Un Renacimiento Moderno

Graziano Gasparini. Tanaguarena, 1954 (f. Armando Planchart, 1954. Archivo Gio Ponti Caracas. Fundación Anala y Armando Planchart).

«Hay que levantarse muy temprano

para ganarle a Graziano«.

Raúl Garmendia, c. 1970.

1. Arquitectura e si

El pasado 30 de noviembre falleció en Caracas el arquitecto e historiador de la arquitectura Graziano Gasparini. Aunque su avanzada edad nos tenía desde hacía tiempo preparándonos inevitablemente para despedirlo algún día -que esperábamos fuera más lejano-, siempre su espíritu jovial y su despierta inteligencia nos disuadían cada vez de la idea, haciéndonos creer que batiría sin duda todos los récords de longevidad junto al propio récord nacional que ostentaba de sus libros escritos, siempre con un par de ellos en el tintero, como nos tenía acostumbrados.

Hoy, las crónicas nos refrescan la importancia de su obra y lo dilatado de su extraordinaria carrera para impresionarnos nuevamente, aunque la certeza de su trayectoria ha acompañado continuamente a varias generaciones de arquitectos con su presencia formidable, como si fuera la montaña del Ávila de la arquitectura en Venezuela: sólida, segura y sobre todo, monumental. 1,2,3.

Gasparini está presente en la arquitectura de Venezuela y de Latinoamérica por donde quiera que se mire. Empezando por la literatura arquitectónica. Una revelación para cualquiera que se tope con sus libros, donde su amor por la cultura de la arquitectura le instaba a hacer gala en sus textos de cada preciosa palabra existente en castellano para referirse a cada parte de un edificio o de la ciudad con verbo exacto. Porque la restauración fue también la de nuestra lengua arquitectónica. Solo mucho más tarde vinieron los Glosarios de Luis Fernández-Galiano en Arquitectura Viva… Eso, nada más, le abrió la puerta a más de uno para asomarse al mundo fantástico del saber arquitectónico. Una invitación al paraíso.

O la precisión pictórica de sus fotografías. Por aquello de que una imagen dice más que mil palabras, y entonces, aquí las imágenes de nuestra arquitectura precolombina, colonial, republicana  y moderna eran filtradas por esa particular composición geométrica suya tan amante del claroscuro que inmortalizaba los lugares dejándolos grabados indeleblemente en la memoria. De alguna manera, como idealizados. Cosa que sucedía aun más intensamente con las escenas arquitectónicas y urbanas en su pintura, destilando metafísica en su personal contemplación del paisaje latinoamericano desde la memoria italiana de sus ancestros.

Y es que las Italias de Gasparini marcaron la percepción de Venezuela con un stil nuovo. Y nuestra arquitectura pudo verse liviana, pudo ser monumental, pudo ser veneciana, fue scarpiana, fue zeviana, fue pontiana y fue sobre todo italianamente moderna, como todas esas Italias que aún no hemos desglosado del todo, porque todavía está pendiente el análisis detallado de su obra, especialmente la arquitectónica. Nada más hermoso que leer su argumentación relacionando a Adolf Loos y la riqueza povera de la arquitectura colonial venezolana.

Algo que en Docomomo Venezuela empezamos a hacer en 2013 en la exposición Las Italias de Caracas, donde el desaparecido maestro tenía un capítulo titulado «Graziano, arquitecto en Venezuela», que comenzaba diciendo: «El viejo adagio veneciano que reza ‘Veneziani, poi cristiani‘, habría que modificarlo por ‘Veneziellano, poi cristiano‘, para poderlo aplicar a este veneciano llegado al país en 1948, quien ha puesto en su vida a Venezuela por encima de todas las cosas».4

 Casa Gasparini 1, Junko Country Club, Caracas  (f. Graziano Gasparini).

Sí: mucho nos hará falta. Por todas estas y más razones que todos conocemos, pero sobre todo en este momento difícil que atravesamos, por su valentía sin pelos en la lengua para llamar las cosas por su nombre. Tiempos en que la anomia y la anarquía han precipitado las violaciones de la Ley de Defensa y Protección del Patrimonio Cultural, las cuales están desatadas como nunca, con renovada furia, y la legalidad y las declaratorias patrimoniales están padeciendo una nueva ola de invisibilidad, donde pareciera que ni siquiera existen, porque ya nadie las acata… Hoy, las demoliciones y las desfiguraciones lamentablemente solo van in crescendo…  Y habrá que recordar mucho a Gasparini y continuar denunciando con propiedad, con fuerza y sin desmayo los escándalos, las atrocidades y la barbarie que se suscitan todos los días a lo largo y ancho del territorio nacional -y también en el resto del mundo- contra la memoria urbana y la historia de la arquitectura.

Así, releamos pues su último libro, Arquitectura y no (Caracas, Editorial Arte, 2016), y asumamos la tarea que nos lega de seguir peleando con seriedad, criterio y conocimiento de causa por nuestro país arquitectónico. Para que algún día podamos de nuevo volver a decir en este país: Arquitectura e si.

