Sobre la construcción ligera y luminosa

Light Construction. MoMA, Nueva York (21 de septiembre 1995-2 de enero 1996).

Aunque inmediatamente calificada de “confusión dolorosamente frustrante” por Herbert Muschamp, crítico de arquitectura de The New York Times, la última exposición de arquitectura del MoMA (1995) trata de capturar el sutil último espíritu de los tiempos, cuando los arquitectos parecen más tendientes a poner por delante de la estética de la máquina una estética de la mente, y por lo tanto prefieren velar antes que revelar la naturaleza de los edificios.

A diferencia de los clásicos shows preparados por este museo, donde la costumbre de rigor es la de detectar, endosar (e “imponer y dictar”, como desde la prensa exige y añora Muschamp) los movimientos arquitectónicos (recordemos que previamente a éste se presentaron los influyentes shows de arquitectura postmodernista y deconstructivista), la exposición ha escogido no etiquetar ni imponer nada (aún), sino más bien nos permite flotar entre los diferentes caminos que va recorriendo el construccionismo arquitectónico de fin de siglo, preconizado principalmente por Kenneth Frampton.

Arrancando desde la inspiradora Fundación Cartier de Jean Nouvel en el Boulevard Raspail en París, Terence Riley utiliza por primera vez en mucho tiempo para la arquitectura de vanguardia a la belleza como primer argumento. El resumen difundido por el museo sobre esta hermosa exposición dice: “Una nueva arquitectura de transparencias y traslucencias, ejemplificada en la obra reciente de treinta arquitectos y artistas internacionales, es explorada en una exposición que fue inaugurada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York el pasado 21 de Septiembre y estará hasta el 2 de Enero de 1996”.

Organizada por Terence Riley, Curador en Jefe del Departamento de Arquitectura y Diseño, "Light Construction" (“Construcción Ligera/Luminosa”) presenta más de treinta proyectos de diez países, en un amplio grupo de edificios, escalas y tecnologías. En esta arquitectura del lightness (luminosidad/ligereza), los edificios parecen intangibles, las estructuras esconden su peso y las fachadas aparecen inestables y ambiguas. Mientras que mucho de este trabajo recuerda los proyectos visionarios de modernistas tempranos como Ludwig Mies van der Rohe y Pierre Chareau, también está profundamente influenciada por aspectos de la cultura contemporánea tales como las computadoras y los medios electrónicos.

“En años recientes una nueva sensibilidad arquitectónica ha emergido”, afirma Mr. Riley. “Luego de tres décadas de debate arquitectónico sobre el tema de la forma, ahora los diseñadores contemporáneos están investigando la naturaleza y el potencial de las superficies y los significados que pueden encontrarse en ellas”. Muchas de las estructuras en la exposición están cubiertas en vidrio semi-transparente o por otros materiales translúcidos, tales como plástico, mezcla metálica o delgado alabastro, cuyas propiedades físicas permiten cierta penetración visual, pero, a diferencia del vidrio laminado, poseen una miríada de propiedades propias.

"Light Construction" consiste de treinta y cuatro fotografías de gran escala, catorce maquetas y seis transparencias iluminadas por detrás que investigan tanto las bases teóricas de los proyectos como sus cualidades materiales. Principalmente conteniendo obras construidas, tales como la Fundación Cartier para Arte Contemporáneo de Jean Nouvel (París, 1994), la Colección Goetz de Jacques Herzog y Pierre de Meuron (Munich, 1992) y el Museo Principal de Shimosuwa de Toyo Ito (Shimosuwa, Japón 1993), la exposición también muestra proyectos que van más allá de las definiciones tradicionales sobre arquitectura. Los proyectos incluyen Radcliffe Ice Walls, una instalación paisajística de Michael Van Valkenburgh (Cambridge, Massachusetts, 1988); Two-Way Mirror Cilynder inside Cube, un pabellón de un parque urbano para un techo neoyorkino de Dan Graham (1988); diseños para un escenario teatral de Todd Williams y Billie Tsien (Amsterdam y New York, 1990-91). La Bus Shelter IV (1987) de Dennis Adams, originalmente construida en Münster, Alemania, fue instalada en las galerías.

En muchas de estas obras la fachada actúa como un velo, distanciando al espectador del espacio o de las formas que están adentro. Las fachadas pesadamente veladas en el Dormitorio de Mujeres Saishunkan Seiyako de Kazuyo Sejima (Kumamoto, Japón, 1991), proporciona pocas claves de los espacios internos abiertos y de la luz filtrándose a través de las fachadas y descendiendo desde arriba. Las fachadas abiertas del proyecto de Fumihiko Maki para un nuevo Centro de Congresos en Salzburgo (1992) revela los espacios internos como anidando unos dentro de los otros, removidos del alcance del espectador.

El uso de materiales transparentes en estas estructuras indica una actitud que es notablemente diferente de los proyectos modernistas clásicos del pasado: estas obras alcanzan una extrema complejidad visual por medio de sus múltiples reflexiones superficiales. La Colección Goetz, por ejemplo, cuya estructura portante está encerrada dentro de una fachada con doble vidrio, parece fantasmagórica, totalmente inversa a la llamada Caja Miesiana. En la Fundación Cartier, tres superficies paralelas de vidrio crean una construcción superpuesta de vistas y reflexiones.

