El parque

Vista del Caracas Country Club desde el aire. Al centro, la desaparecida quinta Los Pinos (f. Yann Arthus-Bertrand, 2009).

"Plus on connaît,

plus on aime".

Leonardo da Vinci. 1

En arquitectura existe una expresión muy hermosa, una celebre metáfora botánica, parque arquitectónico. En ella se reconoce la analogía que se establece entre las creaciones humanas y las creaciones divinas, donde el arte se erige como una nueva naturaleza creada por el hombre. Desde tiempos inmemoriales, el Jardín del Edén fue también un mítico paraíso arquitectónico, rodeado de murallas, con sus monumentales puertas, surcado de canales y sembrado de estanques y fuentes.

En el Pequeño Larousse Ilustrado, planta aparece como una expresión proveniente del latín que significa "nombre general que comprende todo lo que vive adherido al suelo por medio de raíces".2 Así, la botánica es "el estudio de las plantas". Similarmente, la arquitectura comprende también el estudio de las dibujos y de los planos de los edificios, es decir de las plantas, igualmente adheridas al suelo, y dejando en el sensibles raíces… No es casual que a las representaciones bidimensionales de los edificios se les llame "plantas", y no tan solo porque son plausibles de ser recorridas por los pies humanos.

Continuando con la analogía botánica, un edificio de nueva planta es un proyecto nuevo. Un edificio bien plantado, es un proyecto bien planteado. La historia de la arquitectura es como un herbolario. Un darwiniano estudio del origen y la evolución de las especies: desde la cabaña primitiva hasta la más fractal de las arquitecturas contemporáneas. El desfile magnifico de las arquitecturas por la historia está lleno así de las más exóticas floraciones, de especimenes de todos los tipos. A veces, flores de un día; a veces, flores eternas, que generalmente, cuanto más bellas, se volvieron más importantes, y por ende, más influyentes  e inolvidables.

La expresión parque arquitectónico se usa, pues, comúnmente para designar grandes territorios que contienen una serie de edificios que comparten características y valores comunes. Pueden ser de un mismo uso, como una ciudad universitaria, por ejemplo, o de una misma época, como una ciudadela fortificada de la Toscana. O pueden ser, como ocurre en el Caracas Country Club, como una colección de arquitecturas notables diseñadas por distintos arquitectos en distintas décadas dentro de un  paisaje cultural que les es común a todas. En este caso, el paisaje cultural creado por Olmsted Brothers en 1928, celebrando la belleza natural original del valle de Caracas.

En el parque arquitectónico del Country cada pieza a la vez que es única, detentando un momento singular e irrepetible, de los 30, 40, 50, 60, 70, neohispanas, modernas, Art Déco, neovascas, neocoloniales, neoprovenzales, concurren con su presencia a la belleza coral del conjunto. Todas, suman en la creación de este jardín inigualable de la modernidad caraqueña. De allí la importancia de la declaratoria patrimonial del Caracas Country Club como urbanización completa. 

Es el reconocimiento a su verdadera naturaleza, que todos debemos conocer, a fin de poder amarla y en definitiva, poderla conservar.

Publicado en: Pluscuamperfecto, Entresocios, Caracas, Diciembre de 2019.

NOTAS

1. "Mientras más conocemos, más amamos". Leonardo da Vinci (1452-1519).  Tomado de Cuadernos.

2. Miguel de Toro y Gisbert. Pequeño Larousse Ilustrado, Librairie Larousse, Imprimerie Larousse, Montrouge, 1970, p. 811.

Otra historia de la arquitectura

1. Entrada a Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

"Lo que me ha incitado a escribir este pequeño libro,

no es un conocimiento profundo de nuestra literatura:

es su inquieto desconocimiento".

Jean d'Ormesson. 1

1. Avant-propos

Cada hombre que pasa por la tierra tiene el derecho a contar su travesía y lo que encontró en ella, a su manera… y también tiene el derecho a no contar nada. Pero los que un buen día se deciden a hacerlo, unos mas científicamente, otros mas académicamente, técnica o periodísticamente, y muchos de manera intima, personal o hasta secreta, todos cumplen una rol importante para la historia de la arquitectura y la ciudad. 

2. El Villa Rivello, o Casa N. 41, Los Chorros (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Porque todos los relatos, literalmente, cuentan a la hora de hacer la historia, empresa que cada generación intenta cada vez empezar de nuevo. Nosotros, desde la Fundación de la Memoria Urbana (2000), en los años que nos hemos recorrido Venezuela y en especial Caracas, para conocer y registrar la arquitectura y la ciudad, hemos dado con muchos de esos personales narradores urbanos, de todas las calidades y tenores. Unos, historiadores verdaderos, otros cronistas de todos los estilos. Todos son igualmente valiosos ante nuestros ojos a la hora de seguir una pista para armar el rompecabezas de un lugar o de un proyecto.

3. Escalinata Art Nouveau, Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

 

Luego, está el universo inagotable de los documentos. Mas no ya solo de los archiconocidos -y pocos- libros que tenemos en los estantes, catalogados y consultados por todos. La necesidad de datos es la madre de la investigación (y de la imaginación). Los hilos de la historia de nuestra arquitectura y nuestras ciudades muchas veces, también, no están aquí, sino en  tierras lejanas y en otras historias de vidas desconocidas. El revés de una postal puede descubrir un mundo, la lectura de un plano con una lupa puede revelar datos inmemorialmente ausentes y narrar cosas nunca imaginadas. En el título de un proyecto. En un baúl que no se ha abierto todavía, en unos planos recogidos de la basura, en los dibujos doblados en una carpeta, en una conversación inesperada, en una revista desaparecida, en las fotos archivadas en un distante archivo, brillando por primera vez ante nuestros ojos gracias a una reciente digitalización puesta on line.

Es por ello que esta tarea nos fascina y embelesa. Como un collage que no termina nunca de componerse, como un crisol de imágenes que van apareciendo a medida que se van sumando, como una diáspora de historias todavía por reunir, como un universo de partículas que están flotando en el aire, esperando que las capturemos, como si fueran mariposas. Porque la historia de nuestra arquitectura y nuestras ciudades aún es una historia dispersa y por revelarse.