2. Memoria urbana

En este año de 2019 en que a Gasparini le tocó dejarnos, el mundo está en medio de la celebración del 500 aniversario del nacimiento del más universal de los hombres, Leonardo da Vinci. Y junto con ella viene naturalmente la revisión contemporánea del concepto de la universalidad renacentista, sus cruces transcientíficos y la naturaleza transartística del genio de Leonardo. Un zeitgeist ideal también para revisar el legado de su compatriota moderno, quien fuera arquitecto, profesor, historiador, investigador, autor, crítico de arquitectura y de arte, galerista, restaurador de monumentos, fundador de instituciones, delegado, scholar fotógrafo y pintor, todo ello a la vez, alla maniera rinascimentale.

Universalidad que, junto a su admirablemente actual y premonitoriamente contemporánea visión sobre la restauración del patrimonio arquitectónico y sobre la conservación de la ciudad (Gasparini ya había sido «desde 1974 hasta 1982 fundador y primer director de la Dirección de Patrimonio Histórico, Artístico y Ambiental del Conac», que consolidara la protección del patrimonio en Venezuela)5, al pasar al siglo XXI no se detuvo nunca en la tarea, siguiendo adelante hacia la modernización y perfeccionamiento de su propia scarpiana visión del restauro, saltando a la escala urbana y abrazando la herencia de la modernidad, para lo cual participó con entusiasmo y generosidad en la creación de la Fundación de la Memoria Urbana en 2000, del Centro de la Ciudad en 2001 y de Docomomo Venezuela en 2010, todas instituciones amparadas por su experiencia e inspiradas en su manera de entender el patrimonio. Nada más por ello, nosotros personalmente le estamos eternamente agradecidos.

Nunca se nos olvidará aquel día del año 2000, cuando todavía estaban frescas las ruinas del edificio Galipán, demolido el 28 de diciembre de 1999, Día de los Inocentes. Ese día le propusimos hacer una fundación para salvar la arquitectura moderna en Venezuela que poéticamente llamaríamos «Fundación de la Memoria». A lo que el nos contestó: «No. De la memoria solamente, no. Porque ningún monumento está solo en la ciudad: la ciudad lo acompaña y a la vez, él califica a la ciudad. Nuestra fundación se llamará Fundación de la Memoria Urbana».

Y como en aquel cuadro de Gentile Bellini sobre la Piazza San Marco al que tanto hacía referencia para explicar el significado de la conservación, también en la ciudad moderna a partir de entonces los monumentos de la modernidad deberían ser conservados no como objetos abstractos aislados, sino junto con su entorno… como en las ciudades tradicionales italianas.

Así, la Lista de la Caracas Moderna surgió.5 Y gracias a Graziano Gasparini, fue como un nuevo Renacimiento Moderno.

In memóriam Graziano Gasparini (Gorizia, 1924 – Caracas, 2019).

Procesión en la Plaza San Marco. Gentile Bellini, 1496 (f. Gallerie dell’Accademia, Venecia.

Publicado en:  Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas,  Diciembre 17 de 2019: https://www.elnacional.com/opinion/un-renacimiento-moderno/

NOTAS
1. Guadalupe Burelli. «Graziano Gasparini (1924-2019): el historiador de la arquitectura colonial venezolana», Italia y Venezuela: 20 testimonios, Prodavinci, 23 de septiembre, 2009: https://prodavinci.com/graziano-gasparini-1924-2019-el-historiador-de-la-arquitectura-colonial-venezolana-1/
2. Papel literario.»Graziano Gasparini: el caminante que se detuvo en los monumentos», El Nacional, Caracas, febrero 3, 2019: https://www.elnacional.com/papel-literario/graziano-gasparini-caminante-que-detuvo-los-monumentos_269294/
3. Marco Negrón. «La pasión de Graziano», TalCual, Caracas, 10 de diciembre, 2019: https://talcualdigital.com/la-pasion-de-graziano-por-marco-negron/
4. Docomomo Venezuela «Graziano, arquitecto en Venezuela», Las Italias de Caracas, Sala TAC, Caracas, 2013.
5. Wikipedia: «Graziano Gasparini»: https://es.wikipedia.org/wiki/Graziano_Gasparini
6. Caracas Moderna: https://fundamemoria.blogspot.com/

Altanella

1. Pabellón de Inglaterra, Giardini di Castello, enecia  (f. @cultureshockit, British Council).

"La Altana es una suerte de belvedere de madera, acompañado de una rampa,

 instalado sobre el techo de los palacios venecianos".

Henri de Régnier. La Altana, o la vida veneciana, 1899-1924.1

1. Freespace

Cada vez que uno regresa a Venecia siempre es como la primera vez, y esto probablemente sea un sortilegio. En nuestra ultima visita tuvimos la suerte de estar presentes para el día de la apertura de la Bienal de Arquitectura 2018. No es poca cosa, el llegar en el momento justo a la Ciudad Inextricable. La conmoción global del opening de @laBiennale fue tánta este año y el deseo de visitar La artificiosa fue tan grande, que se viralizó entre los arquitectos del mundo al hashtag #NotInVenice, para que los que se quedaron en casa pudieran de alguna manera consolarse mutuamente.

