Cal

La torre de la Catedral de Caracas (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

"El blanco, por ejemplo, sonríe".
Robert Walser. Grün.1.

De todos los colores, el blanco. Por ser la suma perfecta del espectro solar, rojo, naranja, verde, azul, índigo, violeta, pero sobre todo por ser la expresión del color local en estas latitudes. Subir la cuesta desde el mar y llegar a Caracas, un kilómetro más cerca del zenith. En el alto valle, la luz que ya era blanca en la costa, ahora se vuelve atmosférica, difusa… enceguecedora. Y nosotros, cófrades de la ceguera caraqueña, así vivimos, en franca saturación. Ceguera luminosa, la llaman. Deliciosa entrega del ojo rendido.

Blanco. Mediodía. Caracas. El pintor Armando Reverón fue el primero en ponerlo en evidencia: ¿para qué pintar los contornos, cuando aquí todo lo redibuja la luz? Y entonces, esas enramadas reveronianas pintadas a frescos brochazos de sombra, la luz tan blanca que ni siquiera se pinta, mientras que afuera, en el paisaje, inmutable, el sol sigue bañándolo todo con su extendido manto tibio. Una emulsión de gracia en la que crece la costumbre…y la memoria. Así habitamos, sensualmente inmersos en este mórbido Hammam visual del Caribe, buscando la penumbra, pero reverenciando la luz.

La arquitectura del Hammam poco podía hacer al respecto, por magnífica que fuera, como no fuera seguirle los pasos al cielo. Los palacios caraqueños de todas las épocas, empezando por la blanca torre de la Catedral, al primer contacto con la intemperie, se veían irremisiblemente disueltos en el aire, en perenne metamorfosis óptica en la atmósfera resplandeciente. De haber surgido, como todas las arquitecturas, primariamente de la tierra, una vez construidos quedaban en el acto sumidos, disueltos -y revestidos- de un mismo y transparente resplandor que los abrumaba.

Son pues, unas arquitecturas abrumadas. Brumeuses. Arquitecturas caraqueñas, orgullosamente erguidas en medio de un caprichoso albur que a veces parece disolverse totalmente - encandilando-, y a veces parece condensarse nuevamente -obnubilando-. Bruma variable que significativamente fue bautizada con el nombre de "calina": niebla blanca que todo lo desdibuja en medio del calor, y a la vez, sinónimo de calor. Caracas surge así como otro tipo de ciudad luz, otro tipo de ciudad blanca, otro tipo de trópico y de Caribe, otro tipo de Ville Lumière. Alta en su valle o a ras de la costa, la ciudad calina de las arquitecturas de la cal.

Mas no es que, caribes al fin, no entendamos de color por estos lares. Más bien, como escribiera Alain Buisine al describir los colores del verano veneciano, el problema es que "demasiada luz deslumbra y enceguece, apagando las más suntuosas policromías".2 Cosas del verano, cosas del sol, que bautiza las cosas de manera distinta en cada sitio de la tierra. Y es que este estío tropical, prolongado durante todo el año, desgasta sin piedad los tonos que en vano se desgañitan en sus alardes de contraste desde las fachadas.

Primero lavado por la luz y luego por la lluvia, el más vivido de los colores se desdice, se neutraliza, hasta blanquearse y prácticamente desaparecer. Como si alguien hubiera sentenciado un día, "blanca eres y en blanca te convertirás", la ciudad vuelve a ser irremisiblemente a su color natural al cabo del tiempo. No en vano los fotógrafos de arquitectura solo recomiendan el mes de enero para hacer tomas en Caracas, porque solo entonces la diafanidad total del aire y la altura del sol logran el anhelado alto contraste entre luz y sombra que permite que la arquitectura, realmente, pueda verse. 
 