Enfocando la atención en las superficies, muchas de estas obras disminuyen la importancia de la forma total. La sola escala del Aeropuerto Internacional de Kansai de una milla de largo (Osaka, Japón, 1994), de Renzo Piano, previene al espectador de siquiera aprehenderlo en su totalidad; su plateada y ondulante piel es más crítica para su diseño que su composición formal. De la misma manera, el Terminal Internacional Waterloo (Londres, 1994) de Nicholas Grimshaw & Partners parece una sinuosamente curveante serpiente con escamas cristalinas que se mueven cuando los trenes del canal de alta velocidad frenan para detenerse.

La influyente presencia de las pantallas de filmes, de televisión, de video y de computación, que representan una sensibilidad única de luz, movimiento e información, ha encontrado su camino dentro de la arquitectura actual. En el proyecto para el Banco Olivetti de Herzog y de Meuron (1993), que está representado en la exposición por una maqueta, la fachada del edificio se convierte literalmente en una pantalla para la proyección de cifras financieras. Entre los proyectos construidos, la Galería de Video en Vidrio de Bernard Tshumi (Groningen, Neerlandia, 1990) y el Teatro CineManía de Mehrdad Yazdani (Universal City, California, 1994), demuestra la habilidad de la arquitectura para incorporar y para ser transformada por la imagen titilante de los medios electrónicos.

Además de ser tecnológicamente avanzada, esta arquitectura del lightness es visualmente atractiva. “Esta arquitectura reciente puede ser descrita como bella… una palabra oída con poca frecuencia en los debates arquitectónicos”, escribió Mr. Riley en el catálogo que acompaña la muestra.

Fundación Cartier (f. linternauta.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 25 de septiembre de 1995.

Neotaxidermia caraqueña

Santiago de León de Caracas.

Para hablar del lenguaje o los lenguajes arquitectónicos que coexisten en Caracas, lo primero que habría que hacer es darse cuenta de que en ninguna ciudad la cosa estuvo nunca tan claramente definida, como podríamos equivocadamente suponer. Todo ese conocimiento que existe hoy en día (1995) y que se publica en los libros y en las guías de arquitectura y que forma parte de las charlas y conferencias sobre el tema del lugar y sus expresiones arquitectónicas, toda esa ciencia de la nomenclatura apropiada y justa, casi taxidérmica de las áreas urbanas cualitativamente distintas y diferenciadas, que corresponden a estilos arquitectónicos locales, es bastante reciente, y, sin duda, algo precioso y muy sofisticado.

Revisando lo que existe en clasificaciones estilísticas en arquitectura, encontramos que primero, las grandes ciudades tienen lo que se llama sus estilos arquitectónics propios. Así como las ciudades tienen colores propios y, algunos dicen, hasta olores particulares, tienen también estilos arquitectónicos propios.1 Hay una arquitectura veneciana, una londinense, una bostoniana, una san juanera, una parisina e, indudablemente, una caraqueña, más o menos identificables. La escena del arquitecto proponiendo a su cliente, o de éste pidiendo, la elaboración de un proyecto en el más puro estilo romano, vienés o bonaerense, es clásica. Todo arquitecto debe tener idea de cuál son los estilos arquitectónicos que existen. Por lo menos, los de las grandes ciudades.

Lo que ocurre es que hasta hace muy poco (quiero decir, hasta este segundo medio siglo) a lo que usualmente se había llegado era a definir los lenguajes o los estilos arquitectónicos de las épocas comprendidas en la historia de la ciudad. Así, por ejemplo, una ciudad relativamente nueva como Nueva York se dividía en los estilos de cada una de sus épocas históricas, desde el Colonial o Federal de finales del siglo XVIII, pasando por los revivals Griego, Gótico y Victoriano Alto, por los revivals Italiano y Segundo Imperio de los 1850s, por el estilo Reina Ana y Románico (1870s), y por el estilo Beauxartiano de fines de siglo, el período ecléctico de los primeros rascacielos, el Art Déco de 1920, y así hasta llegar a nuestros días entre el Estilo Internacional de 1930 y el Postmodernismo y sus afines.2

Una ciudad antigua, por el contrario, como Florencia, acusa en su clasificatoria la historia completa de la arquitectura de Occidente.3 Así se pasa desde el estilo fortificado y de defensa de hacia 1284, por el Gótico civil de la edad media, por el Palaciego mediceo del siglo quince y por el Renacimiento civil, por el Clasicismo y el Manierismo florentino de hacia 1520, por el Barroco del diecisiete y los estilos Neoclasicistas y Liberty del siglo XIX hasta las expresiones especialísimas de los Racionalismos de entre las dos guerras de este siglo.

