Sin título

"Sin título", Paul Klee, 1914.

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Tendrá algo así como quince por quince. Centímetros. Una acuarela. Rodeada por un grueso marco de madera. Por la pequeña ventana se vislumbra un paisaje. Un dulce paisaje reticular. Multicolor. Manchas cuadradas, irregulares, pero que son indudablemente racionales en su espíritu último, cuadros danzantes que podrían ser un damero o un paisaje cultivado, la vista de una ciudad mediterránea o la alegre fachada de una arquitectura inescrutable. En su obstinada abstracción, persiste la obra en titularse Sin título... Y allí nos quedamos. En 1914. Encantados, abstraídos, probablemente tanto como Paul Klee cuando la pintaba.

De Klee se asegura que vivía bajo el credo artístico de “soy un abstracto con memorias”. Esa violación de la regla moderna por la abstracción de rigor que sostuviera tan líricamente este profesor de la Bauhaus fue celebrada hasta el domingo 5 de septiembre (1999) en el Metropolitan Museum de Nueva York, en una discreta exposición que contaba a lo sumo con una docena de cuadros, titulada “Las ciudades de Klee”. La revista The New Yorker, al reseñarla, le dió con mucha visión más espacio que a todas las demás exposiciones del museo, describiéndola largamente: “Klee cities reúne una muestra de los caprichos arquitectónicos del artista, desde sus radiantes colores de Turquía hasta los casi abstractos edificios geométricos de sus últimos años. Una de las más irresistibles, "La ciudad golpeada", es descrita como una ciudad medieval, pero guarda una sospechosa semejanza con la Torre de Babel en forma de ziggurat de Bruegel...”.1 La revista también reseñó en la misma página la super popular última gran muestra de arquitectura de este siglo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, “The Un-private House”.2 A ésta, por el contrario, la calificó de “puro bloof”, porque habiendo tratado de presentarse como “una forma de contemplación cultural de las tendencias actuales”, no lograba sino reunir veintiseis casas “al gusto” de su curador Terence Riley

Entre los cuadros en las cuatro paredes de la sala se sucedían imágenes que podían hablar por cualquier ciudad, aunque la ciudad que Klee habitase por muchos años sólo fuera Munich y la que llevase en el corazón sólo fuera Berna. La primorosa acuarela Joya municipal (1917), es el vivo retrato del orgullo ciudadano en cualquier parte del planeta. Klee había escrito en su diario, recopilado y editado en cautro libros por su hijo Félix (The Diaries of Paul Klee, 1898-1918): “Algunos no reconocerán la verdad de mi espejo. Permítanme recordarles que no estoy aquí para reflejar la superficie, sino para penetrar dentro. Mi espejo apunta hasta abajo hacia el corazón...”.3  Las bien delineadas líneas de su pintada arquitectura “municipal” pareciera que quisieran hacer solapar el buen comportamiento de los hombres con las formas ideales de la arquitectura de la ciudad. En otra acuarela, en cambio, llamada Antes de la ciudad (1915), quien quiera puede ver el optimismo emprendedor de quien se lanza sobre los campos a la conquista de nuevos territorios para ser urbanizados, y entender la circunstancia en la que se vio la Alemania rural y cantonal cuando decidió el siglo pasado tener finalmente ciudades y “fabricarlas” a como diera lugar de la nada, ayudada por una legión de arquitectos.

Había también en la exposición cuadros con imágenes clásicas de Klee, como la esbozada en el gouache de 1917 “Arquitectura colorida”, en el que, como en toda su obra, aflora la importancia de la arquitectura y del mundo urbano. En el segundo libro, el “Diario italiano”, Klee muy joven ya confesaba que “la habilidad para contemplar la forma pura se la debo a mis impresiones de la arquitectura”. Alguien deberá hacer un estudio sobre la presencia poética de esas “ciudades invisibles” que se asoman inesperadamente entre las más abstractas de sus composiciones. Pienso que así se asoma también la ciudad del futuro entre nuestras ciudades contemporáneas: a retazos líricos, a ratos robados del caos, en recodos de fuerte significación para nuestros golpeados espíritus flotantes por Telépolis, de entre el limbo globalizante de esta ciudad de nadie y de ninguna parte que pretenden hacernos aceptar.

