Ortografía II

"La invención del dibujo". Karl Friedrich Schinkel, 1830.

1. La imagen de una sombra

Luego de aparecer “Ortografía (I)”, un cartesiano lector nos alertó sobre los aciagos peligros que corren los artículos por entregas. Pero la evocación de la palabra “ortografía” como “alzado” vuelve hoy sobre la olvidada transgresión entre los límites de las artes para celebrar, justamente, las afinidades narrativas entre la literatura y la arquitectura.

Sobre la cúpula central del restaurante Art Déco La Coupole -por ella así llamado- en Montparnasse, varios reflectores proyectan la silueta de una escultura espantosa que tan sólo se redime por el efecto de su sombra invertida. En el opalescente plafond giran lentamente las figuras anamórficamente recompuestas de los dos bailarines enlazados, dibujándose y desdibujándose en círculo. Su perenne baile es tejido, texto, diseño y arquitectura tenue y grácil. Una elusiva “coupole” que pareciera haberse inspirado en el napolitano Vincenzo Bruno, quien en 1603 en el libro Teatro degl'Inventori di tutte le cose, dijo acerca del arte del dibujo: ”L'arte dello disegnare fu inventata delle ombre” (el arte del dibujo fue inventado de las sombras).1

Más no solamente el dibujo nace de las sombras. Plinio recogió una leyenda que aboga por un origen común de todas las artes en la forma de un cuento: la hija de un ceramista corintio, para distraer su tristeza, circunscribe sobre una roca del bosque el perfil de la sombra de su amante que está por irse a la guerra. Ella no sabe que su instrumento de lucha contra la melancolía se convertirá en una revolucionaria invención, ni sospecha las maravillas que van a derivarse de la figura de las sombras. Karl Friedrich Schinkel -no un pintor, sino un arquitecto- pintará más tarde el más célebre cuadro que ilustra esta leyenda.

Según afirma Werner Oechslin, el legendario editor de la revista alemana de arquitectura Daidalos, “la imagen de una sombra, la forma de un dibujo de línea, como una abstracción del modelo en proyección, además de ser el fundamento de la pintura, lo será de todo el arte”.2  El dibujo se volverá principio, fuerte y fundamento universal.

2 . “Speculazione divina”
En los años veinte, années folles de La Coupole, una guirnalda humana usualmente adornaba la portada de la Gazette des Sept Arts.3  Los dioses, héroes y musas que eran las artes se tomaban gozosamente de las manos en una rueda. En esos años, al filo del siglo, todavía las artes danzaban juntas y los límites entre ellas eran deliciosamente borrosos. Aún la arquitectura no había dejado su condición de Regina virtus para erigirse en la hetaira furiosa que abjura de la ciudad. La doncella todavía sabía trazar sobre la piedra el perfil agraciado de su memoria.

Todo este Parnaso danzante era también un olimpo de inventores y de fábulas. Análoga a la leyenda del origen del dibujo, otra explica la invención de la geometría, y una tercera la de la escritura. Vitruvio relata la invención de la geometría en la introducción a su Sexto Libro: un filósofo griego llamado Aristipp naufragó un día de la oscuridad de los tiempos en las costas de Rodas. La marea lo arroja a la playa. Al principio sin orientación, al caminar encuentra dibujos geométricos en la arena. Y Aristipp exclama: “Bene speremus, hominum enim vestigia video” ("Confianza, amigos míos; tened esperanza pues veo trazos de hombres").

No pueden las bestias expresarse geométricamente. Aristipp no está perdido. Si el dibujante era una heroína sobre la que recae la inspiración divina (y por ende el dibujo la actividad intelectual privilegiada entre todas), la geometría es ahora musa y aún más, se le invocará como a una diosa. Los sabios del renacimiento así lo proclaman. “Ordinar incertis / Art renovata metris” ("el orden es incierto si no lo renueva el arte geométrico"), decía Carlo Cesare Osio, mientras Daniele Barbaro dirá: “el lenguaje es el signo del intelecto y la escritura es el signo del lenguaje, pero los diseños geométricos son los signos de las ideas humanas”. La línea de la sombra, condensada y abstraída de la observación natural por el dibujo, es controlada matemática y científicamente por la geometría.

