La casa en ruinas

1. "Vista nocturna del Coliseo". Carl Gustav Carus, c. 1830 (f.  Museo del Hermitage, San Petersburgo).

"No estamos desoladas -nosotras las pálidas piedras-;

 No todo nuestro poder se ha ido; no toda nuestra Fama…"

Edgar Allan Poe.1

1. A-frame

Desolados por los graves acontecimientos ocurridos el 15 de enero pasado en El Junquito, donde se llevó a cabo la masacre de siete jóvenes patriotas, las imágenes de esa comarca caraqueña y del chalet de montaña donde ocurrieron los hechos, no dejan de rondarnos.

Para nosotros los arquitectos las imágenes son quizás más importantes que para el resto de los mortales (Pinterest fue creado por un arquitecto), y esa foto en particular de la casa donde Oscar Pérez y su grupo perdieron la vida, como aparecía en la grafica de Caraota Digital, idílicamente colgada al borde de la ladera con el magnifico paisaje campestre de El Junquito detrás, pero bombardeada con saña por los misiles y las balas hasta reducirla a mortal trampa jaula, la vemos no solo como la imagen misma de la maldad, sino como la metáfora perfecta de nuestra ciudad después

2. El Junquito (f. Caraota Digital, 2018).

de todos estos oscuros años.

Quiso el destino que Oscar Pérez, como consecuencia del marcado talante cinematográfico que lo caracterizó en vida, escogiese, quizás sin saberlo, como refugio a una atractiva curiosidad arquitectónica: una A-frame house o casa en A.2 Una tipología de origen estadounidense muy popular en las zonas montañosas venezolanas como Mérida, la Colonia Tovar y El Junquito a mediados del siglo veinte. Un set muy singular que le serviría de escondite, de refugio y sin saberlo, de última morada.

Su muerte y la de todo su equipo ahí, para nosotros, es así aún mayormente infausta, si es que esto es posible. Porque hay resabios en esa arquitectura y en esos parajes de la manera cómo se vivía -y no de cómo se moría- de la Caracas cosmopolita de mediados del siglo pasado. No olvidemos que en las cercanías del lugar está el moderno Junko Country Club, con sus bosques de pinos, sus hoyos de golf y su placentero parque arquitectónico conformado fundamentalmente por follies y second homes, como ésta.

De ahora en adelante la bucólica comarca montañosa, cual nueva Twin Peaks, agrega tristemente a su memoria urbana una abominable tragedia que ennegrece para siempre sus dulces colinas. Pero, pensándolo bien, en verdad, qué sitio de nuestra ciudad se ha logrado salvar de este continuado proceso de muerte, re-escritura fatídica y destrucción? Ninguno.

 3. A-Frame.

2. Tras las corrosivas horas…

Pocos días después, el 19 de enero, el mundo celebraba un nuevo aniversario del nacimiento de Edgar Allan Poe. En una de tantas páginas web que se unieron a la fiesta global, tuvimos la suerte de encontrarnos con un poema suyo que le devolvió en gran medida sosiego a nuestro corazón.

Se titula El Coliseo. Y fue dedicado por Poe a una meditación sobre la ruina en 1833. En el delicioso sitio italiano Milestone Rome lo publicaron ilustrándolo atinadamente con una vista nocturna realizada casi al mismo tiempo por un pintor romántico alemán, Carl Gustav Carus (Vista nocturna del Coliseo, 1832).3

Contemplando el perfil derruido del gran circo romano a la luz de la luna, nos imaginábamos a Poe deambulando entre las ruinas por la noche como si estuviera caminando por las calles de nuestra ciudad: recorriendo "cada muro que se desmorona; cada vacilante arcada; cada enmohecido plinto; cada triste y ennegrecido vano; cada indeciso entablamento; cada friso roto y cada golpeada cornisa".4 Oyéndolo, pensábamos en la casa en ruinas de El Junquito y en las ruinas de Caracas. Porque todo aquel paraje de la muerte empezaba a ser para él en la oscuridad, también como un naufragio. Así, "humilde y alterado", Poe se arrodilla entre sus sombras y se hace esta pregunta: 

"Son estas piedras, ay! -estas piedras grises-

son ellas todo;

  Lo que lo grande y lo colosal nos dejaron  

Tras las corrosivas horas al Destino y a mi?".5

Y es aquí donde ocurre algo maravilloso. Porque la arquitectura le responde, diciendo magníficamente así: 

"No todo; no todo:

Sonidos proféticos, y fuertes, se elevan por siempre,

desde aquí, y desde toda ruina, hacia los sabios (…)

No estamos desoladas -las pálidas piedras-;

 No todo nuestro poder se ha ido; no toda nuestra Fama; 

No toda la magia de nuestro alto reconocimiento; 

No toda la maravilla que nos rodea;  No todos los misterios que en nosotras yacen; 

No todas las memorias que persisten, 

Y que nos envuelven ahora y siempre, 

Y que nos visten de un ropaje mayor que la gloria".

Honor a los caídos en la lucha por la libertad.

