcirse, los muebles a repartirse, la memorabilia a desintegrarse, las arquitecturas a ser habitadas por “hombres y mujeres que creen que el mundo comenzó con su nacimiento”?

Balzac, en Passy, se vanagloriaba diciendo: “yo habito en una pequeña calle que usted sin duda no conoce…”.5 Recorrer la ciudad, seguir el plano, y llegar lejos hasta finalmente encontrar estos domicilios es un placer inmenso que le queda reservado solo a las ciudades que han sabido entender el secreto de las arquitecturas rondadas por el genio.

Vista del jardín de la Maison de Balzac desde la escalera que lleva a la rue Raynouard. Paris, XVIe arrondisement (f. www.paris.fr, 2007).

NOTAS
1. Maison Balzac. Guide Général, Paris-Musées, Paris, 1991.
2. Maison Balzac. Guide Général, Op. Cit., 1991.
3. Javier Marías. Cuando fuí mortal, Alfaguara, Madrid, 1996, p. 85.
4. 5. Ibid, 1991.



Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 23 de abril de 2001.

Profesando ciudadanía

Pabellón de Barcelona, Mies van der Rohe (f. http://arquict.wordpress.com/2007/11/01/barcelona-ludwig-mies-van-der-rohe-pabellon-aleman/).

 

In Memoriam
Ignasi de Solà-Morales i Rubió (1942-2001).

"Yo diría, parangonando el Evangelio de San Juan, que en el principio estaba Louis I. Kahn". Así dijo una vez en Caracas, aludiendo a la crisis de la modernidad, el erudito arquitecto Ignacio de Solà-Morales. Sus disertaciones sobre las riquezas inexploradas de la arquitectura moderna -que arrancaba para él tan atrás como 1941, en el ensayo "Monumentalidad" de Kahn- en el seminario "Arquitectura y Eclecticismo" del Instituto de Arquitectura Urbana en 1981, nos habían deslumbrado con sus revelaciones sobre el eclecticismo histórico en arquitectura y urbanismo, al que nos presentó como "la única lengua común para construir urbes que va a durar más de cien años, todo un sistema de composición de la ciudad, capaz de darle a ésta una cierta congruencia que de alguna manera ha constituido la congruencia de las ciudades... por la que me temo que hoy estamos profundamente preocupados". Palabras proféticas aquéllas, porque el fenómeno urbano que ya inquietaba a Solà-Morales a principios de los 80 se volvería la mayor enfermedad urbana global que hoy nos queja, temor in antis que durante toda su vida le haría buscar el eslabón perdido entre la modernidad y la ciudad, para que ésta, "además de cuatro funciones, pueda tener un corazón". 

Un elegante catedrático barcelonés vestido de riguroso negro y camisa blanca, de contextura fuerte, aspecto distinguido y noble semblante, suelto por esta enloquecida ciudad que desconocía totalmente, su "método personal", según aclaraba, para hacerse con el alma de cada urbe, y del que no iba a disuadirlo nadie. Esa imagen nos permite mejor que ninguna entender lo que fue su intensa vida de catedrático de Teoría e Historia de la Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), de reconstructor de obras maestras, de embajador arquitectónico, de político urbano, y de teórico del pasado y del presente: el crítico español de arquitectura más respetado internacionalmente.

Un infarto al corazón lo sorprendió en Amsterdam hace una semana, adonde había llegado para la entrega del Premio Mies van der Rohe a la Arquitectura Contemporánea UE 2001, al que ayudó a fundar desde la Fundación Mies Van der Rohe de Barcelona. Nosotros y toda Latinoamérica debemos estarle eternamente agradecidos por haber creado el capítulo latinoamericano de este mismo premio, que nos ha sacado del hueco profundo de la marginalidad y la mediocridad infinita en que estábamos mediáticamente sumidos. Hoy es delicioso ver a la arquitectura latinoamericana presentada con los medios más exquisitos, y encontrarla tan magnífica y competitiva como sospechábamos que sería frente a las mejores del mundo.

Solà-Morales profesó su ciudadanía a través del estudio minucioso de la herencia arquitectónica de Barcelona en 150 años de modernidad, "desde los eclecticismos y modernismos hasta el racionalismo y las aventuras más recientes, integrándolo todo a las realidades internacionales contemporáneas", dijo Oriol Bohigas, "Rubio i Bellver, Gaudí, Jujol, Martinell, el Gatpac, fueron interpretados, quizás por primera vez, en claves innovadoras". Barcelona, ciudad hecha crítica, era lanzada de vuelta al mundo por el "ciudadano que fue capaz de comprender e identificar las esencias urbanas". Esta seguridad fue la que le permitió atreverse a dudar del término mismo de postmodernidad, para él, un término desafortunado, "una expresión maldita" que Charles Jenks jaló por los pelos desde el mundo de la literatura, y que intentaba "meter en un mismo saco todas las cosas a la vez, como si todo fuese lo mismo". Así creó su propia postura crítica.

