El regreso del hijo pródigo. Bartolome Murillo, c. 1670 (f. National Gallery of Art, Washington).
"24 ...este hijo mío estaba muerto, y ha vuelto a la vida;
estaba perdido, y ha sido hallado".
Luc. 15:24.
1. El hijo póstumo
Es más conocida la parábola del hijo pródigo que la leyenda del hijo póstumo, aunque ésta última esté emparentada misteriosamente con su ancestro bíblico. En ambas encontramos la misma escena: el hijo perdido de un padre magnánimo regresa a los brazos de éste después de una larga ausencia. San Lucas la describe así: 20 “Y levantándose se volvió hacia su padre. Y cuando estaba todavía lejos, su padre lo vió, y se le enternecieron las entrañas, y corriendo a él, cayó sobre su cuello y lo cubrió de besos”.1
El hijo que vuelve debe ser siempre bienvenido, dice la Biblia. Aunque el padre ya no viva, su espíritu le dará la bendición con la misma benevolencia, incluso desde el más allá. Lógico que así sea: el hijo que se recupera de último es el más preciado, el más añorado. Corominas aclara que de todos los hijos largamente ausentes, es el póstumo “el último”, el más tardío, el “nacido después de muerto el padre”, quizás el más pródigo del rebaño.2 Su padre no le ha visto nunca; de él tendrá tanta más nostalgia, sentirá tanta más ausencia.
Cuando el hijo póstumo vuelve, es el padre el ausente. Esta paternidad no ejercida será su purgatorio. Su alma es un alma en pena, aunque es también potencialmente festiva (23 “…y traed el novillo cebado, y comamos, y hagamos fiesta”): ansía por recibir al póstumo con tantos más halagos como hiciera con el pródigo en vida, degollando cabritos y escanciando vino, queriendo hacerle desde el más allá una recepción tanto más grandiosa, tanto más celestial, tanto más anegada de lágrimas incontenibles.
Históricamente sin embargo han habido progenitores renuentes a hacer caso omiso de la Divina Palabra; hombres que jamás habrían querido dejar escapar a un retoño de su seno, que nunca partirían sin antes abrazar personalmente todas sus obras. Por ejemplo, "el hombre sin calidades". Robert Musil logró publicar poco tiempo antes de su muerte en 1942 un último libro, Papeles póstumos de un autor viviente, que recopilaba todos los textos que le quedaban en el fondo de la gaveta, notas por nimias que fueran, lejanas y oscuras observaciones, núbiles artículos, justificándose enfáticamente: “he decidido hacer a cualquier precio la publicación de mis propios efectos literarios antes de que llegue el momento cuando ya no pueda opinar en el asunto”.3 Para él, un legado artístico siempre era un gran regalo en peligro de convertirse en un “saldo de rebajas”, por la fácil popularidad derivada “del hecho de que el público tiene una disculpable debilidad por el poeta que por última vez reclama su atención”.
Pero Musil también estaba muy consciente de que se es padre, hijo pródigo e hijo póstumo de uno mismo a la vez. La vida, al transcurrir, nos aleja progresivamente de nuestros primeros alumbramientos, que con el paso del tiempo empezamos a percibir como completamente extraños. Ellos pueden volver para sorprendernos, desconociéndonos. ¿Quién no ha sentido la tentación de retocar, modificar, completar y hasta rehacer un viejo trabajo frente a la posibilidad de su re-edición, o lo que es lo mismo, de su re-construcción? Mas, ¿tenemos todavía autoridad para ello? Muriendo y renaciendo muchas veces a lo largo de los años, cada vez nuestras palabras pueden ser las últimas, por lo que se pregunta el escritor: “¿Puede un poeta aún hablar de seguir vivo?”
Ante tanta incertidumbre, pareciera que lo que en definitiva cuenta es la calidez del abrazo con que se recibe a las obras que regresan. Musil lo justifica: “...cierta diferencia en tamaño ha siempre existido (...) entre el peso de las emisiones poéticas y los seis mil doscientos millones de pies cúbicos de masa de la tierra que zumba por el espacio sin ser tocada por la poesía”. O, si ustedes lo prefieren, sin ser tocada por la arquitectura.
