Cal

La torre de la Catedral de Caracas (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

"El blanco, por ejemplo, sonríe".
Robert Walser. Grün.1.

De todos los colores, el blanco. Por ser la suma perfecta del espectro solar, rojo, naranja, verde, azul, índigo, violeta, pero sobre todo por ser la expresión del color local en estas latitudes. Subir la cuesta desde el mar y llegar a Caracas, un kilómetro más cerca del zenith. En el alto valle, la luz que ya era blanca en la costa, ahora se vuelve atmosférica, difusa… enceguecedora. Y nosotros, cófrades de la ceguera caraqueña, así vivimos, en franca saturación. Ceguera luminosa, la llaman. Deliciosa entrega del ojo rendido.

Blanco. Mediodía. Caracas. El pintor Armando Reverón fue el primero en ponerlo en evidencia: ¿para qué pintar los contornos, cuando aquí todo lo redibuja la luz? Y entonces, esas enramadas reveronianas pintadas a frescos brochazos de sombra, la luz tan blanca que ni siquiera se pinta, mientras que afuera, en el paisaje, inmutable, el sol sigue bañándolo todo con su extendido manto tibio. Una emulsión de gracia en la que crece la costumbre…y la memoria. Así habitamos, sensualmente inmersos en este mórbido Hammam visual del Caribe, buscando la penumbra, pero reverenciando la luz.

La arquitectura del Hammam poco podía hacer al respecto, por magnífica que fuera, como no fuera seguirle los pasos al cielo. Los palacios caraqueños de todas las épocas, empezando por la blanca torre de la Catedral, al primer contacto con la intemperie, se veían irremisiblemente disueltos en el aire, en perenne metamorfosis óptica en la atmósfera resplandeciente. De haber surgido, como todas las arquitecturas, primariamente de la tierra, una vez construidos quedaban en el acto sumidos, disueltos -y revestidos- de un mismo y transparente resplandor que los abrumaba.

Son pues, unas arquitecturas abrumadas. Brumeuses. Arquitecturas caraqueñas, orgullosamente erguidas en medio de un caprichoso albur que a veces parece disolverse totalmente - encandilando-, y a veces parece condensarse nuevamente -obnubilando-. Bruma variable que significativamente fue bautizada con el nombre de "calina": niebla blanca que todo lo desdibuja en medio del calor, y a la vez, sinónimo de calor. Caracas surge así como otro tipo de ciudad luz, otro tipo de ciudad blanca, otro tipo de trópico y de Caribe, otro tipo de Ville Lumière. Alta en su valle o a ras de la costa, la ciudad calina de las arquitecturas de la cal.

Mas no es que, caribes al fin, no entendamos de color por estos lares. Más bien, como escribiera Alain Buisine al describir los colores del verano veneciano, el problema es que "demasiada luz deslumbra y enceguece, apagando las más suntuosas policromías".2 Cosas del verano, cosas del sol, que bautiza las cosas de manera distinta en cada sitio de la tierra. Y es que este estío tropical, prolongado durante todo el año, desgasta sin piedad los tonos que en vano se desgañitan en sus alardes de contraste desde las fachadas.

Primero lavado por la luz y luego por la lluvia, el más vivido de los colores se desdice, se neutraliza, hasta blanquearse y prácticamente desaparecer. Como si alguien hubiera sentenciado un día, "blanca eres y en blanca te convertirás", la ciudad vuelve a ser irremisiblemente a su color natural al cabo del tiempo. No en vano los fotógrafos de arquitectura solo recomiendan el mes de enero para hacer tomas en Caracas, porque solo entonces la diafanidad total del aire y la altura del sol logran el anhelado alto contraste entre luz y sombra que permite que la arquitectura, realmente, pueda verse. 
 
