Los diez libros de la arquitectura

Leon Battista Alberti. Della Architettura Libri Dieci.

      

                           

De architectura libri decem es el nombre del tratado de arquitectura de Vitruvio que fue rescatado a comienzos del Renacimiento de las arcas de la Abadía de Sankt Gall.1 Este compendio arquitectónico, a diferencia de lo que podamos creer y pese a la inmensa influencia que tuvo en esa época, fue ampliamente ininteligible para los hombres del Quatrocentto, y aún más, casi indescifrable. León Battista Alberti, su mayor y más importante intérprete decía de él que “para los griegos estaba en latín, y para los romanos estaba en griego”. Mas eso no logró auyentarlo de su tarea magnánima de reconstrucción y construcción del más importante corpus teórico de su época, De Reaedificatoria, originalmente también llamado, como su libro análogo, los diez libros de la arquitectura.2

Esta obra se convirtió hacia 1450 en la verdadera Biblia de la arquitectura del Renacimiento por “la confiabilidad de su conocimiento técnico y científico, por sus reglas arqueológicamente correctas sobre la construcción clásica y por su coherente teoría estética”. Hoy todos sabemos que el libro de Alberti fue suficiente teoría de la arquitectura para la construcción renacentista no sólo porque rescató el clásico libro de la antigüedad, sino porque forzó a Alberti a imaginar todo lo que no entendía, a llenar los vacíos de todo lo que no estaba explícito y a diseñar las "lagunas del romano". Entre los diez libros originales de Vitruvio y sus diez ideales reinterpretaciones albertianas, reacondicionadas y reafirmadas en el espíritu nuevo de una nueva época, media un paso fantástico que coloca a los diez temas arquetipales de los diez folios en la base de toda lista ideal de publicaciones de arquitectura.

En un momento en Venezuela (1998) cuando a pesar de los colosales esfuerzos hechos en los últimos años todavía el campo editorial arquitectónico carece de un verdadero corpus primigenio que cubra lo fundamental de toda la cultura urbana y arquitectónica del país, la noción del libro clásico, del libro arquetipal, del libro ideal, está más presente que nunca.

Decía Italo Calvino en Por qué leer los Clásicos, que “un clásico es un libro que cuanto más cree uno conocerlo de oídas, tanto más nuevo, inesperado, inédito resulta al leerlo de verdad”.3 Al manejar todos los días el sueño de posibles, inagotables e infinitos proyectos editoriales de arquitectura, lo hago siempre a costa de apartar de mi mente la necesidad de abordar alguno de los diez temas originales vitruvianos, o de sus equivalentes albertianos, que por un extraño atavismo cultural, no se terminan nunca por fin de realizar... Puede ser que si, como dijera Calvino, un “clásico es un libro que nunca termina de decir lo que quiere decir”, lo básico, lo fundamental, lo obvio puede convertirse entonces sinónimo de lo infinito.

Y si Alberti, al interpretar los diez temas de Vitruvio, convirtió toda su poética, toda su praxis, toda su filosofía en un ejercicio de la imaginación y en una construcción virtual a partir de los restos que quedaban de un enigma, bien podemos nosotros, intentando inspirar el inicio de una producción editorial menos dilettante, tratar de emularlo. Así, los diez libros podrían inspirarnos:

I. El Libro Primero es el diseño 

- Para los lineamientos clásicos.
II. El Libro Segundo 

- Para los materiales.
III. El Libro Tercero es la ejecución de la obra (la construcción) 

- Para hacer el libro de la pequeña antología.
IV. El Libro Cuarto es el de las obras de carácter universal (las obras públicas) 

- Para hablar de las siete princesas de la Escuela de Caracas.
V. El Libro Quinto trata del valor del proyecto y de la técnica constructiva así como de la estructura completa de la ciudad y sus tipologías. Son las obras de carácter particular (trabajos de individuos) 

- Para el Libro de la Vida Ilustre (la biografía).
VI. El Libro Sexto son los ornamentos (el sexto libro es un corto resumen, una breve historia de la arquitectura) 