NOTAS:

1.  "We are not desolate - we pallid stones; / Not all our power is gone; not all our Fame; / Not all the magic of our high renown; / Not all the wonder that encircles us; / Not all the mysteries that in us lie; / Not all the memories that hang upon, / And cling around about us now and ever, / And clothe us in a robe of more than glory". Edgar Allan Poe. The Coliseum.

2. Wikipedia: "A-frame house": Estilo arquitectónico de casas que emplea lados profundamente angulares (línea del techo) que usualmente comienzan en la base y se encuentran en el tope haciendo la forma de la letra A: https://en.m.wikipedia.,org/wiki/A-frame_house¨/media/File%3AExterieur_OVERZICHT_ PLAGGENHUT_BIJ_HET_KANAAL_-_Erica_-_20309407_-_RCE.jpg

3. "A poem on the Colosseum by Edgar Allan Poe", Literary Rome, Milestone Rome, Roma, 1 de Agosto, 2016: http://www.milestonerome.com/2016/08/a-poem-on-the-colosseum-by-edgar-allan-poe/

4. "These crumbling walls; these tottering / arcades; / These mouldering plinths; these sad, and / blacken´d shafts; / These vague entablatures; this broken frieze; / These shattered cornices". E.A. Poe. The Coliseum. Op. Cit.

5. "These stones, alas! -these grey stones- / are they all; / All the great and the colossal left / By the corrosive hours to Fate and me? " E.A. Poe. Ibid.



Publicado en: Opinión, @ELNACIONALWeb, Caracas, Martes 23 de enero de 2018: https://www.elnacional.com/opinion/columnista/casa-ruinas_219831/

El Coliseo

El Coliseo, Roma. 

"La ciudad, es en su historia".

Aldo Rossi.

Leer la prensa a fin de año (2003), especialmente esos recuentos de los hechos que fueron noticia, fue esta vez sumamente iluminador desde el punto de vista urbano. Una de las cosas más gratas fue ver cómo la ciudad está ahora siempre presente -por no decir está cada vez más presente- en al ánimo de los periodistas y de los lectores. Los reiterados titulares que reseñan puntualmente las peripecias de la basura en las calles, la toma y la retirada por buhoneros de los territorios peatonales, las luchas contra invasores por edificios y terrenos, los enfrentamientos a las feroces maquinarias de promotores privados o públicos para arrebatarles de las fauces el patrimonio colectivo, los volvieron indiscutiblemente en protagonistas del muy urbano año que acaba de terminar.

Los días de asueto navideño, tan perturbadoramente pacíficos, nos devolvían como objeto de estudio a una ciudad-arena, que en medio del fragor de la batalla política se nos ha vuelto tan espectacularmente reactivada, sus espacios urbanos tradicionales trocados en las piezas clave de todas las estrategias, sus sitios usualmente funcionales -autopistas, calles, distribuidores o loops de la más rancia estirpe automovilística-, mutados en nuevas zonas en reclamación para los ciudadanos de a pie, y sus arquitecturas y obras de arte, antes almas impenitentes de un limbo olvidado, ahora refulgiendo en las primeras planas de los periódicos con el derecho que les da su recién renovado protagonismo en el corazón de la población. Pareciera que en medio del desastre, la buena nueva adicional del despertar ciudadano está justamente en esa su acepción más originaria: en la de su pertenencia a una ciudad.

En este sentido, la reflexión inevitable es la de una inminente vuelta al futuro, en el que las cosas en la ciudad deberán, de nuevo, hacerse como siempre, es decir, simplemente bien: las aceras son para caminar, las plazas y los bulevares son para reunirse, la ciudad reclama todos los días nuevos espacios acordes a las necesidades y al gusto modernos, y la protección, la restauración y la conservación de la memoria urbana es, sencillamente, crucial. Reclamos básicos de toda la vida. Solo que, ahora ya no lo exigimos nada más los críticos de arquitectura, sino que lo está reclamando la gente. Nada menos. Y esa es una buena nueva extraordinaria.

Por demasiado tiempo se nos dijo que aquí estábamos de paso. Que a nadie le importaba la memoria de la ciudad, que las estatuas caminaban, que los edificios caían y que el alma de un caraqueño, parafraseando mal a Baudelaire, cambiaba, Hélas!, aún más rápido que el corazón de un mortal. Abofeteados en el rostro por tan pesado dictamen, cargamos largamente con este fardo fatídico, teniendo que soportar la intermitente galería de imágenes de nuestro desastre auto-proclamado en todo su negro esplendor, silenciosos y sin prácticamente derecho a pataleo: aceptando que nuestra identidad urbana eran, ¡horror! el caos, el abandono y el olvido.

Pero he aquí que los hechos nos llevan por delante para demostrar lo contrario. El año pasado hemos seguido marchando por las autopistas en contrasentido, apreciando el paisaje urbano revelado al revés como en la escritura de Leonardo da Vinci, tal cual un arcano maravilloso. La vida en la calle nos ha puesto finalmente en vivo y en directo frente a la presencia rutilante de las arquitecturas urbanas de esta ciudad, y a la vez, frente a su bombardeo y destrucción despiadada y galopante. La crisis misma, en lo que ha tenido de auto-contemplación crítica de los escenarios de nuestras vidas, los ha redimido forzosamente ante nuestros ojos. Y, si como dijera una vez Aldo Rossi, “con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma, y adquiere conciencia y memoria de sí misma”, lo que ha pasado es, sin duda, que sabemos que le llegó su tiempo a Caracas.