Por otra parte, desde el principio los habitantes trabajaron con la materia prima que estaba a mano en el terreno. Lo que es como decir, se preparaban para pintar la ciudad. Las maderas y las ramas de los bosques, las arcillas del valle, las grises arenas de las quebradas y de los ríos, las piedras blancas y azules de la montaña. A la orden de los constructores -de los primeros como de los contemporáneos- estaban las canteras de granito (del Avila), los suelos arcillosos (de Catia y del Prado de María), los arenales (de Chacao) y la piedra caliza (de las Caleras de Sancho en los cerros de La Vega).3 A ello se le conoce como la geografía del color.4

Resultó ser que la tierra de Caracas tiene colores muy precisos. Es una tierra "aperlada", para decir lo menos, rica en grises y en blancos cortados, a veces rosada, de rojos rosáceos. La fábrica urbana adquiere así una paleta de colores que es inherente a sus materiales base. Son los llamados "colores materiales", salidos del color de las piedras naturales que se usan comúnmente en la construcción. Luego vinieron las tradiciones constructivas, a calicanto, los "muros de mampostería de piedra y cal, la tapia de tierra pisada, los pisos de ladrillos y de huesito (sacados de las patas de las reses), las tejas, las maderas redondas y los adobes crudos".5 Y sobre ellos, el enlucido de rigor heredado de los pueblos de Andalucía, el revestimiento final de la cal: el encalado. Un procedimiento que por su metodología de aplicación alumbra a su vez muchos otros tonos de blancura, desde fulgurantes a apagados, y muchos niveles de transparencia adicionales, por donde se cuelan los colores más internos de la obra, multiplicando infinitamente los nuances cromáticos de la ciudad tradicional con los bemoles y sostenidos de sus mezclas.

Muy bien. Pero, ¿qué de la ciudad contemporánea? Resulta que la cal es también un componente muy importante en el otro material de construcción que marcó la coloratura caraqueña en la modernidad: el cemento. Caracas es una ciudad famosa en el mundo por la excelencia de la ejecución de sus obras de concreto armado. Las habilidades locales se elevan a un nivel que raya en el fino artesanado. Desde 1896, con la construcción del muelle de Puerto Cabello, el país pasó a ser una de las primeras naciones en contar con estructuras de concreto armado. En 1880 ya se hacían en la ciudad aceras de cemento Vicat, e inmediatamente Guzmán Blanco "llevó el cimiento romano a los bulevares del Capitolio y a la calzada de Bolsa a Mercaderes".6

Hornos de cal, por ejemplo, es el nombre de un barrio caraqueño, en las adyacencias del Jardín Botánico. Este era uno de los sitios donde se complementaba el proceso para crear el cemento, sacado en gran parte de un cerro de piedras calizas descubierto por el doctor Alberto Smith al oeste del pueblo de La Vega. En 1907 nació la C.A. Fábrica Nacional de Cementos, que inmediatamente vendría también a constituir la materia prima de la Fábrica Nacional de Mosaicos y Tubos de Cemento que recién había instalado en El Paraíso Eusebio Cellini. Poco a poco "el duro cemento fue desplazando a la tapia y a la mampostería de las construcciones tradicionales", hasta llegar a cubrir con sus tonos de gris blanquecino los últimos confines del maremágnum urbano.7

Durante siglos las arcillas encaladas, envejecieron al sol en el valle y en la costa. Ahora es el turno de los cementos calizos, calcinándose entre el asfalto. Los cerros y los cielos de Caracas, trasmutados en ciudad, le confieren aún su color local, que se ve repetido y reflejado por las infinitas superficies fragmentadas de vidrio. Esta es la base de lo que hemos querido llamar, recordando a Goethe, la "Teoría del color" caraqueña. Una teoría que estaría así inscrita dentro del más clásico de los principios estéticos de Occidente referidos a la arquitectura de la ciudad: aquel que propugnaba, con una convicción casi moral, el ideal de "la noble simplicidad y la tranquila grandiosidad" para las obras de arte.8 

Y una ciudad, laboriosamente producida por siglos, hay que repetirlo, es la máxima de todas las obras de arte. Caracas no es Maracaibo, no es Willemstad, ni Quito, ni San Juan, ni Cartagena. No es roja, ni naranja, ni verde, ni azul, ni índigo, ni violeta. Su psicología del color es otra. En su memoria urbana se atesora una cierta forma de belleza altiva, como de torre blanca, severa, elegante, calcárea, única, un arte verdadero donde "la ausencia de color no es ausencia de color".9 