Con esta nueva edición de corte británico se estrenaron como comisarias el dúo dublinés Grafton Architects, formado por las arquitectos Yvonne Farrell y Shelley McNamara, quienes se dieron a la tarea de encontrar el nuevo tema de la mostra. El reto, aportar una idea que motivase en la comunidad arquitectónica internacional el entusiasmo necesario para producir con éxito la fiesta máxima de la arquitectura del planeta. La meta, llenar las decenas de espacios culturales y museísticos de la Serenissima con propuestas que impulsaran el desarrollo del pensamiento global sobre la arquitectura y la ciudad.

Con mucha curiosidad, y la alegría de saber que el León de Oro 2018 se le otorgaba al gran historiador de la arquitectura Kenneth Frampton (a quien luego tuvimos el honor de felicitar en su premiación en Ca' Giustian), nos fuimos adentrando tanto por los sestiere y por las fondamenta como por el proyecto curatorial de esta edición, planteado en torno a la idea del espacio libre, o Freespace.

Lo explican así las curadoras: "Freespace significa la generosidad de espíritu y el sentido de humanidad que centra la agenda de la arquitectura, en especial con respecto a la calidad del espacio. Es la capacidad que tiene la arquitectura de poder hacer ofrendas espaciales gratuitas y en responder a los deseos no expresados de los visitantes. Freespace celebra la habilidad de la arquitectura en encontrar hasta en las condiciones más privadas, protegidas, exclusivas o comercialmente limitadas, nuevas e inesperadas generosidades en cada proyecto. Significa dar la oportunidad de hacer énfasis en los presentes gratuitos de la naturaleza, como la luz del sol y la de la luna; el aire; la gravedad; los materiales. Freespace invita a reexaminar modos de pensar, estimulando nuevas maneras de ver el mundo, de inventar soluciones donde la arquitectura provea el bienestar y la dignidad de cada habitante en este frágil planeta. Freespace puede ser un espacio para la oportunidad, democrático, no-programado y libre para usos aún por concebir. Abraza la libertad de imaginar el espacio libre del tiempo y la memoria, uniendo al pasado, al presente y al futuro, construyendo sobre las estratificaciones de nuestra herencia cultural, entretejiendo lo arcaico con lo contemporáneo".2 

Como pueden ver, es un tema muy bien intencionado. Pero es tan vasto que se vuelve también a la vez en algo elusivo, vago e inaprensible, lo cual ha hecho que por entre sus meandros y entresijos conceptuales muchos de los participantes o bien se hayan perdido gustosamente, o bien no entendieron -o no quisieron entender- ni jota, o, peor aún, terminaran no hablando para nada de arquitectura. Este último resultado es la critica más contumaz y repetida que se le hace a la curaduría de las Grafton.

2. El  Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

2. Belvedere

Venecia estos días es una fiesta permanente. Como fuegos de artificio que iluminan el cielo o el agua sin cesar, así se suceden también las charlas, los vernissages, los coloquios y los eventos colaterales en los palacios y en los pabellones y en los campos y en los jardines y en los espacios de todos los formatos y colores, tanto en la ciudad como en sus islas como en las naves de la laguna (BIG, por ejemplo festejó su opening en un barco pirata en el Gran Canal).3 Las largas horas del verano no alcanzan para verlo todo y siempre uno se pierde algo maravilloso o se entera tarde de algo a lo que quería asistir…

Esto, en si mismo, es asombroso: ver a una ciudad entera, por un lado, repleta de bote en bote de arquitectos, y por el otro, vibrando apasionadamente al compás de la arquitectura.

Pero por eso mismo, buscábamos por todos lados a la arquitectura. Y nos preguntábamos, dónde, dónde está la arquitectura en esta Biennale? Aunque uno este acostumbrado por los tiempos que vivimos a que los arquitectos tengamos que sufrir cada vez más a que se nos despoje de nuestros milenarios roles, contenidos y prácticas de trabajo (por la mediocre industria de la construcción que cada vez cree necesitarnos menos y por un mundo del arte donde a falta de mejores ideas todo el mundo "instala" o "construye" algo), lo que nos faltaba era una bienal donde ya ni los arquitectos mismos parecieran demasiado interesados en mostrar arquitectura per se.

En esta bienal las imposturas abundan. Todo el mundo anda metido a artista, a cineasta, a investigador, a curador o a comunicador social. Incluso, a "rebelde". Pareciera más bien una Biennale de teatro, de arte o una mostra del cinema. Por ende, son naturalmente muchas y muy inusitadas las variaciones sobre el tema del Freespace que tienen lugar.

Encontramos arquitectura en las museografias de algunos de los shows e instalaciones. Como, por ejemplo, la inolvidable exposición del Pabellón de Italia, al fondo de un Arsenale majestuoso, titulada "Arcipelago Italia", curada por el arquitecto Mario Cucinella de MCArchitects. Esta explora "el rol de la arquitectura como instrumento clave para promover el crecimiento y el desarrollo de los territorios internos del país".4 Una exposición que, mas allá de ser extremadamente bella, con sus altas cajas de luz creando una calle donde se recorre toda Italia y sus orgánicas mesas insulares apoyadas en pilares de madera extraídos de la laguna de Venecia, hace una reflexión que seria sumamente útil hacernos para los territorios de Venezuela. 

