Villanueva en tres tiempos

Carlos Raúl Villanueva en el Bloque 6 de El Silencio, en 1945 (f. Ricardo de Sola. La Reurbanización de El Silencio).

"Es bueno recordar que una ciudad no puede ser considerada
únicamente como obra de una sola generación;

en ella deben existir testimonios reales de toda la historia vivida por su pueblo".
"La arquitectura como testigo de la civilización 
puede explicarla evolución urbana y debe ocupar puesto privilegiado; 
ella se ancla en el suelo y deja huellas de su paso a futuras generaciones. 
Ya es tiempo de que salvemos de la piqueta demoledora lo poco que nos queda todavía".
“Que la arquitectura y el urbanismo sean el lenguaje inobjetable de la ciudad nos ha legado escasos arquitectos apegados a la palabra escrita: tan contundente resulta aquél idioma. Cuando se pregunta por los libros capitales, 
nos encontramos con un siglo caracterizado por una miríada de condensados opúsculos: 
breves manifiestos, tajantes reflexiones, cuadernos de apuntes, libros de viajes. 

Una verdad tan grande como una catedral: también para la Venezuela urbana".

Carlos Raúl Villanueva.

Buscando el texto fundamental de la arquitectura venezolana contemporánea, nos hallamos frente a la misma paradoja universal: discernir entre el intenso breviario, pariente de los proyectos, y el prolijo libro de historia, de más fácil digestión. De ambos tenemos: “manuales” imprescindibles, como el "libro en dos tiempos" de Carlos Raúl Villanueva (1950 / 1966) y la Contribución al estudio de los planos de Caracas de Irma de Lovera (1967) 1 y libros de historia imprescindibles, como La Arquitectura Colonial en Venezuela de Graziano Gasparini (1965) 2 y el Caracas a través de su arquitectura, del mismo Gasparini y Juan Pedro Posani (1969).3

Estos son nuestros cuatro evangelios arquitectónicos del siglo veinte: fuimos sus lectores, fuimos sus beneficiarios, fuimos, necesariamente, las víctimas y los apóstoles de sus pocas palabras. ¿Está satisfecho el país editorial arquitectónico con la cosecha original de su modernidad más ortodoxa?

1. Primer tiempo  
Una afición por las cosas entrelíneas nos hace volver a los dos-libros-hecho-uno de Carlos Raúl Villanueva, La Caracas de Ayer y de Hoy; su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio 4 y su versión ampliada Caracas en tres tiempos; iconografía retrospectiva de una ciudad 5. Al leerlo con finisecular suspicacia (1998), encontramos en él a un solapado cuaderno de apuntes caraqueños, lleno de decenas de dibujos, recortes y anotaciones: el único de sus cuadernos que habría visto realmente la luz hasta ahora. 

El primer libro, de exquisitas blancas tapas en papel Ingres flordelisado, impreso en París por los ilustres maestros impresores Draeger Frères, tenía ciento diez páginas y dos ensayos: el intuitivo y amoroso Caracas Ciudad Colonial del profesor de Arquitectura Precolombina y Colonial Carlos Manuel Möller y el lúcido Caracas Marcha hacia adelante del urbanista francés Maurice E.H. Rotival.

Nació de una premonición. Villanueva había sentido la urgente necesidad de escribir para “recordar, aprender y estimular” la memoria de la Caracas colonial, que iba inevitablemente desapareciendo por la transformación urbana. Desde el año 1942, cuando arrancó la renovación de El Silencio, hasta el 26 de Agosto de 1945, cuando se dan por terminadas las obras, Villanueva experimentó una catarsis arquitectónica. En los treinta meses transcurridos como una ráfaga había tenido, como dijo Rotival, “la audacia de llevar la dinamita y el Bulldozer al centro mismo de la ciudad”. Su audacia barrió con una parte insalubre de la ciudad antigua para implantarle el nuevo y radiante “cristal de la ciudad moderna”.

Lo grave es que los tractores también arrastrarían consigo el respeto a lo que quedaba de intocable en la ciudad... algo que nunca se cuenta en los libros de historia. Hay una máxima clásica en diseño urbano: una renovación trae consigo más renovación. Desde entonces, una reacción en cadena de promotores, propietarios, ingenieros y arquitectos desbocados por igual se abocó a “rascacielar a la criolla”, borrando el pasado en aras de la modernidad. Aunque Villanueva lograra que se reconstruyera en el patio del Museo Colonial de Llaguno la portada de la casa número 74 de la Calle del Triunfo, demolida para dar paso a uno de los bloques, y aunque todo su proyecto buscaba “hallar un enlace con la ciudad colonial y recordar algunos elementos de su arquitectura básica”, el mea culpa no fue suficiente. La ciudad se despertó, estirando los brazos con tan irreverente violencia, que no ha parado hasta hoy.