Las pruebas hablan por sí solas. Hemos visto la toma por asalto de la infrestructura vial para su transformación alquímica en espacios urbanos emergentes a la escala monumental de la ciudad contemporánea. Los ciudadanos, hartos, han decidido que ya no van a esperar más a por las autoridades a que les den la visionaria ciudad del futuro que necesitan, ¡y se convirtieron en sus propios arquitectos! 

Hemos visto la continuada recuperación de la calle que han hecho como escenario de su vida política, con su subordinado renacimiento de la conciencia y circunstancia peatonal no-utilitaria; hemos visto cómo el Tribunal Supremo de Justicia, en una decisión inédita, ha ordenado que se reconstruya el patrimonio urbano de la Avenida Lecuna para redimirlo de la destrucción a que lo sometió Cametro con la excusa de las obras de la Línea 4, con lo cual sentó un precedente legal para la defensa ya no solo de los monumentos históricos declarados, sino de toda la llamada arquitectura de la ciudad, ésa en la que reside realmente el alma urbana; hemos visto el surgimiento del activismo patrimonial en todos los rincones de la ciudad por organizaciones no gubernamentales defensoras de la memoria urbana, y cómo éstas han detenido las ilegales demoliciones tanto de bienes declarados como de arquitecturas inventariadas. Allí siguen, dignas, injuriadas y a la espera, como testigos de la historia, la Casa No. 27 en Campo Alegre y las Casas No. 14 y 16 en la Plaza de San José, cuyas reconstrucciones inminentes van a ser ejemplarizantes. Y hemos visto, finalmente, la monumental ola de opinión y el activo frente de oposición que está en pie de lucha frente al ignominioso intento de mudanza de la estatua de María Lionza de su icónico lugar en la autopista, absurdo inaceptable para la memoria urbana de la Caracas moderna. Repitamos: la Caracas moderna. Una ciudad que no aceptará ni una sola arbitrariedad más en contra de su propia historia.

Porque la ciudad, dijo Rossi, es en su historia. Y si para retomar el hilo de esta historia hace falta convertirla en un coliseo de piedra, no será sino uno más de los avatares en que habrá de enmascararse para vencer. Porque la ciudad debe ser entendida como una arquitectura que construimos todos juntos… así sea vestidos de gladiadores. 

 

Marcha en la Autopista del Este. Caracas, 2003. 
 

Publicado en: Opinión. EL NACIONAL, Caracas, domingo 25 de Enero de 2004. 



 

Villa Jovis

Villa Jovis (antes). Punta Campanella, Capri. 

Hubo una época en los años sesenta en que hizo su aparición en Europa una singular serie de guías de ciudades italianas. Ideadas por el Profesor Alfonso de Franciscis, a la sazón Superintendente de Antigüedades de Italia, y editadas en Roma por Visione Edizione para "la divulgación y el exacto conocimiento de las zonas arqueológicas", estos pequeños álbumes de fantástica factura mostraban el verdadero aspecto que pudieron tener algunos mundos desaparecidos… De ese tiempo a esta parte, por suerte, cayeron en mis manos dos: la Guía de Pompeya, Herculano y la Villa Jovis de Capri, y Roma como fue y como es.1,2.

Ambos ejemplares presentan el mismo sistema de reconstrucciones por superposición. Dicho mecanismo permite ver cómo eran los monumentos entonces al mismo tiempo que como son, mediante la superposición de una página de acetato transparente impresa con el dibujo de la reconstrucción fidedigna del lugar (reconstrucción dilucidada, claro está, por el profesor de Franciscis) a su fotografía contemporánea. Acompañadas de un plano general de la ciudad, las guías desencadenaban así un itinerario intermitente por las imágenes del “antes” y del “después” de los lugares urbanos claves, sorprendiendo a cada vuelta de página al turista o al aficionado, quien a cada paso sentía como casi no podía darle crédito a sus ojos...

En la explanada donde antes quedaban cuatro piedras en el suelo y tres en pie, aparece ahora el pavimento magnífico y las dos alas de una columnata de dos pisos que enmarcaban el Templo de Apolo de la Plaza del Foro de Pompeya; en la punta de la isla tiberina, creada de arrojar al río tantos fragmentos de edifivcios del Campo Marzio, en lugar de tres árboles sobre un césped inmaculado se materializaba la forma pétrea de un navío que blande las aguas y sobre el cual navega el Templo de Esculapio; en el solar desnudo donde campea solitaria la estatuilla del Fauno danzante al “Ave” sobre los mosaicos, se alzan, pasando la hoja, el atrio toscano, el impluvio, el triclinio y el peristilo de columnas dóricas de la Casa del Fauno, la casa más bella y espaciosa de Pompeya.