Por otra parte, desde el principio los habitantes trabajaron con la materia prima que estaba a mano en el terreno. Lo que es como decir, se preparaban para pintar la ciudad. Las maderas y las ramas de los bosques, las arcillas del valle, las grises arenas de las quebradas y de los ríos, las piedras blancas y azules de la montaña. A la orden de los constructores -de los primeros como de los contemporáneos- estaban las canteras de granito (del Avila), los suelos arcillosos (de Catia y del Prado de María), los arenales (de Chacao) y la piedra caliza (de las Caleras de Sancho en los cerros de La Vega).3 A ello se le conoce como la geografía del color.4

Resultó ser que la tierra de Caracas tiene colores muy precisos. Es una tierra "aperlada", para decir lo menos, rica en grises y en blancos cortados, a veces rosada, de rojos rosáceos. La fábrica urbana adquiere así una paleta de colores que es inherente a sus materiales base. Son los llamados "colores materiales", salidos del color de las piedras naturales que se usan comúnmente en la construcción. Luego vinieron las tradiciones constructivas, a calicanto, los "muros de mampostería de piedra y cal, la tapia de tierra pisada, los pisos de ladrillos y de huesito (sacados de las patas de las reses), las tejas, las maderas redondas y los adobes crudos".5 Y sobre ellos, el enlucido de rigor heredado de los pueblos de Andalucía, el revestimiento final de la cal: el encalado. Un procedimiento que por su metodología de aplicación alumbra a su vez muchos otros tonos de blancura, desde fulgurantes a apagados, y muchos niveles de transparencia adicionales, por donde se cuelan los colores más internos de la obra, multiplicando infinitamente los nuances cromáticos de la ciudad tradicional con los bemoles y sostenidos de sus mezclas.

Muy bien. Pero, ¿qué de la ciudad contemporánea? Resulta que la cal es también un componente muy importante en el otro material de construcción que marcó la coloratura caraqueña en la modernidad: el cemento. Caracas es una ciudad famosa en el mundo por la excelencia de la ejecución de sus obras de concreto armado. Las habilidades locales se elevan a un nivel que raya en el fino artesanado. Desde 1896, con la construcción del muelle de Puerto Cabello, el país pasó a ser una de las primeras naciones en contar con estructuras de concreto armado. En 1880 ya se hacían en la ciudad aceras de cemento Vicat, e inmediatamente Guzmán Blanco "llevó el cimiento romano a los bulevares del Capitolio y a la calzada de Bolsa a Mercaderes".6

Hornos de cal, por ejemplo, es el nombre de un barrio caraqueño, en las adyacencias del Jardín Botánico. Este era uno de los sitios donde se complementaba el proceso para crear el cemento, sacado en gran parte de un cerro de piedras calizas descubierto por el doctor Alberto Smith al oeste del pueblo de La Vega. En 1907 nació la C.A. Fábrica Nacional de Cementos, que inmediatamente vendría también a constituir la materia prima de la Fábrica Nacional de Mosaicos y Tubos de Cemento que recién había instalado en El Paraíso Eusebio Cellini. Poco a poco "el duro cemento fue desplazando a la tapia y a la mampostería de las construcciones tradicionales", hasta llegar a cubrir con sus tonos de gris blanquecino los últimos confines del maremágnum urbano.7

Durante siglos las arcillas encaladas, envejecieron al sol en el valle y en la costa. Ahora es el turno de los cementos calizos, calcinándose entre el asfalto. Los cerros y los cielos de Caracas, trasmutados en ciudad, le confieren aún su color local, que se ve repetido y reflejado por las infinitas superficies fragmentadas de vidrio. Esta es la base de lo que hemos querido llamar, recordando a Goethe, la "Teoría del color" caraqueña. Una teoría que estaría así inscrita dentro del más clásico de los principios estéticos de Occidente referidos a la arquitectura de la ciudad: aquel que propugnaba, con una convicción casi moral, el ideal de "la noble simplicidad y la tranquila grandiosidad" para las obras de arte.8 

Y una ciudad, laboriosamente producida por siglos, hay que repetirlo, es la máxima de todas las obras de arte. Caracas no es Maracaibo, no es Willemstad, ni Quito, ni San Juan, ni Cartagena. No es roja, ni naranja, ni verde, ni azul, ni índigo, ni violeta. Su psicología del color es otra. En su memoria urbana se atesora una cierta forma de belleza altiva, como de torre blanca, severa, elegante, calcárea, única, un arte verdadero donde "la ausencia de color no es ausencia de color".9 