Caracas desde el Avila (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS
1. Robert Walser. "Grün", Daidalos, N. 51, In Colour, Marzo, 1994, pp.138-139.
2. Alain Buisine. Dictionnaire amoureux et savant des couleurs de Venise, "Colores de las estaciones", Editions Zulma, Cadeilhan, 1998.
3. "Las piedras calizas de las antiguas Caleras de Sancho se han transformado en materia prima esencial para erigir la ciudad del futuro". En: A. Rivero. La Vega, en concreto, Empresas Delfino, Editorial Arte, Caracas, 1992, p. 25.
4. Jean-Philippe Lenclos. "The Geography of Colour", Daidalos, N. 51, In Colour, Op. Cit., 1994, p.134.
5. A. Rivero. Ibid., 1992, p. 25.
6. A. Rivero. Idem, 1992, p. 25.
7. A. Rivero. Id., 1992, p. 25.
8. Winckelmann, en el segundo capítulo del Geschichte der Kunst de 1763, enfatizó que "el color no debe tener sino una pequeña parte en nuestra consideración de la belleza, porque la esencia de la belleza no reside en el color sino en la forma". En: Robin Middleton. "Colour and cladding in the nineteenth century", Daidalos, N. 51, Id., 1992, pp.78-89.
9. Frase de Ad Reinhardt, pintor. En: Gerdhard Auer, editorial. Daidalos, N. 51, Id., 1992,  p.23. 

Publicado en: Revista GP, número aniversario, Caracas, Diciembre, 2008.



 

La contienda

Un desértico concurso en el Museo del Prado prudujo desaliento.

No podíamos considerarnos más afortunados. Luego del estrepitoso y desalentador fracaso del concurso internacional para la ampliación del Museo de El Prado, cuyos dos kilómetros de planos tirados al cesto de la basura (“o seis”, según sonriendo me dijera hace dos semanas el Decano de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid), el más pintado ya había sentido quebrantarse su fe en las competencias arquitectónicas. La escabrosa estampa de cientos de profesionales de todas las jerarquías, arrojando esperanzados la casa (o el Prado) por la ventana, no había servido de nada: “el fallo fue fallido”, como se lamentara Luis Fernández-Galiano, un lamento que tasa no sólo al desértico concurso, sino mundialmente a la falta de norte en toda la profesión.

Luego de tales ironías de los acontecimientos, no podíamos encontrarnos de mejor talante para apreciar la nueva visita del potencial ganador del otro gran concurso de arquitectura que en estos días también finaliza, el del nuevo Puente Habitable sobre el Támesis, donde parece que esta vez sí habrá un ganador y una idea triunfadora. Lo cual no quiere decir, por supuesto, que no habrá que tirar también algo a la basura: media cuadra de paneles de Zaha Hadid o unos cuantos rollos de planos de Antoine Grumbach esperan junto a la papelera como junto a un cadalso, ambos ya desde hace días proclamados “Joint Winners” rumbo al Juicio Final. Odd couple! Tirar a uno es quedarse con el otro, se entiende, y por fortuna. Ello significa que el jurado, o la Thames Water, o la opinión pública, o la ciudad de Londres, o a fin de cuentas el estado general de las cosas, al escoger entre el puente en cantilever de Zaha (con los diversos usos colgados inverosímilmente sobre ambos bancos del río), o el “Puente Jardín” de Antoine (una calle extendida entre dos torres al norte y un palacio de vidrio al sur), toma partido y está por proclamar a los cuatro vientos su preferencia, su tendencia, su inclinación, no ya simplemente por los cables tensados del uno o por los voladizos de la otra, sino mucho más allá: por una u otra paradigmática manera de enfrentar el problema de la ciudad, en este fin de siglo y para el futuro. Nada menos.

Mientras el contenido de los faxes parece ir favoreciendo por ahora a Antoine, a éste lo encontramos metido de cabeza aquí en Caracas entre los planos de Puerto Cabello, gracias a la Universidad Metropolitana. Su Cátedra de Profesores Visitantes es un ejemplo de lo que habría que repetir si queremos recortar la inquietante brecha que nos mantiene lejos del resto del mundo como una comunidad arquitectónica fantasma. Mientras Grumbach le explicaba a los estudiantes qué significa repensar Puerto Cabello, cómo recoger las trazas de su memoria colectiva, la muralla, el puerto, la aduana, la trama de las calles, cómo llevar adelante ese análisis de la forma urbana, el cual, según sus mismas palabras, ya de por sí es casi la mitad del proyecto de diseño urbano, yo trataba de ponerme en el pellejo de Zaha Hadid...