Ave. Cuarenta lugares, a lo sumo, para recorrer una ciudad. Y cuarenta reconstrucciones acuciosísimas con sus textos. El profesor de Franciscis tuvo cuidado en seleccionar lo más significativo de Roma, de Pompeya y de Herculano para dar una imagen precisa de sus más doradas épocas imperiales y perpetuarlas para siempre. Al verlas aparecer tan idóneamente, ya no hay quien no sueñe con la reconstrucción física, real, de aquellas casas, anfiteatros, palestras, teatros, villas, termas, foros y basílicas... De alguna manera, la ciudad gráficamente reconstruida empieza también a existir.

Es muy difícil decidir cuál es la época dorada de una ciudad. Pero alguna vez hay que hacerlo si es que queremos llegarla a idealizar. La Roma ideal puede que sea para muchos la Roma Imperial, pero también puede que sea la de sus muchos episodios brillantes, incluso contemporáneos, no todas las veces fundamentados en monumentos geniales sino también en situaciones urbanas geniales. Y lo mismo puede decirse de Caracas. 

La Caracas ideal puede ser la desaparecida Caracas colonial, pero también puede que sea la de sus muchos capítulos dorados desperdigados por su ecléctica fábrica urbana, lo mismo que en Roma. Aunque sea polémico idealizar la ciudad o sólo podamos calificar de ideal a unos pocos fragmentos de ella, ello se está haciendo cada vez más necesario. Es crucial sentir que la ciudad en alguna de sus partes ya ha llegado finalmente a puerto, que en algún rincón ya ha logrado lo que buscaba, que ya nos ha quedado bien al menos en algún sitio… Y no necesita Caracas para ello de una erupción del Vesubio que cristalice su forma urbana o de una época incontestable del pasado -como el Imperio romano- que recorte claramente su figura en el tiempo. Basta que nos maraville un  poco con sus cosas a quienes la habitamos.

Reconocer y empezar a idealizar las partes más logradas de esta ciudad debilitaría la debacle en que vivimos; calmaría la incertidumbre del perpetuo movimiento, del cambio perenne, la insatisfacción y el desarraigo que tánto nos abaten. Me pregunto qué pasaría si tomásemos, por ejemplo, las hermosas postales de antaño que publicó Guillermo José Schael en su libro Caracas, la ciudad que no vuelve y las usásemos como imágenes transparentes no del “antes”, sino del “después”, como “reconstrucciones” en una guía como las del profesor de Franciscis… 3 Los puentes del centro histórico reconstruidos, los monumentos reedificados o restituidos, los espacios públicos replantados y reorganizados con el orden civil de épocas de mayor decoro y conciencia urbana… Poniendo debajo la foto actual, el efecto mágico de la guía caraqueña se lograría.

En la guía de Pompeya y Herculano, el profesor de Franciscis se salió a propósito del camino al final, yendo a parar a la isla de Capri, donde reconstruye magistralmente la imperial Villa Jovis. La reconstrucción de esta onírica villa (la mejor de las doce que en la isla tenía el emperador Tiberio), erigida mirando hacia Nápoles desde Punta Campanella, es la más espectacular de todas. 

Observando la foto de 1963, no es posible diferenciar Punta Campanella de Villa Jovis: ambas eran para la época una sola topografía, mezcla agreste de monte, peñascos y fragmentos. Mas nuestro tozudo profesor, con su exploración sistemática, rescata la perdida morada en su pose seductora sobre el promontorio en todos sus detalles, piscinas, atrios, vestíbulos, rampas, hemiciclos, torres y miradores.

Villa Jovis puede volver a existir. Basta que alguien fervientemente lo desee.

Villa Jovis (después). Punta Campanella, Capri. 

NOTAS
1. Alfonso De Franciscis. Guía de Pompeya, Herculano y la Villa Jovis de Capri, Visione Edizione, Roma, 1963.
2. A. De Franciscis. Roma como fue y como es, Visione Edizione, Roma, 1963.
3. Guillermo José Schael. Caracas, la ciudad que no vuelve, Gráficas Armitano, Caracas, 1974.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 17 de Diciembre de 2001.

Adriano

                                             

El Adriano de Sagalassos, Turquía (f. http://tijlv.studentenweb.org/sagalassos07/statue/).

“Aparejé un mundo como a un bello navío

para un viaje que durará siglos”

Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano.1

La estatua de piedra mide como tres metros de alto. La han colocado sobre el pedestal en un nicho gris, del mismo tranquilo color que pintaron el resto de las paredes. El mármol blanco, en toda su estatuaria belleza, recibe al público en la entrada, quien prácticamente se postra en silenciosa reverencia y casi besa el suelo del edificio de la Mairie du Cinquième Arrondisement, tan imponente aún es la verosimilitud del retrato del emperador. 