Ahora bien, ¿cuándo es que se empieza a hablar, en el caso de Nueva York, de un estilo Finantial District, o un estilo Olde New Amsterdam, o un estilo City Hall Area, o un estilo Lower East Side o un estilo de Broadway Avenue o un estilo propio y exclusivo de la arquitectura de Soho? ¿Cuándo el problema del estilo arquitectónico trascendió las fronteras de las tradicionales divisiones histórico-temporales para empezar a ser el de los lugares, el de los distritos arquitectónicos de la ciudad? Pues desde que aparecieron en escena el Contextualismo arquitectónico, el movimiento por la Reconstrucción de la Ciudad y los escritos de Aldo Rossi sobre la memoria urbana, y en general, con la revolución cultural urbana que trajo condigo el pensamiento arquitectónico de los años setenta. Todo este clasificacionismo, además, es deudor del más grande clasificador de todos los tiempos después de Linneo: el crítico inglés Charles Jencks. El era quien decía en 1980 que “la vida y la muerte de los movimientos arquitectónicos parece una noción absurda; los períodos de la historia, sean ellos lo que sean, no son organismos ni los mayores protagonistas de una era, que se despiertan una mañana diciendo: Hoy acabó el Románico...”4

Si Jencks, en medio de todo su alegre festival de opiniones, tuvo algún mérito en el siglo XX, ha sido justamente esa alegría, esa despreocupación en inventar nombres para cada estilo y en afirmar que “los estilos arquitectónicos son eventos complejos, parte estilísticos, parte ideológicos, parte práctica inconsciente y parte convención consciente, y cualquier transición de una era a la otra (o de un lugar al otro) is bound to be a flowing thing, una evolución, lenta o rápida".

Así, Jencks pudo inventar todo el enredo inimitable de sus terminologías jenckianas, que designaban cada pequeña invariante de la modernidad. De su libro Late-Modern Architecture del año 1980, sacamos algunos ejemplos: estilo (Moderno) Inconsciente, Pragmático, Loose fit, Capitalista Tardío, Artístico Reprimido, Profesional Elitista, Wholistic, Zeitgeist, Purista, Anti-metafórico, Antihistórico. Estilo (moderno) Supersensualista, Slick-Tech, Sfumato, Segunda Estética Maquinista, Metafórico, Reductivo, Gridismo Elíptico; Racionalismo Irracional, etc.

Hoy, ante la imperiosa necesidad de nombrar el plano estilístico de nuestra ciudad, dos cosas son absolutamente necesarias: primero, entender que los estilos hace tiempo que dejaron de ser solamente los estilos históricos de la arquitectura, y que ahora deben referirse al lugar de la ciudad que los produce, y dos, que han de ser tanto más adecuados, precisos, sofisticados y refinados que los que nunca pudo imaginar nadie antes.

En el ánimo de estos razonamientos, Caracas verá el alumbramiento inmediato del estilo Platabanda Italianesco, del estilo Paisajismo de Autopista, del Belmontino, del Crystal House, del Fogadista, del Franciscano (por la Miranda), Kenitex Tardío, Horizontal Beckhoffiano, Avenida Victoriano, Huge Vernacular, Changa, Pre-Changa y Post-Changa, Rossiano Povero, Taco-Time, Burgerismo, Post-Celina, Neo-Australiano, Post-Ani, y así, hasta el infinito.

Estilos. 

NOTAS
1. "Desde Pugin hasta Pevsner los arquitectos y los historiadores de arquitectura han clamado que el estilo escogido por ellos de arquitectura no es meramente un estilo sino una manera verdadera, racional de construir que evolucionó inevitablemente en respuesta a las necesidades de lo que la sociedad es o debe ser, por lo que el cuestionar sus formas es ciertamente antisocial y probablemente inmoral." En: David Watkin. Morality and Architecture.
2. Nueva York.
3. Florencia.
4. Charles Jencks. Late-Modern Architecture, 1980.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 25 de Julio de 1995.

Lunguaire

Lungarno, Pisa (f. Gianpaolo dal Pra. Aguafuerte).

"A lo largo de las riberas donde el Arno sonriente fluye
el lujo moderno nacido del comercio,
y el saber amortajado se visten, rendidos ante una nueva Aurora.
Allí, también, la Diosa ama bajo el mármol,

y colma alrededor el aire de belleza;

respiramos la ambrosía de su aspecto, que, si es contemplado,

nos brinda una parte de su inmortalidad;

el velo del cielo está apartado a medias;

hénos aquí dentro de la muralla,

y dentro de este cuerpo y de este rostro contemplamos
lo que el Espíritu puede hacer, donde la Naturaleza misma fracasaría...”
Lord Byron. Childe Harold's Pilgrimage, 1818.

Como un homenaje al presidente italiano en su reciente visita (1995),
en una decisión de fino olfato urbano, 
se decidió rebautizar la Avenida Principal de Bello Monte como Paseo Italia. 
Pronto, la lunga ribera entre el Puente de Las Mercedes y Santa Mónica 
será remozada con obras de arte, aceras y otras amenidades para peatones. 
¿Qué mejor que recordar en este momento de proggetazione del nuevo paseo
 lungo il Guaire los antecedentes urbanos, las monumentales formas y tipologías 
de sus sosías peninsulares lungo il Agide, lungo il Tevere, lungo il Arno?