¡Cuán libre, cuán ágil se puede ser cuando la arquitectura se piensa sin el contexto! Un puente puede doblarse y descolgarse a placer, arranca y termina donde le provoque, existe por sí solo. Totalizante, rompe con todo lo preexistente. Si yo, pensando como Zaha, les hubiera lanzado a estos estudiantes de diseño urbano, desde el otro lado de la mesa y en medio del plano de la ciudad portuaria, un pretencioso e incomprensible gesto escultórico, que contorsionase hasta el orgasmo las calles, que quebrase sin misericordia los bordes, por hermoso que éste hubiera sido, ¿cómo habrían reaccionado? ¿Lo habrían aceptado como una idea válida de diseño urbano para resolver los problemas de ese Puerto Cabello olvidado del mundo, lo habrían tomado con el mismo entusiasmo como cuando se les habla de las metáforas “del tejido, de la costura y de la reparación de las piezas de la ciudad o del atlas de la forma urbana” de Puerto Cabello?

No, no se puede ser tan inocente. Lo que sí se puede ser es, en todo caso, irresponsable. O masoquista. Algo muy en boga en la cultura de las metrópolis contemporáneas, donde el placer encontrado en la violencia, en el deseo de transgredir (no de dialogar) con los límites de la arquitectura y la ciudad se ha convertido en el deporte favorito de los arquitectos modernos y de sus sofisticadísimos Hooligans.

Durante la conferencia de Grumbach, “La forma de la ciudad: la dialéctica de las limitaciones”, el miércoles pasado (1996), uno de los puntos en los que hizo mayor énfasis fue en la idea de la ciudad como un objeto contínuo. Diseñar algo en la ciudad es diseñar algo que no está concluido, que no se ha logrado aún. Como escribiera Anthony Vidler en el catálogo de su reciente exposición en el Pompidou, “los proyectos de Grumbach parecen a la vez representar su propia historia y la de su lugar y entrar en interacción con las necesidades contemporáneas y las nuevas tecnologías”. Frente a la imagen de su puente habitado, frágil baluarte de la dulce doctrina con la que tendremos que librar la dura contienda contra los totalitarismos y caprichos arquitectónicos de nuestra era, lo único que le podemos desear es, primero, que gane, y segundo, que lo transforme en su desarrollo, dialogando aún más, justamente, con el lenguaje de Temple Gardens y del área del South Bank.

Thames Water Habitable Bridge, Antoine Grumbach (f. thehappypontist.blogspot.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 4 de Noviembre de 1996.

Escena figurada

Calle de La Guaira con escena figurad y yunta de bueyes. Ferdinand Bellerman (1842-1845). 

“Yo estoy solo en esta hora apoyado en el balcón de mi ventana,
con los ojos en la gloria del paisaje pero muy en otros sitios la mirada”.
José de Jesús Esteves. 1

I. Facsímiles

Escena figurada es una frase tomada del nombre de un cuadro de Ferdinand Bellerman, pintor alemán en Venezuela entre 1842 y 1845, que completo se titula “Calle de la Guaira con escena figurada y junta de bueyes”. Otras escenas figuradas de muchos de sus cuadros forman parte de esa técnica de la pintura realista del siglo diecinueve utilizada para completar paisajes.

Se figuraba, se imaginaba, se inventaba, para hacer memoria de un paisaje que no se pudo copiar íntegramente. Se hacían los bocetos del paisaje, casi siempre desde distintos puntos de vista, y luego se terminaban al óleo; cuando se podía, en el sitio; otras veces –las más- muy lejos de éste. Claro que mientras más se alejaba la escena original, más se figuraba su imagen. El camino del boceto al cuadro terminado era cambiante y lleno de vicisitudes. A veces, un cuadro no pasaba de ser una colección de bocetos espléndidos. A veces, esos dibujos originales servían para hacer más de una copia del tema en cuestión.