Publius Aelious Adriano, ocho siglos más tarde, sigue reinando majestuoso. Su pueblo hoy se ha engrandecido, más universal y numeroso que en tiempos del Imperio, más ecléctico e híbrido que cuando consistía en el saco de culturas disímiles provenientes de Oriente y Occidente que fueran pacificadas bajo su mandato en Roma; ya no persas, cátaros y nubios, sino europeos, asiáticos, africanos y americanos los fervientes admiradores de su memoria. Este global pueblo “romano” hace la cola todos los días a lo largo de la rue Soufflot en París, para ir a inclinarse ante su imagen majestuosa, casi vívida, palpitante, de cuerpo presente sobre el pedestal, y rendirle homenaje al más amado de todos los emperadores, al más legendario hito de las postrimerías de la antigüedad y al más significativo personaje del milenio. El besamanos es tan solemne, que la cola avanza lentísima…

Adriano. Basta mirarle el semblante. La cabeza barbada, noble, erguida sobre un cuerpo que nadie esperaba tan robusto, mira tranquila hacia otra parte, lejos, quizás hacia su adorada Grecia, en un gesto descuidado que se torna, por lo desprevenido, en amistoso. Sus ojos pensativos no tienen la dureza hierática que acostumbran los retratos de otros emperadores; son adustos, sí, pero no desconfían de quien tienen delante (decía Marguerite Yourcenar en el cuaderno de notas de Memorias de Adriano: “sentimos pena ante la presencia de los rostros esculpidos en piedra, a darles el color y la morbidez de la carne y su fragilidad. Somos tímidos en lo que concierne al pasado”).2

Los curadores de la exposición “Adriano, tesoros de la villa en Tibur”, que clausura el domingo próximo (19 de diciembre de 1999), supieron lo que hacían al colocarlo en la entrada: su mirada nos obliga a ir de allí hasta la primera sala, al recinto donde nos espera la gran maqueta de la reconstrucción de la Villa Adriana, la cual fue sacada del lugar donde se guarda siempre, el Museo de la Civilización Romana (http://www.museociviltaromana.it/), al igual que las otras doscientas piezas auténticas que conforman la muestra, vasos, bustos, cuadros, estatuas, fragmentos, dibujos, planos, manuscritos, provenientes de todos los museos y colecciones del globo, unidas en la forma más completa que se conoce desde los tiempos de la villa. Este es el broche de oro con el que París y Roma, capitales culturales del mundo, quisieron cerrar el milenio.

Y allí está: la Villa Adriana. Doscientas hectáreas de diseños. Una Villa hecha villa, que arranca como proyecto perenne de arquitectura hasta hacerse una ciudad; la ciudad de un solo hombre, un hombre que por ella luego, a su vez, se descubrió a sí mismo arquitecto y urbanista. Como escribiera en la introducción al catálogo el ilustre e inteligente Alcalde de Roma, Francesco Rutelli, es Adriano “un hombre extraordinariamente moderno, el símbolo de esa curiosidad intelectual que le permite a Roma acoger en el Imperio las tendencias, los estilos y los modelos de las ciudades sumisas, recreándolas, modelándolas y adaptándolas”.3 Y continúa: “la Villa en Tivoli es también un lugar de modernidad: ¿No asistimos nosotros hoy en día a tentativas a menudo infructuosas de contaminación artística, arquitectónica, cultural? ¿No es ésto precisamente lo que hacía el emperador Adriano, cuando hacía llamar a los mejores maestros, a los técnicos más avanzados?” A continuación, Rutelli cita a Yourcenar, quien habla de una similar decadencia por boca de Adriano (o viceversa): “estamos atestados de estatuas, repletos de delicias pintadas o esculpidas, pero esta abundancia es una ilusión; reproducimos sin parar docenas de obras maestras que ya no seríamos capaces de inventar”. La crítica del alcalde a la proliferación de la basura y de la clonación arquitectónica y urbana en la metrópolis contemporánea no puede ser más actual.

La humanidad recuerda a Adriano, gran fundador de ciudades, porque en su gobierno el arte, la filosofía, la literatura y la poesía fueron los motores de la acción cotidiana. Pero también, la arquitectura. Dicen que fue en el período adrianiano cuando la arquitectura romana se hizo la tectónica arquitectura romana que hoy especialmente admiramos (“...aparejé un mundo como a un bello navío para un viaje que durará siglos”). Sus construcciones carecían de un proyecto arquitectónico desde el principio; y es que se iban haciendo entre sus viajes, calmándose en sus ausencias y reanimándose al él volver (“había que disponerlo y construirlo todo (…) en un laberinto de máquinas, de complicadas poleas, fustes semi levantados y bloques blancos negligentemente apilados bajo el cielo azul”).

Adriano, el arquitecto, es célebre también en la historia por la diatriba arquitectónica que sostiene con Apolodoro el arquitecto al empezar la construcción del Panteón, obra cuyos planes “consideraba tímidos”, y que Yourcenar le atribuye (“esa obra, era mi pensamiento”). Al tratar de convertir “una ciudad admirable en una ciudad perfecta”, Adriano impulsa la arquitectura: rompe ejes visuales (Pequeñas Termas); crea sorpresas espaciales; explota el valor de la cuarta dimensión, emplea como rótulas edificios enteros (Teatro Marítimo); recurre a ejes disonantes, acentúa el factor sorpresa (Piazza d’Oro); enmascara en el exterior la forma interna (Serapeum); forma pantallas de columnatas (Termas del Heliocaminus); gusta de simetrías y asimetrías, esquemas radiales, piezas imbricadas, muros perforados, ricas iluminaciones cenitales.