- Para el libro de Historia o el libro de la naturaleza.
VII. El Libro Séptimo son los ornamentos de los edificios de culto (edificios sagrados, trata de la arquitectura religiosa) 

- El Libro de Villanueva en la luna (el retrato).
VIII. El Libro Octavo es el ornamento en los edificios públicos profanos (seculares) 

- Para el Libro de horas de un edificio (diario de las virtudes) o la Guía de la Ciudad destinada a los nuevos lectores.
IX. El Libro Noveno es el ornamento en los edificios privados.
X. El Libro Décimo es la restauración 

- Para el libro de la ciudad tipo novela de Balzac.


 

                                        Vitruvio. De Architectura Libri Decem.

Los diez libros de la arquitectura. Conferencia dictada  en el Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998.

NOTAS
1. Vitruvio. De architectura libri decem.
2. Leon Battista Alberti. De Reaedificatoria.
3. Italo Calvino. Por qué leer los Clásicos.

Ortografía (I)

"H" que da inicio a la frase "He aquí el hato de Fajardo y la aldea de Losada..."(f. Así es Caracas, La ciudad antigua. Mendoza Neira, Plinio. Ministerio de Finanzas y Economía. Caracas, 1951).

No sé si porque uno como arquitecto tiende obsesivamente a topografiarlo todo, el habitar esta columna (si es que se puede habitar una columna) vuelve al periódico una completa geografía, a la cuarta página del Cuerpo C un recodo y, por ende, a las columnas cercanas vecindarios repletos. Quiere esa obsesión que, además de la pura envidia a la devoción, la continuidad y el esfuerzo, la columna de Alexis Márquez Rodríguez "Con la lengua", enclavada pocas galer(í)as más allá, la contemple como la fachada de enfrente. 

De tanto mirarla a través de la calle, se me hace que empiezo a reflejarla. Como decía el conde Francesco Algarotti en su carta del 4 de Septiembre de 1758 a Francesco María Zanotti: “Prefiero vivir en un palacio francés que frente a un palacio de Palladio”. 1 Uno de los mayores ideales arquitectónicos es habitar la prodigalidad y el confort propios siempre que se pueda tener vis-à-vis el arte clásico del lenguaje.

Así estaba yo un día, con el ojo avizor, revisando el invaluable Vocabulario básico de arquitectura, de José Ramón Paniagua a la búsqueda de hermosas voces viejas y nuevas de la lexicografía arquitectural.2  Ya estaba para terminar la “O”, cuando tras orla, ornamento y ortogonal, apareció inesperadamente listada una palabra que yo nunca hubiera asociado con estos quehaceres: ortografía. Decía Paniagua: “Ortografía. También Alzado. Del latín orthographia = dibujo del alzado, perfil, elevación, procede del griego ortho = derecho, recto, y de grapho = escribir”. ¡Ortografía significando alzado! Al parecer fue Vitruvio quien, en el más antiguo de los tratados de arquitectura conocidos, Los Diez libros de la Arquitectura, rescatase este primordial significado: “La ortografía es la imagen del edificio puesto en pie y de frente, representándolo en las proporciones que tiene o que se proyectan para él”.3

No había terminado de salir de mi delicioso asombro cuando la siguiente revelación del Vocabulario multiplicó los alcances del descubrimiento. Para Vitruvio todo arquitecto “además del conocimiento de las cosas que pertenecen particularmente a la Arquitectura”, debe tener conocimiento de tres cosas fundamentales, a saber, en estricto orden: I. Escribir. II. El diseño, y III. La Geometría. ¡Antes que dibujar y geometrizar el arquitecto debe saber “Escribir”! Esto ya fue demasiado. ¡El viejo zorro! ¡Cuán insospechados los alcances de su obra! Los antiguos arquitectos, científicos del orden y de la armonía compositiva, de acuerdo al canon vitruviano, eran también los amos de las palabras, de las frases y de los textos, utilizando las figuras geométricas para diseñar ya fueran las letras del alfabeto o los capiteles de las columnas.