 

Todo ésto iba en contra de la tarea de un pintor que, como Bellerman, debía retratar por encargo de la manera más fiel, para un rey, para un gobierno o para un coleccionista, la naturaleza de un país, su vida y sus costumbres. Su pintura debía ser documental, por lo que su libertad de expresión quedaba reducida al mínimo. Sus imágenes iban a ser leídas como las páginas de un libro; debían contar todo lo que veía con pericia y exactitud. En esos tiempos previos a la aparición de la fotografía, a nadie se le ocurriría mandar a un pintor romántico o a un pintor pre-impresionista a documentar paisajes por el mundo, ni siquiera a América del Sur.

Ayer y hoy, todos admiran la precisión de naturalista, casi de botánico, de Bellerman. Gracias a sus dotes, podemos tener la oportunidad de ver cómo era Venezuela a veinte años de concluida la guerra de Independencia, y contemplar cómo lucían la geografía, la naturaleza, la gente y, en nuestro caso específico, las ciudades y la arquitectura. Con la verosimilitud y confianza que le damos a los facsímiles.

II. Caprichos

Cotejar la veracidad de un cuadro con lo que está escrito en los libros o lo que está trazado en los archivos de planos es una tarea minuciosa y erudita, que lleva mucho tiempo. Mucho más que las preciosas semanas de préstamo que los museos de Alemania nos concedieron las pinturas de Bellerman. Sin embargo, fueron suficientes. Las visitas bastaron para que nos asaltara el escepticismo sobre la ortodoxia “realista” de esta obra que narra la mirada de un hombre europeo maravillado ante el paisaje americano.

Un desliz literario del pintor nos revela la verdad en los títulos con “escena figurada” y concreta la hermosa posibilidad de la duda que ya previamente habían despertado los cuadros. Algunas pinturas de La Guaira, más que representaciones exactas de la realidad, parecen ensoñaciones o diseños. Al observar, por ejemplo, “El Cardonal, Matadero y Fortificaciones de La Guaira”, una caída de agua bajo un puente practicado en la larga cresta fortificada de la calle que va por la muralla, es jamás ubicable sobre el mar. Por otra parte, la “Calle de La Guaira…” ya mencionada, que sube hacia el fortín zigzagueando como una muralla china, se encuentra hasta arriba, hasta perderse, recrecida de inagotables espacios urbanos y construcciones, como un interminable y caprichoso camino de cruces empedrado.

En otros cuadros, la misma realidad aparece de dos maneras distintas, como si el artista estuviese ensayando soluciones sobre el lienzo, cual tablero de dibujo. Tal es el caso de las dos “Vista de Puerto Cabello” (el cuadro y su copia). En uno, la isla ocupada por el castillo es un solo e imponente edificio. En el otro, parece una ciudad amurallada. ¿Cuál de los dos retrata Puerto Cabello, y cuál lo imagina? ¿Son los dos un capricho, un sueño? Dicen que Bellerman no se permitía soñar, o dejar volar su imaginación sino cuando pintaba los cielos, sorprendentes o románticos, según el tono de la escena. No obstante, los estudiosos reconocen que en las primeras pinturas sobre la selva de la Silla de Caracas, se observa cómo el pintor soñaba todavía con la vegetación de Alemania, a pesar de su preocupación por satisfacer el deseo de Humboldt de lograr una representación científicamente exacta de la naturaleza 1. Esos primeros dibujos dan la impresión de que podrían haber sido hechos también en alguna montaña de Harz o Turingia (sus lugares de excursión favoritos) de los que el recuerdo se filtraba de contrabando en sus dibujos “…Cabo Blanco se parece mucho a Stubbenkammer en la Isla Rügen, la montaña es deslumbrantemente blanca…” 2

III. Vedute fantastiche

Bellerman manifestó un gusto muy temprano por la arquitectura desde que de joven estudiaba pintura sobre porcelana en la Academia de Arte de Weimar. Entonces llamaba la atención la acuciosidad con que dibujaba los edificios en las composiciones. Además, entre los muchos artistas alemanes que sobre él influyeron, estaba el gran arquitecto Karl Friedrich Schinkel. Habría que indagar cómo fue exactamente esa influencia… Mientras tanto, es fácil sospechar algunos indicios, como cuando se tiene por delante la fachada con óculo elíptico de la villa a la italiana del “Atardecer en el Valle de Antímano”, tan schinkeliana, o los cuadros de la Caracas derruída por el terremoto de 1812.