Y para ello finalmente, encontramos que Eric Partridge, en su Diccionario Etimológico del Idioma Inglés, ingresa que la palabra “póstumo” se refiere originalmente a “humus”.4 “Posthumus”- asocia lo nacido luego de la muerte del padre o publicado luego de la del autor con la emergencia inevitable desde las profundidades de la tierra de legiones de prodigiosas arquitecturas póstumas.
2. El misterio congelado
Pocas veces la arquitectura no construida de arquitectos desaparecidos se conserva en documentos completos a partir de los cuales pueda reconstruirse a cabalidad el todo arquitectónico. Este es el caso de la obra que inspira toda esta reflexión, el Edificio Principal de la Zona Rental de La Ciudad Universitaria de Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, cuyos seiscientos veintidós planos del proyecto completo se conservan impecables en la Planoteca Universitaria desde 1965.5
Lo que generalmente se tiene de tan incunables arquitecturas es quizás alguna foto amarillenta, algunos crípticos croquises de aventurada atribución, algunos grupos borrosos de planos inconexos, alguna perspectiva sobrecogedora y solitaria, o, a lo sumo, algún testimonio escasamente escrito de una idea y la pista a hilvanar de una obra por diferentes proyectos. Todo ello puede bastar, no obstante, para alimentar un mito solar.
Las pistas para detectives, los “ecos desvaídos”, pueden desatar la pasión en el más ecuánime de los espíritus, como ocurrió con Ignasi de Solá-Morales, reconstructor del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe en Barcelona, quien no pudo contenerse ante la mistificación de lo que se tenía por perdido y se avalanzó a “revelar el misterio congelado en las viejas fotografías del pabellón”, enfrentando todo riesgo.6
El arcano de lo perdido sin remedio, sin duda, tiene lo suyo. La ruina como ícono romántico sobrevive hasta nosotros en línea directa desde John Ruskin con una beligerancia asombrosa. En el mundo de las ideas subterráneas el culto al fantasma, tanto al del edificio inexistente como al del desaparecido arquitecto, viene totalmente de la mano del viejo “No construirás” ruskiniano. Hoy, como hace un siglo, se mantiene idéntica la amenaza moralista contra falsear “lo que constituye la vida del edificio, el alma que solo pueden dar los brazos y los ojos del artífice”.7 Una maldición histórica parecida a la que recaía sobre los profanadores de tumbas egipcias, se cierne sobre todo reconstructor potencial. Ir a la planoteca y reanimar los planos de Villanueva para abocarse a la reconstrucción efectiva de la torre sería como quebrantar el hechizo histórico de la ruina, romper el encantamiento, darle en “otra época otra alma”.
Pero todo misterio congelado alimenta sin duda un deseo histórico. El dormido Archivo No. 7, en su profundo sueño, como desde el fondo de un daguerrotipo catalán, incita aún más a ser quebrantado. Todo ideal formal preservado en conserva contra los atentados del falso histórico clama a gritos por ser violado: así pasó con el Guggenheim y con Monona Terrace de Frank Lloyd Wright, con el Pabellón de los Soviets de Mel'nikov y con el Pabellón de Barcelona de Mies, con el Pabellón de L'Esprit Nouveau y con el Palacio del Gobernador de Chandigarh de Le Corbusier. Todas arquitecturas inconteniblemente póstumas.
3. El objeto documentado
Partiendo de contar con el proyecto completo y con parte de la fábrica ya construida y en perfecto estado, la Torre Rental se libera de muchas de las dificultades por las que pasaron las arquitecturas póstumas mencionadas. También se libra del problema teórico que implica la interpretación contemporánea de los documentos incompletos de cualquier importante objeto arquitectónico proveniente de la historia de la arquitectura moderna. Todas estas postumaciones pasaron por la odisea de primero tener que rastrear esos documentos, completarlos con sucedáneos en muchos casos (fotos, maquetas, cartas, testimonios orales), nombrar comisiones que evaluaran y discernieran entre los polémicos caminos posibles para interpretar los proyectos, casi siempre no explícitos, incompletos, incoherentes o, por el contrario, demasiado múltiples en alternativas para cada aspecto determinado. Escoger es también sentenciar… y hay que ver lo que es dar un fallo por el detalle de un maestro.