Caracas desde el Avila (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS
1. Robert Walser. "Grün", Daidalos, N. 51, In Colour, Marzo, 1994, pp.138-139.
2. Alain Buisine. Dictionnaire amoureux et savant des couleurs de Venise, "Colores de las estaciones", Editions Zulma, Cadeilhan, 1998.
3. "Las piedras calizas de las antiguas Caleras de Sancho se han transformado en materia prima esencial para erigir la ciudad del futuro". En: A. Rivero. La Vega, en concreto, Empresas Delfino, Editorial Arte, Caracas, 1992, p. 25.
4. Jean-Philippe Lenclos. "The Geography of Colour", Daidalos, N. 51, In Colour, Op. Cit., 1994, p.134.
5. A. Rivero. Ibid., 1992, p. 25.
6. A. Rivero. Idem, 1992, p. 25.
7. A. Rivero. Id., 1992, p. 25.
8. Winckelmann, en el segundo capítulo del Geschichte der Kunst de 1763, enfatizó que "el color no debe tener sino una pequeña parte en nuestra consideración de la belleza, porque la esencia de la belleza no reside en el color sino en la forma". En: Robin Middleton. "Colour and cladding in the nineteenth century", Daidalos, N. 51, Id., 1992, pp.78-89.
9. Frase de Ad Reinhardt, pintor. En: Gerdhard Auer, editorial. Daidalos, N. 51, Id., 1992,  p.23. 

Publicado en: Revista GP, número aniversario, Caracas, Diciembre, 2008.



 

Jardín litoral (I)

Uveros en el playón, Armando Reverón, 1937.

En días pasados una galería de la ciudad inauguraba una colectiva de maestros de la pintura venezolana, por lo que se publicó en este diario una foto de la primadonna del grupo, una espléndida marina de Armando Reverón de 1937. Se titulaba Uveros en el playón.

Yo me la quedé mirando tratando de ubicar a cuál fragmento del litoral se refería, desde dónde había sido pintada. Poco a poco me dí cuenta que debía ser la punta aledaña a El Castillete. Pero entendí cuán poco importaba la exactitud del punto de vista que Reverón había escogido para retratar al litoral. Lo crucial era que había capturado y resumido en aquel cuadro la esencia de todo el paisaje.

Una vez frente a la obra ratifiqué que el apunte sobre el lugar era clarividente e inequívoco: allí estaban la peculiar brevedad ondulante de la costa, su fortaleza de montaña entrando al mar, su doble circunstancia de ruda playa oceánica batiente y malecón natural por el que se transita y se contemplan las inmensidades de la cordillera y el mar dándose la mano sobre un montón de piedras, la ambigua vegetación mitad xerófila retorcida y mitad sombría montañosa. Y pensé: “he aquí un paisaje sin igual, un ejemplo único, una realidad endémica, un ecosistema local cuyo modelo es jamás exportable, un lugar único sobre la Tierra. He aquí todos los elementos de un jardín litoral, tal como los querría en su libro El jardín planetario, el paisajista contemporáneo francés Gilles Clément”.1

A Reverón sólo le faltó un elemento para que el retrato del jardín estuviera completo: la arquitectura. Mas, como del otro lado de la imagen sabemos que estaba el pintor con su caballete de madera a manera de signo de una forma inconfundible de habitar, decidí que ya aquéllo resumía el espíritu de todas las ciudades invisibles en la marina: contemplativas, sensiblemente tropicales, que dominan sobre las rocas, cerca de las olas, frente al mar.

El mar. Tener a mano el mar. Parece tan simple. Cuán fácil lo fue para la pintura, y cuán elemental lo fue para todas esas construcciones, ya casi desdibujadas en la memoria, que conformaron la flora y fauna antiguas de nuestro jardín litoral. Formas que ese territorio produjo y que se adaptaron a las exigencias del lugar y a las leyes del sitio. Formas que, tras la tragedia, cuando algunas ya se han extinguido para siempre, se han vuelto mucho más raras y preciadas.

