Fuera de la ley

 Jean Nouvel. Torre Aguas de Barcelona. Barcelona (1999). 

  

Nadie que se llame Chantal podría actuar de otra manera. Ese nombre marca a cualquiera… más si se trata de la curadora jefe del gran arquitecto francés contemporáneo Jean Nouvel, Chantal Béret. En su nombre ya estaba comprendido, ya se anunciaba, todo lo que sería la exposición que organizase en el Centro Georges Pompidou. Chantal.

 

Lo dijo Michel Volkovitch en su libro Verbolario (para el uso de escritores y lectores): “en una página de Du côté de chez Swann, titulada 'Encanto de los nombres', Proust analiza el efecto que producían sobre él ciertos nombres de ciudades: Parma, Vitré, Coutances, Questembert, Pontorson… diciendo: 'el nombre Parma me parece compacto, liso, malva y suave, con su sílaba pesada, donde no circula ningún aire… en cambio, Vitré, cuyo acento agudo lamía de madera negra el vitral antiguo'”.1 Esto también podría ocurrir con los curadores de arquitectura. Sigue Volkovitch: “uno podría igualmente estudiar los nombres propios inventados, aquellos a los que los autores encargan expresar, resumir, todo el carácter de un personaje o de un lugar ficticio. ¿Porqué Vautrin, Goriot, Bovary, Homays, Swann, Verduryn?” O también, ¿porqué Chantal?

Digamos que era lo más apropiado. Se trataba de hacer un show donde se respirase el más puro espíritu de los tiempos. Seducir absoultamente a todos. A tout le monde. Si la gran exposición retrospectiva de Jean Nouvel debía simular la visión personal de su arquitectura, debería “petrificar” el momento cultural. Capturar las ondas, ser el sismógrafo sensible a todas las mutaciones. Debería absorber dicho espíritu de los tiempos, especialmente de lo no-arquitectónico: “los estallidos de lo real, las emociones fugitivas de las luces de los aeropuertos, de las autopistas, de los carros, de las líneas eléctricas, de las suburbias, de las vallas, de las imágenes, de lo trivial, del estado actual de las cosas, de las tecnologías de punta, de los fotones, de los fractales, de Wenders y Goddard, Blade Runner, James Turrell, Anish Kapoor, Jenny Holzer, Richard Serra, Foucault, Deleuze…” y de la moda, claro está.2

Si Nouvel, para Chantal, era también Prouvé, Mies van der Rohe y sobre todo Archigram, entonces ella, Chantal, para el Pompidou, devendría Chanel/Lagerfeld, Saint-Laurent, Wallpaper y hasta el Buddha Bar, todo aderezado por el espectacular patronazgo digital de Samsung. La exposición de arquitectura “Jean Nouvel” se comprendería como el “set” Jean Nouvel, la “novela” Jean Nouvel, el “recital” Jean Nouvel, el “desfile” Jean Nouvel, y Chantal, vestida de negro, inspiraría la puesta en escena en un catwalk. Sólo le faltaron los DJ’s… si es que decidimos no tomar como música de “ambiance” el cliquear parpadeante de los video beams unidos a la voz electrónica de Nouvel desde las pantallas planas: “Les propongo una sucesión de inmersiones en micromundos como ecos de nuestro mundo, y a cada uno sus propias resonancias”. 

Chantal se dió la vuelta, e hizo un mohín displicente ante el directorio del museo. Para exponer a Nouvel, para poder mostrar su arquitectura crítica, su memoria activa, su hiperespecificidad, su darwinismo arquitectónico, su singularidad, su poética, su “estética del milagro”, había decidido estar, como él, “fuera de la ley”. Su proyecto de exposición, al igual que la Torre Aguas de Barcelona (el ícono central del show), que, muy a la Foucault, “no es una torre”, tampoco sería una exposición.

La imagen bajo todas sus formas contituiría su dispositivo esencial, y para develar la clave de todos los placeres, de todos los misterios de la seducción arquitectónica nouveliana haría “una historia discontinua, una especie de novela sin palabras, una pluralidad de aproximaciones para dirigir la mirada, entre la distracción y la demostración, la reflexión y la fascinación, y dar cabida a una percepción flotante del espacio arquitectónico”. Haría una caja de imágenes mágicas. Con ésto, su curaduría se zambulle en la corriente más actual de la museografía arquitectónica, a saber, la de los arquitectos-escenógrafos. Prueba de ello es el proyecto para la nueva Cité de l’Architecture et du Patrimoine en el Trocadero, a ser inaugurada en el 2003.