3. La escalinata a la altana britanica. Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

O bien, también encontramos arquitectura en la impactante museografia del Pabellón de Alemania, con la propuesta "Unbuilding Walls" de los curadores GRAFT y Marianne Birthier, quizás la más exacta puesta en escena de una exposición de arquitectura que hayamos visto jamás.5 La reflexión celebra la reunión de Alemania por ya 28 años, el mimo tiempo que duró el Muro de Berlín. De allí que hayan construido una muralla virtual de color negro que aparece y desaparece visualmente al movernos por el pabellón y que sirve de soporte para explorar "los efectos de la división y de la integración y el proceso de curación como un fenómeno espacial dinámico", analizando proyectos que están sobre la antigua línea de la frontera entre Berlín oriental y occidental.

Mas de lo mucho que vimos en la #BiennaleArchitettura2018, un solo pabellón nos pareció que cumplía la invocación hecha por las curadoras. Solo uno hacia resaltar esa idea de la generosidad, del don gratuito ofrecido al visitante desconocido, de la ofrenda espacial que une el espacio libre del tiempo y la memoria y donde, como dijera Víctor Hugo una vez, "lo bello vale tanto como lo útil".6 Solo uno, hizo arquitectura.

Se trata de una enorme construcción efímera y ligera hecha con andamios y piezas de aluminio, que se sitúa arriba, montada por encima de las copas de los árboles de los Giardini di Castello donde están todos los principales pabellones, asomándose por encima para permitirnos admirar a la ciudad marina y su laguna. Solo eso:  un gesto monumental. Un belvedere. Abajo, el Pabellón de Inglaterra, vacío, solo con sus paredes blancas.

Los curadores británicos, Caruso St. John Architects y el artista Marcus Taylor, aludiendo a la veneciana tipología de la Altana, construyeron un espacio urbano en el techo del pabellón, al que se le llega por una monumental escalinata lateral también de aluminio. En medio de la enorme piazza, asoma la cumbrera del techo del neoclásico edificio, sugiriendo tanto la imagen de una isla (Albión) como la de un mundo sumergido hundido por debajo".7 Su grandiosa idea les valió a los ingleses una mención especial en la Biennale. Nosotros les hubiéramos dado el León de Oro.

Sobre la plataforma, apostados en la baranda del Pabellón de Inglaterra, estamos al aire libre, como en tantas otras plataformas de madera que pueblan los techos de esta ciudad. Imposible no recordar aquí el celebrado texto de Henri de Régnier, "Sobre la Altana":

"Esta terraza, este belvedere se apoya sobre el techo del palacio, dominando sus viejas tejas en pendiente. Que veo desde aquí? Una esquina reluciente del Gran Canal; el domo redondeado de una iglesia y otros techos, otras chimeneas, envueltos en un silencio profundo donde percibo al mismo tiempo, lejano y como sordamente ritmado, un murmullo que es una presencia: el murmullo del mar batiendo sobre las playas del Lido. Y ya no sé sino una cosa: que este silencio, este palacio, esta terraza aérea que pronto sabré reconocer como una Altana, todo ello, es Venecia. Y que soy feliz".8 

4. Piazza/belvedere. Pabellón de Inglaterra (f. @venice.architecture.biennale).

NOTAS:

1. "L'Altana est une sorte de belvédère en bois, muni d'une rampe, installé sur le toit des  palais vénitiens". En: Henri de Régnier. L'Altana, ou la Vie vénitienne 1899-1924, Mercure de France, Paris, 1927.

2. Yvonne Farrell + Shelley McNamara. Folleto de la Biennale Architettura 2018, promozione@labiennale.org, Venecia, 2018.

3. Bjarke Ingels Group: http://m.big.dk/

4. Arcipelago Italia. Padiglione Italiano alla Biennale Architettura 2018: www.arcipelagoitalia.it

5. Unbuilding Walls. German Pavilion at the 16th International Architecture Exhibition 2018: www.unbuildingwalls.de

6. "Le beau vaut autant que l'utile". Víctor Hugo.

7. @venice.architecture.biennale:

https:www.instagram.com/p/BjLEM1pDh60/?utm.source=ig_share_sheet&igshid+1vxurdjg442hv

8. "Cette terrasse, ce belvédère est posé sur le toit de Palais. De la je domine ses vieilles tuiles en pente (…) Que vois-je encore? un coin luisant du Grand Canal, le dôme arrondi  d'une église, puis d'autres toits, d'autres cheminées, tout cela (…) enveloppé d'un silence profond ou je perçois cependant, lointain et comme sourdement rythmé, un murmure qui est une présence (…) le murmure de la mer montante sur les plages du Lido. (…) Je ne sais qu'une chose (…) c'est que ce silence (…),  ce palais, cette terrasse aérienne que je n'appelle pas encore une altana, tout cela, c'est Venise et que je suis heureux…"  H. de Régnier. Op. Cit., 1926.  

   

Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Julio 24 de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/altanella_245169/  

La Pastora in maschera

(f. "La Pastora", Juan Silva. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Imágenes de la ciudad de la comedia. 
Máscara significa “persona disfrazada”, 
pero también puede entenderse como “burlarse de alguien” 
y hasta como “amuleto” o “embrujo”. 
Su capacidad de metamorfosis fantástica 
es uno de los artificios urbanos más antiguos y genuinos que se conocen.