Clément usa dos términos biológicos para explicar este fenómeno del buen jardín: especiación y endemismo. El endemismo es la manifestación crónica de un territorio determinado (siempre se es “endémico” de algún lado, de La Guaira, por ejemplo). Ello da origen a la especiación, a floraciones específicas que forjan la unicidad de cada geografía. Plantas de edificios con aires de cactácea en Caraballeda, magnolias polilobuladas de Macuto, arborescencias singulares de los bosques de Camurí, ejemplares únicos del borde de la costa, vertientes arboladas, corredores trepadores, miramares veladores, malecones y acantilados habitados, todos últimos sobrevivientes de su especie. La originalidad de estos seres y su unicidad dentro de su universo se distingue de todo el resto del planeta. Y ésta es, según Clément, nuestra única arma frente a la banalización del mundo.

¿Podremos replantar la bella floresta que cubría al litoral? Dice también El jardín planetario que “antes que nada hay que definir la extensión del territorio, fijar los límites del jardín, para luego tratar de comprender. Antes de intervenir, se debe observar necesariamente una pauta que permita enumerar los parámetros del lugar y su complejidad, para ver finalmente cómo hacer para allí insertarse”.2 La visión del mundo como un gran recinto hecho de innumerables jardines únicos y especiales como éste hace aún más crucial la necesidad de abarcar al litoral devastado como un territorio completo y no fraccionado en el tiempo y en el espacio, como lo toman las propuestas que se han presentado hasta ahora.

Hastiada de ver pasar los días y los planes vacilantes para la reconstrucción del litoral, pensaba frente a esa marina que todavía hoy, 13 de Marzo de 2000, yo me quedo con el inocente Plan Maestro de Reverón: allí están toda la sabiduría necesaria para reconstruir el borde, la sensatez para rehacer el territorio y la sensibilidad para repensar el habitar que nos hacen falta. En ese sitio no puede hacerse sino un matrimonio entre naturaleza y cultura. ¿Y cómo atreverse a planificar la trayectoria de la evolución de Vargas sin antes haber conocido bien en qué consiste, cómo se transforma y, por último, cómo puede ser cultivado el jardín litoral?

No es de extrañar que veamos plantearse ciegas secciones abominables de la nueva avenida costanera como las que se han publicado en sendas infografías tridimensionales, donde un ojo crítico puede descubrir el crimen de haber colocado una gruesa faja lineal de estacionamientos entre la acera de la avenida y el mar o el atentado en la zona del puerto, cuyo mezquino corte de calado en el embarcadero haría saltar chispas a Oriol Bohigas y a todo su combo de diseñadores que por años perfilaron milimétricamente el Mol de la Fusta (léase, el frente marítimo de Barcelona) para que nsootros en el 2000 lo olvidemos olímpicamente y sigamos divorciados del mar. Hasta en los planes recientes. Menos mal que estos catalanes parece que están a punto de visitarnos. Prepárense, profesores.

Hay que construir con lo que se tiene (o se tenía, pero vive en la memoria). Hoy debemos convertirnos en serios y refinados botánicos de lo paisajísticamente inteligente y no en estériles y alinados globalizantes. Como diría finalmente Clément, lo único que queda es “conseguir los jardineros”.

Reverón en Macuto.

NOTAS
1.2. Gilles Clément. Le jardín planétaire, Reconcilier l’homme et la nature, Editions Albin Michel S.A., Paris, 1999, p. 87.


Publicado en : Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 13 de Marzo de 2000; y en Kalathos revista cultural.

L´orchidea-farfalla III. Mariposa

Orquídea-mariposa (Phalaenopsis) y mariposa cara a cara.

Tan solo dos meses transcurrieron entre la escena inicial en el estudio de arquitectura de Milán y la llegada a Caracas de la primera carta informando del primer avance del anteproyecto. Esta importante carta “diseñante” del 21 de agosto de 1953 consta de tres páginas. En ella el arquitecto redacta una larga desiderata arquitectónica de todo lo que la villa quiere ser, acompañándola de dibujos explicativos.