1. Monte Bello, o la colina del BellosguardoEl Pequeño Larousse Ilustrado, nuestro viejo diccionario, tiene dos partes: la Parte Lengua y la Parte Artes, Letras y Ciencias.1 Renovado nuestro entusiasmo urbano por la ilustre visita del primer mandatario italiano, acudimos a la segunda parte en busca de lo que debía ser el itálico origen geográfico del nombre Bello Monte. Ya hace mucho tiempo que se nos habían empezado a amontonar imágenes y nomenclaturas de raíz peninsular en esta urbanización de Caracas. Demasiadas calles Miguel Angel y Leonardo da Vinci, demasiados humildes homenajes a Scarpa, a Ridolfi y a Libera, demasiados lirismos racionalistas colgados de los barrancos, demasiados volados gesti di ingenieri, demasiadas curvas de nivel milimetradas en armonías cóncavas y convexas, demasiadas Messalinas, Tiberios, Arnos, Julio Césares, Nerones, Fontane d'Amore... demasiadas vedute.
Una suerte de hechizo toponímico entre Monte Posillipo, Mostecassino, Montecatini o Monticello hacía que me imaginase a los urbanistas de las colinas buscando en los cincuenta el denominativo perfecto que uniera su epopeya constructora, de tractores orquestados e ingenieros con batutas, a la épica de la música y a la monumentalidad operática. Aquéllo del cotidiano Bello Monte se había ido tranformando cada día más en el lírico Monte Bello. Pero nuestro Larousse, desgraciadamente, no nos ofrecía más que una poco familiar Belmonte, villa de Cuenca, España, entre el arqueológico Monte Albán zapoteca y el principesco Montecarlo de Carolina Grimaldi. Lo de Bello Monte debía ser el nombre de una ópera de Verdi, o de algún otro melómano apelativo que desconocíamos...

Se ha escrito más de una vez que Caracas, como Roma, es una ciudad de colinas. No siete, pero colinas que, aunque algo indiferenciadas, existen al fin para que la ciudad se contemple a sí misma. La versión menor del doble cordón montañoso que construye el valle de Caracas, al situarse frente a frente con el gran patio de la ciudad y su telón de fondo, es de una manera natural, el belvedere monumental de una ciudad que goza de un excelente "lejos". En ese orden de ideas, Caracas sería más bien como Florencia. Y como Florencia, ha desarrollado un recurso de autocontemplación urbana de filiación muy itálica: el palcoescénico. Basta darse una vuelta por el Fiésole florentino, por ejemplo, recorriendo las veredas entre las colinas de San Miniato y Bellosguardo, para encontrarse con todo un despliegue de tipologías de la mirada: iglesias de San Salvatore al Monte, fuertes Belvedere, torres del Observatorio. Un despliegue que, por supuesto, aunque es cualitativamente muy diverso al belmontino, para usar el término cardinaleano, con sus villas de especialistas y clubes Táchira, se trata del mismo impulso teatral hacia la ciudad desde su palcoescénico orográfico.

La palabra palco, como era de esperarse, es también de origen italiano. Alude al “palenque en el que se pone la gente para acudir a un espectáculo”, a ese pequeño aposento donde caben pocos, que cuelga peligrosamente sobre elproscenio de un teatro o de una plaza de toros, en el que los espectadores se debaten entre el vértigo real y el visual y musical. Palcoescénico, como en los viejos teatros operísticos de palcaje curvilíneo y alongado, balcones, terrazas, plataformas y cámaras diseñadas para ver el espectáculo, y, a su vez, para ser vistos en ellos. Las colinas fueron urbanizadas para mirar, con convexidades para palenques en voladizo, y concavidades para conchas y anfiteatros.

Inicióse así la óptica saga italiana de Monte Bello, que deberíamos entender, entonces, primero urbanamente, a partir de plantas científicamente visuales como la de la Scala de Milán y segundo, arquitectónicamente, a partir de búsquedas formales como las llamadas heréticas de la arquitectura moderna de la Italia de la postguerra. Una saga entre barroca y racionalista que, al descender las bucólicas colinas hasta a su piemonte, se hace totalmente urbana llegando al fiume.
2. Como Jefferson en MonticelloEs imposible impedir el dejarse llevar, como estamos seguros que le pasó a Inocente Palacios, el principal urbanizador de Bello Monte, por la analogía teatral que le ofrecían las colinas. Se dice que en aquellos años de hace medio siglo, Caracas necesitaba crecer porque el valle le estaba quedando tan pequeño que no permitía su expansión. Entonces tuvo que empezar a trepar los cerros...y quizás el primer trepador de cerros fue él en Colinas de Bello Monte. Pero esa escalada no me parece a mí tan urgente en la vacía Caracas de los cincuenta, sino que es claramente un acto de promoción urbanística, respaldado por una innovadora idea de marketing inmobiliario. Vamos a vender los billetes de las localidades del teatro. ¿Y qué experiencia y qué sueños vendrían para asistir la planificación y la construcción de las nuevas viviendas en las laderas y en los cerros?

Fue aquélla también la década de la inmigración europea, especialmente mediterránea, que llegó al país atraída por la bonanza económica. Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada. Es sabido que las grandes obras de la época, la Ciudad Universitaria, el Centro Simón Bolívar, las autopistas, las obras de ingeniería y, por supuesto, las obras de urbanismo, emplearon un alto porcentaje de estos hombres recién inmigrados de esos países de tan grande tradición constructiva. Fugitivos de los problemas políticos y económicos de sus patrias, arquitectos, ingenieros, maestros de obra, albañiles, y artesanos de todo tipo llegaron para llenar el valle y sus colinas de los fragmentos arquitectónicos y urbanos de sus recuerdos.

