Decálogo de Caracas

"The City of Caracas" (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).



*

I. Amarás al dios del lugar por sobre todas las cosas.

II. No nombrarás monumentos, sitios monumentales, monumentos interiores, monumentos escénicos ni distritos históricos en vano.

III. Santificarás el lenguaje de la calle, de la plaza del barrio y de la arquitectura urbana como fiestas.

IV. Honrarás, exaltarás, protegerás y restaurarás a la memoria urbana y arquitectónica.

V. No demolerás el patrimonio monumental, retrasando la concesión de todo permiso de demolición de propiedades monumentales mediante procedimientos más complejos y sofisticados que permitan encontrar siempre la alternativa urbanamente correcta.

VI. Emprenderás planes que le garanticen un retorno a la inversión de los propietarios privados de bienes monumentales (6% se considera razonable), para disuadirlos definitivamente de sólo querer fornicar con la tierra.

VII. No despreciarás el valor de los Derechos de Aire (Air Rights) de las estructuras históricas en peligro, y las cuantificarás muy claramente para venderlos a los sitios 

donde la densidad sea inocua o incluso necesaria.

VII. No tasarás impuestos, o los rebajarás, como un incentivo para que se desarrollen inteligentes proyectos de renovación en las parcelas con estructuras antiguas.

IX. No consentirás los pensamientos ni deseos impuros de ningún propietario privado, 

y encontrarás nuevo e idóneos compradores para las propiedades monumentales, en cuyo defecto las adquirirás en un porcentaje adecuado y en última instancia las comprarás en su totalidad.

X. No codiciarás los fondos que tengas disponibles y los usarás para detener el deterioro de las memoriosas estructuras, ayudando a su rehabilitación y finalmente reincorporándolas triunfalmente a la vida urbana.1

*

The Municipal Art Society, New York City.

NOTAS
1. Basado en la llamada “Ley Bard”, o Ley de Protección de Monumentos Históricos, vigente en el Estado de Nueva York desde 1956, cuando la Municipal Art Society (http://mas.org/) "promovió con éxito su aprobación en la Legislatura del Estado de Nueva York, garantizando a las ciudades por primera vez que fueran tomadas en cuenta las relaciones estéticas, históricas y culturales en las leyes de zonificación. Igualmente dio los fundamentos legales para la Ley de Monumentos de la ciudad de Nueva York (New York City Landmarks Law) aprobada en 1965 y ampliada en 1973".

Publicado en: "Decálogos para la ciudad ideal", Verbigracia, El Universal, Caracas, 1999:

http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N63/contenido02.htm

Revisionismos en el ocaso

Pabellón de los Paises Nórdicos, Venecia. Sverre Fehn, 1962.

El agotamiento y la saturación informática que aqueja lastimosamente desde hace tiempo a la cultura arquitectónica global, mantiene a los salones, universidades y editoriales (cuando no arrojados a las más nihilista y autodestructiva de las posturas, que no obstante quiere reconocerse a sí misma como la vanguardia) respirando un desesperado y rebuscado aire revisionista. Revisionismo moderno, se entiende.

La tendencia es capturada al vuelo por los sagaces editores de Harvard Architectural Review, cuyo último número, dedicado a volver a mirar los edificios modernos que el siglo dejó de lado quizás demasiado pronto, como aquéllos de Kenzo Tange o los de Oscar Niemeyer, por ejemplo, atrapa, como un trompo en la uña, la ola mundial.1 Una onda descrita desde la maravillosamente árida exposición "El arte del ingeniero", que el Centro Pompidou inauguró este verano (1997) no se sabe si para justificar la inmoralidad cabalgante que significa mantener a diario la delirante carrocería de su propio edificio, hasta el sorprendente luto colectivo que desencadenó la reciente muerte del arquitecto Paul Rudolph, hasta hace poco considerado anatema del buen gusto y cuyos dibujos y prototipos son visitados, o mejor dicho, venerados por un concurrido público que desfila día a día por el Urban Center de Nueva York.