La Torre Rental flota en los cerebros de los arquitectos venezolanos venezolanos como una forma real aunque no exista del todo, igual que lo hiciera una vez el Pabellón de Mies en la de los catalanes, derruido en una lejana ocasión para ser luego voluptuosamente reconstruido. Como aquí lo que se restaura es algo que nunca se ha construido y cuya existencia es cierta sólo en el imaginario de lo arquitectónico colectivo, es curioso imaginarse qué sería de la reconstrucción de la Torre si siguiéramos fraccionariamente el itinerario clásico de las teorías de la restauración… 8
Por una parte, sería imposible pensar en la forma prístina viollet-le-ducquiana, porque estando el proyecto completo intacto tal como lo quería Villanueva en la planera, nada queda ni para reconstruirlo en estilo ideal villanuévico, ni para la imaginación; ni qué hablar de reconstruirlo de manera incompleta, usando el recurso del non-finito: aquéllo de dejar ondeantes los penachos de las cabillas del último semi-sótano parecería hoy un homenaje extemporáneo al quinto orden arquitectónico que propusiera León Krier.
Por otra parte, una analogía con el lenguaje formal original del campus ucevista, completando la densidad que le llegue a aprobar la oficina de Gestión Urbana del Municipio Libertador siguiendo planes extraños al Plan Maestro original de Villanueva original, tampoco resulta, cuando la misma UCV es un todo a restaurar, un Monumento de la Humanidad que clama por su completación como era en los planos. La Torre Rental es sin duda, “un edificio del pasado”, como escribiera Capitel, pero no “parcialmente perdido o lacerado”, sino tan sólo incompleto, y lo que se enfrenta es a la posibilidad real de recobrarlo realmente.
El objeto documentado que es el edificio rental no está tampoco necesitado de médiums ni de chamanes que traduzcan su “idealidad de monumento”. Basta algún arquitecto que aprecie en algo la historia arquitectónica de su país y que sepa leer un plano, un buen maestro de obra, una constructora, unas legiones de obreros, algún promotor avispado, para que la última hora de la ruina semi-sepultada de la Zona Rental jamás suene, ni tengamos que tener todavía para con ella los ruskinianos “deberes fúnebres del recuerdo”. Quiera el destino que su "restauro” sea lo más cientîfico posible, tanto como lo esmeraría una Escuela Italiana, y que el Odium theologicum que suscita la Torre de Villanueva en la cofradía arquitectónica local se troque como por arte de magia en el renacimiento de un villanuevismo exacerbado.
4. El proyecto revivido
Jean Louis-Cohen, director del Instituto Francés de Arquitectura, andaba a principios de los ochenta enfrascado en la laboriosa persecución de los documentos necesarios para revivir el Pabellón de los Soviets de Mel'nikov en París. A raíz de la recopilación de algunos de los planos para la exposición “París-Moscú” en el Centro Georges Pompidou, el edificio se transformó “de remisniscencia ectoplásmica en objeto documentado”.9 La obsesión por reconstruir del modo más explícito esta celebérrima “máquina para agitar”, sumada a su limitada escala y a su relativa sencillez constructiva, tentó a los arquitectos ávidos de follies de la era de las vanguardias, desatando toda una onda reconstructiva de pabellones póstumos.
Las relaciones postreras de los proyectos revividos con sus nuevos reanimadores, vecinos y contextos se convirtió en un tema recurrente de la segunda mitad del siglo veinte. Todos aspiraron a ser erigidos con el proyecto original según sus líneas originales, “como piezas constitutivas de la cultura moderna”. En el caso del de Mel'nikov, en madera y vidrio, aunque según los planos no del arquitecto ruso, sino de unos aparejadores parisinos llamados “Les Charpentiers du Bois”, que eran los únicos a los que les quedaba la información necesaria. En el caso del de Mies y en el de L’Esprit Nouveau de L-C, con sus propios planos, mas haciendo fuertes cambios, específicamente estructurales, constructivos y de instalaciones. Una crítica viva a edificios que vivían desde hacía medio siglo como fantasmas entre las páginas de los libros de arquitectura.