Apenas publicado su libro en 1950, Villanueva ya empezó a temer por las joyas que tan delicadamente ensalzase (a veces creemos que lo que publicamos crea un halo protector en torno a nuestros bienes sobre la tierra). La misma Gobernación del Distrito Federal se las llevaba por delante por decreto público: en 1953 le demolía su adorado Colegio Chaves y el propio Museo de Arquitectura Colonial. 

2. Segundo tiempo
Entre el primer libro y su reedición de 1966 (Ediciones de la Comisión de Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas), median algunas sutilezas, aparte de dieciséis años y una completa Ciudad Universitaria. Tiene el doble de páginas, y viene ilustrado con planos y cortes inéditos que atestiguan el espacio arquitectónico: “la parte colonial logré aumentarla sensiblemente para hacer mayor ilustración de los principios que confirmo”. Incluye además un rápido escrito sobre la Iglesia de Santa Teresa y el Teatro Municipal “a manera de eslabón entre pasado y presente” y el ensayo “Caracas allí está...” de Mariano Picón Salas, publicado en El Nacional en Febrero de 1951 celebrando la aparición del primer libro.

Picón Salas compartía su vértigo ante el crecimiento que se amenazaba “madrepórico”. Ambos estaban aterrorizados ante la posibilidad de “una ciudad, que si se le dejara crecer sin pauta ni norma, sin algunos principios claros de belleza y urbanismo, llegara al cabo de unos años a ser fea -a pesar del espléndido marco natural...” Junto a Villanueva, a Möller y a Rotival, Picón Salas da fe de su adhesión al linaje urbano hispano y a la herencia de la arquitectura mediterránea. Uno para todos y todos para uno por la línea directa de la tradición latina, profesando un rechazo a la ahistoricidad del General Guzmán Blanco: “la modernidad iconoclasta de Guzman atropellaba los estilos artísticos y su coherencia interna con el mismo ímpetu con que atropellaba las constituciones; ejemplariza ese fenómeno venezolano del hombre que cree que la Historia comienza con él y que su criterio debe servir de cánon hasta en lo que ignora”. Picón Salas culmina triunfal anunciando a los “nuevos Leon Battista Alberti que harán una ciudad para enorgullecernos”. 

Es entonces cuando el nuevo libro empieza a revelarse, transformándose en testimonio de “la permanencia de los principios y normas que prevalecieron en las edificaciones coloniales”. Usando el recurso de indagar en las sujetivas estampas del pasado buscando indicios de la historia urbana y arquitectónica, inicia una pesquisa urbana que llega hasta el mercado de las pulgas, un "rastreo del Rastro", pescando imágenes en colecciones antiguas y especializadas, como la de Eduardo Röhl. Y dice significativamente: “las leyendas que acompañan los grabados y las fotografías de la Caracas colonial no expresan sino las impresiones que me han producido viéndolas como arquitecto y urbanista”. Los cuadros de Bellerman, los escritos de Humboldt, las fotos o dibujos de Lessman, las litografías de H. Neun, los grabados de F. Lehnert, y las fotografías de A. Boulton, A. Brandler o de G. Gasparini, son indagados por una mirada acuciosa que busca las pistas de la memoria, para que ésta hable.

Luego, están los dibujos. Plantas y cortes de una arquitectura y una ciudad que ya nadie garantiza que será conservada. Levantamientos premonitorios, dibujados con pasión y descritos ya casi con añoranza... ¡Cuánta razón tendría! Hoy todavía, buscando ese legado en su mayor parte desaparecido, tenemos que echar mano de sus dibujos: de no ser por ellos, poco sabríamos de la perdida “carpintería de lo blanco”, de las “flores de gusto antiguo” y de los “alarifes desconocidos” de la arquitectura doméstica urbana de la Caracas tradicional. Nada los ha suplantado, nadie los ha tampoco reeditado. Nuestra historia de la arquitectura está escrita en incunables introuvables.