Al ir a comprobar los efectos de estas arcaicas ideologías en todo diccionario y prontuario que tuviera a mano, di con el viejo Diccionario de Autoridades publicado en Madrid en los tiempos de nuestro amigo Algarotti (1737).4 Allí se ratifica que “Orthographia significa recta escritura”, además de ser “el Arte que enseña a escribir correctamente, y con la puntuación y letras que son necesarias, para que se le dé el sentido perfecto, quando se lea”. La ambigüedad de la redacción, que podría aplicarse tanto a la arquitectura como a la escritura, habla de unos tiempos en que efectivamente ambas artes aún no estaban tan separadas (algo que ampliaremos en una próxima oportunidad). Una descripción orthographica en el siglo XVIII podía perfectamente ser la lectura de la fachada de un edificio o bien de la página de un texto. 

El Diccionario Larousse contemporáneo escinde los significados, pero guarda para nosotros la decisión de mezclarlos. Allí, dícese ortográfico “todo aquello que está en ángulo recto”, por ende lo es toda proyección ortogonal en un plano vertical de una figura, un plano o una superficie cualquiera por medio de perpendiculares bajadas de sus puntos... 5  Empiezo a fantasear con alzados geométricamente impecables en horizontales planos reguladores que se extienden por cuadras, en cómo sería el uso arquitectónico de las grafías, en ideales calles y avenidas sin errores, y en todas las formas y saltos que podemos dar entre Gramática y Geometría. Tanto más, si en el Diccionario ideológico de la lengua española una “ortografía degradada” es una perspectiva, y otro de los sinónimos de ortografía es “proyecto”, cómo entonces no querer devenir en ortógrafos y profesar la regla invocando, como en la antigüedad, a la diosa de la Geometría, para con autoridad divina tachar con tinta negra los horrores en las fachadas de nuestras ciudades.6

La ortografía, al ser sinónimo en ambas artes, abre las posibilidades al ortógrafo de “regular el modo de escribir, dictando el uso normativo dentro de las palabras, así como la distribución de los signos de puntuación en la frase”. Nos da la potestad artística sobre las urbanas grafías de la B y de la V (qué se escribe con B, qué con V); las de la C y la Z (ver quiénes sesean y quiénes cecean en las calles); las grafías de la C, la K y la Q; de la R y la RR (quién puso una R de más); de la Y y la Ll; edificios con yeísmos; grafías de la H (mis favoritas) y de la M; grafías de la S y la X... En el largo texto vitruviano que es la ciudad se alinean encadenadas las parejas de páginas incorrectas o disparejas. Ellas esperan por nosotros, sus nuevos autores, para purgar lo que está escrito en letra bastarda; chequear los signos ortográficos; cambiar los acentos; colocar las diéresis; ajustar los signos de puntuación. Poner punto a ciertas cosas demasiado extendidas; hacer una pausa con nuevas comas. Clamar por la ayuda de otros signos: interrogar y exclamar; dividir bien las palabras; ajustar las mayúsculas, reunir grupos de edificios consonánticos, y proteger a otros que deben escribirse juntos para siempre.

Pero sobre todo, para extirpar y proteger el texto urbano de los barbarismos, esos vulgares casos particulares que intentan suplantar con atrocidades las voces de Recta Escritura, como el que atenta al clavarle en medio al paréntesis proverbial del “Galipán” una mayúscula acristalada de inconfesable altura, cuando a todas vistas ese pasaje de la Avenida Francisco de Miranda ya tiene décadas de estar escrito correctamente. Ningún ortógrafo que esté armado de la Gramática de Bello o de Los Diez libros de la Arquitectura, puede permitir que se incurra en semejante, ignorante, vergonzoso, nuevo barbarismo. 

No estamos para faltas de ortografía. Caracas no es más una ciudad analfabeta.

Le devoir d´écriture. Albert Anker, 1886.