4. Tejas de cemento. Veranda, Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo FMU).

Su gran libro contemporáneo está por escribirse. Y cuando ésto ocurra, deberá ser otro, distinto a cuantos se han hecho hasta ahora. Porque deberá recoger con la delicadeza del curador de arte, libre, abierta y sin tapujos, los datos de éste o aquél momento de la historia, por opaco o híbrido que sea, por asombroso o inverosímil, con una mirada curiosa, inspirada por el espíritu de cada tiempo y lugar del país, releyendo las vidas de los personajes que hicieron las obras que le han dado carácter a nuestras tierras, desde los clásicos arquitectos, urbanistas, ingenieros, paisajistas, botánicos, hasta los amateurs en todas estas lides: los hacendados, los empresarios, las amas de casa, los delineantes, los geometras, los constructores. Con igual interés y pasión.

Pero hay que darse prisa. Los materiales necesarios para nuestra empresa van desapareciendo de la faz de nuestras tierras día a día, inexorablemente. Para siempre.

2. La ligera Villa Rivello

Pero, qué mejor para ello, que empezar por hacer memoria urbana? Para muestra basta un botón. Y mejor aún: un botón floral. Un pequeño ejemplo de lo mucho -y de lo poco- que sabemos de la arquitectura en Venezuela. 

Helo aquí. La pequeña ficha de registro de la Villa Rivello, o Casa N. 41, joya Art Nouveau de principios del siglo pasado de la urbanización Los Chorros, en Caracas. Para que la disfruten. O para que le editen y agreguen con sus comentarios nuevos y valiosos datos.2

5. Baldosas hidráulicas. Veranda, Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo FMU).

Esta floreal villa de temperamento la descubrimos recorriendo la urbanización, cuando hacíamos el Preinventario Moderno de Caracas para el Instituto del Patrimonio Cultural.2 Hoy es Bien de Interés Cultural de la Nación, y es afortunadamente cuidada y apreciada por sus actuales habitantes.

No aparecía, en aquel lejano 2005 en ninguna parte publicada, la bella Villa Rivello. Pero su sola presencia aún convierte a la Avenida Principal de Los Chorros, junto a la cercana Villa Elena, en un ineludible escenario arquitectónico históricamente sensible.

Su autor, no lo conocemos todavía hoy. Pero la villa es tipológicamente una estancia, diseñada para temperar en el apreciado clima y la belleza del lugar. Es por lo tanto una Arquitectura Estancial que data de la década de los 20 (pero que podría haber sido edificada en los 10). Esta construida con muros portantes de ladrillo de arcilla, techo de estructura de madera, pisos de baldosas hidráulicas en los exteriores (semejando flores de mosaicos) y las típicas tejas de cemento, que acusan el marcado sabor ferroviario de la urbanización y de su avenida en los tiempos del tranvía.

Pero lo mas peculiar -e importante-  de esta hermosa villa de dos plantas, es su estilo Art Nouveau (o quizás mejor su variante italiana, el Liberty, a juzgar por su nombre, Rivello) Porque si los restos de este estilo en Caracas ya había que buscarlos con lupa en 1969, cuando Gasparini y

6. Puerta-vidriera. Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo FMU).

7. Atrio. Villa Rivello (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo FMU)

Posani publicaron Caracas a través de su arquitectura, no se diga hoy. Poder disfrutar tan singular arquitectura, tan hermosa y notoria, hoy todavía en la ciudad es una suerte y una gloria.2

Situada en una esquina, y construida en lo alto, alejada de la avenida, Villa Rivello es altamente visible. Esto permitió darle cabida a un elegante rond-point de acceso vehicular y car port que se desarrolla en torno a una escalinata central, un tema que es clásico en la urbanización, pero cuyas líneas curvas aquí que aquí se revisten del gusto Art Nouveau. La escalera lleva a la puerta/vidriera principal de hojas de vidrio y herrería floral, punto focal de toda la composición, con su marco superior curvo, algo muy propio del estilo, que se une encima al balcón central en el segundo piso que mira sobre la avenida principal de Los Chorros.

La ligera arquitectura de la italianizante villa es simétrica, de dos plantas, con una veranda al frente y al oeste que probablemente también se extendía al este. Esta esta flanqueada por columnas de tubos de cemento con capiteles prevaciados en sencillas bandas circulares y zapatas de madera de resabios Crespistas. La cubierta de la casa es a cuatro aguas y en todos los casos las tejas están colocadas directamente sobre los pares de madera, pudiendo ser apreciadas por debajo. Pináculos de hierro pintado y una cornisa ornamental rematan las cubiertas en una forma que recuerda a Villa Zoila en El

9. Plano de ubicacion. Villa Rivello, o Casa N. 41, Los Chorros (f. Sara Maneiro, 2005 - Archivo FMU).

Paraiso (Alejandro Chataing, 1904).

El interior es también de gusto Art Nouveau, pero en su vertiente neoclásica, de resonancias nórdicas. Como podemos apreciar en la serliana que se encuentra bajo la escalera principal, de aires mas modernos, y en el piso, ahora un damero de baldosas en granito vaciado, mientras que afuera, la geométrica balaustrada de cemento del porche y del balcón, nos recuerda sin duda a otra estancia chorriguerense de los alrededores: la Villa San Remo.4

Bien. Es todo, por los momentos, sobre esta patrimonial arquitectura que nos encanta. Seguiremos informando… y velando por su conservación.

NOTAS:

1.  " Ce qui m'a incité a écrire ce petit livre, ce n'est pas une connaissance approfondie de notre littérature : c'est son inquiète méconnaissance ". En: Jean d'Ormesson. Une autre histoire de la littérature française, I, Gallimard, Collection Folio, NiL éditions, Paris, (1997:p. 9.

2.  Hannia Gómez. "Villa Rivello". Preinventario  Arquitectónico, Urbano y Ambiental Moderno de Caracas,  Instituto del Patrimonio Cultural/Fundacion de la Memoria Urbana, Caracas, 2005-2007.