Pero era de esperarse que Klee hiciera algo así. Un minucioso lápiz, de cuando en 1892 era un niño de doce años, “La Junkergasse en Berna”, muestra cómo se ensimismaba en la persecución lenta de cada detalle de una de las calles de lo que él llamaba su “hogar real”: “(...) Mis fuertes lazos con Berna nunca se han roto, siempre he estado fuertemente atraído por ella. He vivido aquí desde entonces, y el único deseo que me queda es el de ser ciudadano de esta ciudad”. De haber estado siempre comparando los estados de su alma con las variaciones de la campiña, ello luego se convirtió en su “idea personal-poética del paisaje”, en el motivo principal de su pintura. Bastaba, entonces, que llegara a las ciudades de verdad, las grandes ciudades del Mediterráneo, para que todo el sistema se completase: al entrar a Génova, “la gran ciudad del sur”, se sintió “exhausto como una bestia de carga por un millar de impresiones”.

A la ciudad sin título de este fin de siglo, según sabiamente escribiera en Domus de enero de este año Richard Plunz, director del Departamento de Diseño Urbano de Columbia University, no le corresponderá un nuevo urbanismo, sino muchos nuevos urbanismos. La ciudad no es una mera abstracción. Las realidades de los mundos urbanos que están por venir son ricas, diversas y totalmente insospechadas. La revuelta poética de un artista abstracto como Paul Klee advirtió que es posible la disidencia en medio de la repetición, la cacofonía y la simple moda.

The Diaries of Paul Klee 1898-1918, Paul Klee. Felix Klee, editor. University of California Press. Berkeley, California, 1968.

NOTAS
1. The New Yorker.
2. Museo de Arte Moderno de Nueva York. “The Un-private House”: http://www.moma.org/exhibitions/1999/un-privatehouse/index.html).
3. Paul Klee. Felix Klee, editor. The Diaries of Paul Klee, 1898-1918, University of California Press, Berkeley, California, 1968.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 13 de Septiembre de 1999.

Dos pulgadas de la Milla Milagrosa

Studiolo del Palacio Ducal en Gubbio, siglo 15 (ca. 1479–82). Diseñado por Francesco di Giorgio Martini (1439–1502); ejecutado por Giuliano da Majano (1432–1490). Rogers Fund, 1939 (39.153) (f. MET).

El distinguido crítico de arte John Russell hizo de guía turístico recientemente en The New York Times para llevarnos de la mano por dos recintos arquitectónicos de la Quinta Avenida. El 19 de Mayo (1996) abrió sus puertas de nuevo el Studiolo de Gubbio de Federico de Montefeltro en el Metropolitan Museum of Art, y el 24 la Frick Collection develó el museo oculto de Sir John Soane, aquél que nunca ven sus visitantes en Londres, imposible de exponerse todo en su townhouse londinense.

Dos cámaras, dos gabinetes, dos armarios: dos estructuras como cofres, dos teatros de la memoria, ensamblados uno a la usanza del Renacimiento, y el otro a la del siglo XVIII. Dos puertas secretas que se abrieron como flores paralelas en la primavera neoyorkina; una floración conectada sin duda por la misma corriente de irrigación subterránea.

El Studiolo del Príncipe y el Museo de Sir John Soane son dos de los espacios que más he venerado en mi vida. Como nunca estuve en Gubbio, casi me alegré al saber por el artículo “Un refugio secreto para el Hombre del Renacimiento” que el Studiolo, que repasaba con lupa en los libros de historia del Renacimiento, hubiese sido adquirido en 1939 por el Met.1 Consuela pensar que un espacio geométricamente proporcionado y meticulosamente organizado por Francesco di Giorgio Martini nos quede ahora algo más cerca que la inalcanzable Umbria. Luego de diez años de restauración, regresa a la luz pública con ánimos de eternidad.

En cambio, al número 13 de Lincoln's Inn Fields logré una vez llegar en el otoño de 1994. El desaire que sentí entonces de no poder apreciar el resto de la colección (treinta mil dibujos arquitectónicos, como se revela en Soane: Sueños de la Era Grandiosa de la Gran Bretaña), sólo lo iguala la angustia de saber que el show de la Frick cierra el 7 de Julio próximo (1996), llevándoselos de vuelta a las oscuras profundidades londinenses.2

Tanto el Studiolo como el museo son dos privados receptáculos urdidos para la salvaguarda de la gloria, construidos rigurosamente según la personalidad de un príncipe renacentista y de un arquitecto del imperio. El Studiolo fue contratado en Florencia al taller de Giuliano da Maiano en 1478 como una habitación exquisita y apartada para el retiro y el disfrute de sólo una persona; el museo era la residencia londinense del propio Soane, quien la diseñó en 1730 como un alucinante sarcófago, como un artefacto expositivo para su colección particular de dibujos y objetos.