Es, sin embargo, al culminar que la exposición se devela magistral. Al final del pasillo esperan en unas sencillas vitrinas las páginas del manuscrito original de las Memorias de Adriano. Y concluye el Alcalde de Roma: “para nosotros, los italianos, y para el mundo entero, la época de Adriano es un punto de referencia en la historia de la cultura y de la civilización, pero es en lengua francesa que fueron escritas sobre él, y para él, las frases más intensas y verdaderas”. Italia deposita así, justo enfrente del Panteón francés, el más grande regalo a una escritora: traerle a casa ese “lugar donde hemos escogido vivir, esa residencia invisible que hemos construido al margen del tiempo”, los fragmentos de la Villa de Adriano.4

Villa Adriana (f. http:// www.flickr.com/photos/francoisvirloup/1352506130/).

NOTAS
1.2. Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano.
3. Catálogo de la exposición "Adriano, tesoros de la villa en Tibur", Mairie du Cinquième Arrondisement, París, 1999.
4. Marguerite Yourcenar está sepultada en la Iglesia de Sainte-Geneviève, el panteón francés. El edificio de la Mairie du Cinquième queda justo enfrente.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 13 de Diciembre de 1999.

 

Un nuevo universo

La cúpula de San Pedro desde el ojo de la cerradura de Santa María in Aventino, Roma (f. al7luxury.com).

“Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino

y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas

y tumba de sí propio el Aventino”. 

Francisco de Quevedo. A Roma sepultada en sus ruinas, c. 1617.1

De esas cosas exquisitas. Que llegan y se van: sin que nos diéramos cuenta, o casi, a fines del año pasado (1998) abrió y cerró en Roma una pequeña exposición sobre la obra del arquitecto veneciano Gian Battista Piranesi. Las exposiciones de arquitectura no necesariamente tienen que ser colosales para ser influyentes. Y eso lo demostró “Piranesi e l'Aventino”.2

La mostra de cámara se expuso en su única obra construida: el conjunto del Gran Priorato dell'Ordine di Malta en la colina del Aventino. Allí, entre mármoles y cipreses, también reposan los restos del arquitecto grabador. La iglesia fue convertida en museo temporal para albergar los dibujos, los libros de obra y los documentos de su propia construcción. Piranesi hablaba desde su tumba, y la ciudad, tanto la eterna como la global, escuchó maravillada.

El conjunto del Priorato, constituido por la Chiesa Magistrale de Santa María y los muros de la plaza de los caballeros de la orden, es un misterioso lugar que corrientemente está vedado a los iniciados. Tiene un sabor harto esotérico por la proliferación de ánforas egipcias, vasos romanos e inscripciones en los muros que inundan el espacio con la extensa iconología piranesiana. Lo domina una fachada templaria, templaria no por los Caballeros del Temple, que también tuvieron allí su sede, sino porque el frente de la iglesia es un templo neoclásico cuya composición fue hecha para incitar a inclinarse hasta su centro, el grueso ojo de la cerradura de la puerta... Y una vez allí, a otear por él.

Los circuitos turísticos de la Roma esotérica tienen a este detour voyeurístico como una de sus piezas claves; mas recomiendan que solo debe ser hecho de noche. Nunca en la historia de las arquitecturas habitadas ha existido un episodio más escalofriante de posesión espacial como el que le ocurre al espía del Priorato cuando en la oscuridad se atreve a mirar por ese ojo piranesiano...

El viento ulula a través de la antigua cerradura. Imposible negarse. Adoptamos la incómoda postura, y en el acto sentimos en la nuca un frío contacto, como un empuje imperioso, sin duda la gruesa mano de quien fuera en vida tan robusto como un toro, la garra de un fantasma aún vigoroso empujándonos a cuadrar en la mira el exacto ángulo óptico. Al disparar la mirada en la lejanía, una aparición se materializa sorprendente: la de la basílica de San Pietro in Vaticano, camafeo de luz en el negro nácar de la noche ancestral. El arquitecto había dispuesto un eje urbano imantado entre las iglesias, conectando sus arquitecturas para siempre a través del espacio... y por él volamos, sobrecogidos, posesos, surcando Roma de la mano del más genial de sus conocedores.

Porque, ¡cómo la conoció! Un cuarto de siglo completo mapeándola, imaginándola y dibujándola, “no dejando día ni noche sin agotar ni edificio o ruina sin medir y copiar una y otra vez”.3 Entonces la ciudad estaba en ruinas: no era sino una sombra de sí misma. El Coliseo había empezado a ser desmantelado para reutilizar sus piedras, en uno de los ojos del Arco de Septimio Severo se había instalado una barbería y el Pórtico de Octavia era un mercado de pescado. Hundida en el barro hasta los hombros, oculta por la basura, era ininteligible en el caos... como la Caracas de hoy (1999).