3. Tercer tiempo 
En la carátula años sesenta del segundo libro quedaron los tres tiempos ya señalados: el primero, con un detalle de la puerta del Colegio Chaves, el segundo, con los balcones de El Silencio. El tercero es la imagen críptica de una ventana de romanilla al parecer de su casa, Caoma. Ese tercer tiempo, será, por lo tanto, el tiempo de la síntesis: el tiempo de la invención. Alessandro Baricco, el joven escritor torinés de Tierras de Cristal, escribió que “hay quienes llaman ángel al narrador que llevan en su interior y que les relata la vida”.6 

En el segundo libro, cada vez que aparecía una imagen de la arquitectura o la ciudad colonial, había un apunte al margen; esos apuntes en el papel fueron premonitoriamente escritos para ser destinados a un futuro que los realizaría alguna vez en piedra. Habiendo ya Villanueva realizado al libro su segunda lectura, ¿qué nos impide a nosotros ahora escucharlo, cual alado amigo? La tercera lectura la hará la voz que nos susurra en la espalda, indicándonos cómo hay que leer, señalándonos los indicios entre las páginas...

Conforme pasa el tiempo, más habría que ver los dos libros de Villanueva en su forma primitiva de maqueta previa a su entrega a la imprenta, como una carpeta repleta de hojas sueltas siempre en crecimiento, llenas de apuntes caraqueños, hechos con ricas anotaciones, dibujos de colores y recortes de estampas y planos marcados encima, como era su costumbre. Lo que está aún por leer en el gentil cuaderno artesanal escondido entre los libros cobra cada vez mayor importancia...

¿Qué quedó del apunte de las torres y de las esquinas de la ciudad colonial; qué del apunte del plano de la Caracas? ¿Qué pasó con lo que decía en el apunte del cuadrilátero histórico; quién se acordó jamás del apunte de la iglesia de los Neristas, “mansión embrujadora” de Humboldt? ¿Cuánto hay de sugerente en el apunte de las portadas; cuánto en el apunte de los patios? ¿Cómo reactualizar el apunte de los árboles simbólicos? ¡Cuán bonito aquéllo del reloj equinoccial “levantado sobre robusta columna”! ¿Cómo retomar la queja del apunte de los ríos (“¿Qué hicimos de ellos?”)? ¿Quién se atrevería hoy a hacer el apunte de los puentes desde tales cauces resbaladizos? ¿Dónde están las pilas de agua del apunte de las fuentes, quién quiere levantarlas? ¿Qué escondía el apunte de la Casa Natal y de la Iglesia de la Trinidad...? 

¡Oh, premonitor apunte del Colegio Chaves (“esta última y preciosa joya de nuestra arquitectura colonial”), si te hubiéramos creído! ¿Qué pasaría si asumiéramos de una vez por todas el talante austero del apunte de la Casa de don Felipe Llaguno (“...qué dignidad confería habitar allí”), o el de la Escuela Superior de Música, o el de la Casa de los Echenique? ¿Cómo apasionarse de nuevo por la “magnificencia y fuerza expresiva de las molduras y ornamentos” en el apunte de la Casa del Canónigo Maya? ¿Qué queja vieja hay que adivinar en el apunte de la Catedral, antes de las reformas de 1932? Verdades del apunte de los conventos; preguntas del apuntes de las estancias: Anauco Arriba, Anauco Abajo; certezas del apunte del pueblo de Petare; claves del apunte de la casa de Hacienda de los Villegas.

Para Villanueva Caracas fue, como para nosotros es, una “misteriosa ciudad, como la tierra prometida...”, donde se perfilan infinitos la crítica, el deseo, y el proyecto.

"Framed in ornate stone, a colonial belle looks out in Caracas". Portada del Colegio Chaves en 1942 (f. Luis Marden. National Geographic Magazine, 1942).

4. El Chaves de Villanueva

Había en Caracas una casona colonial, construida en 1783 para don Juan de Vegas y Bertodano, que apasionaba a Villanueva. Esa casa conduciría su vida hacia horizontes inesperados. 