3 . El dedo de Dios
No sólo la arquitectura reposa sobre las dos piedras angulares del dibujo y la geometría. La escritura también, como lo certifica la épica sumeria. La invención de la escritura en el poema “Emmerkar y el señor de Aratta”, un cuento de dos ciudades, es realmente una leyenda muy arquitectónica: una vez Emmerkar, señor de Uruk-Kulaba, mandó un emisario al señor de Aratta solicitando madera, oro, plata, lápiz lázuli y piedras preciosas para reconstruir el palacio de la diosa Innana. Ida tras vuelta, el mensajero llevó palabra por palabra los pedidos, tratos y discusiones entre los dos señores, hasta que un día las instrucciones de Emmerkar fueron demasiado difíciles para que el emisario las memorizase. El señor de Kulaba se apresuró a inventar la escritura, trazando su mensaje sobre una tabla de arcilla.

La babilonica leyenda no es nada explícita, salvo en la descripción del medio donde quedó el mensaje. Como luego el divino legado de Moisés, el texto quedó “escrito por el dedo de Dios” sobre unas “tablas” de la ley. Habiendo la escritura, según hoy se sabe, emergido de la contabilidad, y por ende de una colección de fichas de arcilla cocida que simbolizaban numéricamente los bienes, estamos ante la primera colección diseñada de “objetos geométricos” de la historia que se representan sobre la “fachada” de algo.

Dios se antojó de enigmáticos objetos que exploraron todas las formas geométricas, círculos, óvalos y triángulos que luego se imprimían contra las paredes de arcilla. Como una serpiente que se muerde la cola, los gestos y las palabras de esta más antigua forma de escritura, puestos juntos parecen una misteriosa ciudad, un ABC de la arquitectura que pudiera ser descrita con las palabras de L'Esprit Nouveau: “Aquí, todo son esferas y cilindros”,4 o de Vers une Architecture: “Hay formas simples que emanan sensaciones constantes”.5 Ortografías y alzados cuneiformes, writings on the walls, volúmenes perfectos bajo la luz, escritura, umbral de la historia que, como escribiera Denise Schmadnt-Besserat en “Cómo apareció la escritura”: “nos ayuda a atrapar las ideas cuando emergen, y, en el tiempo, a sortear y escrutinizar, revisar, añadir, sustraer y rectificarlas para llegar a un rigor de lógica y a una profundidad de pensamiento que serían imposibles de otra manera”.

Luego de tanta arenga ortográfica, este recorrido por la historia no tiene sino un fin: intentar devolvernos la posibilidad de volver a escribir correctamente la ciudad. Al fin y al cabo, como dijo hace un siglo Víctor Hugo: “la fachada de una casa pertenece igualmente a aquéllos que la poseen como a aquéllos que la contemplan”.6

La Coupole, Montparnasse. París, 1927.

NOTAS
1. Vincenzo Bruno. Teatro degl'Inventori di tutte le cose, 1603.
2. Werner Oechslin. Daidalos.
3. Gazette des Sept Arts.
4. Le Corbusier. L'Esprit Nouveau.
5. Le Corbusier. Vers une Architecture.
6. Víctor Hugo. Notre Dame de Paris.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 4 de Agosto de 1997.

Escena figurada

Calle de La Guaira con escena figurad y yunta de bueyes. Ferdinand Bellerman (1842-1845). 

“Yo estoy solo en esta hora apoyado en el balcón de mi ventana,
con los ojos en la gloria del paisaje pero muy en otros sitios la mirada”.
José de Jesús Esteves. 1

I. Facsímiles

Escena figurada es una frase tomada del nombre de un cuadro de Ferdinand Bellerman, pintor alemán en Venezuela entre 1842 y 1845, que completo se titula “Calle de la Guaira con escena figurada y junta de bueyes”. Otras escenas figuradas de muchos de sus cuadros forman parte de esa técnica de la pintura realista del siglo diecinueve utilizada para completar paisajes.

Se figuraba, se imaginaba, se inventaba, para hacer memoria de un paisaje que no se pudo copiar íntegramente. Se hacían los bocetos del paisaje, casi siempre desde distintos puntos de vista, y luego se terminaban al óleo; cuando se podía, en el sitio; otras veces –las más- muy lejos de éste. Claro que mientras más se alejaba la escena original, más se figuraba su imagen. El camino del boceto al cuadro terminado era cambiante y lleno de vicisitudes. A veces, un cuadro no pasaba de ser una colección de bocetos espléndidos. A veces, esos dibujos originales servían para hacer más de una copia del tema en cuestión.