3. Graziano Gasparini y  Juan Pedro Posani.  'La pajarera de los trópicos'. Caracas a través de su arquitectura. Caracas, 1969: pp. 276-277.

4. Chorriguerense: invariante típico de Los Chorros. Neologismo acunado por nos en 2005 durante la realización del Preinventario de la urbanización.

Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Martes 13 de febrero de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/otra-historia-arquitectura_222864/

Evocaciones

 Edificio Solares, Las Mercedes, Caracas (f. Marylee Coll, 2008).

"Con entusiasmo y con fe, con sinceridad y con respeto,

voy a exponer todo lo que pienso sobre lo que es y lo que puede ser Caracas".

Rafael Bergamín Gutiérrez. Urbanismo (1938).

1. Solares

Desde muy temprano en la historia de Venezuela, de lado y lado del océano las crónicas conservan el registro de las obras de los españoles que llegaron a estas costas luego de hacer la larga travesía del Atlántico.

La costa caraqueña es una costa bautizada desde entonces como "costa brava", justamente por la fuerza con la que aquí también el mar Caribe rompe contra gran parte del litoral… Justamente, en el puerto de La Guaira, en 1734, se construye una de las primeras grandes arquitecturas civiles de Caracas, la Casa de la Real Compañía Guipuzcoana, de enorme cubierta y acusada reminiscencia naval. Es interesante detenerse un momento en ello, por el interés que tiene para la historia de la arquitectura de influencia española en nuestra capital.

Podemos imaginar lo que sentían los españoles al tener la primera visión de la vertical costa brava caraqueña y más tarde la del verde y bucólico valle de Caracas de entonces, alto tras la montaña. El valle de San Francisco. Y podemos imaginarnos también cómo todo esto empezó pronto y con facilidad a mutar hasta convertirse en una metáfora del recuerdo.

Fueron muchos los autores españoles que trabajaron en Caracas a partir de su fundación, iniciada por primera vez en la costa caraqueña, para aportar sus creaciones, gran parte desde la primera mitad del siglo veinte. Entre 1900 y 1970 (ámbito temporal de la exposición Suite IBERIA: la arquitectura de influencia española en Caracas, que se exhibe hasta el 30 de agosto en la Sala TAC del Trasnochco Cultural), llegaron, provenientes de muy diversas ciudades y escuelas de arquitectura españolas, cuyos árboles genealógicos e influencias debemos seguir; unas más modernas, otras más académicas. Algunos fueron contratados puntualmente para hacer trabajos que diseñarían desde fuera de Venezuela, como Secundino Suazo, José Luis Sert, Victorio Macho o Andrés Martínez Abelenda; otros recibieron encargos especiales que los traerían al país para realizarlos aquí mismo, a pie de obra, como fue el caso de Manuel Mujica Millán y Ángel Cabré i Magrinyà. El resto de los autores, de una u otra forma decididos a hacer de Caracas su ciudad, retomaron en ella sus espléndidas carreras y profesiones, haciéndola suya, para fortuna de Caracas. Su trayectoria se diversificaría y multiplicaría en variadas versiones y vertientes al llegar a la capital venezolana y mezclarse con la práctica local. 

La arquitectura de influencia española abarcará toda Caracas. Los principales sitios de la ciudad donde estas nuevas arquitecturas, urbanismos, obras de arte urbano e integraciones artísticas van a aparecer son Macuto, Caraballeda, Los Caracas, El Paraíso, Los Caobos, La Florida, el Caracas Country Club, Campo Alegre, La Castellana, Altamira, El Rosal, Las Mercedes y el Valle Arriba Golf Club: los nuevos desarrollos y urbanizaciones de la Caracas moderna. No obstante, aunque en esta oportunidad hemos logrado dar con muchas de las obras que los maestros españoles realizaron aquí, es imposible determinar hasta dónde llegan las influencias. La Caracas hispana es una bella ciudad en gran parte invisible esperando todavía por ser develada en la totalidad del vasto conjunto de sus ibéricas formas.

El valle de Caracas, planificado como una ciudad de Indias en base a un idealmente infinito trazado de damero, lanzó desde 1567 por todo el territorio su desiderata de orden y construcción civilizatoria. Aunque la retícula no continuara a realizarse más allá de los cauces de los ríos Guaire y Anauco, y la metrópolis moderna optase por otras ideas urbanísticas para transformar cada hacienda en ciudad, el influjo de la trama persiste, inmanente, incólume, intangible, como un plan ideal.

La idea española del solar esclarecido, presto a anidar organizadamente en el territorio virgen para instaurar un universo racional e impartir su propia cátedra de ciudad, la encontramos por todas partes. No hay una arquitectura de influencia española que no intente rendir una lección de arquitectura y ciudad en su lote y fungir de puerto para las grandes tradiciones constructivas y las mejores ideas de su época. Un talante que resumiera muy bien el "racionalista madrileño", Rafael Bergamín Gutiérrez, ya en Caracas, cuando escribiera desde su tribuna en El Univesal: en 1938: "Voy a sugerir lo que debe ser una ciudad moderna. Serán como unas elementales lecciones de urbanismo al alcance de todos".  

2. Evocaciones

Un abanico de composiciones evocadoras de las muchas regiones y maneras de hacer arte, arquitectura y ciudad en España hasta 1970, confirmarán dicho talante nuevo en Caracas. Por ello, fue inevitable el que como curadores de la antes citada exposición, hiciéramos alusión a "Suite Iberia", el retablo musical español que compusiera entre 1905 y 1909 Isaac Albéniz, y a su docena de composiciones para piano dedicadas a varios lugares españoles, la primera de las cuales se llama, justamente Evocaciones.