El desenterramiento por doquier de personalidades oscuras que puedan a Dios rogando -ésa es la esperanza- arrojar nuevas luces sobre la aventura arquitectónica del siglo, continúa como fuente última de novedad. Cada vez, los nombres suenan más subterráneos, como los de profetas largamente prometidos, como los de seres sacados de la lista anónima de una guía telefónica para darle vida a algún personaje de una novela: Vladimir Choukhov, Anatole de Baudot, Margarete Schütte/Lihotzky, Mart Stam. La condición de todo redescubrimiento es que el arquitecto sea históricamente incomprendido, remoto, vagamente ligado a las primeras vanguardias de la modernidad, y cuya vida no haya cristalizada en el estrellato. 

Otra fórmula en boga es la revisión contemporánea de una etapa proscrita de un personaje célebre, algo como si dijéramos el Villanueva Beaux-Arts. Así, vemos cómo el Instituto Holandés de Arquitectura “descubre” a Michel De Klerk, maestro de obra y dibujante, “segundón” a la sombra de Berlage, pero que ahora interesa por lo que tenga que decir sobre “esa otra cara de la modernidad”, que por hundir sus raíces en el Art Nouveau, en el Expresionismo y en las diversas tendencias orgánicas podría quizás recrear el discurso ya agotado de la Escuela de Amsterdam. O la muestra, también en el Pompidou, sobre el arquitecto japonés Kisho Kurokawa presentando, no como podría esperarse, sus últimos proyectos, sino su etapa Metabolista de entre 1965-70, esa rabiosa época plástica de las cápsulas y los helicoides y de los diseños para la Expo de Osaka del ´70 de la que -al menos yo- tanto abjuré. Hoy, la utopía parece prometérsenos en los planos olvidados de los artesanos-poetas y en el recorrido nostálgico por los grandes deslices de las figuras estelares del siglo.

Mientras, los arquitectos de la era del Realwelt donde Gucci ha resucitado, se debaten pendularmente entre dos corrientes que se reducen banalmente a: (a) la reinvención de la caja y (b) la destrucción de la caja. Caja primordial de la arquitectura del ocaso que ya ha sido demasiado rota, fragmentada, abatida, forrada, rotada, despellejada, descompuesta, simulada y descuartizada. Mas todo el mundo sabe que ya nadie más pasará a la historia con los Box Blues. Porque ¿cuántos Mies y cuántos Livios Vacchini caben en un siglo? Un inmenso cansancio agobia y ronda el planeta arquitectónico, ese planetaurbe.com fatigado de copiar hasta la saciedad las maneras de sus ídolos máximos, gélidos, crípticos y traslúcidos, como los suizos Herzog & De Meuron, o de bailar al son Techno de pastores maquiavélicos y transgresores como el holandés Rem Koolhaas. En las librerías, copias infinitas de catálogos de una igualmente infinita lista de arquitectos desconocidos de todas partes, cuyas arquitecturas todas parecen iguales, llenan los estantes. Sus letras, ilegibles, parecen una metáfora de su falta de contenido. Nada asombra en el maremágnum del facsímil…

No es de extrañar entonces la convocatoria simultánea por nuevos y blandos antihéroes que se dejen matar por nosotros en el vacío sideral. Bruce Willis que combatan un mundo, como dijera un editorial reciente de L’Architecture d’Aujourd’hui, “donde una suerte de perversión de lo sublime favorece el terror, sin dioses y sin presencia”.2 Paladines eternos, eso sí, que venzan las modas perecederas que hacen inexorablemente caducar un puente de Calatrava o un museo de Tadao Ando en el abrir y cerrar de una estación.

Sverre Fehn, el nuevo depositario de los máximos galardones de la arquitectura de este año, el Pritzker y el Heinrich Tessenow, representa muy bien este nuevo tipo de poeta nunca reconocido cuya obra había pasado sin pena ni gloria. Entre las trémulas viguetas de concreto por las que se cuelan los troncos de los árboles del pabellón de los Países Nórdicos en los Giardini di Castello, pareciera flotar también el aliento débil de nuestras almas.