Pero la sed por lo “no construido-mas no olvidado” no termina en los ochenta.10 Otro edificio póstumo de Le Corbusier, de dimensiones muchísimo mayores, apenas inició en la vuelta del siglo el camino hacia su revitalización. El propuesto Palacio del Gobernador de Chandigarh, punto prominente en el Plan Maestro de la ciudad, nunca llegó a cristalizar. Como parte de una conferencia reunida en Enero del ‘99 para celebrar el cincuenta cumpleaños de la ciudad, un grupo llamado Chandigarh Perspectives erigió una simulación del palacio con la esperanza de “persuadir a las autoridades locales para finalmente realizar el por tanto tiempo pendiente proyecto”. Unas gigantescas lonas impresas con plotters electrónicos descomunales desplegaron las fachadas del palacio creando la ilusión del edificio, como se hizo una vez en Postdammer Platz y en el proyecto del Reichstag en Berlín. Revivir un proyecto puede ser, sí, una falacia. Pero una hermosa falacia. Nada convence más que la verdad.
5. La reconstrucción ex-novo
Cuando en 1986 Solá-Morales publicó en Casabella su alegato final por la reconstrcción del Pabellón de Barcelona, pareciera más bien que se hubiera estado dirigiendo hoy en este año 2000 del Centenario al Fondo Andrés Bello y a las autoridades de la UCV: "…aunque crear una réplica puede parecer una operación de poca monta, ahora, luego de haber terminado nuestro trabajo, debemos confesar la satisfacción por haberlo hecho. Del mismo modo que el conocimiento de la obra de un músico o de un poeta del pasado exige ser completada con su reinterpretación, igualmente en este caso la calidad real y concreta del proyecto diseñado por Mies exige ser completada en sus dimensiones reales y en la percepción completa de sus espacios y de sus colores. Pero así como en el curso de la historia de la arquitectura se ha sustraído alimento de la recreación de las figuras del pasado, en este momento no parece existir una razón definitiva, que no sea una suerte de temor reverencial por el pasado, por la cual no deba ser realizada esta reconstrucción”. La tarea había sido larga, lenta y ardua y no exenta de polémica, pero culminó de manera briullante y exitosa.
El principal problema que Solá-Morales y su equipo tuvieron que sortear estaba “entre la realidad, el edificio idealmente considerado y el edificio que debía ser construido”. Oriol Bohigas, en su rol
de Asesor de Urbanismo de la Ciudad había promovido la voluntad de
reconstruirlo en 1954, cuando se celebraba el veinticinco aniversario
del edificio. Y esa reconstrucción debía ser perfecta, porque el propio
Mies, aún vivo, había dado inmediatamente su aprobación, “aunque fuera costoso”.
El pabellón había sido desmontado y sus materiales más apreciados
reenviados de vuelta a Alemania, quedando sólo disponibles para trabajar
los dibujos del edificio guardados en otra planoteca célebre, el
Archivo Mies van der Rohe del MoMA. Estos eran los planos de un edificio
efímero, que no tomaba en consideración gran cantidad de elementos
prácticos, donde “el concepto de durabilidad, la firmitas vitruviana, no
tenía sentido”.
Hacia 1980, los catalanes se dieron cuenta de que para poder hacer lo provisorio duradero, y considerar, por ejemplo, asuntos tan espinosos como las pendientes imperceptibles al 0,5% que olvidó el Maestro, o decidir que la planta adoptada en la reconstrucción era la de la versión final del edificio, “el único modo da dar fin a las dudas fue, para comenzar, encargar otro proyecto que aclarase la problemática técnica, filológica y económica”. Los reconstructores neomiesianos, en su rol de tales, también aspiraban a respetar escrupulosamente la calidad, las dimensiones y las características de los materiales que fueron usados en la primera versión del edificio. Y todo ello era tan difícil que se resolvió con la creación de una fundación que involucrara a toda la ciudad.