En esa Carta-manifiesto escribe la célebre frase que mejor describe a su obra maestra: “Vuestra casa será gentil como una gran mariposa en la cima de la colina…” Ponti se ha quedado en su ciudad soñando con su nuevo proyecto de ultramar, y pareciera que la misma conciencia de la dilatada travesía postal le impone que la arquitectura de la villa se trasmute en un ligero ser alado, en una eficiente nave aérea, capaz –a pesar de su fragilidad aparente- de llegar hasta su distante locus tropical allende los mares.

La mariposa atiende el seductor llamado de su pareja, las fragantes orquídeas… y emprende vuelo hacia ellas. En la paz de su estudio, lejos del rumor milanés y de la calle vigorosa, la mítica farfalla cobró vida, concebida entre el sueño del viaje y la luz del Caribe, incubada en el radiante momento creativo en que se encontraba el arquitecto, entonces avocado a promover una nueva arquitectura “transparente” y “cristalina”, donde la fábrica no deba pesar “ni siquiera visualmente”, y donde el volumen cerrado, de “bordes sutiles” y de “ángulos que no se tocan” adelgazándose en los extremos, pierde peso para ganar en gracia.

La arquitectura de Ponti estaba viviendo entonces la aspiración a la ligereza que le permitía la técnica, aspiración que va a reflejarse también en otro importante proyecto de esa misma época: la Torre Pirelli (1956). Por un momento, en el estudio de Ponti, Fornaroli & Roselli, coincidieron en paralelo sobre los tableros de dibujo los planos de la villa caraqueña y de la torre milanesa. Ambas obras, tocadas de aladas cubiertas de concreto separadas de los muros, ambas con plantas alongadas en forma de diamante y diáfanos esquemas funcionales, ambas abiertas en los costados con profundos escotes por donde se cuelan las vistas de los iluminados interiores, estaban muy próximas, no obstante sus disímiles escalas. Adentro, los espacios son igualmente iluminados de manera indirecta por plafones ornamentales, las divisiones verticales son móviles y elusivas, las juntas de las paredes y de los pisos de mármol se resaltan con brillantes listones de latón dorado y las grandes fachadas se caracterizan por sus audaces láminas de vidrio. Pero, sobre todo, ambas joyas magníficas, con sus imponentes masas, parecen flotar sobre sus respectivos territorios, caribeño y lombardo… Equipadas con lo mejor de la producción del diseño italiano contemporáneo, lanzan el grito arquitectónico de una civilización que la guerra no ha podido silenciar.

La gentil mariposa caraqueña emerge del capullo, así, lejos de su cifrado destino, como un eslabón más de la pontiana fábrica. Ponti, que no había estado en Caracas nunca antes, ha tenido que empezar a diseñar casi a ciegas sobre un somero plano de la topografía del terreno que le han traído sus clientes, en el cual no estaba muy bien indicado el norte y donde no se apreciaba el contexto ni se hacía ninguna anotación climatológica o solar. La primera imagen de la villa será, por lo tanto, una imagen genuina, inmaculada, no contaminada aún por aires venezolanos, emanada casi exclusivamente de su ideario personal arquitectónico, enlazada a las villas mediterráneas frente al mar diseñadas la década anterior, pero construida solitaria en su mente, divagando como el sueño inédito de una arquitectura tropical jamás antes entrevisto. Mucha de la condición etérea de la Villa Planchart y de la impresión de ligereza que causa al ser apreciada en el sitio, proviene de esta primera ensoñación a distancia con el lugar.

Lejos, lejos, en el distante Caribe, hay una colina perfumada poblada de orquídeas, bañada de la luz del trópico, alta sobre un verde valle. El viento sopla, y se despeja la vista de la colosal gran montaña... Ponti, forzado esta vez a hacer arquitectura por correspondencia, imaginará para El Cerrito un insospechado “Trópico de Ponti”, una arquitectura tropical pontiana, una domus caribeña. Un nuevo capítulo para su prolífica vida. Mas todo sueño aspira a hacerse realidad, sobre todo si los clientes esperan. De esa primera carta donde se enuncian la volátil vocación de la casa, su esquema funcional y su “forma cerrada”, Ponti pasará rápidamente al anteproyecto, con seguridad absoluta, puliendo con sumo cuidado las facetas de su nuevo “diamante” en bruto.