Hostigados, desplazados, virtualmente enloquecidos y alienados de todo territorio, los arquitectos del ocaso del siglo se aferran como a una tabla de salvación de unas pocas vigas de concreto que dejan pasar en un simple gesto de una aún más simple poesía, la luz veneciana. Pero, ¿qué más les queda, si la intelligentsia internacional, convocada en el concurso para la ampliación del MoMA, dió muestras de su soberbia estupidez, plagando de croquis insulsos las salas del Departamento de Arquitectura y Diseño del museo, solo para concluir por unanimidad que lo único que se les ocurre es destruir el noble Hotel Dorset y despreciar para siempre el contexto?

La única alternativa, por ahora, parece ser esta melancólica contemplación del propio ombligo… mientras cae el sol.

Pabellón de los Países Nórdicos (f. http://architourist.pbwiki.com/).

NOTAS

1. "Volver a mirar", Harvard Architectural Review, 1997.

2. L’Architecture d’Aujourd’hui, 1997.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 5 de Octubre de 1997.

Manjares

Jean-François de Bastide. The Little House, An Architectural Seduction, Prefacio por Anthony Vidler, introducción y traducción de Rodolphe El-Khoury, Princeton Architectural Press, New York City, 1996.

Era cerca del mediodía. Me relamía pensando que compartirían mi mesa una comida deliciosa y un libro nuevo. El lugar del almuerzo, escogido de antemano, sería inenarrable; al libro aún lo tenía que encontrar entre los estantes de la librería. Sería sin duda el más apetitoso... un aperitivo para durar hasta más allá del postre.

Junto a la caja registradora, como chucherías, aguardaban las novedades editoriales. Allí destellaba con fuerte color índigo un pequeño cuadrado de sólo un dedo de espesor y quince centímetros de lado. El cerro de libritos púrpura iridescía entre la carroza de antipastos en pequeño formato: ensayos, guías de arquitectura, cuadernos de viajes... Alargué la mano (¿es posible que el primero ya fuera el que buscaba?), como Princesa Aurora yendo a pinchar el huso encantado. Al vacilar en levantarlo, el sonriente librero, deleitado por mi aspecto famélico, me apremió: -"Es delicioso. Yo me lo tragué de un tirón durante un almuerzo”.

El menú prometía “una seducción arquitectónica”. Rezaba su título: La Petite Maison, de Jean-François de Bastide.1 Al centro de la carátula púrpura, en un cromo amarillo, una pareja de cortesanos (detalle de un grabado de Nicholas de Larmessin, "Le Magnifique", 1747), vestidos a la usanza de principios del siglo XVIII, reclinábase en ardiente trance de amor sobre una mullida lit du jour. Las hojas, color lila, introducían el aroma tipológico del pecado; papeles, que como si fueran rosa, o carmesí, perfumaban de aires libertinos la última gourmandise (1996) de Princeton Architectural Press: una novella erótica.

La “L” de Little hacía un arabesco semejante al que está en el logo de la afamada casa francesa de lencerías de cama Léron. La Petite Maison, por largo tiempo un clásico underground entre historiadores y teóricos de arquitectura, había sido rescatada por Anthony Vidler de la Librairie des Bibliophiles, París, que a su vez lo había salvado del olvido absoluto en 1879 al incluirlo en su colección “Les Chefs d’Oeuvres inconnus”. Rodolphe El-Khoury, profesor de la Universidad de Princeton, se dió al trabajo de traducir e introducir la vieja edición (1. Arquitectura en la cama, y 2. Arquitectura en la mesa), introducción que me devoré vorazmente tras haber engullido primero el lujurioso prefacio del venerable Tony.

En el mismo espíritu de Federico García Lorca cuando se preguntaba en Cómo canta una ciudad, “¿Porqué se ha de emplear siempre la vista y no el olfato o el gusto para estudiar una ciudad?", El-Khoury aborda cómo La Petite Maison, ejemplo de un género literario del siglo XVIII que combinaba la narrativa y la ficción con las observaciones dialécticas sobre arte y arquitectura, usa los sentidos para hablar de arquitectura, contando la historia de una seducción en una maison de plaisance en las afueras de París.2 Dos hombres realizan este matrimonio entre la novela libertina y el tratado arquitectónico: el escritor Bastide y el educador arquitectónico Jacques-François Blondel.