Piranesi la retrata en el fragor de la vida cotidiana. Sus habitantes, “figuras humanas que aparecían empequeñecidas ante las ruinas magnificadas”, ignorantes del pasado por el que precariamente se movían, habitaban lastimosamente, como almas en pena, los despojos monumentales del ayer. Las glorias de la antigüedad, su reconstrucción o el mismo sueño del futuro, no llegaban a ser para estos parias romanos más que una mera sospecha entre la maleza y los escombros... tan semejantes a nosotros, pobladores de una ciudad cuya ficción y maravilla yace bajo el olvido, la ilegalidad y la indiferencia.

Un verso del poema de Francisco de Quevedo A Roma sepultada en sus ruinas describe bien la escena: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino/ y en Roma misma a Roma no la hallas:/ cadáver son las que ostentó murallas/ y tumba de sí propio el Aventino”. Ningún peregrino encontraría a Roma en Roma, salvo, claro está, nuestro Gian Battista. Y lo explica: “aquellas elocuentes ruinas me llenaron la mente de imágenes que ningún dibujo podía haber expresado...” Extasiado en su contemplación, llenó cartapacios enteros de vedute de todas las plazas y monumentos de la ciudad. La imagen de Piranesi “sustituiría” a la realidad. Su estampación, perfecta, fue altamente convincente: la Roma nueva, desenterrada, idealizada, fantástica, monumental, y no la real sumida en el fracaso, “es la que pasaría y permanecería en la memoria de Occidente”. Es ella y no otra la que será luego reconstruida el siglo próximo.

No hay duda de que Piranesi estaba padeciendo por la desaparición galopante de la memoria. En el prólogo de Antichità Romane (1756), verdadero atlas urbano que contaba con un plano general con más de 250 ilustraciones, entre grabados y plantas, advierte: “en vista de que los restos de los antiguos edificios se van reduciendo a diario por las injurias del tiempo o de sus propietarios, he decidido preservarlos en estas planchas”.4 No conforme con copiar los restos de aquella civilización, llegó incluso a “lanzar hipótesis sobre la identidad de los edificios, a recrear los modos de construcción y hasta a excavar él mismo cuando fue necesario”. Reinventó la ciudad como él la quería, y haciéndolo, la salvó.

Dicen que cuando le fue conferido el proyecto del Priorato, le contestó ardoroso al Papa: “si alguien me pidiera que proyectara un nuevo universo, estaría lo suficientemente loco como para ponerme a la tarea”. Ya le había demostrado a la historia que un hombre solo puede volver a crear una ciudad como Roma “con tan sólo la ayuda de su buril de grabador”.5 Hoy, Caracas pide que la busquen en Caracas, que la admiren como un sugerente yacimiento de Herculano, que alguna locura constitucional le invente también un nuevo universo: pero uno donde convivan, como en el piranesiano, el sueño y el recuerdo, la ambición y la nostalgia.

"Piranesi e l´Aventino". Gran Priorato dell'Ordine di Malta, Roma (f. 1998, Giametti Architects).

NOTAS
1. "Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas;
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí proprio el Aventino.
Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasón latino.
Sólo el Tiber quedó, cuya corriente,
Si ciudad la regó, ya sepultura,
la llora con funesto son doliente.
¡Oh, Roma! En tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura”.
Francisco de Quevedo. A Roma sepultada en sus ruinas.
2. Giametta Architects. “Piranesi e l'Aventino”: http://www.giammetta.it/portfolio/piranesi-e-laventino/
3. Anatxu Zabalbascoa y Javier Rodríguez Marcos. Vidas construidas: el mundo en la mirada del mundo, GG. Barcelona, 1998, pp. 86-94
4. Gian Battista Piranesi. Antichita Romane, 1756.
5. A. Zabalscoa y J. Rodríguez Marcos. Op. Cit., 1998.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 16 de Agosto de 1999 y en http://1999.arqa.com/columnas/hannia10.htm

Ortografía (III)

Roma, la ciudad que Leon Battista Alberti dibujó.



 

1. La maldición de Agatodemone
Dícese que en la oscuridad de los tiempos el más grave peligro que aguardaba a los viajeros no eran ni los sanguinarios beduinos acechantes tras un despeñadero, ni la aparición fortuita de venenosos áspides o profundas arenas movedizas, sino aquél que se encontraba allí, muy cerca, justo en las alforjas de la cabalgadura, enrollado en un manoseado pergamino: en la propia carta geográfica. 

Ya desde los confines de la historia los viandantes llevaban consigo planos para disuadir los avatares de la ruta y ayudarles a calcular las distancias. Mas en virtud de haber tántos peregrinos por todos los rumbos, y al necesitar todos ellos información, empezaron a circular innumerables copias de manos de los amanuenses de aquellas primeras cartas confiables.

Cada pequeño error de un copista, magnificado en cada nueva reproducción, hacía que peligrosamente se rodasen los puntos que marcaban las distancias. Dudar hasta de cada oasis, del curso de los ríos, de la ubicación de las montañas y de los puestos militares y, aún peor, de la posición de los peligros del camino, iría pronto en contra de la cartografía ilustrada. De Persépolis a Cartago podía haber una sola distancia, pero en el mundo de las discrepancias cartográficas, demasiados planos. Muchas veces se salía mejor parado preguntando a un viandante...