De una sola planta, de portada con inscripción y blasón de piedra y un frontispicio de frontón y vanos curvilíneos, desencadenó mil loas a su esplendor perdido. “La más hermosa entre todas las portadas de Venezuela” le cantó Gasparini, mientras que Carlos Manuel Möller la llamó “dije precioso que engalana el pecho de la sultana del Avila”. Su arquitectura lo subyuga; cuando habla de las casas del período parece que es a ella a la que siempre se refiere: “recordamos con nostalgia esas casas coloniales que adornaban nuestra capital, sencillas pero sugestivas, desaparecidas de nuestro ambiente, una tras otra...” La levanta, la dibuja, la escribe, la retrata, (es suya la foto del ‘65 en La arquitectura colonial en Venezuela), se la lleva a París en el recuerdo. 

Y allí, de un amor tan profundo, tan preñado de eternidad, nació su primer libro. Ella habita todas sus páginas, pero no fue suficiente: también plenará los portales de El Silencio con su ondulante presencia, y las arcadas, donde renacerán las sensuales columnas de su patio... Es verdaderamente romántico rastrear por los libros y por los edificios del siglo el alucinante chavismo por el que sucumbió un arquitecto.

“El pasado se liga con el porvenir en el motivo bulbeiforme de la columna del Colegio Chaves” . 
Postal (Postal. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS:
1. Irma de Sola-Ricardo. Contribución al estudio de los planos de Caracas, Caracas, 1967.
2. Graziano Gasparini. La Arquitectura Colonial en Venezuela, Caracas, 1965.
3. Graziano Gasparini & Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, Caracas, 1969.
4. Carlos Raúl Villanueva. La Caracas de Ayer y de Hoy: su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio, Caracas, 1950.
5. C.R. Villanueva. Caracas en tres tiempos: iconografía retrospectiva de una ciudad, Ediciones de la Comisión de Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas, Caracas, 1966.
6. Alessandro Baricco. Tierras de Cristal.

Publicado en: Papel literario, EL NACIONAL, Caracas, domingo 18 de Octubre de 1998.

Ben

El arquitecto Moisés Benacerraf (1924-1998), en la obra de la Torre América, hacia 1977 (f. Luis Vásquez Monch).


 

In memoriam. Moisés Benacerraf.

Un hombre joven maneja un deportivo descapotado por las ondulantes colinas de un paraje del sur de Francia, cercano a Marsella. No lleva prisa, porque precavido ha salido con suficiente antelación. Mientras maneja, y la brisa lo despeina varias veces, sus pensamientos danzan por los temas de la nueva arquitectura, y va dando tras cada recodo subyugante del camino con algunos puntos clave. Le Corbusier lo estaba esperando puntual en una flamante Unidad de Habitación recién construida. Iban a recorrerla juntos. Al joven le interesaban, sobre todo, las fachadas inteligentes del edificio; llevaba en la mente premonitoriamente lugares tórridos y soleados como Maracaibo y Puerto Ordaz y la Plaza Altamira. A discreción empezó a acribillar al maestro: “¿Cómo se comportan realmente los quiebrasoles? Muéstreme usted hasta dónde entra la luz cuando el sol del verano se introduce agudo por los bloques calados y por estas inmensas aperturas de la fachada...”

Alguna sutileza sobre las permutaciones de la composición o sobre las alternancias de pasillos y escaleras en la sección vertical del edificio habría urdido, porque Corbu, a pesar de su conocida arrogancia, le contestó sin falta a todo cuanto quiso: la conversación había sido formulada con la suficiente inteligencia y perspicacia. No era ya posible resistirse al elocuente encanto del joven arquitecto sudamericano, tan elegante pero austero, tan seductor pero severo, tan joven pero ya tan cultivado, llegado en un Bentley desde París, desde Yale o desde Caracas, no se sabía muy bien...

El hombre joven también solía alquilar una barcaza amarrada en un puerto del Sena, en París, por largas temporadas. Era una nave realmente hermosa, toda de madera, amoblada como una casa. Y como una casa, nunca se movió del puerto. La exposición constante y prolongada a los influjos urbanos de esa ciudad lo marcaron profundamente, porque luego, a lo largo de toda su vida, habría siempre en él algo como de navegante a punto de zarpar, como de marinero en tierra, como de callada fiesta duramente contenida a la que pocas veces dejó soltar las amarras. Bogaba, sí, pero anclado firmemente. La ciudad se colaba por las claraboyas del barco. Los cientos de proyectos que vió este hombre joven nacer por sus sucesivas oficinas de arquitectura y planificación urbana y empresas de todo tipo estaban todos animados del mismo “espíritu de la péniche”: un delirio joven por el avance, por la modernidad a ultranza, un deleite en usar lo nuevo... pero todo dentro de un férreo realismo que lo hacía parecer a veces como un hombre duro. 