La arquitectura y su meticulosa descripción es el instrumento para atrapar entre sus paredes al erotismo y a los poco cultivados lectores de la época. Una “narrativa didáctica”, perteneciente al mismo linaje histórico de la Hypnerotomachia Poliphili (1499), atribuida a Leon Battista Alberti.3 Mientras que en aquélla “historia de amor en la forma de un tratado arquitectónico, los edificios sustituyen el cuerpo del amante del protagonista”, en ésta “la casa misma (su arquitectura, jardines, obras de arte, y muebles) es el elemento central de una trama en donde una joven impresionable confunde buen gusto con buenas intenciones.”

En 1672, la primera discusión en la Acadèmie Royale de l'Architecture se hacía la pregunta que más intrigaba a los arquitectos de la época: “¿Qué es buen gusto?” Mucho antes de la formulación del concepto de “función”, la belleza se medía en términos de conveniencia y bienestar (convenance et biensèance), y éstos eran apreciados solamente en relación al “buen gusto” del espectáculo estético producido y de los espectadores involucrados. Bajo el renglón “Gôut” de la Encyclopédie, Voltaire insitía en la comparación retórica de “la habilidad de distinguir los sabores de nuestros alimentos” y “el sentimiento para bellezas y defectos en todas las artes”, diciendo que “no es suficiente para el gusto al conocer la belleza de una obra, el ver: hace falta sentirla, y tocarla”.4

La tactilidad del gusto, o “visión táctil” -como la llama El-Khoury-, reforzó la analogía gustativa en la apreciación de la obra arquitectónica: es el órgano del deseo en la relación amorosa con la arquitectura. La sensualidad y el espacio viven ahora un “affair” arquitectónico. La degustación carnal de la arquitectura de la petite maison es tan plausiblemente placentera como la de las amantes del Marqués de Trémicour, dueño y creador de la bella follie a orillas del Sena.

Mélite es llevada allí tras apostar que sería seducida por la arquitectura (“Usted dijo que su casa me seduciría. Yo aposté a que no...”). La tactilidad virtual de la casa, palpable por todos los sentidos, es de una sensualidad tan patente que su “apetito sexual es progresivamente aumentado por la escenografía del decorado con gusto. Mélite saborea los diferentes “sabores” con creciente placer y abandono, impulsando la trama con su incrementada pérdida de inhibición y la expresión del deseo represado.” El ménage à trois entre el marqués, su invitada y la arquitectura se hace cada vez más peligroso, y Mélite quizás no podrá resistir el saborear todos los placeres ofrecidos.

El discreto refugio es perfecto para este tipo de liasons escandalosas. La tipología edilicia de las petites maisons había alcanzado su auge al comienzo de la Regencia, al mismo tiempo que la moda por la novela libertina (con L'Ecumoire, de 1734 y Le Sopha de 1742). Estos suburbanos pabellones de jardín, ideales para encuentros clandestinos, como el de Madame de Pompadour en Choisy, empezaron a ser conocidos muy pronto como "follies" tanto por su locura implícita, como por su función de “follaje en contra del voyeurismo de los paseantes”. La elegante y lujosa arquitectura, recurso y objeto primario del erotismo, disponía ingeniosamente “un set de espacios conformados individualmente, altamente ornamentados y programáticamente específicos en una secuencia formal de adyacencias”... muy convenientes.

La petite maison era así en realidad un “teatro del gusto”, una fila de escenas donde pintura, escultura y ornamento se escenifican “colocadas en tableaux sensacionales de diferentes sabores”. Cada estancia, de gusto distinto, despertaba una sensación y un sentimiento diferente; “gôut” y “sentiment” van de la mano en la seducción arquitectónica. Cita El-Khoury en la parte de Las Arquitecturas en el Comedor, que Nicolas Le Camus de Mézieres, en Le Génie de l'architecture ou le rapport de cet art avec nos sensations, estableció en 1780 que en un edificio “cada habitación debe tener su propio carácter porque la relación entre las proporciones determinan nuestras sensaciones; cada habitación nos hace desear la próxima, y esta agitación ocupa la mente, manteniéndola en suspenso”.5 La tarea del arquitecto debía ser entonces la del diseñador de sensaciones, ya que su inefable escenario sólo cobraría vida “en la luz de un deseo voraz y de gusto omnívoro”.