Cajas para turistas iniciados. El Studiolo, de apenas escasos tres metros y medio por cinco, ha sido reinstalado para que un reducido grupo de visitantes por vez “puedan compartir su privilegiada privacidad”. Ellos contemplarán la maravilla del arte de la marquetería y de la ilusión pictórica del Renacimiento en los paneles de madera. La vida del condottiero está en cada detalle según las leyes de la recién descubierta perspectiva lineal: allí el Príncipe, luego de haberse quitado la coraza y haber dejado sus armas aquí y allá, luego de haber abierto los estantes y haber extraído sus libros preferidos, luego de haber aprontado los instrumentos musicales y abierto las partituras de los himnos marciales, se sienta de un golpe, “asertando su presencia en medio del desorden por él mismo creado”.

El revestimiento de madera deja lugar a dos puertas aparentes, una hacia la sala de audiencias y otra hacia el guardarropa, disimulando una tercera hacia la loggia, y una ventana; por estar entre el interior del palacio y el panorama, es un ambiente cerrado contrapuesto al ambiente abierto del valle, dominado por la ilusión prospectiva creada en los paneles de Sandro Botticelli o de Francesco di Giorgio. Las sutilezas abundan: finas juntas de las puertas de madera y delicadas simbologías recordando los valores ideales al conductor de una ciudad-estado: la pureza, la resistencia a la adversidad, la vigilancia constante. Dice Russell: “estas referencias no han perdido su magia silenciosa”. En el “intervento federiciano”, la exhuberancia y la exactitud de las imágenes en los paneles no tenían límite, porque un maestro artesano, con su sutileza y precisión podía engañar hasta a “los pájaros que estaban en sus árboles”.

En este pequeño espacio, “el Renacimiento italiano”, dice Russell, “se vuelve nuestro contemporáneo''. La luz (el Met ha reproducido incluso el sistema pionero de ventanas que permitían a la luz indirecta inundar lentamente la parte superior de la habitación) “es la correcta, el piso es el correcto, y el techo polícromo es el correcto. La inscripción en latín está exactamente correcta, también, y la nueva puerta de entrada con el emblema arriba es una réplica de la que era usada en Gubbio”. El Palacio en Gubbio, un edificio del siglo XIV, se convirtió en la nueva residencia del Duque gracias a la remodelación de Francesco di Giorgio. La necesidad de preservar el ancho de la calle que subía hasta la catedral forzó al arquitecto a darle al Studiolo su forma trapezoidal. El recodo tortuoso del castillo, no obstante lo irregular de su planta, logra trocarse en un ambiente fuertemente arquitectónico. Reensamblado contemporáneamente, el efecto será el mismo. Los curadores han debido tener la misma vivencia di Giorgiana de insertar tan ideal espacio en la realidad caótica de una planta, esta vez la del Met… con la única pena de que pusieron una única ventana a abrir, en vez de sobre Central Park, hacia una pared ciega. Craso error.

Finalmente, para tentar a aquellos que estén considerando si vale la pena o no llegar a tiempo antes de la clausura de “Soane, Conocedor y Coleccionista”, habría que recordar la representación que a diario, allá en Londres, dramatiza el guía del museo. Enano, calvo, feo e inmóvil entre las sombras, todos lo toman por un busto de mármol o por una gárgola más. Nadie advierte su presencia hasta que el susurro creciente de su voz áspera, fantasmagórica e indescifrable, sobrecoge en la penumbra de la cripta:

- “And now, this is the Picture Room...”

Bajo la luz mortecina del tragaluz, sus pequeñas manos se alzan para destapar lentamente las gigantescas paredes tapizadas de Piranesis, tras las cuales van apareciendo una acuarela de Cristopher Wren, un grabado de Nicholas Hawskmoor, un estudio de Grinbling Gibbons, un detalle de William Kent, una perspectiva de Robert Adam, un capricho de William Chambers, una plumilla de John Nash... el abreboca pivotante que John Soane ideó para dejarnos para siempre con las ganas de ver más.

Dome Area, No.13 Lincoln's Inn Fields (f. Sir John Soane´s Museum).

NOTAS:
1. John Russell. "Un refugio secreto para el Hombre del Renacimiento", Art, The New York Times, 1996.
2. Soane: Sueños de la Era Grandiosa de la Gran Bretaña.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1996.