Bello Monte, hasta en su nombre, nos habla de un sitio ideal. Una arcadia vertical que proyecta la imagen graciosa de un sviluppo residenziale, donde el disfrute de la vista no dañaría jamás la armonía topográfica y paisajística del monte original. Con un trazado entre orgánico y totalitario surge el laberinto de calles que de Bello Monte. Aún luego de un conspicuo recorrido por toda la urbanización, todavía ésta nos engaña. Siempre nos perdemos, siempre acabamos saliendo por otro lado. Pero quizás la posibilidad de perderse en ella sea su mayor ventaja: así, el hallazgo a la vuelta de una curva, unas veces del fantástico panorama y otras de las arquitecturas de época sea hace más aparatosamente sorprendente. Las pendientes peligrosamente acentuadas del parcelamiento serán el desafío insoslayable a la pericia ingenieril. Algo muy propio de la década... sobre todo en la península. ¿El resultado? Una arquitectura de "especialistas", como vagamente la hemos denominado hasta ahora, que alardea de estar entre las más frenéticamente formalistas de toda la ciudad. Claro que los ejemplos interesantes son contados, como casi siempre ocurre. El resto del conjunto lo conforma un lenguaje común con algunas variaciones tipológicas que se repiten, jugando jocosamente con los temas ornamentales típicos del lugar.

Pero la arquitectura belmontina merece capítulo (o página) aparte. Para poder hablar del arquitecto de Colinas, el italiano Antonio Lombardini y la inmensa casa-conservatorio que hizo en uno de los cerros. Para hablar del concurso internacional para la vivienda tipo, cuya principal exigencia era que pudiera colgarse de la más aguda de las pendientes posibles; para hablar de las dramáticas villas en voladizo que salían en "Aunque Ud. no lo crea"; para hablar de la presencia de Oscar Niemeyer, otro aficionado de los acantilados; para hablar de Scarpa, para hablar de Libera, y para ver cómo un promotor, cuando es ilustrado, como aquélla vez Jefferson en Monticello, como Roche en Altamira o como Palacios en Monte Bello, siempre teñirá de sus gustos y de obsesiones cualquier empresa urbana que emprenda.

3. Porque todo teatro necesita un saloneEn el nuevo Paseo Italia hay un cincuentón edificio con detalles en mosaicos vitrificados verdes y amarillos, que se llama, románticamente, Riverside. Está justo detrás de la maravillosamente urbana calle Miguel Angel. Sus balcones en voladizo disparados hacia el norte pertenecen a la mejor arquitectura belmontina. El Riverside. Ese nombre no puede sino lanzar la reflexión en torno este reciente y acertado rebautizamiento urbano. Subiéndose a uno de esos balcones, diseñados para ver al Guaire discurrir, nos preguntamos, ¿podrán algún día los belmonteses, como todos buenos paisanos, ser dignamente gente di fiume? ¿Podrá este waterfront tener la fortuna de salvar los obstáculos de los remozamientos mal entendidos (como aquél que desfiguró el Puente de Las Mercedes) y emprender el buen rumbo hasta llegar a convertirse en un digno Lunguaire?

Veamos, sin extendernos demasiado, ni ser exhaustivos. Hay la necesidad de salvar el río más veces en sentido norte-sur, porque las colas donde más nos agobian es en esos escasos puntos de cruce. ¿Qué mejor elemento para caracterizar un paseo junto a un río que un puente? Puentes cubiertos, como el aporticado Ponte Coperto en el Lungoticino de Pavia o habitados, como el Ponte Vecchio en el Lungarno de Florencia, son los protagonistas de ese paisaje urbano tan preciso que es el cauce fluvial.

Hay la necesidad de reformular la sección del río, por el viejo argumento que ya ningún río urbano que se precie es más una cloaca abierta, o por todo aquéllo de las truchas en el Támesis y los rougets en el Sena. ¿Qué mejor artilugio para caracterizar un paseo que los temas del quai pesquero o de los banchi fluviales con sus puestos para el intercambio y asientos para la contemplación? Ligeros puentes peatonales, entre una y otra ribera, amplias aceras a dos niveles, con barandas y farolas de hierro ancladas hábilmente (no con cuatro tuercas) en muros de piedra, como en los Lungarno de Pisa y de Florencia.

Hay la necesidad de ornar este nuevo paseo con obras de arte para elevar el nivel de cultura urbana. Pues bien, ¿Y no es la mayor cultura la cultura de la ciudad misma? Que esas obras de arte sean arquitectónicas y ingenieriles, como se las llamaba en el siglo XIX, y que, como Dios manda, no sean perecederas, sino de piedra o de bronce o de hierro. Que las mejores obras de arte sean las farolas, las barandas, los pavimentos, los bajorrelieves, los basamentos para las esculturas del paseo. Sus proyectos mismos. No como el lamentable podio que le pudieron al pobre San Francisco de Asís en la recién inaugurada Plaza Italia. Ante una acción así, recordamos el conjuro de Miguel Angel, vecino toponínico del futuro Lunguaire: “No ver, no oir es una felicidad en estos tiempos de oprobio y de verguenza / (Noche) no me despiertes, yo te conjuro”.2

Nosotros estamos con Miguel Angel, o con la Miguel Angel. Ambos reclaman para Monte Bello un Dolce Stil Novo.

Arte urbano perdido (1995). Plaza Italia, Las Mercedes, Caracas (f. "San Francesco d`Assisi". Hannia Gómez, 2001. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Pequeño Larousse Ilustrado.
2. Miguel Angel Buonarroti. Poésies.

Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas, Caracas, 1995.