Como un cuento de amor despertado por la arquitectura, el Marqués de Trémicour, anfitrión y seductor, “hombre de genio y gusto, magnífico y generoso”, sabía muy bien que el diseño también puede ser pecaminosamente inspirador. Al hacer poco a poco a Mélite probar sus manjares y saborear la decoración de buen gusto, fue borrando su “capacidad de distinguir entre lo bello, lo deseable, y lo comestible.” Cuando al final su invitada ruega temblorosa: “!Laissez-moi, Trémicour!”, ya no sabemos exactamente a cuál de las tentaciones está rechazando.

Con sus manjares de aúreas proporciones, de sublimes caracterologías y provocativos diseños, destacando de bandejas y anaqueles, PAP es la más exquisita de las editoriales de arquitectura.6 Una vez abiertos, el rigor tipográfico y la abstracción alusiva a una idealizada vanguardia moderna, tan cara a lectores arquitectos nostálgicos, nos hace víctimas de una apasionada seducción editorial más propia de la época de la Ilustración. Trémulos, como Mélite, temblamos cada vez ante la apuesta de sus libros, petites maisons de placer, abiertamente invitantes desde la rivière de la web...

Y así, paladeando las palabras finales de la lista de ilustraciones: “Pour une societé des gens des lettres,” sorbí satisfecha la última gota de mi café. ¡Par Dieux!, me dije: Princeton lo hizo de nuevo.

Urban Center Books (f. booksinnewyork.blogspot.com).

NOTAS:
1. Jean-François de Bastide. The Little House, An Architectural Seduction, Prefacio por Anthony Vidler, introducción y traducción de Rodolphe El-Khoury, Princeton Architectural Press, New York City, 1996.
2. Federico García Lorca. Cómo canta una ciudad.
3. Francesco Colonna. Hypnerotomachia Poliphili, 1499.
4.Voltaire. Encyclopédie.
5. Nicolas Le Camus de Mézieres. Le Génie de l'architecture ou le rapport de cet art avec nos sensations, 1780.
6. Princeton Architectural Press.

Publicado en: Arquitectura Hoy, ECONOMIA HOY, Caracas, martes 11 de Junio de 1996.

Piano & Forte

Centro Georges Pompidou. Piano & Rogers, 1977 (f. Georges Megerditchian, 2011. Université Paris Lumieres)

 

“Por más imposible que sea de construir hoy en día cualquier cosa
que imaginemos o inventemos, trátese de un discurso o de un diseño,
el solo hecho de haberlo escrito o diseñado puede tener un efecto
sobre lo que va a ser construido en el futuro.
Por ello, no hay que renunciar a la utopía o a los proyectos abstractos, imposibles.
¿No es acaso la única invención posible, finalmente, la invención de lo imposible?”
Jacques Derrida. 1

Detenida al borde de la plaza, en pleno vientre de París, se alzaba frente a mí el “aparato de los Templarios” que bautizara Foucault. Me había propuesto firmemente el visitarlo esta vez por una exposición de arquitectura, aunque ello retrasase mi peregrinaje por el Marais.

La verdad, no me sorprendía para nada el aspecto reluciente e impecable que presentaba el Pompidou. Todo París brillaba esta Navidad como ninguna otra ciudad del mundo. Cada junta, cada articulación de la aparatosa estructura (a cambio de no poder ser doradas con hojilla de oro) habían sido profusamente selladas con silicón por la gentil mairie, librándonos del engorroso espectáculo de ver una sola gotera en el Beaubourg, legítimo templo del Gadget Era.