Sin embargo, la selección de las obras de nuestra muestra no parte de representar puntualmente a todas las regiones de España, como pudiera esperarse. Emana de lo que la fábrica misma de la ciudad nos tenía que decir: de la lista de sus arquitecturas más notables, de sus mejores proyectos artísticos, de sus lugares más significativos. Estos sitios existían, eran ya partes notables de la ciudad, eran nuestros antes de que decidiéramos recordar quienes los habían hecho; incluso antes de que, transitoriamente, los hubiéramos olvidado. Son parte de la Caracas que todos admiramos. Son, eso sí, un elenco de obras exclusivamente hechas por españoles. Porque no olvidemos que en Caracas hubo también muchos arquitectos venezolanos de virtuosa hispanofilia que trabajaban muy bien todos los lenguajes arquitectónicos de la época en España, sobre todo, el Neohispano. Recordemos la obra de Carlos Raúl Villanueva.

De esta manera, encontramos entre los principales urbanismos neohispanos de Caracas, las urbanizaciones El Rosal y Las Mercedes, construidas a partir de 1940. Ambos trazados, con una misma idea de ciudad, duplicada al norte y al sur del río Guaire, con sus urbanismos de ciudad americana, pero imbuida de la culta memoria urbana de las ciudades españolas de su tiempo, habían sido admirados desde siempre. Hoy empezamos a vislumbrar las evocaciones riojanas de estas comarcas tan caraqueñas, diseñadas por Francisco Iñiguez de Luis y Amós Salvador Carreras, ambos oriundos de la ciudad de Logroño.

O también, la vasta impronta que dejaron en el valle los arquitectos, delineantes y constructores provenientes del país vasco, quienes propiciaron la creación de todo un nuevo lenguaje formal, de un "estilo" arquitectónico de reminiscencia vasca: el Neovasco venezolano. Este lenguaje produjo en la ciudad unas tipologías de vivienda muy particulares y difundidas, desde lo unifamiliar a lo multifamiliar, basadas en variaciones del caserío rural vasco.

Oficiando una monumental operación evocativa, el artífice de la mayoría de los edificios de estilo y nombre vasco que existen hoy (incluidos el célebre edificio Eguzki de 1941 construido en la urbanización Los Caobos, el primero de propiedad horizontal en la ciudad, y el suntuoso caserón del Centro Vasco), fue Miguel Salvador Cordón. Este convirtió a Caracas en una auténtica comarca guipuzcoana. Afincado en su nostalgia y conocimientos, nos legó sus ricamente guarnecidos caseríos tropicalizados, como naves dispersas de la "Euzkadi peregrina”, ancladas por todo el valle.

La arquitectura neovasca se propagó con éxito rápidamente. En los años cuarenta otros profesionales empezaron a destacarse también en "versionar la arquitectura al euskera”. Las urbanizaciones se empezaron a llenar de nombres como Izarra, Amaya, Mondragón, Toki Eder, Mendi Eder…. Así, encontramos los chalets neovascos del arquitecto Manuel Mujica Millán, quien, aunque había sido educado en Barcelona en el oficio de arquitecto, nació en Vitoria, provincia de Alava, y nos dejó muchas obras de su interpretación personal del estilo neovasco. Más ligero, más delicado, si se quiere. Como la quinta La Ruezga, aún hoy en pie en la urbanización Campo Alegre.

Mujica Millán, quien de por sí merece -y aún está esperando- por una retrospectiva individual de su obra completa en Venezuela, es el maestro de las evocaciones. Nada más en Caracas es el autor en 1930 de la renovación del altar de la patria, el Panteón Nacional, cuyas altas torres transparentes recuerdan tanto a la de la Iglesia de San Vicente de la ciudad de Vitoria. Famoso como el versionador excelso de todos los estilos, fue del neovasco al neohispano, de éste al neocolonial y de allí al racionalismo, al neoplasticismo y al funcionalismo… aunque nunca sabremos a ciencia cierta por dónde andaban verdaderamente sus sueños arquitectónicos en cada fragmento de sus obras, tan ricas en contenidos y en hibridaciones son. En ellas parecieran estar todos los lugares de España -y de Venezuela, por cuyo territorio tanto amaba viajar a fin de conocer su arquitectura colonial-, para luego volver al tablero de dibujo y evocarla en sus proyectos. Como un Albéniz arquitectónico.

Panteón Nacional, Caracas (f. Valeria Ragonne, 2009).

Suite IBERIA: la arquitectura de influencia española en Caracas,  Sala TAC, Trasnocho Cultural, 4 de julio -  30 de agosto, 2015.

Publicado en: @ElNacionalWeb, Caracas, Agosto de 2015.

Arquitectura con esteroides

Charles Atlas (f. http://original.britannica.com/eb/art/print?id=96565&articleTypeId=0).

1. Calistenia
La crítica no se me ocurrió a mí. Fue la sagaz observación de un grupo de jóvenes arquitectos norteamericanos, quienes recorriendo Caracas hace pocas semanas (2001) no paraban de decir "Oh: LOOK! ¡Miren esos balcones! ¡Parece que tomaran esteroides!".

Ibamos por Caracas haciendo el Sightseeing Tour de las arquitecturas recientes, tal y como ellos querían y yo me esforzaba en lograr. Algo difícil en una ciudad inmersa en una crisis que ha durado por demasiado tiempo y donde lo que más escasea es justamente el tipo de arquitectura suntuaria de alta factura que ellos estaban buscando. Cosas como nuevas sedes de bancos, torres de oficinas de sofisticados detalles, casas y edificios multifamiliares de tendencia, locales comerciales y restaurantes fashion, la clase de goodies más apetecibles a ser degustados por sus graficultos paladares.

De “ojo mediático” habría que designar al del arquitecto informado de hoy, calibrando intermitentemente cada pequeña inflexión de los estilos y recodificando cada nuevo encabritamiento de los vicios de la forma a su paso por la ciudad. Y allí estaban los frescos juicios de estos jóvenes pares de ojos que yo conducía visualmente por entre la fábrica caraqueña: divertidos ante las formas inyectadas de colágeno, hinchadas de polímeros, duras y built-up de las musculaturas broncíneas de nuestra arquitectura reciente. Mediante una calistenia sostenida, en los entretelones de los nuevos gimnasios de la forma, la arquitectura moderna caraqueña le ha sacado el cuerpo a la ligereza, la esbeltez y al garbo de antaño.