Su duda retórica de la totalitaria condición moderna lo llevó en aquel día a presentarnos su análisis del pabellón de Mies van der Rohe -el cual más tarde reconstruiría exitosamente, lo que le merecería, junto con la del Gran Teatro del Liceu de Barcelona, la aclamación internacional- a partir de una vieja fotografía, donde se veía al Rey Alfonso XIII de chaqué visitando el pabellón el día de su inauguración. La confesión de Solá-Morales de las dudas que le asaltaban en ese momento viendo al rey tan grande junto al edificio, producidas por la naturaleza de un edificio que conocía sólo por fotografías; su atribulación ante la idea incierta que siempre tuvo y tenía de sus dimensiones, diciendo "ahora, por cierto, que se habla de reconstruirlo, me aterroriza lo que tiene de arqueológica esta operación y me aterroriza también el que de seguro no será como lo hemos imaginado", iban parejas a su arrojo de enfrentar la tarea a toda costa.

Pero Solà-Morales vino también para arengar nuestro amor propio por la arquitectura cívica. Y para ello usó al edificio del Capitolio. Explicándonos en qué consistía la riqueza combinatoria de su eclecticismo arquitectónico, nos dijo: "esta mañana los amigos me han llevado a ver este fascinante edificio, que es un ejemplo más de esta arquitectura producida a través de la máquina de hacer arquitectura del eclecticismo y (...) que en su ensamblaje de conjunto constituye una pieza de arquitectura urbana de valor inestimable que de alguna manera organiza y da carácter urbano a un área central de esta ciudad como todos los monumentos de las grandes ciudades desde comienzos del siglo diecinueve...". Había algo de evangelización en estas palabras suyas que hoy recordamos, algo de Carta a los Efesios, algo de crítico Evangelio de San Juan pregonado sensualmente desde el púlpito incomparable de su ciudadanía barcelonesa. Era la palabra urbana arrojada contra las jaurías del dogma, desde las certezas de una ciudad exitosa en el tiempo, para que, como Kahn, intentásemos volver a los orígenes de un siglo que se había desviado hacía tiempo de su camino urbano.

Ignasi de Solà-Morales i Rubió.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 19 de Marzo de 2001.

Barriología napolitana

"Barrios, Caracas" (f. Yann Arthus-Bertrand).

Queridos amigos barriólogos,

En vista de la beligerancia del tema de la barriología últimamente (2001), he aquí una crítica –harto constructiva- sobre cómo podríamos aproximarnos con más tino a nuestro fulgurante objeto de estudio y proyectación, i.e.: los barrios.

El punto de vista consensual compartido por la mayoría de quienes están trabajando en los Proyectos de Renovación Urbana de los Barrios, es que un barrio es un incipiente fenómeno urbano, una proto-ciudad otra que Caracas. Esa neo-polis, teniendo mucha fe, correrá la misma suerte de la remota Parténope, aquella ciudad con nombre de sirena que los griegos fundaron un día, según la leyenda, en una colina del Monte Echia para con el tiempo convertirse en una Paleópolis (ciudad vieja) que finalmente crecería hasta volverse una Neapolis, una urbana, rica y compleja ciudad nueva: Nápoles.

Hoy todos coinciden en ver a los barrios así, todos creen en esa suerte, y andan por ahí enfrascados en un enternecedor romanticismo de sospechosa reminiscencia neo-hippie, utopolizando ciudades nuevas donde nada hay, idealizando escarpados pueblos insulares del Mediterráneo y midiendo y remidiendo tramas urbanas de pinta medievalosa, o en su defecto musulmana, con viejos números de la revista Process Architecture bajo el brazo, mientras que recorren a pie peligrosamente, los ojos brillando, los caminos verdes de la Gran Caracas… Mucho tememos que todo ésto sólo vaya a servir para que nos quedemos en la etapa arqueológica de la contemplación o, cuando mucho, en la consolidación de las ruinas de cada Parténope arcaica objeto de estudio.