Esta había sido la última obra del equipo de Piano & Rogers, quienes tras este afortunado y polémico éxito disolvieron el estudio por falta de de trabajo. Con la vuelta a la docencia de Rogers y a Génova de Piano en busca de sus propias raíces, la corriente tecnológica en arquitectura pasó por un tiempo del Mainstream de nuevo a ser subterránea, aunque muy pronto no tardaron, como en el Marais, en aflorar multiplicidad de escotillas para dar salida a ese inmenso mar de fango subterráneo. El más reciente de todos estos géiseres, es justamente la exposición que estaba teniendo lugar (1993) en el Forum, “Construir el cielo”, una muestra retrospectiva y perspectiva sobre la arquitectura del estudio vienés Coop Himmelblau.

C.HB viene tratando de desestabilizar el status quo arquitectónico desde los sesenta, con la teoría de rechazar la arquitectura funcionalista y hacer un llamado a una utopía radical basada en la necesidad de reencontrar las necesidades emocionales del hombre. Para lograrlo, han desarrollado un método de diseño espectacular: dibujar los primeros esquicios con los ojos cerrados, concentrándose “solamente en las emociones que engendraron el espacio imaginado, utilizando la mano como sismógrafo”. Sin saber dónde los llevará, el proceso de diseño es condensado al mínimo tiempo, sin pensar jamás en las consecuencias volumétricas. Finalmente, de un golpe, el dibujo está ahí, en el papel, en la mesa, y en ese momento nace un esquema de trabajo. A partir de entonces esta impresionante architecture brûlant muy en secreto se vale de los treinta años de experiencia que ya tiene la cooperativa en el oficio austríaco de la construcción.

Como una divertida paradoja, se anidaba el último grito del Soft Tech dentro del último grito del High Tech, paradoja de la que seguramente estaban muy conscientes los organizadores del evento, quienes bien hubieran podido escoger cualquier otro espacio de la París más reciente para tan avantgarde exposición. Pues, ¿qué mejor que hacer parecer demodée y comedidas las cerchas, tensores y extravagantes luces del Pompidou que enfrentarlos a los detalles imposibles de C.HB?, ¿qué mejor que hacer palidecer todas sus retóricas travesuras estructurales y técnicas exageraciones constructivas que tánto dieron que hablar entonces ante la virtud de una tecnología que se esconde?, ¿qué mejor lugar, en fin, para presentar la arquitectura abierta, fantástica, ligera, “variable como las nubes”, pero sobre todo, aladamente tecnológica, de Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky?

En el espacio central del Forum me esperaba “el Objeto”. Una inmensa construcción de hierro, vidrio, madera y aluminio emergía de la fosa en el espacio central como un enorme animal (“...nuestra arquitectura no está domesticada. Ella se pasea por el espacio urbano como una pantera negra en la jungla –y en el museo, es como una fiera enjaulada”). Anthony Vidler, en el artículo para el catálogo de la muestra, “Ciel au-dessus de Vienne”, habla de sus impresiones zoologistas: “…un Moby Dick moderno flota sobre un espacio marcado por sus estratos y sus cotas para encerrar a los malvados Jonás de este fin de siglo en el interior de vacía caja toráxica”.2 Afortunadamente, justo al lado del invertebrado flotaba también un Soto que me ayudó a recuperar el sentido del equilibrio y aventurarme dentro de las aceradas fauces abiertas.

Mientras tanto, en el Urban Center de Nueva York, el prestigioso centro de encuentros sobre arquitectura y ciudad albergado en un ala de la vieja Villard House, overlooking Madison Avenue, The Architectural League presentaba una exposición donde de nuevo reencontraría el problema de la tecnología en la arquitectura, sólo que ahora desde su aproximación “frugal”. Reverberación transoceánica, espíritu de los tiempos, moda, casualidad, llamémoslo como sea, lo cierto es que la exposición que allí estaban exhibiendo, “Renzo Piano Building Workshop/Selected Projects”, presentaba justamente los doce proyectos más importantes que Piano hizo después del Pompidou.