2. Working out
Pero volvamos a aquellos balcones. El nuevo gusto popular al parecer apunta hacia el ideal de una arquitectura anti-tectónica tipo Charles Atlas, desde cuyas pesadas fachadas cayendo a plomo hasta el suelo (revestidas hasta el último rincón, de acuerdo a la mediatizada versión local del lujo, en ladrillo, en granito o en aluminio porcelanizado) brotan abruptamente toscas protuberancias musculares, sin articulación ni detalle alguno que las matice, terrazas como quien dobla bruscamente un codo, volumetrías como quien flexiona una rodilla de golpe. El papeado cuerpo arquitectónico resultante luce sin sesos, su mole cabeza de chorlito se eriza de formas baratas en una demostración hercúlea de simplezas, mientras que los subyugados clientes exclaman delirantes "¡Bravo! !Bravo!".

El cliché de la musculatura y el karma de la pesadez sorprenden en su reiteración por toda la ciudad. Los biceps de concreto, en sus múltiples versiones y formas, tríceps curvilíneos, sartorius alongados, trapecios tensados, están dirigidos a anular nuestra búsqueda de la calidad arquitectónica en una operación asquerosa que la intenta suplantar con efectismos formales de la peor ralea. Es el último grito del oropel arquitectónico haciéndose pasar por diseño, y vendiéndose pomposamente como tal desde las vallas. Una “arquitectura” que apela a nuestros más bajos instintos…

Los edificios se diseñan como en un juego elemental de bloques de madera para niños: bastan tres ideas mediocres. Curva, arco, brazos; o bien, ángulo, puente, bloque; o "L", doble altura, plaza... Y ya. Listo. Hecho el banal proyecto, el edficio pasa al “gimnasio” digital, para que a base de una dieta de hormonas se hinche bastante y pueda llegar a llenar el terreno completo… y las expectativas también. En el gym computarizado, experto en blow-ups, les sacan a los débiles y enclenques diseños afuera el gato, les bombean impúdicamente el teres mayor, les hacen voluminosamente ostentar sus bobadas para que parezca que muestran la espalda perfecta, y, bombeando, van llenando las calles de las brutalistas arquitecturas de la brutalidad, alardeando del gran trapecio del ducto de basura, del glúteo máximo de la torre de ascensores, de los abdominales inferiores de los piani nobili vueltos estacionamientos, del bíceps femoral de sus expresionistas garitas de vigilancia, mientras que en sus fachadas todos los balcones continúan pumping up, todas las cornisas siguen stretching out, al ritmo de un mercado inmobiliario hecho de dealers, compradores y vendedores todos fanáticos del spinning.

Las tres pobres ideas originales llenan así, de un salto, el espacio de la parcela, haciéndose pasar por arquitectura, aunque en alas y brazos y en cuerpos principales se les vean las marcas de las agujas hipordérmicas donde les fueron inyectados todo tipo de aminoácidos, hipercalóricos, hiperproteínicos, y hasta yohimbinas si fuera necesario para que le echaran pierna al asunto y lograsen los músculos definidores y las expectativas de fuerza e imagen que el cliente quería. Presto: arquitectura.

3. Muralla no... Mireya

Lejos están los tiempos en que para cada parte de un edificio había una teoría, una idea y una solución constructiva. Ibamos por la calle estudiando el catálogo de ideas con el que completábamos nuestra educación como arquitectos. Salíamos a la ciudad armados de lápices y de libretas y nos copiábamos unos a otros, como el mejor homenaje mutuo que nos podíamos hacer. Nadie nos engañaba.

Hoy, las moles torpes y pesadas de mucha construcción que se autoproclama arquitectura le tiene partido el entendimiento a la gente. Los deseduca. El sutil arte de la arquitectura, difícil, rico e intelectualmente estimulante está siendo suplantado por un ejército de “Mireyas” que se inyectan esteroides para aparentar lo que nunca serán en verdad.

Arquitectura con esteroides, Caracas.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de Septiembre de 2001.

L´orchidea-farfalla II. Orquídea

Cattleya Mossiae Hook (f. Gand. Lindenia Iconographie des Orchidées, Serie II, Vol. I., Bélgica, 1895).

En Venezuela, la flor nacional es una orquídea de color violeta intenso y corazón púrpura llamada Cattleya Mossiae Hook, la “Flor de Mayo”. Es esta una flor opulenta que podría pasar perfectamente por la orquídea arquetipal, gracias a su majestuosa escala y a su gloriosa arquitectura de moldeados pétalos, sutilmente orlados en las puntas y voluptuosamente tersos, con la espléndida corola abriendo como la amplia falda de un traje largo en un baile de gala tropical. La reina de las orquídeas venezolanas descolla por encima de un exótico ejército de más de 1.300 especies autóctonas de intrigante belleza, razón por la cual el país ha sido desde siempre referencia y destino obligado para coleccionistas, botánicos y orquidiólogos de todo el mundo.

Son también las flores de Caracas. Ellas aún crecen naturalmente en las quebradas y las montañas para sorprender al paseante con sus apariciones deslumbrantes, instaladas de manera inaudita entre las copas de los árboles.

Armando y Anala Planchart las amaban. Empezaron a ser coleccionistas desde fines de los años cuarenta, cuando la señora Planchart fue presa de la nostalgia del exquisito patio colonial cultivado de orquídeas de la desaparecida casa de sus padres. Entonces decidieron adquirir una colección completa y dedicarse a aumentarla y mejorarla. En El Cerrito se conservan todavía ejemplares de esta colección original, que hoy alcanza unas dos mil especies distintas provenientes de todas partes del mundo.

Cuando a mediados de junio del 53 los Planchart arriban al número 14 de Via Dezza en Milán, el estudio de Ponti, Fornaroli y Rosselli, donde habían logrado hacer una cita a través del Consulado de Venezuela en Italia, traían en mente muy claras las demandas que iban a hacer para la confección de su nueva casa. Una de ellas concernía a las orquídeas. Nadie sino Gio Ponti podría tener éxito con semejante comisión. 