NOTAS
1. Algarotti. 1758. Daidalos.
2. José Ramón Paniagua. Vocabulario básico de arquitectura.
3. Vitruvio. Los Diez libros de la Arquitectura.
4. Diccionario de Autoridades, Madrid, 1737.
5. Pequeño Larousse Ilustrado.
6. Diccionario Ideológico de la lengua española.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 14 de Julio de 1997.

La Pastora in maschera

(f. "La Pastora", Juan Silva. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

Imágenes de la ciudad de la comedia. 
Máscara significa “persona disfrazada”, 
pero también puede entenderse como “burlarse de alguien” 
y hasta como “amuleto” o “embrujo”. 
Su capacidad de metamorfosis fantástica 
es uno de los artificios urbanos más antiguos y genuinos que se conocen.

El espectáculo gratuito de la calle lo heredamos de los romanos. El juego teatral en que este consistía entonces ya eran indispensables las máscaras... tanto para los hombres como para los edificios. Vitruvio fue uno de los primeros en dar fe de ello. En sus Diez Libros de la Arquitectura dejó por sentado cómo la vida en la ciudad no solo transcurre, sino que “se escenifica”.1 Eran necesarias para ello tres tipos de escenas: la trágica, la cómica, y la satírica. Todas, con la historia del urbanismo, derivaron en auténticas visiones de ciudad.

De una manera simplista, la trágica devendrá la ciudad monumental, la cómica la ciudad popular y la satírica la anti-ciudad (el campo en la ciudad). Mientras que en la ciudad monumental de la tragedia nos acostumbramos a encontrar objetos adecuados para reyes, en la ciudad popular de la comedia la escena siempre la encontraremos hecha de miles de casitas con balcones y filas de ventanas. Sebastiano Serlio luego representó este teatro de la vida diaria en sus Siete Libros de la Arquitectura, publicado en Venecia en 1537, en la forma de calles dibujadas en perspectiva frontal.2 Allí pintó la escena cómica de una calle residencial, informal, vulgar, con arcadas y tiendas a nivel de la calle, apartamentos arriba y una torre de iglesia completando la vista... y resulta ser muy parecida a La Pastora.

El carnaval, con su parodia de ritual civil y religioso, donde por un tiempo todo se consiente, todo se permite, donde es posible el colarse de incógnito bajo el disfraz y la máscara, tuvo siempre el atractivo de abolir momentáneamente las diferencias sociales... incluso en la arquitectura. Las bellezas enmascaradas que son los edificios igualmente concurren al artificio de la ciudad para ocultar sus pobrezas o para disfrazar sus riquezas. Basta que se organice el baile en sus espacios públicos, basta que se establezca bien el carnaval, para que el embrujo de sus pieles empiece a activarse.

El drama de la vida popular actuado en las calles de la ciudad de la comedia, no podía sino conducir a la mayor de las carnestolendas, a las más polifacética de las mascaradas. Literalmente, a una mascarada de las caras y de las fachadas. Las máscaras de la arquitectura popular son el discurso urbano y el principal recurso metafórico de sus habitantes. Símbolos de la realeza y de la riqueza, arabescos y ornamentos de yeso, de hierro forjado, de cemento, que se usan para disfrazarse de lo que no se es, de lo que se podría ser, o de lo que no se será nunca, intentando burlar a los demás.

Las máscaras, reproduciéndose a sí mismas una y otra vez, oponiéndose o complementándose, han terminado por convertirse en la principal forma urbana de la cotidiana ciudad de la comedia. Una forma que, sin embargo, describe y ya no oculta la vida de los seres que transcurre tras de ellas. Así, vale para el carnaval de Caracas lo que escribió una vez Paul Morand  sobre el carnaval de Venecia: “después de los cuadros vivos, quedan las naturalezas muertas”.3 

La Pastora (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Vitruvio. Los Diez Libros de la Arquitectura.

2. Sebastiano Serlio. Siete Libros de la Arquitectura, Venecia, 1537.
3. Paul Morand. Venecias.


Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.