Las deformaciones de las cartas de la antigüedad fueron evadidas por los grandes geógrafos como Strabone o Tolomeo. Este último, en los ocho tomos de su Geografía, llegó al extremo de no incluir ninguna carta, y mucho menos una imagen. Tolomeo sostenía que los mapas debían ser redibujados cada vez a partir del texto. Es lo que los historiadores han llamado “el problema tolemaico de la imagen”.

El no haber dibujado nunca una carta geográfica no impidió que apareciesen las “interpretaciones” apócrifas de su obra. Hay quienes han atribuido todas las ilustraciones de la Geografía de Tolomeo a un cierto oscuro Agatodemone, de quien se decía que “dibujó todo el mundo” y que habría vivido quizás en el siglo V (tres siglos después de Tolomeo). Este primer copista transfirió los dibujos de Tolomeo de rollos de papiro a códices en pergamino, modificándolos libremente para adaptarlos al nuevo formato. Nos podemos imaginar lo que aquella primera liviandad suya produjo en términos de desaparecidos en el desierto. La maldición de Agatodemone iba a reinar sobre el globo hasta la invención de la imprenta.

2. Iconofobia
El terror geográfico, sin embargo, redundó en dos cosas positivas: en la proliferación en el mundo antiguo de una serie de cartas fijas que se consultaban in situ, y en la “geografía contada”, o por decirlo así: escrita y no pintada. Ejemplares únicos como la Carta de Agrippa, especie de relato de viajes pintado sobre un muro, o la famosa Forma Urbis Romae, un retrato de piedra de Roma que tenía una superficie de trescientos metros cuadrados, incisa sobre lajas de mármol, son los casos extremos de esas cartas inamovibles que nadie podía alterar. De la ilustre tradición iconofóbica geográfica, ya en el Renacimiento, va a alimentarse una de las más maravillosas creaciones de Leon Battista Alberti: la Descriptio Urbis Romae (1443), el retrato albertiano de la Roma del cuatrocientos. 

De este breve texto latino da cuenta Mario Carpo en una revista que acaba recientemente de aparecer (1998) editada en Florencia, Albertiana (Sociedad Internacional Leon Battista Alberti; Vol. I. Leo S. Olschki Editore, Florencia, 1998, pp. 121-142).1 Allí nos cuenta cómo Alberti, necesitado de “retratar a Roma” por medio de un método distinto al isométrico que se usaba desde el Medioevo, inventa la llamada “planta urbana iconográfica”, o lo que es lo mismo: ortográfica. Este invento suyo es crucial para la historia de la topografía urbana. Alberti describirá una planta de Roma levantada con instrumentos matemáticos: “la ciudad se representaba como existe métricamente sobre el terreno. Alberti decide utilizar una planta en proyección ortogonal e inaugura su uso moderno para la representación topográfica o geográfica”.

3. El plano perdido
La Descriptio Urbis Romae es, paradójicamente, un retrato urbano sin imagen. Leemos el texto, pero no vemos la carta. Su retrato, si se quiere, es virtual. El sueño de Tolomeo. Este plano perdido ha sido un dolor de cabeza para los estudiosos por años. Nunca ha aparecido, ni se cree que aparecerá. Para elaborarlo, Alberti siguió al pie de la letra la definición tolemaica de la geografía (“por medio de líneas y de simples anotaciones la geografía fija la posición de los puntos y dibuja trazados generales”), pero, lo que es más importante, “aplicó el método geográfico tolemaico a la descripción de una ciudad”. Es así su primer geógrafo, su primer escritor científico, su primer topógrafo racional.

Mientras que para Tolomeo la descripción de una ciudad pertenece no a la geografía, sino a la corografía, y debe ser resuelta con métodos corográficos, es decir, más o menos, pictóricos (“la corografía debe pintar una verosimilitud, y es obra del pintor”), Alberti quiere describir la ciudad en términos matemáticos -es decir, en planta y a escala, y no en perspectiva-. La grandiosidad de su aporte consiste en que intentó transportar los métodos cartográficos de la geografía tolemaica de las cartas terrestres a la pequeña escala de la descripción de una ciudad. La Descriptio es una geografía urbana. Es, además, el más importante texto alfanumérico no analógico hecho para describir la ciudad previo a la invención de la imprenta.

Cuando en la Roma del Quattrocento nadie quería perderse, Leon Battista Alberti dibujó la carta que indicó el camino.

Placa con el retrato de Leon Battista Alberti. National Gallery of Art, Washington.

NOTAS:
1. Mario Carpo. "Descriptio Urbis Romae: Ekfrasis geográfica y cultura visual en el alba de la revolución tipográfica", Albertiana, Vol. I, Sociedad Internacional Leon Battista Alberti,  Leo S. Olschki Editore, Florencia, 1998, pp. 121-142.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 26 de Mayo de 1998.