Extasiados ante el rico espectáculo visual que era en ese momento el estudio, con maquetas colgando del techo y prototipos de diseño industrial, obras de arte diseminadas por el suelo y por las paredes, las mesas de dibujos abarrotadas de planos y dibujos y la editorial de Domus despachando desde una esquina, los Planchart enmudecieron de placer. Fue Ponti, por lo tanto, quien hubo de romper el hielo con sus nuevos clientes sudamericanos, yendo directamente al grano. Y sentado a la mesa de dibujo, les formuló la pregunta inicial: “Bien. Díganme, ¿qué quieren ustedes de una casa?” Anala Planchart le respondió inmediatamente: “Tengo enfrente una montaña preciosa que se llama El Avila y quiero verla desde todas partes”. Ponti dijo: “Muy bien. ¿Y qué más?” Y ella contestó: “Quiero una casa que no tenga paredes”. La claridad de las dos peticiones lo entusiasmó. Acto seguido, el arquitecto milanés se dirigió al señor Planchart: “Y usted, ¿qué es lo que desea de una casa?” La respuesta afloró en el acto: “Tengo una colección de orquídeas que deseo tener toda dentro de mi nueva casa”. El arquitecto milanés pegó un salto: “¿Orquídeas? Una colección completa de orquídeas?” —“Sí, como dos mil plantas”—, aclaró Planchart. “¿Conoce usted lo que son las orquídeas?”. El maestro confesó: “Solo conozco las flores. Son muy bellas, pero no he visto nunca el resto. ¿Cómo es la planta de las orquídeas? ¿Es una trepadora, un árbol, o más bien, un arbusto? ¿Es grande o pequeña? ¿Cómo se cultiva, cómo se siembra?” 

Puede que Gio Ponti, entonces de 63 años de edad, en toda su carrera jamás hubiera recibido una petición tan extravagante. Una domus orchidiensis, un excéntrico show-room, un winter garden a la inversa, una serre para la jungla tropical, un belvedere vegetal… su curiosidad natural y su imaginación empezaban a dispararse. Hacer arquitectura para orquídeas en un espacio sin paredes contemplando la última cumbre andina, en el lejano Caribe… Como un relámpago, una primera idea atravesó su mente.

El arquitecto milanés sacó un rollo de papel de croquis e hizo un dibujo a grandes trazos. La señora Planchart lo recordaba muy bien: “Era una casa con arcos”. —“¿Le gusta?”—, preguntó Ponti. “No, no me gusta”, respondió ella. “¿Y por qué?”, dijo él. “Porque yo quiero una casa moderna”. Un grave silencio se impuso de nuevo entre los tres.

Ponti extendió parsimonioso una nueva hoja de papel. Cuenta Anala Planchart que esta vez dibujó más detenidamente, y que en el nuevo dibujo fue apareciendo, poco a poco, como por arte premonitoria, lo que tres años y medio más tarde a grosso modo sería la Villa Planchart. Allí estaba ya, con su volumen cerrado y finito como una forma abstracta sobre la cima de la colina; allí su ligero techo flotando sobre las cuatro fachadas rotundas y rectangulares; allí las marquesinas aladas y las ventanas horadando de manera abstracta los blancos muros. Gio Ponti, de un vistazo, supo que ya no necesitaría preguntarles a sus clientes más si les complacía el diseño.

Los Planchart salieron de Milán continuando viaje, esta vez hacia el Cabo Norte, en la tierra del sol de medianoche. En el barco que los llevaba, el “Stella Polaris”, recibieron al poco tiempo un envío del director responsable de la Triennale de Milán, su recién contratado arquitecto. Este será la primera de una vasta correspondencia que no va a detenerse por el resto de sus vidas, hasta llegar a alcanzar quinientas cartas, muchas de ellas magníficamente ilustradas.

En dos de las cartas de ese primer correo de julio de 1953, Ponti combinó delicadamente el dibujo en plumilla con la misma escritura, elaborando una suerte de “juegos florales”. En la primera, cuando escribe “los recuerdo con placer trabajando más su villa”, sus palabras adquieren la forma de pistilos que brotan de las corolas abiertas de siete flores que aparecen plantadas en tierra. En la segunda, al decir “dentro de poco les mando algunos diseños a París”, esta vez las flores son los arabescos de las palabras, emergiendo con sus altos tallos de las bocas abiertas de quince botellas de vidrio... Algo estaba ocurriendo en la arquitectura de Gio Ponti.

Y es que del encuentro con las orquídeas, pareciera que el arquitecto milanés también hubiera sucumbido irremediablemente —como sus clientes venezolanos— a la famosa fiebre que desde la época victoriana afecta a todos los admiradores empedernidos de esta voluptuosa especie: el llamado “orquidelirio”. Y, fascinado por el misterio de las exquisitas flores de la selva, fatalmente atraído por su enigmático encanto, hubiera concebido la variante arquitectónica de su pasión incipiente.

Ya en el primer esquema trazado en Via Dezza, al emplazar la villa, solitaria y perfecta, en la cima de la colina, Ponti había tomado la tajante decisión de alejar los orquidearios de la casa. Los orquidearios, mas no las orquídeas. Los cinco grandes viveros, colocados como tras bastidores, se hallan construidos en el perímetro de la propiedad, calzados en la topografía y unidos por una larga caminería.

Así, se crea una singular promenade plantée, oculta de la vista del visitante. Las orquídeas funcionan allí. Cuando florecen se suben a la casa; antes de que una flor se marchite, es reemplazada por otra que acaba de florecer. Esta fue la estrategia pontiana para la invención del más surrealista invernadero de la historia de la arquitectura moderna. Una fábrica de orquídeas. Un Deus Ex Machina floral.