 

Todo ésto iba en contra de la tarea de un pintor que, como Bellerman, debía retratar por encargo de la manera más fiel, para un rey, para un gobierno o para un coleccionista, la naturaleza de un país, su vida y sus costumbres. Su pintura debía ser documental, por lo que su libertad de expresión quedaba reducida al mínimo. Sus imágenes iban a ser leídas como las páginas de un libro; debían contar todo lo que veía con pericia y exactitud. En esos tiempos previos a la aparición de la fotografía, a nadie se le ocurriría mandar a un pintor romántico o a un pintor pre-impresionista a documentar paisajes por el mundo, ni siquiera a América del Sur.

Ayer y hoy, todos admiran la precisión de naturalista, casi de botánico, de Bellerman. Gracias a sus dotes, podemos tener la oportunidad de ver cómo era Venezuela a veinte años de concluida la guerra de Independencia, y contemplar cómo lucían la geografía, la naturaleza, la gente y, en nuestro caso específico, las ciudades y la arquitectura. Con la verosimilitud y confianza que le damos a los facsímiles.

II. Caprichos

Cotejar la veracidad de un cuadro con lo que está escrito en los libros o lo que está trazado en los archivos de planos es una tarea minuciosa y erudita, que lleva mucho tiempo. Mucho más que las preciosas semanas de préstamo que los museos de Alemania nos concedieron las pinturas de Bellerman. Sin embargo, fueron suficientes. Las visitas bastaron para que nos asaltara el escepticismo sobre la ortodoxia “realista” de esta obra que narra la mirada de un hombre europeo maravillado ante el paisaje americano.

Un desliz literario del pintor nos revela la verdad en los títulos con “escena figurada” y concreta la hermosa posibilidad de la duda que ya previamente habían despertado los cuadros. Algunas pinturas de La Guaira, más que representaciones exactas de la realidad, parecen ensoñaciones o diseños. Al observar, por ejemplo, “El Cardonal, Matadero y Fortificaciones de La Guaira”, una caída de agua bajo un puente practicado en la larga cresta fortificada de la calle que va por la muralla, es jamás ubicable sobre el mar. Por otra parte, la “Calle de La Guaira…” ya mencionada, que sube hacia el fortín zigzagueando como una muralla china, se encuentra hasta arriba, hasta perderse, recrecida de inagotables espacios urbanos y construcciones, como un interminable y caprichoso camino de cruces empedrado.

En otros cuadros, la misma realidad aparece de dos maneras distintas, como si el artista estuviese ensayando soluciones sobre el lienzo, cual tablero de dibujo. Tal es el caso de las dos “Vista de Puerto Cabello” (el cuadro y su copia). En uno, la isla ocupada por el castillo es un solo e imponente edificio. En el otro, parece una ciudad amurallada. ¿Cuál de los dos retrata Puerto Cabello, y cuál lo imagina? ¿Son los dos un capricho, un sueño? Dicen que Bellerman no se permitía soñar, o dejar volar su imaginación sino cuando pintaba los cielos, sorprendentes o románticos, según el tono de la escena. No obstante, los estudiosos reconocen que en las primeras pinturas sobre la selva de la Silla de Caracas, se observa cómo el pintor soñaba todavía con la vegetación de Alemania, a pesar de su preocupación por satisfacer el deseo de Humboldt de lograr una representación científicamente exacta de la naturaleza 1. Esos primeros dibujos dan la impresión de que podrían haber sido hechos también en alguna montaña de Harz o Turingia (sus lugares de excursión favoritos) de los que el recuerdo se filtraba de contrabando en sus dibujos “…Cabo Blanco se parece mucho a Stubbenkammer en la Isla Rügen, la montaña es deslumbrantemente blanca…” 2

III. Vedute fantastiche

Bellerman manifestó un gusto muy temprano por la arquitectura desde que de joven estudiaba pintura sobre porcelana en la Academia de Arte de Weimar. Entonces llamaba la atención la acuciosidad con que dibujaba los edificios en las composiciones. Además, entre los muchos artistas alemanes que sobre él influyeron, estaba el gran arquitecto Karl Friedrich Schinkel. Habría que indagar cómo fue exactamente esa influencia… Mientras tanto, es fácil sospechar algunos indicios, como cuando se tiene por delante la fachada con óculo elíptico de la villa a la italiana del “Atardecer en el Valle de Antímano”, tan schinkeliana, o los cuadros de la Caracas derruída por el terremoto de 1812.