Estas últimas son vistas fantásticas y panoramas de una ciudad-ruina, fundida en una sola circunstancia con el suelo quebrado, rocoso y vegetal. Una amalgama, un mar de sargazos es la ciudad destruida. Allí no se sabe qué es barranco, qué es friso, qué es quebrada, qué es patio, qué es torre, qué es tronco, todo es la misma hondonada, el mismo fondo emulsionado del valle de Caracas. La realidad, por virtud del óleo, que empata los contornos, y por el deseo seguro del pintor de hacer una visión exagerada de Caracas como una gran ruina tropical imaginaria, se convierte en la visión de una ciudad de la mente. Esta representación delirante y nostálgica, imaginaria y real a la vez, crecida de monte en los cabezales de las fundaciones, es tan invitante como contemplar, por ejemplo, la gigantesca ruina falsa de la ciclópea columna del Désert de Retz.

Ante estas ambiguas y caraqueñas “vedute” quedamos sometidos a un doble choque de identificación. ¿Es ésta una Caracas idealizada, o es una Caracas que hubiera podido ser? Y así, nos hacemos la misma pregunta que se hacía Colin Rowe ante la visión de Canaletto de un Rialto acompañado de toda una serie de otros edificios palladianos también imaginarios, ante los cuadros de William Marlowe de Londres, donde la iglesia de Saint Paul quedaba colocada fantásticamente sobre un canal; veneciano y ante los fondos arquitectónicos en los cuadros de Nicolás Poussin, hechos de híbridas ciudades imaginarias.4 

Quizás lo más importante de estas sutiles e improbables manipulaciones pictóricas es que se convierten en objetos de reacción poética que nos mueven el corazón. Porque, ¿no es éste “preciso estilo de amalgama” el que individualmente empleamos todos los habitantes de esta ciudad día a día para poder soportar el continuar viviendo en ella? La benevolente ciudad construida con las imágenes nostálgicas de lo que alguna vez vivimos o quisiéramos haber vivido, hecha del Collage personal de nuestras simpatías, de nuestros entusiasmos y de nuestros amados fragmentos y ruinas es, en verdad, la que habitamos. No importa cuán distante sea de la real. Y aunque se nos exija aceptar la ciudad estrictamente tal cual es, en nuestra pequeña Venecia, afortunadamente, como Bellerman, Canaletto, Marlowe o Poussin, seguiremos viviendo sumergidos en nuestras propias escenas figuradas.

Hato El Alcaraván. Barinas, 7 de Abril de 1993.

Vista de Puerto Cabello. Ferdinand Bellermann, 1843.

NOTAS

1. José de Jesús Esteves. Alma adentro.
2. Helga Weissgärber. Sobre la vida y obra de Bellerman. En: Ferdinand Bellerman en Venezuela: Memoria del paisaje, 1842-1845. “Desde el principio se preocupó por satisfacer el deseo de Humboldt de una representación científicamente exacta de la naturaleza. Sin embargo, sus primeros dibujos dan la impresión de que podrían haber sido hechos también en alguna montña central de Alemania. Tal cosa no es casual, pues Harz y Turingia fueron algunos de sus lugares favoritos de excurisón y su recuerdo se filtraba en sus dibujos.” Catálogo de la exposición. Galería de Arte Nacional. Caracas, Diciembre 1991-Febrero 1992, p. 20.
3. H. F. Weissgärber. “...No hay que pasar por alto que (Bellerman) también tuvo importantes motivaciones de otros pintores (…) del arquitecto y pintor berlinés Karl Friedrich Schinkel (1871-1841)”. Op. Cit., p. 18.
4. Colin Rowe y Fred Koetter. Comentario. Ciudad collage. “¿Es ésta una Venecia idealizada, o es una Vicenza que hubiera podido ser? " Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1981, pp. 174-177.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 12 de Abril de 1993.