El espectáculo gratuito de la calle lo heredamos de los romanos. El juego teatral en que este consistía entonces ya eran indispensables las máscaras... tanto para los hombres como para los edificios. Vitruvio fue uno de los primeros en dar fe de ello. En sus Diez Libros de la Arquitectura dejó por sentado cómo la vida en la ciudad no solo transcurre, sino que “se escenifica”.1 Eran necesarias para ello tres tipos de escenas: la trágica, la cómica, y la satírica. Todas, con la historia del urbanismo, derivaron en auténticas visiones de ciudad.

De una manera simplista, la trágica devendrá la ciudad monumental, la cómica la ciudad popular y la satírica la anti-ciudad (el campo en la ciudad). Mientras que en la ciudad monumental de la tragedia nos acostumbramos a encontrar objetos adecuados para reyes, en la ciudad popular de la comedia la escena siempre la encontraremos hecha de miles de casitas con balcones y filas de ventanas. Sebastiano Serlio luego representó este teatro de la vida diaria en sus Siete Libros de la Arquitectura, publicado en Venecia en 1537, en la forma de calles dibujadas en perspectiva frontal.2 Allí pintó la escena cómica de una calle residencial, informal, vulgar, con arcadas y tiendas a nivel de la calle, apartamentos arriba y una torre de iglesia completando la vista... y resulta ser muy parecida a La Pastora.

El carnaval, con su parodia de ritual civil y religioso, donde por un tiempo todo se consiente, todo se permite, donde es posible el colarse de incógnito bajo el disfraz y la máscara, tuvo siempre el atractivo de abolir momentáneamente las diferencias sociales... incluso en la arquitectura. Las bellezas enmascaradas que son los edificios igualmente concurren al artificio de la ciudad para ocultar sus pobrezas o para disfrazar sus riquezas. Basta que se organice el baile en sus espacios públicos, basta que se establezca bien el carnaval, para que el embrujo de sus pieles empiece a activarse.

El drama de la vida popular actuado en las calles de la ciudad de la comedia, no podía sino conducir a la mayor de las carnestolendas, a las más polifacética de las mascaradas. Literalmente, a una mascarada de las caras y de las fachadas. Las máscaras de la arquitectura popular son el discurso urbano y el principal recurso metafórico de sus habitantes. Símbolos de la realeza y de la riqueza, arabescos y ornamentos de yeso, de hierro forjado, de cemento, que se usan para disfrazarse de lo que no se es, de lo que se podría ser, o de lo que no se será nunca, intentando burlar a los demás.

Las máscaras, reproduciéndose a sí mismas una y otra vez, oponiéndose o complementándose, han terminado por convertirse en la principal forma urbana de la cotidiana ciudad de la comedia. Una forma que, sin embargo, describe y ya no oculta la vida de los seres que transcurre tras de ellas. Así, vale para el carnaval de Caracas lo que escribió una vez Paul Morand  sobre el carnaval de Venecia: “después de los cuadros vivos, quedan las naturalezas muertas”.3 

La Pastora (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Vitruvio. Los Diez Libros de la Arquitectura.

2. Sebastiano Serlio. Siete Libros de la Arquitectura, Venecia, 1537.
3. Paul Morand. Venecias.


Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.

Código exquisito

Cadavre exquis. André Breton, Jacqueline Lamba e Yves Tanguy, 1938.

En 1925, en el número 24 de la rue du Ch­âteau, en París, los surrealistas jugaban a un antiguo juego de salón llamado “papier plié”. Reunidos alrededor de una mesa, cada uno escribía una palabra sobre una hoja de papel que luego pasaba a su vecino, habiendo primero ocultado una parte de ella. La primera frase obtenida al azar fue: el cadáver / exquisito / beberá / el vino / nuevo.

El juego se convirtió en una técnica para soñar y explotar la mística del accidente, y muy pronto saltó al campo del dibujo. Bautizados con el nombre del juego inicial, decenas de cadavres exquises empezaron a surgir como resultado de collages colectivos hechos con palabras o con imágenes. Los surrealistas así liberaban “la realidad inconsciente en la personalidad del grupo”, mediante un proceso que Max Ernst llamó de “contagio mental”. Finalmente podían hacer realidad la máxima de Lautréamont: “la poesía debe ser hecha por todos y no por uno solo”.

Los híbridos dibujados se publicaron en 1927 en La Révolution Surréaliste sin la identificación de sus creadores. En ellos, cada parte del cuerpo era la intervención de un jugador, y el resultado apenas se parecía vagamente a la forma humana. Mientras que un cuerpo compuesto por palabras leía, por ejemplo: “la ostra del Senegal comerá el pan tricolor”, uno pictórico podía comenzar con una araña, que daba paso al torso de un hombre cuyos pies están formados por dos vasos; o bien, comenzar con una cabeza de mujer hecha por Ives Tanguy, la cual se disuelve en una escena selvática por Max Morisse, regresando a la anatomía femenina esquemáticamente indicada por Miró, y terminando en “piernas” en la forma de una cola de pescado y en una escuadra de arquitecto colocadas por Man Ray.