El visitante, al entrar en la villa, una vez traspasado su acristalado umbral y antes de empezar siquiera a percibir la arquitectura, experimenta lo mismo que ocurre al destapar un frasco de perfume: el cuerpo se ve invadido por un efluvio inquietante y desconocido. Condensadas emisiones plenan sugestivamente toda la atmósfera. Inhala. Los registros transparentes que se desencadenan evocan la impresión de un velo de flores lejanamente vintage.

Para el connoisseur, se trata de un ramillete de tonos superpuestos: una fuerte nota verde aflora primero; luego un par de sobre tonos combinados: un sugestivo acorde floral de lejano gusto selvático unido al almizclado olor acre que usualmente atrae a los insectos durante el momento de la polinización. El gusto es el del incienso en una catedral, pero el de una catedral sensual, por no decir sutilmente sexual. Al final, unas gotas de vainilla se despiertan cuando se “seca” el aroma, y son ellas la pista que descifra el enigma: se trata de la insólita condensación de cientos de orquídeas en el espacio. La embriagante creación de un diseñador moderno. Un hibrido único. Un festín adicional para los sentidos. Un dramático efecto fragante. Ninguna otra arquitectura en la historia despidió tal perfume.

La presencia de las plantas es entonces descubierta. Las orquídeas en floración llenan la villa. Los sitios para ellas se multiplican: hay flores en las ventanas y sobre las puertas, colgadas de los muros, encima de las mesas, en decenas de vasos de vidrio, flotando en las jardineras o descansando en el suelo, y en las barandas, cayendo en cascada desde el Puente.

Es el “matorral civilizado” que poetizara Ponti. Para él ideó dos tipos de diseños especiales: los que bautizó “floreras” o receptáculos diseñados para estar en el aire, dispositivos epífitos que se convierten en un nuevo tema para las finestre arredate, y los “jardines portátiles”, bandejas metálicas para plantas siempreverdes que forman parte de la composición del pavimento, probablemente inspirados en el “Alfabeto americano” de Charles Eames, publicado en Domus en 1951. Adentro, cada uno esconde los uniformes potes industriales de arcilla donde están plantadas las orquídeas y que solo salen a relucir en la penumbra húmeda de los umbráculos.

A diferencia de los invernaderos tradicionales, donde las especies tropicales se exhiben como en un gabinete de curiosidades vivientes, cobijadas bajo una arquitectura de cristal que permite que entre la mayor cantidad de luz del sol sin dejar escapar el cálido clima artificial que permite su supervivencia, en el fantástico invernadero caraqueño la arquitectura es un cristal, recortándose escultórica sobre la cima de la colina. Aquí las especies tropicales dejan de ser curiosidades vivientes para pasar a formar parte de la obra de arte total que es la casa. La pontiana fábrica se encarga de crear la ilusión de que están siempre en perenne floración.

No es una cuestión de vida o muerte vegetal. Ellas no necesitan de la villa para sobrevivir, sino que están allí puestas para brillar con derecho propio, en su mejor momento, para obsequiarnos su efímero éxtasis y subyugarnos, subrayando con su presencia las facetas y los ángulos de la piedra preciosa que fugazmente las recibe y las expone junto al resto de las obras de arte. Ellas, forman parte de la arquitectura. De la arquitectura fragante.

No hay, por lo tanto, un invernadero como tal. La Villa Planchart es más bien como un monumental flaçon arquitectónico —que seguramente hubiera hecho las delicias de Lalique—, capturando en su transparente interior las hipnóticas emanaciones de la magnífica plantación temporal de orquideáceas multicolores.

Esta moderna encarnación arquitectónica incrementa aún más su teatralidad cuando la rotación de las plantas se calibra con habilidad de relojero —en el pasado, era ésta la especialidad de un viejo jardinero—. Aunque difíciles de lograr, las floraciones múltiples permiten, aparte de unificar formas o colores, que del perfume de las Cattleya se pase al perfume de las Phalaenopsis, y de allí al de los Cymbidium, y al de las Calanthe, al de las Laelia o al de las Maldevallia. La casa puede cambiar de esencia a placer cada dos semanas. El soberbio White Orchid creado por Gio Ponti permite muchas declinaciones posibles. Quien haya pasado cerca de una sola “Flor de Mayo”, puede imaginar lo que significan un centenar de ellas floreciendo al unísono... La villa se convierte en una gran orquídea.

Las flores aparte, el resto del jardín interior de El Cerrito, por contraste, tiende a permanecer inmutable. Es casi una composición tan mineral como la arquitectura misma. Y aún así se conserva. La disposición de las plantas del Patio, con dos grupos vegetales de distinto color situados a ambos lados del Lago, y el inconmovible jardín de Crassulaceae dispuesto sobre la marquesina principal, son mantenidos tal y como fueron plantados en su entorno controlado.

Adicionalmente, como en las antiguas serres, la señora Planchart colocó sobre altos pedestales blancos diseminadas por la casa varias especies de Araceae, sobre todo Anthurium y Philodendrum (plantas de sombra cuyas formas eran muy apreciadas en los años cincuenta), a manera de esculturas vivientes que compiten con las obras en bronce y madera de Francisco Narváez, de Carmello Capello o de Harry Bertoia. Se suman a ellas ciertos ejemplares protagónicos de los interiores, como la gran “Malanga” (Monstera deliciosa) que trepa toda la doble altura del Salón y los helechos “Cacho de venado” (Platycerium alcicorne) que fueron sembrados al centro de aros de bronce en el pavimento de mármol de los Jardines interiores Sur y Norte. Gio Ponti, en los años setenta, fascinado con estas formas de las Araceae venezolanas y de las “Malangas” de El Cerrito, hizo con hojas del jardín que pedían le mandaran a Milán diseños de manteles y sábanas para compañías como Zucchi. “El se iba aquí lleno de hojas”, recordaba Anala Planchart.

La colección dio muchas satisfacciones a sus dueños. Les garantizó repetidos premios en los Salones Nacionales de la Orquídea organizados por la Sociedad Venezolana de Ciencias Naturales, como el otorgado a la Armando planchartiis, de pequeña flor color violeta intenso, la cual arrancó muchos aplausos.