Barragán y Chacao

La mirada ceñuda de Luis Barragán se cierne sobre Chacao, el único municipio de Venezuela que cuenta con una obra suya (según dice la leyenda, se encuentra transformada en algún lugar de Los Palos Grandes).

Dos significativas exposiciones de fotografía sobre arquitectura y ciudad con sus encuentros para la discusión animan y enriquecen el ámbito arquitectónico de Caracas (1995). En el Centro Cultural Consolidado, “Chacao, siempre Chacao: imágenes en el tiempo”, con el encuentro “Arquitectura, Municipio y Ciudad”, y, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, “Luis Barragán: Obra Construida 1902-1988”, con la conferencia de los autores del libro del mismo nombre, editado por la Junta de Andalucía en el ‘89.

En la revista Vanity Fair hay una sección denominada Night Table Readings. Allí informan a los lectores cuáles son las lecturas que en el momento de la aparición del número ocupan ese destacado lugar que es la mesa de noche en la vida de las celebridades, publicando incluso sus pequeñas críticas personales a la obra literaria que se están leyendo, y, en algunos casos, hasta la razón de la escogencia del libro en cuestión. Con ello, la revista, a la vez que le toma el pulso al variable y veleidoso gusto de la sociedad norteamericana, nos permite divertirnos sacando nuestras propias conclusiones al comparar lo que hacen esos personajes en el momento con las cosas que les están ocupando la cabeza.

Algo semejante ocurre en las ciudades cuando tienen lugar las regias exposiciones que periódicamente organizan los museos. El inmenso poder de difusión de las instituciones culturales logra hacer que el acontecimiento ciertamente penetre y ocupe por un corto período de tiempo algo de la mente de la mayoría de los ciudadanos. Es el caso de las exposiciones en el Metropolitan en Nueva York, o en el Palazzo Grassi en Venecia, o de El Prado en Madrid, o del Grand Palais en París. Las vitrinas de las tiendas y de las librerías, los titulares de las revistas y los periódicos, los temas de los artículos de opinión, las colecciones de los modistos, las exposiciones en las galerías de arte y hasta las decoraciones en las fiestas y comidas acompañan en comparsa, y celebran a Picasso, o a la Ruta de la Seda, o a Goya, o a los Celtas, o a Matisse, o a Poussin, en una especie de sublime carnaval cultural, pasajero y elegante, que se lleva su tajada del subsconciente urbano, como las lecturas nocturnas. Todo lo cual acarrea, naturalmente, un silencioso mestizaje natural… un mestizaje delicioso e irremediable.

Simultáneamente enfrentados en Caracas con la arquitectura de Luis Barragán y por vez primera (museísticamente) con el entrañable legado urbano de Chacao, ¿quién puede evitar mezclarlo todo? ¿Quién podría, por lo demás, resistirse? Nosotros, seguro, no. Si las oleadas poéticas que nos vienen desde el MACCSI nos retraen a un estado de ánimo emocional, por otra parte, las oleadas nostálgicas que nos llegan desde la Plaza de La Castellana nos colocan en el ánimo del deseo. Poéticos, emocionales, nostálgicos y ansiosos, resultan pues, estos días nuestros juicios cruzados.

Con Barragán estamos ante una obra concluida, perfecta, que colma todas las expectativas, influyente universalmente, sabia, amada, reconocida y necesaria. Una obra cuyo reencuentro significa, para quien la conoce, ratificarse en lo cierto, y, para quien no la conoce, el descubrimiento arquitectónico más importante en mucho tiempo. En Chacao, vemos en cambio una ciudad inconclusa, temática, imperfecta, que igualmente nos llena de expectativas, polémica por donde se la tome, que sabe ser sabia en algunas partes, que indudablemente amamos, pero que es más necesaria que reconocida o, incluso, que conocida. De tanto conocer a esta ciudad de primera mano, al finalmente discutirla, descubrimos que en realidad la conocemos poco.

El completo paisaje metafísico de la arquitectura de Barragán fue medido cuidadosamente para la publicación de la Junta de Andalucía por los acuciosos José Alvarez Checa y Manuel Ramos Guerra 1. Tarea difícil ésa de acotar poemas arquitectónicos, cuidadosamente escondidos en el contexto secreto del más recóndito mundo de la más sigilosa de las ciudades: Ciudad de México. Muchos muros hubieron de salvar para brindarnos esta publicación, de la que salen los ciento veinte paneles de la exposición, que, después de la altamente estética exposición-proclama de Emilio Ambasz del MoMA, es una exposición-herramienta que nos mostrólo bonito y lo menos bonito, que nos dió algunos planos, que nos dijo qué quedaba del austero conjunto de su obra arquitectónica. El libro aspira a la loable meta de ser un catálogo de la obra, su primer catálogo, para que otros, como nosotros, podamos hacer algo con ella más allá de contemplarla y suspirar. Eso fue lo que nos hizo fotocopiar el libro entero hace cuatro años cuando alguien lo trajo de vuelta de un viaje a México… la maravilla de tener a Barragán completo.

Por su parte, el total paisaje urbano del Municipio Chacao fue recopilado cariñosamente para esta exposición propulsada por la Fundación Cultural Chacao, reuniendo su historia fotográfica a través del tiempo. Una labor importante, ya que no es nada común eso de reunir imágenes de una zona de esta ciudad, de mostrar su pasado fotográfico con la única y sincera finalidad de rescatar la memoria urbana. El Chacao que aparece en las fotos, de una deliciosa mezcla polarizada entre lo urbano, lo colonial y lo denso y lo suburbano, nos aclara la vista sobre las pistas que la ciudad va dejando para su construcción actual y futura.