Una analogía importante de este juego colectivo, tan amado por los surrealistas y descrito por Breton como “capaz de mantener el intelecto crítico a la expectativa y liberar totalmente la actividad metafórica de la mente”, fue hecha el año pasado por Michael Sorkin en su libro Exquisite Corpse: la analogía urbana.1  La ciudad moderna es como un gigantesco y surreal cadáver exquisito, producido entre todos prácticamente a ciegas, escrito automáticamente por muchas manos anónimas, de cuyas enloquecedoras y resbaladizas concatenaciones debemos forzosamente hacer la lectura, cuyo azaroso resultado debemos necesariamente vivir, por ser “nuestro mayor y más fuera de control artefacto colectivo”. Como en el juego de salón, cada ciudadano, al tocarle el turno, elabora, diseña, construye en su fragmento de tierra urbana, y, sin querer saber qué estaba antes, ni qué viene después, lo “dobla” y lo pasa al siguiente para que haga otro tanto hasta que, finalmente, la “hoja” es abierta para revelar su azarosa composición. Aparece la ciudad que tenemos, “un desplegable terreno de invención, que acomoda la disparidad y contextualiza juxtaposiciones a veces sorprendentes”. La ordenanza actual no logra regir su cuerpo inerte… más bien catapulta lo azaroso de su composición y la violencia de su sabor surreal.

El vértigo del fracaso era un peligro estimulante para los surrealistas reunidos en la rue du Château. Que el resultado espantase no era una preocupación, era un deleite... los cadáveres deben producir horror, o si no, al fin y al cabo, como legítimo producto de la mente, son exquisitos aunque espanten. Pero, ¿puede decirse lo mismo del cadáver exquisito de la ciudad moderna? El problema es que la composición final, claro está, depende del talento de los participantes en el juego. En el juego original no había problema, porque los que reunían sus diseños eran André Breton, Max Ernst, Wifredo Lam, Marcel Duchamp,Tristán Tzara... Hoy en día no es fácil reunir a las mejores cabezas del mundo para que nos hagan una ciudad (ni ésto tampoco garantiza nada: recuerden Roma Interrotta).2

Y Sorkin lo sabe. Por ello, decide hacer un segundo libro para proponerle al mundo una solución. Entre ambos libros, lo que realmente hace es perfeccionar el juego. Del azaroso, aunque potencialmente exquisito cadáver, pasa a una precisa y controlada ciudad situada a 42 grados de latitud norte, de mucho menos riesgo para los jugadores-habitantes. Local Code, the Constitution of a City at 42 degrees N Latitude, es el enunciado de una ciudad completa por medio de un exquisito código urbano, donde se redescubren el valor cualitativo y la vigencia actual de las ordenanzas.3

Tan exhaustivo es Sorkin en simular una ordenanza urbana real, que llega a hacerla árida y en muchos sitios incomprensible, como suelen ser las originales. Recuerdo que en un momento dado que hacía la lectura del Bill of Rights de la ciudad (“Los ciudadanos disfrutarán de los siguientes derechos cívicos...”), sentí exactamente éso que se siente cuando uno está frente a un clásico inmortal (hoy hasta me atrevería a colocar a “Local Code” entre los grandes manifiestos arquitectónicos del siglo veinte). El código resulta a veces incluso cómico por la exagerada perfección de sus tecnicismos (“El Coeficiente de Durabililidad de todo Vector Tectónico -ver Sección III-6- debe ser especificado”), o por la cuidadosa matemática de sus reglas (“ASSA = £TV H/S (el área de superficie solar disponible es igual a la raíz cuadrada del volumen total del edificio”).

Uno que otro desliz en alguna ley, como por ejemplo cuando en el aparte (III-5.5) demanda que “no más del 3% del área superficial de los canales podrá ser cruzada por puentes” (¿habrá medido el Gran Canal de Venecia para sacar ese 3%?), o cuando en establece en (IV-4.21) que “toda vivienda debe tener una vista de la luna”, nos retrae a que todo no es más que la invención romántica de un arquitecto (quien muere krierescamente por la ciudad tradicional, pero quien lo daría todo, y prefiere finalmente, a Nueva York, su ciudad).

Sorkin lo que hace no es un diseño, es una ordenanza que busca, en sus límites, “no restringir las asociaciones, sino liberarlas”. En ella, también el juego surreal puede efectuarse, sólo que con la garantía de un buen resultado: los ciudadanos son libres de interpretar el código, porque su rigidez es inversamente proporcional al talento individual... pero el cadáver resultante será siempre exquisito.

Exquisite Corpse. Michael Sorkin.

NOTAS
1. Michael Sorkin. Exquisite Corpse.
2. Roma Interrotta.
3. M. Sorkin. Local Code, the Constitution of a City at 42 degrees N Latitude, Princeton Architectural Press, 1993.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, lunes 24 de Enero de 1994.

Pabellones

Pabellón de Venezuela, Venecia. Carlo Scarpa, 1955.

“En mi mente hay siempre un viaje a Italia,
sea un viaje que ya he hecho y que continúa viviendo en mis pensamientos,
sea un viaje inminente, o bien un viaje que haré algún día en el futuro.
Este viaje es una condición sine qua non para mi arquitectura”.
Alvar Aalto. 1

Agosto, 1955. Se avecinaba la decimoctava Bienal del Venecia. Dos países, Finlandia y Venezuela, se encontraban paralelamente frente a la disyuntiva de acudir o no al evento que se había convertido desde el final de la guerra en el principal encuentro artístico del mundo. El problema: ambos contaban con una meritoria representación artística, pero carecían de un lugar digno donde mostrarla. Finlandia y Venezuela no tenían pabellón en los Giardini di Castello.