Los barrios están siendo tratados como Mykonos, como Anacapris, o como Amalfis tropicales. Como sirenas exóticas atracadas en la playa que un día fueron repudiadas por Ulises, como floraciones, especies nuevas, “tejidos informales” que deben ser escrutados bajo el microscopio y observados con atención hasta llegar a descubrir sus intríngulis urbano-ambientales, no se nos vayan a escapar sus oportunidades de intervención, no vayamos a menospreciar los criterios básicos de su composición morfológica, no vayamos a obviar las particularidades de sus espacios públicos ni los elementos singulares de su estructura urbana hecha por los mismísimos griegos. Los barrios, se piensa, son nuestras Parténopes, y sólo de su mitología propia podremos partir para poder definir las propuestas que aseguren su futuro urbano.

Pero resulta que nos estamos olvidando de una parte importante de la saga de toda proto-ciudad arquetipal, y es su Arquelogía Inversa. Quien sueña con Parténope es porque idealiza a Nápoles, y no al revés. A Nápoles, la magnífica. A Nápoles, la de la sorprendente superposición de todas sus ciudades invisibles; a Nápoles, la gran ciudad que ha sido estudiada, dibujada y escrita hasta sangrar. Para que los barrios de hoy se vuelvan la urbe del mañana, nada peor que errar la escala urbana de las referencias, y pensar en Positano cuando se está a la vera de la capital del Reino de Nápoles.

Eso lo saben barriólogos napolitanos. Así como saben muy bien cómo su ciudad creció, cómo colonizó los cerros, cómo salvó todos sus barrancos haciendo de cada brinco una obra de arte, cómo signó el accidentado paisaje con redobladas creaciones, belvederes en pendiente, calles panorámicas, retículas aragonesas, coronas de Capodimonte, cómo siendo pobre ha sido siempre rica y cómo allí los miserables son millonarios de tánta ciudad, desde que los romanos se inventaron una villegiatura de terrazas escalonadas y anfiteatros, hasta que los renacentistas hicieron sus plazas en rampa y los barrocos sus palacios en escalera y los del período floral sus palazzine en escorzo que llamaban “Paradisielli”. Pero, ¿quién quiere hacer la Arqueología Inversa de Caracas (una ciudad que tánto se parece a Nápoles y no sólo en las colinas) para llevarla a algún marginal cerro, si aquí nadie intenta saberse a Caracas de verdad? ¿Quién sueña con Caracas cuando piensa en Gramoven?

En el centro histórico de Nápoles, por el contrario, está la propia sede de las arqueologías inversas del mundo, el más complejo palimpsesto arquitectónico conocido: la Iglesia de San Lorenzo Maggiore. Una visita ahí, amigos barriólogos, y abandonarán el punto de vista del “Urbanismo sin arquitectos”. San Lorenzo es un edificio en cuya fábrica puede leerse simultáneamente toda la historia de la ciudad. El siglo veinte trajo la restauración de los fragmentos y la instalación en el patio de una exposición permanente que muestra las sucesivas capas arqueológicas urbanas. Es un monumento a una ciudad que conoce su historia, y que no puede sino recrearla constantemente. Una ciudad, por lo tanto, que no le tiene miedo a crecer… porque sabe cómo hacerlo.

Esto contaba en una guía de la ciudad Adriana Baculo, catedrática de Levantamiento Arquitectónico de la Universidad de Nápoles Federico II. Ella fue la autora, en 1992, junto con un equipo de arquitectos e historiadores, de la asombrosísima vista tridimensional de la urbe titulada Nápoles en axonometría, donde por primera vez fue posible, como en un sueño fantástico, ver al mismo tiempo todos los lugares y todas las arquitecturas de la ciudad.1 Con conocimiento de causa, Baculo asegura que “la morfología de la ciudad le debe a la variedad de sus articulaciones su caracterización más fuerte, y al diseño paisajístico general la posibilidad de recoser sus muchas presencias, diversificadas y a menudo contrastantes, en una unidad de espléndido valor formal”. Una unidad de espléndido valor formal. Esa debería ser nuestra meta. Pero, ¿cómo lograrlo, si a cada barrio se le busca una historia distinta, si a la ciudad la dejamos aquí abajo, y nosotros, los expertos en su historia, en su forma y en su diseño, estamos reacios a usar nuestras herramientas más clásicas para hacerlos a todos una?

Queridos amigos barriólogos: los valores urbanos intrínsecos de los barrios existen, sí, pero, ¡por favor!, no exageren. Mitificarlos también es un crimen. Consolidar sus casuísticas naturalezas urbanas es condenarlos a su marginalidad para siempre. Hay que llevar la ciudad a los cerros, para que, de vuelta, ella pueda devolvernos los cerros.

(f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS

1. Adriana Baculo Giusti. Napoli in assonometria, Electa Napoli, Nápoles, 1992.

 
Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, lunes 5 de Marzo 2001.





Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL,  Caracas, lunes 5 de Marzo de 2001.