Antes que a otros proyectos, antes que a otros planes, habremos de volver a mirar esas vistas con chaguaramos de las perspectivas barrocas hacia El Avila, habremos de repasar la escala ajustada de los elegantes edificios alrededor de la Plaza Altamira, habremos de reacostumbrarnos a la calidad del diseño urbano que predomina en el municipio y en sus espacios públicos, habremos de reaprender su brillante patrimonio arquitectónico. Aquí, la arquitectura y el urbanismo ya estaban en grandes cantidades: Mujica, Guinand, Roche, Wallis, las Leyes de Indias, el París del Tercer Imperio, la Ciudad Jardín y todos los grandes arquitectos de la modernidad, han construido Chacao.

No en balde a este municipio lo apodan Disneyland. Como en cualquier tierra de la fantasía, la arquitectura y el urbanismo juegan un papel crucial e irremplazable. Lo que no habría que olvidar es que Disney Co. es uno de los mayores promotores mundiales de la arquitectura (hoy-1995-, son ellos quienes propulsan la reconstrucción de la degradada, delictiva, sucia y peligrosa 42nd Street en Nueva York). Por ello, de entre las muchas, muy importantes y hermosas cosas que se dijeron en los dos foros pasados, la certera enunciación de Alberto Sato de la existencia en el municipio de un patrimonio moderno total, nos parece la más importante. Antes que re-reglamentar, repensar, permisar, tumbar, proyectar, destripar, abrir, construir, antes que desear e incluso, antes que soñar, habrá que saber. Eso fue lo mismo que nos hizo concluir sobre Campo Alegre hace dos años, cuando fracasamos tan estentóreamente en su salvaguarda: ningún campo de batalla que se conozca bien se pierde tan fácilmente.

Por todo esto, ustedes nos deben disculpar. Y es que si, luego de haber oído a Alvarez Checa y a Ramos Guerra hablando de “silencios que se construyen, poesías que se prefiguran, espacios que se tañen, cipreses virtuales y planos que se tocan como partituras”, y teniendo enfrente la imagen del emblemático y logotípico obelisco de Altamira, que sospechamos diseñó Manuel Mujica Millán (sí, el mismo de Campo Alegre), no podemos hacer sino confundirlo todo. No podemos sino querer catalogar a Chacao, como los españoles hicieron con Barragán. Con suerte, con su mismo tesón, con su misma finura, con su misma delicadeza, con su mismo amor. ¿La culpa de nuestra confusión? A lo mejor es de las malas influencias de nuestra lectura nocturna: Across the River and Into the Trees, uno de los últimos libros de Hemingway, quien por haberlo ambientado en Venecia, terminó siendo incapaz de narrar o describir otra historia de amor que no fuera la que él mismo tenía con la ciudad.2






NOTAS:
1. José Alvarez Checa y Manuel Ramos Guerra. Luis Barragán: Obra Construida 1902-1988, Junta de Andalucía, 1989.
2. Ernest Hemingway. Across the River and Into the Trees.

Publicado en: Arquitectura. El Diario de Caracas, Caracas, domingo 11 de Junio de 1995.

La arquitectura y la guerra

Portada del libro Mortal City.

La ciudad, el deseo y la muerte.
La guerra está de moda. Cuando la discusión arquitectónica internacional se encontraba aburrida debatiendo sin demasiado éxito sobre las crisis de la periferia de la ciudad moderna 
y de la arquitectura contemporánea, la realidad le trae algo más urgente de qué ocuparse.
Hoy (1995) se está empezando a suplantar 
el miedo a la muerte de la ciudad por el miedo a la ciudad de la muerte. 
Es la pesadilla de la ciudad puesta en sitio, personificada en el asedio de Sarajevo, 
que anuncia la arquitectura de la guerra.

"A bomb explodes, a building quakes, a cloud hangs over the horizon".
Herbert Muschamp

Hace pocos días oí entre líneas la noticia del último premio de Cannes, otorgado a la mejor película del año 94-95. Este año fue escogida una película de un director yugoeslavo, Undergound, que trata de revivir los años desde que comenzó la guerra en Yugoeslavia y de narrar todo el proceso de la creciente destrucción del país y de sus ciudades. La decisión del cineasta de querer pasar a la expresión narrativa del filme el horror de esta guerra así como la del jurado de premiarla, aproxima esta fascinación entre estética y política al último vuelco temático de las tendencias que se muestran en revistas y libros de arquitectura en torno a la llamada Warchitecture.
En la última Architectural Record aparece reseñado un reciente simposio llevado a cabo en Sarajevo entre estudiantes, arquitectos y profesores de la Universidad Nacional y estrellas de la arquitectura norteamericana, especialmente Lebbeus Woods, célebre por sus dibujos de arquitecturas fantásticas.1 Los participantes afrontan el contexto de la guerra destruido por los bombardeos como un nuevo campo para el diseño, con otra premisa, la de la supervivencia, tanto de los hombres refugiados como de lo que queda de los edificios, antiguos y modernos, es decir, de sus ruinas. Por otra parte, Storefront, la galería diseñada por Steven Holl para arquitectura y diseño concebida para mantener una cultura de la resistencia desde su enclave al norte de Chinatown en Nueva York, ha inaugurado su colección de publicaciones con una antología de artículos que versan todos alrededor del tema de la arquitectura y la ciudad de la guerra, Mortal City.2 La violencia que ha tomado la vida en Sarajevo y Los Angeles durante la última década y la resistencia de sus habitantes a abandonarlas, impulsa el alma de la publicación a explorar los significados de la nueva situación en ciudades que luchan por no desaparecer.