Por avatares de la vida y de la historia de la arquitectura moderna, los dos principales arquitectos de Finlandia y de Italia, Alvar Aalto y Carlo Scarpa, van a confrontar el mismo encargo: hacer un pequeño pabellón que debería ser develado el día de la inauguración de la Bienal. A ambos se les exigiría prisa en la elaboración y ejecución del proyecto, ambos tendrían inmejorables ubicaciones en al ámbito de la Bienal, pero, sobre todo, ambos realizarían una obra que marcaba un momento particularmente importante en su carrera de arquitectos: para Aalto, su primer edificio en Italia, para Scarpa, su primer edificio en Venecia.

Finlandia y Venezuela se embarcaron ilusionados y optimistas en la aventura de hacer sus pequeños pabellones. Ninguno de los involucrados en la empresa finlandesa dudó de la ensoñación que un encargo como ése podía provocar en Aalto, quien se encontraba en el momento más atareado y prolífico de su carrera, ni de la capacidad de los manodopera venecianos que se encargarían de recibir y armar la pequeña estructura de madera prefabricada en el sitio. Por su parte, ninguno de los integrantes del gobierno de Venezuela, entusiasmados por el joven arquitecto Graziano Gasparini, dudó de la idoneidad de Scarpa para enaltecer la presencia del país en la Bienal, e insertarse entre los pabellones de Suiza y la Unión Soviética, bajo los añejos árboles, frente a la laguna.

Escenas paralelas, historias de países lejanos separadas tan sólo por unas decenas de metros. Cientos de preparativos, fluctuaciones de comitivas, barcos llenos de materiales, lámparas y muebles, tragetti cargados de diplomáticos, largas barcazas con planos, natación en las playas del Lido por las mañanas, almuerzos en el Paradiso, frente a la estación, por la tarde.

En el mundo de la arquitectura, nada más pequeño que un pabellón. Como una folie arquitectónica rescatada de la locura por su función y destino predeterminados, los diseños debían sorprender e incitar a la contemplación. Aalto lo logró por el lado de la mímesis, haciendo una versión de sí mismo, de su propia arquitectura en la reducida escala del edificio. Así, el detalle del más simple de los elementos que integran el pabellón, como la manilla de la puerta principal, alcanza una reverberación de gigante. Scarpa, en cambio, lo logró por el lado de la síntesis, haciendo un despliegue por primera vez en una misma obra de todos los elementos que caracterizarían de allí en adelante su arquitectura. Dios estaba, de nuevo, en sus detalles.

Ambos edificios condensan una manera de hacer arquitectura, un universo personal. Ambos son pabellones como espejos de sí mismos. Pabellones de autor. En uno, la nación se ve reflejada en la arquitectura del mejor de sus arquitectos; en el otro, la nación rinde un homenaje al maestro de Venecia y a la arquitectura de la ciudad anfitriona. Las empresas de los países que apostaron por la buena arquitectura, trascendieron ampliamente sus propósitos iniciales. Los pabellones se han convertido, por su calidad, en íconos independientes de la Bienal.

El pabellón de Finlandia se inició como un proyecto desmontable, provisional. De madera, podía quitarse al acabarse cada bienal y ser guardado en el depósito hasta la próxima. Así se le exigió al arquitecto. Pero resulta que la gente prefirió el resultado armado a sus ventajas desarmables, y contra viento y marea (y ésto en Venecia es literal) llegó para quedarse. Nada más difícil de conservar que un pabellón de madera en un jardín, y para colmo, en Venecia.

Pero la arquitectura hizo posible el milagro: el pabellón pasó a manos de la Bienal, y una asociación italo-finlandesa se ocupa de los gastos (1993). El proceso de restauración fue cuidadosamente registrado por Finlandia en una bella publicación de Electa (1991): Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia.2 En ella, el país con enorme respeto lleva un minucioso recuento del pabellón, no sólo desde el inicio de los trabajos de restauración en 1976, sino de toda la empresa que lo produjo; desde las primeras conversaciones y el proyecto de Aalto, mostrando sus dibujos originales, hasta las peripecias de la construcción y de la restauración, las diversas bienales y un epistolario. Tanto por preservar la única obra en vida del maestro finlandés en Italia.