En septiembre de ese mismo año enviará a los Planchart un grueso paquete con cuatro alternativas de su primera idea a fin de intercambiar pareceres a vuelta de correo y avanzar con paso firme hacia la construcción definitiva. Las cuatro variantes fueron identificadas en los planos con dibujos de hojas de colores como la Variante Azul, la Variante Marrón, la Variante Verde y la Variante Negra. En ellas, la arquitectura se trabaja casi exclusivamente en planta, una buena estrategia para salirle al paso a las incógnitas del sitio. El rectángulo original, paralelo al valle de Caracas y con su lado más largo orientado hacia el norte, se abrirá y cerrará, tan palpitante como un ser vivo, para adaptar su forma al sitio, y exfoliará gradualmente su piel en la superficie, multiplicándose en capas y ranuras, a la vez que va revelando las fabulosas ideas que el arquitecto milanés empieza a trabajar para el interior. Ponti desde muy pronto se preocupa por estudiar las vistas cruzadas entre el interior y el exterior, así como los recorridos por donde circularán teatralmente los personajes de la villa: el “Señor”, la “Señora”, las “Domésticas” y el “Chofer”. La Variante Negra –su favorita- es de todas, la favorecida también por sus clientes.

En enero de 1954, Gio Ponti viaja por primera vez a Venezuela. Este viaje será crucial para la definición de la arquitectura de la villa y –quién iba a pensarlo- también para su propia vida y para la de los Planchart. Ponti va a caer fatalmente enamorado del país –al cual de ahora en adelante llamará “el País Tentador”-, y de su moderna arquitectura, de su luz, de su vegetación, y sobre todo, de su Caracas, a quien llama “capital de la arquitectura moderna”. La naturaleza local se le presenta como una revelación, sobre todo a través de la obra de un artista genial, Armando Reverón, que presentará inmediatamente en Domus en un artículo significativamente titulado “La vida al estado del sueño”. La onírica casa en la playa de Reverón, “El Castillete”, se convertirá en una influencia arquitectónica inesperada para El Cerrito.

Ponti absorbe con delicia –y pericia- la presencia de la blanca luminosidad caraqueña, y de su revés, la sombra intensa y fresca de sus interiores al mediodía. La villa luego terminará siendo como un gran abstracto fanal blanco donde la luz exterior se tamiza y se difunde para crear una penumbra interior paradójicamente clara, y llena de frescura; entretanto, sus modernos exteriores serán recubiertos con mosaicos vitrificados también de color blanco, incluso la parte inferior de los aleros y los marcos de las ventanas, para que de esta manera la gema pueda brillar con la misma intensidad desde todos los ángulos en la cima de la colina.

Con el primer viaje a la capital venezolana, la amistad entre el arquitecto milanés y sus clientes caraqueños crece y se confirma. Ponti desde su llegada es recibido como un amigo y presentado en Caracas a todo su amplio círculo social, quienes, encantados, se apresuran inmediatamente en hacerle también nuevos encargos. Así, la ciudad terminará contando, además de la Villa Planchart, con tres obras suyas más: la Villa Diamantina (1955), la Villa Mata-Guzmán Blanco (1958), la remodelación de la Quinta La Barraca (1958), y una cuarta que lamentablemente no pasará del proyecto, la espléndida Villa González-Gorrondona (1956). Todas arquitecturas que dejarán una huella indeleble en la fábrica urbana e influirán poderosamente en el desarrollo ulterior de la arquitectura caraqueña moderna, especialmente entre la década de los 60 y de los 70. Por su parte, Ponti se regocija de constatarlo, diciendo: “en la felicidad del trópico florecerá la arquitectura moderna, es la perfecta condición para ello; en otras partes la arquitectura es una complicada defensa, guarida fuera de la tierra: aquí la arquitectura es un ala debajo de la cual vivir, un paraíso terrestre”. Pero aunque estas villas resultaron muy notables -especialmente la “pequeña Diamantina”- va ser a El Cerrito a la que el arquitecto milanés dedicará su mayor atención.