La imagen fílmica, literaria y gráfica de estas ciudades-campos de batalla pareciera venirle como anillo a la dedo al gusto de este fin de siglo. Estas ciudades de fragmentos bombardeados, de superficies desoladas, de torres destruidas, con los planos de sus fachadas desgajados, con las planchas de sus plataformas desencajadas, de hermosos monumentos del pasado heridos, rotos, son, aunque dé vergüenza reconocerlo, de una potencia poética irresistible. La estética de la guerra contemporánea, de la guerra físicamente expresada en su fábrica urbana, en medio de la soledad y del abandono aparente de sus habitantes, no es otra hacia la que también los proyectos más recientes de arquitectura apuntan en su estética deconstructiva. ¡Claro que a los arquitectos deconstructivistas les interesa la Warchitecture! Es su campo de acción más familiar, lo que han hecho desde siempre: explotar la caja moderna, reventar en pedazos las partes de su composición y apelar al desorden visual justificándose como los apóstoles, los poetas del caos.

La violencia es la nueva enfermedad urbana. Y nuestras ciudades no se escapan de ella. Aunque nuestra guerra aún no sea de Riots y de obuses, de barricadas y de tanques, también en ellas la paz ha desaparecido y estamos muy lejanos de los días en que los niños jugaban tranquilamente en las calles. Sin llegar aún a los extremos de Ciudad de México, totalmente tras los muros, nuestras ciudades se han ido lentamente enrejando, progresivamente amurallando y recodificando en áreas más o menos prohibidas. Hay un nuevo plano de las ciudades. Como aquél de Moscú que durante los años de la Guerra Fría mentía el verdadero trazado de las calles y de la ubicación de real de los edificios para que no dieran con los puntos estratégicos los misiles americanos, estos nuevos planos reparten las ciudades entre la ciudad donde la vida peligra y la ciudad donde la vida no vale nada y la ciudad donde la vida está garantizada y aún está protegida. Las calles son ahora un muestrario de muros y rejas, construyendo, finalmente, en el retiro de frente junto a la acera la vieja fachada continua por la que tanto se clamó durante la década pasada, pero por las razones equivocadas.

Las nuevas tipologías de la muerte se adueñan del espacio urbano. Garitas, barreras, torres de control, alambradas, fronteras que marcan todas el territorio infranqueable por el que el tránsito del hombre común ya no es libre y embajadas hechas para resitir el asedio y dar la batalla. Ni siquiera los niños de nuestras ciudades son ya niños urbanos. No saben cruzar una calle, no saben andar por una acera, no saben lo que es cambiar el paso al entrar a un espacio público, no saben ser felices en la calle. Le temen a la ciudad. Les ha sido prohibida durante demasiado tiempo. Son niños prisioneros, y no están muy lejanos de los de Bosnia en ese sentido. Nosotros tampoco. Antes íbamos en carro sólo por una desviación confortable. Hoy vamos en carro porque no nos atrevemos a caminar. La ciudad la llenamos de Bunkers móviles con vidrios ahumados entre los que nos desplazamos amenazados.

La resistencia urbana finisecular tiene en sí misma un alto componente de deseo. Es el del hombre soñando con la vida desde su trinchera. Como todo deseo, es el sueño con lo que se intuye, con lo que no se ha tenido nunca, con lo que se ha tenido y se ha perdido, con lo que se sabe que puede ser, con lo posible. Y como todo deseo, se mezcla con la desesperación. El hombre vive en nuestras ciudades en el vaivén ansioso entre el deseo y la desesperanza. Desire, despair, desire, despair.

Una vez la ciudad es soñada, esperada e imaginada, para inmediatemente ser odiada e incluso desear su aniquilación. Ello describe idealmente nuestra vida en estas ciudades, describe nuestras rutas diarias por entre los escombros de la guerra cotidiana, recorriendo los fragmentos de la aniquilación de la memoria urbana, de lo que era nuestra vida hace sólo pocos años, tan feliz, tan pacífica. Rutas del deseo y de la desesperanza, dándole forma imaginaria a cada parcela vacía, a cada edificio desfigurado por la barbarie, a cada desmán de la ignorancia, a cada jardín amurallado. El hombre soñando en la trinchera, a quien han despojado de las aceras, a quien han bombardeado sus monumentos, quien a visto caer los hitos de su vida y ha visto transformada en un campo de batalla su ciudad. El hombre palpitante de deseo en su bunker, mirando a la ciudad tras la rejas, mirando a la ciudad por la única ventana que lo puede acercar a sitios que ahora le son prohibidos: la pantalla del televisor.

Biblioteca de Sarajevo (f. forodefotos).

NOTAS:
1. Architectural Record, Mayo, 1995.
2. Peter Lang, editor. Mortal City, Storefront Books & Princeton Architectural Press, New York, 1995.

Publicado en: Arquitectura. El Diario de Caracas. Caracas, 1995.