El formato de la exposición, íntimo y nada convencional, había sido pensado “para poder reflejar el método y el ethos del Building Workshop y las muy táctiles cualidades de sus trabajos”. Doce largos mesones paralelos, que me recordaron tanto al tablero de dibujo como a la mesa de trabajo, habían sido dispuestos para las obras. Sentados, en silencio, frente a los modelos, a los documentos de construcción originales, al proceso de ensamblaje, y a las críticas publicadas que recibieron, una fauna variada del mundo arquitectónico estudiaba apaciblemente los conceptos que dieron forma al diseño. El edificio en sí mismo se evocaba aún más vívidamente en un portafolio preparado especialemente en el extremo izquierdo de cada mesón. Estas maquetas, y a veces un componente real o pieza característica, daban algún sentido de la presencia física del edificio, enfatizando su tactilidad sensual. En algunas mesas, computadoras permitían el estudio de versiones simplificadas de investigaciones actuales de diseño por el Building Workshop y Ove Arup & Partners. Estas ofrecían un aproximación sobre cómo los ensamblajes estructurales son analizados y configurados por las fuerzas, y sobre las complejas geometrías que dan disciplina a las formas de algunos de los edificios.

En un show como éste, la invitación directa a relacionarse activamente con el material, y con los procesos de diseño y construcción de los edificios terminados, no podía sino nacer y producir, al mismo tiempo, una admiración por la pasión de un arquitecto que, como aseguraba Reyner Banham, encontró en la cuidadosa elaboración de cada detalle constructivo “el medio para conseguir la perfección del conjunto arquitectónico”.3 Esa fruición de Piano en los detalles, por “el modo en que se han diseñado y modelado los elementos individuales de la estructura, por el modo en que éstos están unidos entre sí y, sobre todo, por las propias juntas”, hizo que ello se convirtiera desde hace tiempo en el leitmotiv y en la principal crítica hacia su obra, calificada alguna vez de “no pasar de ser un meticuloso catálogo de soberbios detalles”.

Acariciando y haciendo bailotear ingrávidamente entre mis manos una de las hojas del Museo de Ciencias Menil, Houston (1981-86), meditaba en las palabras de Piano, cuando defendía su arquitectura de esta acusación: “estamos manejando un lenguaje, no un catálogo”. ¡Un lenguaje!: la expresión tecnológica de una pasión. En un instante, salvando las distancias, todas las piezas de sus edificios, entre hojas, alas, árboles, brazos, rótulas y ángeles, de pronto me parecieron semejantes a los de Coop Himmelblau. Vidler, en su artículo, decía que uno de los principales vaticinos de Charles Jenks en su ensayo futurologista “Arquitectura 2000”, fue la ilustración final: la imagen de la evolución de las estructuras óseas, desde el cuerpo de la serpiente, el ala de un pájaro, la pierna del caballo y el brazo de un hombre. Las frugales piezas en Piano “sin verse para nada devaluadas como objetos arquitectónicos por derecho propio, se someten a la disciplina del edificio como un todo”, y se formalizan, obsesivamente, en una racionalidad que sin embargo lo que consigue es expresar cada vez más las fuerzas internas de su alma; las inidentificables piezas de C.HB, “agresivas e intransigentes”, garabatos diseñados con los ojos cerrados, lo que consiguen es hacer el más furibundo alarde de la técnica tratando de ocultar sus técnicas constructivas.

Diferentes momentos de una misma vertiente tecnológica, estos edificios, aparentemente tan disímiles, habría que interpretarlos como emanaciones de un magma común poderoso y palpitante, del que se hará la arquitectura del próximo siglo, donde el regreso al “paisaje interior del espíritu” será construido con las más sofisticada de las tecnologías… Como escribe C.HB, “los ángeles no conocen ni lo alto ni lo bajo, ni el ángulo recto ni el peso… vuelan donde quieren”.

Oficinas de C.HB en el Ring, Falkestrasse, Viena. Coop Himmelblau, 1984-86 (f. Architetturaeviaggi.it, 2002).

NOTAS
1. Jacques Derrida. Extracto de una conversación con Coop Himmelblau (1992).
2. Anthony Vidler. “Ciel au-dessus de Vienne”, Catálogo de la exposición “Construir el cielo”, Centro Georges Pompidou, París, 1992.
3. Reyner Banham. "Deseos y Prejuicios, la frugalidad de un artesano industrial".

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 1 de febrero de 1993.