El objetivo nuestro es, sin duda, de mayor envergadura. Para reconstruir ex-novo la Torre Rental, podríamos empezar quizás por emular el perfeccionismo neomiesianista del ejemplo catalán, y crear nuestra versión de la “Fundación Pública para la Reconstrucción del Edificio Central de la Zona Rental de la Ciudad Universitaria del 1956.”
7. El dèjá vû El fenómeno opuesto al de los efluvios del “misterio congelado” de la arquitectura no-construida es el de la sensación de dèjá vû de la arquitectura póstuma. Ambos fenómenos, no obstante, ejercen sobre el individuo una atracción igualmente poderosa. La imagen incierta de un edificio que fuera trasmitida durante años por unas pocas fotografías históricas, no impidió que, por ejemplo, el Pabellón de Mies “se convirtiera más siempre, con el paso de los años, en un punto de referencia obligado para explicar la confluencia de fuentes, ideas e intenciones de la arquitectura europea de la época”. Es ésa la misma fuerza que se libera desde los dos dibujos y la foto de la maqueta de la Torre Rental congelada en la página 427 de Caracas a través de su arquitectura: así como basta un solo justo para salvar una ciudad, basta solo una imagen para salvar una obra maestra.11
En el caso de Villanueva, el edificio le daría su amplio pecho a la montaña, respaldando con su flanco este a la Plaza Venezuela y amarrándose fuertemente al lugar y a la Gran Avenida, cuyo nombre se quedó esperando a la gran torre durante medio siglo para justificarse. Una vez erigida ésta se desataría en la ciudad el encantamiento histórico. Veríamos despertarse en nosotros el “sentido del redescubrimiento”. Visitaríamos un edificio en el que no hemos estado nunca pero que “pensábamos conocer”. Como un sorprendente resultado final de esta epopeya, triunfaría la fuerza del déjà vû, que según Solá-Morales es la que impulsa cada reconstrucción de lo moderno y hace brotar nuevas imágenes.
Un ejemplo final de los mismo es el caso de Monona Terrace, la obra maestra a escala urbana de Frank Lloyd Wright, inaugurada a mediados del ‘97 en Madison, Wisconsin. Dicen quienes allí estuvieron que cuando abrió “era como si Wright hubiera salido de su tumba, presentándonos una última obra maestra casi cuarenta años después de su muerte...”.12 Aquí el déjà vû poseyó de tal manera a la población, que durante todo ese tiempo fue imposible la construcción en ese sitio de nada que no fuera el sueño original de Wright, quien era oriundo de la zona. El diseño del ayuntamiento semicircular sobre pilones en el lago Monona con escalinatas y jardines y tres domos de cristal, capturó por tanto la imaginación de los habitantes, que no pudieron hacer sino reconstruirlo… aunque hay muchos que aseguran que “It Ain’t Wright”.
Monona Terrace no tuvo la suerte del Museo Solomon R. Guggenheim, que Wright sí pudo comenzar en vida, y que fue completado después de su muerte. En Madison no se había puesto ni siquiera la primera piedra y sólo contaban con las diversas versiones sucesivas del proyecto. Ello inicia el penoso peregrinaje de las firmas de arquitectura que reciben el encargo de interpretar a Wright, empezando por Taliesin Associated Architects, su propia firma sucesora, y siendo finalmente Anthony Puttnam, quien tenía diecinueve años cuando trabajó con éste en Monona Terrace, quien reviviera el proyecto. El resultado es muy controversial: está lleno de cambios e interpretaciones ilegítimas.
Ello no evita que se le anuncie –igual que en Barcelona hacen con Mies- como “la obra de un maestro”. Lo que tiene sus ventajas para toda ciudad. Dice la Directora del Centro de Convenciones que “la realización de un proyecto póstumo importante de la figura estelar de la arquitectura americana del siglo veinte atrae atención en la prensa y los medios de toda la nación. La conexión con Wright es clave para el mercadeo del centro en una ciudad nunca antes conocida como un destino para convenciones. Ahora tenemos no solo convencionistas, sino gente de todo el mundo como turistas para ver el centro”. Con Villanueva, en un nuevo y gran desarrollo, sin duda pasaría lo mismo: su figura le daría un empujón al negocio.