Pero es la orquídea blanca, la Villa planchartiis, la más internacionalmente aclamada, la más admirada por todos los expertos, la más única, la más rara. La que, gracias al genio de su creador (aficionado de las biológicas metáforas) y en el mejor espíritu de su especie, logra hacer suyas las formas ligeras de sus amigos los insectos para transformarse a voluntad en un gigantesco lepidóptero arquitectónico con las alas desplegadas al viento.

Esta es la “gran mariposa”. La que un día de 1954 llegó en vuelo migratorio desde el otro lado del océano para ir a posarse gentilmente sobre una colina de Caracas.

                         Cattleya Skkinneri Lindi (f. Gand. Lindenia Iconographie des Orchidées, Serie II, Vol. I.. Bélgica, 1895).

    

Publicado en: Antonella Grecco, editor. Gio Ponti: Villa Planchart a Caracas, Edizioni Kappa, Roma, Mayo de 2008.

Herbolario

Rosa gallica.

“Rosas del palacio real, viejos rosales prodigiosos…”
Colette.

Hace cosa de un mes (1998), el escritor y gentilhombre europeo, José Luis de Villalonga quiso compartir con sus lectores asiduos algunas de sus memorias de una admirada amiga, la escritora francesa Colette.1 Ella, entre muchas otras singularidades, habitaba uno de esos pisos que encierran el Palais-Royal en París como tajadas idénticas de una gran torta, repetidos uno al lado del otro, mansarda sobre balcón sobre ventana sobre arcada estilizada del patio solemne.

Colette, según cuenta Villalonga, incapacitada de una pierna, se hacía colocar en una especie de pupitre, cercana a la luz y a la vista rectangular del patio que le llegaba desde una pequeña terraza, y allí, con la hoja de papel decididamente clavada con tachuelas a la tabla, emprendía una rutina diaria de golosa empecinación con la palabra.

Imaginémonos, pues, a esta escritora palaciega. Dulcemente infiltrada de una arquitectura que es a la vez fijo escenario urbano, pluma en mano, mirando por la ventana, con el palacio real por todo paisaje, casa, vecindario, jardín y universo. Colette inmóvil, Colette tachando y retachando su única y obsesiva hoja de papel blanco de ese día; al fondo, la rígida repetición de un ideal geométrico. A partir de cada elemento de este mundo cerrado y limitado, conocido, manoseado y milimetrado, doméstico y amado, ideal y apacible, nada más le hacía falta. Todo le era recuperable, reconstruible y reinventable. Así, mientras suspiraba: “yo, que no veré jamás el Amazonas ni sus bordes”, invocaba a sus lectores a que hicieran como los pintores y los diseñadores: “inventar”.

De todos es bien conocido que en el centro de esta obra racionalísima del barroco francés hay un patio, y en medio del patio, hay un jardín plantado de flores. Junto al pupitre, en un bonito vaso de esmalte, alguna mano amorosa le llevaba cada día flores de este jardín. Las estaciones y las especies se sucedían en su puesto contra la ventana y Colette atesoraba las impresiones de su vida, “veintiocho líneas a lo sumo cada día”, como una cosecha exigua de breves maravillas.

Era natural, literalmente, que alguna vez emprendiera la confección de un herbolario, y más natural aún que lo iniciase con las flores más próximas, las más suyas, las del jardín de palacio. Casi podemos ver los frescos ejemplares recién dispuestos cada mañana en el vaso de Colette cuando leemos en Para un herbolario lo que dijo de la rosa, del lis, de la gardenia, de la orquídea, de la glicina, del tulipán, del muguet, de la camelia roja, del jacinto cultivado...2 Podemos también imaginar el paso del tiempo, sentir el inicio y el fin del día en que disfrutó de cada una de sus flores. La poética que este ínfimo libro hace de los botones recién cortados, de la maduración de las corolas, de la fecunda marchitez como gloria final y del estallido de pétalos barridos por el viento, nos hace casi disfrutar de la muerte como de una celebración sin la cual ninguna flor debiera ser posible...

La imagen de esta dama fija en su ventana cantándole a lo efímero recuerda inevitablemente a la del observador arquitectónico contemporáneo luchando por hacer su trabajo cotidiano mientras ve con horror la merma de su campo cultivado, cada vez más reducido a una incomprendida, inocua resistencia cultural librada desde una torre de marfil. Una reciente frase del historiador de arquitectura Kenneth Frampton, lanzada en el prefacio de Seis arquitectos, lo explica: “...la arquitectura parece (hoy) un anacronismo superfluo, una post-imagen que yace anidada dentro del espíritu como el tema de un sueño o el recuerdo de un lugar. A pesar de su esporádico e inepto cultivo, persiste como un trazo subterráneo, emergiendo de tanto en tanto para realizar un deseo o para atestiguar un mito...”3 Si hemos de darle crédito (y viendo con cuidado a nuestro alrededor, como que no nos queda otro remedio), resulta que la arquitectura es ahora sólo una extraña floración... “entre el placer y el pathos (...) que llora el paso de su cultura cívica”.

¿Cómo hubiera reconstruido Colette, arquitecto de palacios, este jardín desapareciendo incontenible a su alrededor? ¿Qué hubiera hecho ante la destrucción sistemática de su barrio? ¿En qué nos puede asistir su recuerdo…? Acostumbrada a escribir de lo que no existe sino en su imaginación, a lo que ha desaparecido o está por hacerlo, a sublimar cada pequeña cosa protagonista del paisaje de su vida, puede que hubiera tomado cada frágil rosa, cada prodigiosa anémona, cada aromo, amapola, violeta, arquitectura bajo su ventana, y colocando entre hoja y hoja de papel las plantas delicadas, compondría en arduas, lentísimas, exquisitas jornadas, un inextinguible herbolario.

Quinta Roseva, urbanización Las Mercedes, Caracas, en 1998 (f. Hannia Gomez, 1998. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS

1. José Luis de Villalonga. Carta de París.
2. Colette. Pour un herbier.
3. Kenneth Frampton. Six Architects.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 23 de Noviembre de 1998.