Ya a mediados de 1954 todo estaba listo para comenzar a construirla: se había dibujado la planta con cal en el terreno, se había conseguido un ingeniero italiano-caraqueño que se encargara de la construcción y una compañía importadora que se ocupara de los envíos de los materiales desde Italia. Pero, sobre todo, Gio Ponti ha empezado a darse cuenta con satisfacción de que los gentiles señores Planchart han aparecido en su vida prácticamente como una maravillosa elección “hecha para él por el Destino”. Será con ellos y por ellos que podrá realizar finalmente muchos de sus viejos ideales acariciados durante muchos años… La casa de Caracas puede convertirse así puntualmente gracias a sus nuevos e ideales clientes en una “una villa florentina” y en una “casa a la italiana”, en una obra de arte total donde estarán representados todos los artesanos, todas la industrias, todos los artistas de Italia, y también, claro está, toda su arquitectura, emblematizada en el diseño de Gio Ponti. El arquitecto muy pronto intuye esta posibilidad, y la pone vigorosamente en ejecución.

El bosque de planos que es hoy el Archivo Gio Ponti Caracas da fe de la impresionante empresa en que se convirtió la construcción de la Villa Planchart, casi en una suerte de singular Triennale de Milano de ulltramar: desde el cálculo de la estructura hecho por un ejército de calculistas comandados por el ingeniero milanés Antonio Fornaroli, a los encargos para las ventanas de aluminio con persianas adentro de la Officina Malugani Milano; de las paredes flotantes y muebles y puertas especiales de los “ebanistas impecables” de Giordano Chiesa Arredamento, a los grandes paneles de vidrio con herrajes de bronce para las finestre arredate de la compañía Vetro Italiano di Sicurezza “VIS”; de los mármoles exquisitos de Montecatini Gruppo Marmi, a los mosaicos vitrificados de la Cerámica Joo y las cerámicas de Salerno a rayas blancas, amarillas y grises –los colores de la villa– de Matteo D’ Agostino & C.; de las puertas en acordeón tipo Modern Fold de E. Monti Cantieri-Milanesi, a las piezas sanitarias de Ideal Standard… y del ascensor de la Casa Falconi de Novara hasta las manillas de bronce de la compañía Olivari de Borgomanero.

En El Cerrito, todo celebra la cultura y la industria italianas. Inmediatamente, también se sumarán las compañías de arredamento para las que Ponti usualmente hacía diseños de mobiliario, luminarias, telas, y todo tipo de objetos utilitarios y decorativos. La imagen de la mariposa, ya en 1957, se reproducirá en el diseño de una poltrona y un diván para Cassina con motivo de la undécima Triennale de Milano en 1957 –titulados, justamente “Farfalla”–. Ambas piezas formarán parte de la avalancha pontiana de fabricación industrial que conforma la colección de El Cerrito (junto al mobiliario hecho ad hoc para la villa por Ponti y Chiesa), y junto a la silla “Lotus” y a la silla “Superleggera” en todas sus versiones, así como a la poltrona “Round” –todas tres de Cassina–, a las “Luminous pictures” en latón dorado de Arredoluce dispuestas por toda la casa, o a la lámpara colgante “Pirellina” que ilumina las logias y terrazas, producida por Fontana Arte… para solo nombrar algunas. Gio Ponti también aportará sus propios diseños para las vajillas de porcelana, para la cubiertería y para el juego de café en plata de la villa. La lista, vastísima, se pierde de vista.