Aunque falte “el principal elemento de la ecuación”, aunque falten Mel’nikov, Le Corbusier, Mies, Wright o Villanueva, allí están siempre de regreso los hijos que ellos nos legaron.13 ¿Vamos a despreciarlos bíblicamente, impidiendo que florezca la tierra donde hoy no hay sino infecundos camposantos? ¿O abriremos los brazos y sortearemos los caminos de la reconstrucción?. “Si basta solo un justo para salvar una ciudad, bastará sólo una imagen para salvar una obra maestra”.
Edificio Principal de la Zona Rental de la UCV, Caracas. Arquitecto Carlos Raúl Villanueva, 1956.
NOTAS
1. Lucas. "El hijo pródigo", Evangelio según San Lucas, Luc. 15:20.
2. Joan Corominas. “Póstumo”, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Editorial Gredos, Madrid, 1976, p. 471.
3. Robert Musil. Posthumous papers of a Living Author, Penguin Twentieth-Century Classics, Londres, 1995.
4. Eric Partridge. "Posthumous", Origins, A Short Etymological Dictionary of Modern English, Macmillan Publishing Co., Inc., New York, 1979, p. 518.
5. "Las fachadas, plantas y cortes eran tan grandes que habían sido cortados en mitades para narrar completos todos sus esplendores, más todas las puertas y ventanas en exactos cuadros, detalles que florecían junto a una firma floral inconfundible, listas interminables de acabados que no dejaban lugar a dudas ni para un centímetro cuadrado. En total, 77 planos de arquitectura más que acotados. Los 383 planos de estructura, exquisitamente calculados, eran el retrato fiel de fundaciones que ya están más que fundadas, moteadas de columnas numeradas, pantallas laterales, cajas de ascensores, losas, vigas y escaleras. No faltaron tampoco los planos de instalaciones sanitarias, 67, con plantas, diagramas, y detalles, y 63 de instalaciones eléctricas, con las canalizaciones de piso, techo, señales y tomacorrientes y todas las especificaciones de alumbrado. En aire acondicionado (plantas, cortes, detalles) habían 30 planos, más dos planos generales de conjunto y de replanteo. Para rematar, delirantes pasamanos dobles de madera de nogal, angulares tragaluces de electrizante perfilería, ábacos solares para todas las posiciones imaginables de los quiebrasoles y una que otra deliciosa luminaria... Más que suficiente para un proyecto completo." En: Hannia Gómez. "Poesía del Archivo No. 7", Arquitectura, El Nacional, Caracas, 27 de Julio de 1988, p. C5.
6. Ignasi de Solá-Morales, Fernando Ramos, Cristian Cirici. "La ricostruzione del padiglione di Mies a Barcellona", Casabella 526, Julio-Agosto 1986, pp. 44-55.
7. John Ruskin. V. "La lámpara de la memoria", The Seven Lamps of Architecture (1849). Citado por Joan Evans. The Lamp of Beauty, Writings on Art by John Ruskin, A Phaidon Book, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1980, pp. 181-210.
8. Antón Capitel. "Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración", Primera parte, El tapiz de Penélope, Alianza forma, S.A., Madrid, 1988.
9. Jean-Louis Cohen. "Il padiglione di Mel'nikov a Parigi: una seconda ricostruzione", "La ricostruzione". Casabella 529, Noviembre 1986. pp .40-51
10. "Unbuilt, not forgotten", Record News, Architectural Record, 09-1998, p.60.
11. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, Fundación Fina Gómez, Caracas 1969, p. 427.
12. James S. Russell. "Project Diary",
Architectural Record, 03, 1998.
13. David Dillon. Crítico de arquitectura para el
Dallas Morning News.
Publicado en: Revista Memoriales, n. 2, Instituto del Patrimonio Cultural, Caracas, 2000.
Ignasi de Solà-Morales i Rubió.