El pabellón de Venezuela corrió con peor suerte en su conservación, que no se compagina con su trascendencia como edificio. Este éxito lo atestigua el más completo libro que sobre la obra de Scarpa se publicado hasta la fecha (1993) sobre la obra de Scarpa, en una publicación de The MIT Press (1986): Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects.3 En éste, las principales cabezas pensantes de la arquitectura italiana hacen mención destacada el edificio. Francesco Dal Co ubica al pabellón entre las obras más importantes del arquitecto, en su ensayo “La Arquitectura de Carlo Scarpa”;4 Manfredo Tafuri, por su parte, cuenta en “Scarpa y la Arquitectura Italiana” (que de paso se ilustra en el libro, al igual que el ensayo de Bruno Zevi, con grandes dibujos originales del proyecto), como “…las obras que él había completado ya hablaban elocuentemente por él: el Pabellón del libro y el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia…”,5 y le ratificaron la aprobación del Premio Olivetti de 1956 para arquitectura; finalmente, en “Detrás o más allá de la Arquitectura”, Bruno Zevi concluye que Scarpa “tuvo muy pocas oportunidades para inventar espacios propios, y fue justamente durante su fase wrightiana que hizo un número de exitosos intentos: el patio interno de la Bienal de 1952, la Galería del Libro, el Pabellón venezolano de 1954-56, una tienda y una casa”.6 Pero encabezando todas estas citas, la más significativa: la sentencia del célebre historiador Joseph Rykwert, en la breve introducción, cuando asegura que “el Pabellón Venezolano y los varios edificios menores que diseñó para la Bienal establecieron por primera vez en su totalidad la manera de Scarpa”.7

Para Rykwert, Dal Co, Tafuri y Zevi, el pabellón, aunque pequeño, adquiere en la perspectiva de toda la obra la condición de punto crucial. No es, por lo tanto, posible imaginar un insulto mayor para la arquitectura italiana -o para los venecianos- que el desprecio prolongado por años a este único edificio en Venecia de Scarpa. Viéndolo siempre allí, saqueado de sus detalles, maltratado, tergiversado e incomprendido, es lógico que el gobierno italiano lo haya intentado recuperar de las manos indolentes de Venezuela. Bienal tras bienal, un ignorante comisario venezolano afrontaba los “problemas” del pabellón plafoneándole el techo, condenando sus ventanas, desmontando sus paneles o taladrando irreverentemente las paredes de concreto en obra limpia. ¿Cómo hacerles entender que, en realidad, Venezuela no pudo anotarse mejor movimiento estratégico para atraer visitantes? Las varias veces que hemos ido a la Bienal hemos podido comprobar que el pabellón es visitado la mayoría de las veces justamente porque es de Scarpa, no tan sólo por el arte venezolano. Con el galopante deterioro del mismo, creemos que ahora también lo visitan porque ya es una ruina famosa.

Al emprender un nuevo proyecto de arreglo del pabellón, es imperiosa una campaña contra tántos años de absoluto desprecio a la arquitectura. La tarea es preciosa, entrando en el dilema de la restauración de lo moderno. La obra de Scarpa, con su gusto por el efecto mecánico de los detalles en metal que asumen una calidad casi escultórica, y con su amor por los materiales, hará palidecer las complejidades y las contradicciones surgidas en la reciente reconstrucción en Barcelona del Pabellón de Mies. La restauración, antes que un castigo, será un placer que muchos en el mundo seguramente envidiarán.

Es una suerte que en la comisión nombrada está el alumno de Scarpa que al inicio de esta historia logró el encargo para su maestro: Graziano Gasparini. Debemos depositar de nuevo nuestra confianza en él, y darle todo nuestro apoyo. Ya demostró su buen olfato en los años cincuenta al acercarnos a Scarpa, por lo que goza de la necesaria sintonía espiritual con su obra. Además, es del Véneto (para él, un dato: durante la última Bienal de Arquitectura del 91, alguien sigilosamente nos confió el secreto que el panel en bajorrelieve que Scarpa diseñó para la entrada del pabellón, el del plano en bronce de Venezuela, lo guarda en su tienda un anticuario de Venecia “…para que no se siga deteriorando”).

Agosto, 1993. Caminando por las sombradas avenidas de los Giardini di Castello, habiéndose apeado de una embarcación, los visitantes de la Bienal se encuentran de nuevo ávidos de ser sorprendidos y de escrutar la fascinante arquitectura. Sumergidos entre los árboles, los aguardan el nítido cofre azul del pabellón de Finlandia y los altos y elegantes volúmenes del pabellón de Venezuela. Muchos años después de la Bienal de 1956, sus historias paralelas han vuelto a reencontrarse. La gran noticia: Venezuela ha completado con éxito la restauración de su pabellón.

Pabellón de Venezuela (f. 2010, Tiffany Chu, 2010. Dwell)

NOTAS
1. “En 1954, en una entrevista para la revista Casabella, Aalto hace una declaración que ayuda a entender las implicaciones de esta relación. “Nella mia mente c’è sempre un viaggio in Italia, forse un viaggio che ho già fatto e che continua a vivere nei miei pensieri, oppure un viaggio inminente, o forse un viaggio che farò un giorno in futuro. Quel viaggio e una conditio sine qua non per la mia architettura”. En: Timo Keinänen. Alvar Aalto: il padiglione finlandese alla Biennale di Venezia. Un impromptu architettonico. Opere e progetti,  Electa, Milán, 1991, p. 14.
2. T. Keinänen. Op. Cit.
3.4.5.6. Maria Antonietta Crippa. Carlo Scarpa, Theory, Design, Projects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986.
7. M.A. Crippa. “So it is a good thing that when he designed the Venezuelan Pavillion for the Venice Biennale he was still innocent of them. To my mind, that and various minor buildings he designed for the Biennale first asserted the full Scarpa manner.” Op.Cit., 1986,  p. 7.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, miércoles 26 de Mayo de 1993.