Pero aún habrá que sumarle la “ciudadela” de floreros, ceniceros, platos, vasos y pequeños objets de vertu de toda índole seleccionados por el arquitecto milanés y enviados para ser colocados donde él mismo ha previsto, así como las magníficas obras de los artistas italianos también por él comisionadas: las cerámicas de Fausto Melotti, los esmaltes de Romano Rui y de Paolo de Poli, la pintura de Massimo Campigli y de Giorgio Morandi… Todo este fantástico universo reproducirá en Caracas –para maravilla de Anala y Armando Planchart– el desfile de invenciones de las páginas de Domus. Una parte de la Italia moderna, que saldrá por barco desde el puerto de Génova para ir a atracar en el puerto de La Guaira, y luego finalmente ser descargada en el Piazzale d’arrivo en la cima de la colina. Entre los paredes de madera del Comedor tropical, cuatro paneles de esmalte de Romano Rui titulados “Una citta flotante”, registran la memoria de esta inigualable epopeya.

Desde 1954 hasta 1957 se desarrolla la obra. Tres años completos, durante los cuales el arquitecto milanés volverá una segunda vez a Venezuela para vigilar los trabajos y otra vez más para la inauguración de la villa. Demasiado poco, en verdad, para un proyecto que día a día iba develando ampliamente su exquisita complejidad. De allí la importancia cobrada por la correspondencia. Armando Planchart, respetuoso, llevaba rigurosamente todos los días cuenta de cada carta enviada con copia al carbón aparte, y guardaba celosamente todo lo recibido de Milán. Ponti, por su parte, continuaba acompañando las explicaciones del proyecto con múltiples croquises, y muchas veces las cartas llegaban ¡cada dos días! y hasta con ocho páginas ilustradas. De esto resultó una colección impresionante de testimonios y dibujos que documenta en unas quinientas cartas la historia la realización completa de la Villa Planchart. Decía Ponti que deseaba que sus amigos de Caracas tuvieran “la más bella colección de dibujos suyos del mundo”. Ninguna otra obra maestra de la arquitectura moderna del siglo veinte puede jactarse de semejante record. Leer la correspondencia entre los Ponti y los Planchart es una lección de pasión por la arquitectura, de perseverancia y de amistad ejemplares. Pero aún mejor, permite seguir al pie de la letra la rutina diaria de la construcción y entender cómo la belleza de la quinta residió de veras, como demandaba Gio Ponti, en su “ejecución perfecta”.

Un retrato del arquitecto milanés quedó de esta época para la posteridad. La gráfica del fotógrafo Paolo Gasparini lo capturó magistralmente para Domus a las puertas de la casa de los obreros sobre la colina, en medio del momento más álgido de la construcción de la Villa Planchart, con un vaso de agua mineral de Fiuggi entre las manos y el viento caraqueño alborotándole los blancos cabellos. Este -que se ha convertido en su retrato canónico-, es el mejor retrato también de la “época felicísima” de creación en la que Ponti se encontraba.

En El Cerrito había hecho realidad una a una todas las aspiraciones que había imaginado. Sus interiores florecieron con la dotación multiplicada de sus diseños y los de los de los mejores creadores italianos y venezolanos, compitiendo con las orquídeas en la consecución de un ambiente extraordinario... En las tardes, la arquitectura va haciendo gradualmente su tránsito del día hacia la noche, ejecutando una demudación lumínica de características casi operáticas, donde la luz artificial va a competir en belleza contra las transparencias de la luz solar: al atardecer, decenas de apliques, cuadros luminosos, plafones fluorescentes e hilos de neón colocados estratégicamente por la mano del maestro van sustituyendo la claridad del día para transformar la villa en una aparición nocturna que es vista desde todo el valle de Caracas.

El neón recorre los intersticios entre las fachadas y los muros portados y hace flotar aún más las superficies de la casa, más allá de lo posible, más allá de lo real, incluso superando lo soñado. Desde el último rincón de la ciudad en la noche, puede contemplarse ese resplandor de blancura irreal que aletea sobre el valle, iluminando sus cielos con un halo benefactor, animando a los afligidos habitantes a no perder nunca la fe en el poder de la belleza.

La primera carta diseñante. Milán, 21 de agosto de 1953 (f. Archivo Gio Ponti Caracas. Fundación Anala y Armando Planchart, Caracas).

Publicado en: Antonella Grecco, editor. Gio Ponti: Villa Planchart a Caracas, Edizioni Kappa, Roma, Mayo de 2008.