Chantal, con una elegante arrogancia tipo Sonia Rikyel, había levantado la voz, que resonó en los ámbitos de vidrio y acero: “Esta exposición no es ni exhaustiva, ni objetiva, ni retrospectiva, ni didáctica, ni científica. No se dirige a los iniciados: ¡No esperen ni planos, ni maquetas que arriesguen ser fuentes de incomprensión por su escala, la naturaleza de la luz o de los materiales; nada de información sobre aquéllo que es la génesis del proyecto, sobre la arquitectura como trabajo, como no sea archivada en la memoria de un ordenador!” 

Oh, pero claro, Chantal: ¡Nouvel es lo imaginario asistido por el ordenador! Y así, a través de cinco secuencias temáticas contenidas en densas cajas negras, containers hundidos en la oscuridad donde no se ve sino la luz de aquéllo que es mostrado, “desfilan” por la pasarela de Chantal un “jardín extraordinario” (la Embajada de Francia en Alemania), el “paradigma artificio-naturaleza” (el Museo Temporal Guggenheim de Arte), la “infiltración” (la sede social de la Sociedad Richemont, Ginebra), el “misterio del origen” (el Museo de la Evolución humana, Burgos), el “traza(do) del futuro” (el Centro Cultural de Santiago de Compostela), y así sucesivamente, hasta alcanzar la susodicha torre que no es una torre, Aguas de Barcelona (AcBar).

Solamente al concluir, Chantal Béret le permitió una excepción a la vulgar realidad, y la luz vuelve en la sala llamada de la “Agencia”, inspirada en el tema del taller, donde archivos, ficheros, y bancos de datos aguardan en unas treintena de computadoras para que los descreídos podamos urgar con el mouse en la memoria de más de doscientos proyectos y veinte años de espléndida carrera arquitectónica. 

La exposición en el Centro Georges Pompidou.

NOTAS

1. Michel Volkovitch.Verbolario (para el uso de escritores y lectores).
2. "Jean Nouvel", Centre Georges-Pompidou, Paris, 2002.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 21 de enero de 2002. 


 

El vientre del ingeniero

"L'Art de l'ingénieur: constructeur, entrepeneur, inventeur" bajo la dirección de Antoine Picon.
Centro George Pompidou, 1997.

Al ingeniero Francisco Mazzei.

Tras haber visitado la exposición monumental organizada por el Centro Georges Pompidou, “El arte del ingeniero”, me quedé perturbada por su magnífica aridez. A pesar de que las salas estaban abarrotadas de planos y maquetas originales de las más grandes obras de la ingeniería moderna, la encontré “maravillosamente aburrida”. Luego, ya en casa, ciertos pasajes del tomo editado para la ocasión, no evidentes en la puesta en escena, me confirmarían lo contrario, trayéndome dulcemente a la memoria mi primer encuentro con el problema hace muchos años... 1

Cuando yo me decidí en los setenta a seguir estudios de arquitectura, estaba desvalida. No había en mi familia tradición constructiva de ninguna especie; ni siquiera un noble maestro de obras del que hacer gala. Entraba en un mundo extraño que me atraía peligrosamente, y que a la vez me producía terror.

Las leyendas sobre los arquitectos como los amos del cálculo y la arquitectura así como el arte de la geometría, unidas a una torpeza especial para las matemáticas, casi me hicieron dar media vuelta. Los edificios se me caerían... La antípoda profesionística del ámbito familiar me hizo librar mi primera batalla desarmada: en aquella casa, rica en otros técnicos enseres, como estetoscopios o tensiómetros, nunca había existido ni siquiera un escalímetro. Cada instrumento de dibujo hacía su entrada como un extraterrestre que tiene que aprender a respirar con dificultad la nueva atmósfera. Me vi forzada a una temprana emigración del hogar paterno, hacia la casa de un generoso condiscípulo, donde “no nos haría falta nada”. 

El padre de mi amigo resultó ser ingeniero. Y como tal, tenía una inmensa casa de ingeniero, muy fea pero con estupendas fundaciones. En la parte de atrás, una gran terraza descubierta, descomunal y a primera vista inexplicable, volaba sobre un barranco. Bajo ésta, entre gigantescas ménsulas, estaba la oficina de ingeniería.

Descender hasta allí, en vez de un tránsito hacia el conocimiento, tenía algo de abandonar la realidad... Back to the future. Una estrecha escalera medio engullida por el monte desembocaba en una sencilla puerta de hierro. Si llovía, uno se mojaba; las ventanas estaban atascadas por el gamelote; luego aprenderíamos a descifrar el paso del tiempo por el chillar de los insectos, de los grillos de agua a las chicharras del verano. Al abrir la cerradura -de muchas llaves, como si celara un tesoro- se entraba a una vasta sala repleta de artefactos que despedía un fuerte olor a amoníaco evaporado. Era el interior de la República en los años cincuenta. Ibamos a trabajar allí con la condición de que no tocásemos nada. Algo de una secreta desilusión, de una desconfianza, de una melancolía, tenía aquel permiso de instalarnos en el vientre de la ingeniería para elaborar sueños arquitectónicos.