Estas últimas son vistas fantásticas y panoramas de una ciudad-ruina, fundida en una sola circunstancia con el suelo quebrado, rocoso y vegetal. Una amalgama, un mar de sargazos es la ciudad destruida. Allí no se sabe qué es barranco, qué es friso, qué es quebrada, qué es patio, qué es torre, qué es tronco, todo es la misma hondonada, el mismo fondo emulsionado del valle de Caracas. La realidad, por virtud del óleo, que empata los contornos, y por el deseo seguro del pintor de hacer una visión exagerada de Caracas como una gran ruina tropical imaginaria, se convierte en la visión de una ciudad de la mente. Esta representación delirante y nostálgica, imaginaria y real a la vez, crecida de monte en los cabezales de las fundaciones, es tan invitante como contemplar, por ejemplo, la gigantesca ruina falsa de la ciclópea columna del Désert de Retz.

Ante estas ambiguas y caraqueñas “vedute” quedamos sometidos a un doble choque de identificación. ¿Es ésta una Caracas idealizada, o es una Caracas que hubiera podido ser? Y así, nos hacemos la misma pregunta que se hacía Colin Rowe ante la visión de Canaletto de un Rialto acompañado de toda una serie de otros edificios palladianos también imaginarios, ante los cuadros de William Marlowe de Londres, donde la iglesia de Saint Paul quedaba colocada fantásticamente sobre un canal; veneciano y ante los fondos arquitectónicos en los cuadros de Nicolás Poussin, hechos de híbridas ciudades imaginarias.4 

Quizás lo más importante de estas sutiles e improbables manipulaciones pictóricas es que se convierten en objetos de reacción poética que nos mueven el corazón. Porque, ¿no es éste “preciso estilo de amalgama” el que individualmente empleamos todos los habitantes de esta ciudad día a día para poder soportar el continuar viviendo en ella? La benevolente ciudad construida con las imágenes nostálgicas de lo que alguna vez vivimos o quisiéramos haber vivido, hecha del Collage personal de nuestras simpatías, de nuestros entusiasmos y de nuestros amados fragmentos y ruinas es, en verdad, la que habitamos. No importa cuán distante sea de la real. Y aunque se nos exija aceptar la ciudad estrictamente tal cual es, en nuestra pequeña Venecia, afortunadamente, como Bellerman, Canaletto, Marlowe o Poussin, seguiremos viviendo sumergidos en nuestras propias escenas figuradas.

Hato El Alcaraván. Barinas, 7 de Abril de 1993.

Vista de Puerto Cabello. Ferdinand Bellermann, 1843.

NOTAS

1. José de Jesús Esteves. Alma adentro.
2. Helga Weissgärber. Sobre la vida y obra de Bellerman. En: Ferdinand Bellerman en Venezuela: Memoria del paisaje, 1842-1845. “Desde el principio se preocupó por satisfacer el deseo de Humboldt de una representación científicamente exacta de la naturaleza. Sin embargo, sus primeros dibujos dan la impresión de que podrían haber sido hechos también en alguna montña central de Alemania. Tal cosa no es casual, pues Harz y Turingia fueron algunos de sus lugares favoritos de excurisón y su recuerdo se filtraba en sus dibujos.” Catálogo de la exposición. Galería de Arte Nacional. Caracas, Diciembre 1991-Febrero 1992, p. 20.
3. H. F. Weissgärber. “...No hay que pasar por alto que (Bellerman) también tuvo importantes motivaciones de otros pintores (…) del arquitecto y pintor berlinés Karl Friedrich Schinkel (1871-1841)”. Op. Cit., p. 18.
4. Colin Rowe y Fred Koetter. Comentario. Ciudad collage. “¿Es ésta una Venecia idealizada, o es una Vicenza que hubiera podido ser? " Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1981, pp. 174-177.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 12 de Abril de 1993.