La oficina era infinita en haberes. Una feria de maravillas que fuimos descubriendo a hurtadillas. Estrambóticos borradores eléctricos y hordas de cajitas de goma; una bandada de lámparas fluorescentes sentadas o de pie torciendo sus cuellos extensibles; mesas de luz para calcar, mesas largas de topografía, inclinándose hasta el absurdo -había una que se disparaba automáticamente sin previo aviso-. Pero lo más fantástico eran las máquinas. Máquinas para todo.

Proyectar arquitectura en ese lugar empezó a ser algo blando. El simple lápiz, blandido ante el enorme ejército de herramientas de dibujo almacenado en las vitrinas, languidecía. Mis estructuras rectilíneas se intimidaban con sólo levantar la mirada de la mesa y ver el paisaje de plantillas variopintas que colgaban militarmente en su puesto, una para cada curva. El suave papel de croquis emanaba una fragilidad naïve frente a los vastos bosques de rollos negros sellados en los anaqueles, y que solo empezamos a descubrir cuando una emergencia nocturna nos inducía al robo furtivo de algunos metros hasta ahora nunca confesados.

Nuestros métodos técnicos nos fueron avergonzando. Tras cada gaveta, en cada estuche de la oficina, sabíamos de la existencia de una legión de exactos instrumentos de medición, material quirúrgico de alta presión para la forma que, tan silentes y encerrados en sí mismos como el ingeniero, nos vedaban pertinazmente el paraíso del conocimiento.

Así fue que supe de nuestros temibles adversarios. “Adversarios privilegiados”, como Simone de Beauvoir los llamó en La force de l'Age, “andando derechos hacia adelante, ciegos, insensibles, tan seguros de sí mismos como de sus ecuaciones, tomando despiadadamente los medios por los fines”.2 Empequeñecida como Jonás dentro del vientre de la ballena, yo diseñaba, a sabiendas de que era una empírica, una marginal de la técnica; es decir, un arquitecto. Las palabras agoreras de Le Corbusier en uno de los libros de cabecera por aquellos años, Vers une architecture, retumbaban en la gran garganta ingenieril: “los ingenieros, sanos y viriles, activos y útiles, morales y felices. Los arquitectos, desencantados y desocupados, morosos y fanfarrones”.3

Mas el viejo ingeniero, cuando recorría silencioso entre nuestras mesas, suspiraba. Y ello subrayaba aún más mi precoz sospecha, la misma que acusaron los curadores del Pompidou, la misma que hacía exclamar a Siefried Giedion en La mecanización al poder: “nuestro punto de vista actual tiende a separar genio inventivo y producción... lo cual no sirve para nada”.4 

La ingeniería, exilada de toda inspiración es, como la arquitectura, ausente de toda técnica. Una huérfana.

NOTAS
1. "El arte del ingeniero", Centro Georges Pompidou, París.
2. Simone de Beauvoir. La force de l'Age.
3. Le Corbusier. Vers une architecture.
4. Siegfried Giedion. La mecanización al poder.


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 15 de Diciembre de 1997.

Revisionismos en el ocaso

Pabellón de los Paises Nórdicos, Venecia. Sverre Fehn, 1962.

El agotamiento y la saturación informática que aqueja lastimosamente desde hace tiempo a la cultura arquitectónica global, mantiene a los salones, universidades y editoriales (cuando no arrojados a las más nihilista y autodestructiva de las posturas, que no obstante quiere reconocerse a sí misma como la vanguardia) respirando un desesperado y rebuscado aire revisionista. Revisionismo moderno, se entiende.

La tendencia es capturada al vuelo por los sagaces editores de Harvard Architectural Review, cuyo último número, dedicado a volver a mirar los edificios modernos que el siglo dejó de lado quizás demasiado pronto, como aquéllos de Kenzo Tange o los de Oscar Niemeyer, por ejemplo, atrapa, como un trompo en la uña, la ola mundial.1 Una onda descrita desde la maravillosamente árida exposición "El arte del ingeniero", que el Centro Pompidou inauguró este verano (1997) no se sabe si para justificar la inmoralidad cabalgante que significa mantener a diario la delirante carrocería de su propio edificio, hasta el sorprendente luto colectivo que desencadenó la reciente muerte del arquitecto Paul Rudolph, hasta hace poco considerado anatema del buen gusto y cuyos dibujos y prototipos son visitados, o mejor dicho, venerados por un concurrido público que desfila día a día por el Urban Center de Nueva York.

El desenterramiento por doquier de personalidades oscuras que puedan a Dios rogando -ésa es la esperanza- arrojar nuevas luces sobre la aventura arquitectónica del siglo, continúa como fuente última de novedad. Cada vez, los nombres suenan más subterráneos, como los de profetas largamente prometidos, como los de seres sacados de la lista anónima de una guía telefónica para darle vida a algún personaje de una novela: Vladimir Choukhov, Anatole de Baudot, Margarete Schütte/Lihotzky, Mart Stam. La condición de todo redescubrimiento es que el arquitecto sea históricamente incomprendido, remoto, vagamente ligado a las primeras vanguardias de la modernidad, y cuya vida no haya cristalizada en el estrellato. 

Otra fórmula en boga es la revisión contemporánea de una etapa proscrita de un personaje célebre, algo como si dijéramos el Villanueva Beaux-Arts. Así, vemos cómo el Instituto Holandés de Arquitectura “descubre” a Michel De Klerk, maestro de obra y dibujante, “segundón” a la sombra de Berlage, pero que ahora interesa por lo que tenga que decir sobre “esa otra cara de la modernidad”, que por hundir sus raíces en el Art Nouveau, en el Expresionismo y en las diversas tendencias orgánicas podría quizás recrear el discurso ya agotado de la Escuela de Amsterdam. O la muestra, también en el Pompidou, sobre el arquitecto japonés Kisho Kurokawa presentando, no como podría esperarse, sus últimos proyectos, sino su etapa Metabolista de entre 1965-70, esa rabiosa época plástica de las cápsulas y los helicoides y de los diseños para la Expo de Osaka del ´70 de la que -al menos yo- tanto abjuré. Hoy, la utopía parece prometérsenos en los planos olvidados de los artesanos-poetas y en el recorrido nostálgico por los grandes deslices de las figuras estelares del siglo.

Mientras, los arquitectos de la era del Realwelt donde Gucci ha resucitado, se debaten pendularmente entre dos corrientes que se reducen banalmente a: (a) la reinvención de la caja y (b) la destrucción de la caja. Caja primordial de la arquitectura del ocaso que ya ha sido demasiado rota, fragmentada, abatida, forrada, rotada, despellejada, descompuesta, simulada y descuartizada. Mas todo el mundo sabe que ya nadie más pasará a la historia con los Box Blues. Porque ¿cuántos Mies y cuántos Livios Vacchini caben en un siglo? Un inmenso cansancio agobia y ronda el planeta arquitectónico, ese planetaurbe.com fatigado de copiar hasta la saciedad las maneras de sus ídolos máximos, gélidos, crípticos y traslúcidos, como los suizos Herzog & De Meuron, o de bailar al son Techno de pastores maquiavélicos y transgresores como el holandés Rem Koolhaas. En las librerías, copias infinitas de catálogos de una igualmente infinita lista de arquitectos desconocidos de todas partes, cuyas arquitecturas todas parecen iguales, llenan los estantes. Sus letras, ilegibles, parecen una metáfora de su falta de contenido. Nada asombra en el maremágnum del facsímil…

No es de extrañar entonces la convocatoria simultánea por nuevos y blandos antihéroes que se dejen matar por nosotros en el vacío sideral. Bruce Willis que combatan un mundo, como dijera un editorial reciente de L’Architecture d’Aujourd’hui, “donde una suerte de perversión de lo sublime favorece el terror, sin dioses y sin presencia”.2 Paladines eternos, eso sí, que venzan las modas perecederas que hacen inexorablemente caducar un puente de Calatrava o un museo de Tadao Ando en el abrir y cerrar de una estación.

Sverre Fehn, el nuevo depositario de los máximos galardones de la arquitectura de este año, el Pritzker y el Heinrich Tessenow, representa muy bien este nuevo tipo de poeta nunca reconocido cuya obra había pasado sin pena ni gloria. Entre las trémulas viguetas de concreto por las que se cuelan los troncos de los árboles del pabellón de los Países Nórdicos en los Giardini di Castello, pareciera flotar también el aliento débil de nuestras almas.

Hostigados, desplazados, virtualmente enloquecidos y alienados de todo territorio, los arquitectos del ocaso del siglo se aferran como a una tabla de salvación de unas pocas vigas de concreto que dejan pasar en un simple gesto de una aún más simple poesía, la luz veneciana. Pero, ¿qué más les queda, si la intelligentsia internacional, convocada en el concurso para la ampliación del MoMA, dió muestras de su soberbia estupidez, plagando de croquis insulsos las salas del Departamento de Arquitectura y Diseño del museo, solo para concluir por unanimidad que lo único que se les ocurre es destruir el noble Hotel Dorset y despreciar para siempre el contexto?

La única alternativa, por ahora, parece ser esta melancólica contemplación del propio ombligo… mientras cae el sol.

Pabellón de los Países Nórdicos (f. http://architourist.pbwiki.com/).

NOTAS

1. "Volver a mirar", Harvard Architectural Review, 1997.

2. L’Architecture d’Aujourd’hui, 1997.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 5 de Octubre de 1997.