Nada más lejano de la verdad: este hombre dulce sólo lo hacía para construir sus sueños. Los viajes imaginados luego se volvieron proyectos imaginados. Una imaginación incontenible, incansable y proyectual que abarcaría los mares de la arquitectura y del urbanismo, pero también los de la banca, la ganadería, los seguros, la agricultura, la pesca, los caballos... y de muchos otros océanos. Así, cuando se trató de su arquitectura, ella fue “experimental, pero dentro de una disciplina”. Lo fueron sus nuevas ciudades y campamentos petroleros en Guayana y el Zulia, esquemas radiantes, que hizo en “Planificación y vivienda” con Francisco Carrillo Batalla, Carlos Guinand Baldó y dos jóvenes amigos de Yale, José Luis Sert y Paul Lester Wiener; lo fueron sus primeros edificios, pequeñas joyas modernas de austeros quiebrasoles marselleses y rígidas composiciones yaleanas a las que Emile Vestuti doró de sutilezas; lo fueron sus premiados edificios y sus proposiciones urbanas de la madurez, que desde la Torre Europa y para siempre proyectó con Carlos Gómez de Llarena, interlocutor entrañable y eterno. Y en todo, haciendo siempre la observación precisa para no decaer hacia lo banal, lo inocuo, lo meramente pragmático. Sus observaciones eran diseños, y volaban en sus palabras como palmas de oro de la elocuencia arquitectónica.

París se balanceaba por las claraboyas del barco. A cada cabeceo de la barcaza, el joven acompañaba a fundar para nuestras ciudades el Instituto de Arquitectura Urbana, o decidía que “una serie de sitios en el centro de la ciudad tienen que re-escalarse como hizo Villanueva en El Silencio, empezando por la Plaza Bolívar”, y proponía el Recinto Histórico de las Nueve Cuadras, o criticaba las plantas bajas de todas las torres de Benacerraf y Gómez para se hicieran cada vez más urbanas, o repasaba cada elemento del Plan Maestro del Parque Vargas hasta la obstinación para mejorarlo. Vanguardista moderado, radical contenido, hombre de negocios ilustrado, gentilhombre obstinado, arquitecto tutelar, amigo querido.

Hace poco, habiendo quedado atrapado entre dos luces de un semáforo en los Campos Elíseos, en medio del vértigo de la ciudad, se volvió hacia mí y me aseguró, intenso y feliz: “¡Ninguna como ésta!”... ¿Puede ser que el oasis de esa ciudad te distrajera tánto como para no darte cuenta de que nos estabas dejando?

La Torre Europa, Premio Nacional de Arquitectura 1976. Benacerraf,  Fuentes y Gómez, Caracas, 1975.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, sábado 7 de Noviembre de 1998.

Serenísima

Carlos Raúl Villanueva, también serenísimo.

 “¿Soy yo el mismo que todos conocen, o ahora soy otro, 

mi negación, mi detractor, mi prolongación, mi fraude o mi asesino?”

Javier Marías.1

Me encantan los espíritus atribulados, ésos que se contradicen con el paso de los años. Mientras más en conflicto consigo mismos, mejor. Adoro quienes amanecen cuestionándose las ideas de siempre como si de pronto fueran otros, deshojando cada mañana la margarita de sus sueños para quedarse con algunos sí y otros no. “¿Soy yo el mismo que todos conocen, o ahora soy otro, mi negación, mi detractor, mi prolongación, mi fraude o mi asesino?”, diría Javier Marías.1 Siento una especie de simpatía mezclada con morboso deleite viéndolos retractarse con disimulo o contemplándolos volver por sus fueros en medio de fuegos artificiales. Sus titubeos me inspiran la más sincera admiración.

Y cómo no sentir simpatía por estos hombres escindidos, por estos vizcondes demediados, ¡si es algo tan propio del siglo! Tantas ideologías que fueron y que vinieron, que subieron y que cayeron, manteniéndolos de la manera más tremenda con el corazón en la boca y con el hígado en la mano... ¡Cómo no mirarlos con curiosidad histórica, con resabios de análisis finisecular, con dulzura, incluso! Yo tengo, producto de una infancia modelo en los sesenta y de una adolescencia absorta en los setenta, por el contrario, un espíritu absolutamente cándido, un pensamiento totalmente débil, y la mirada -como me imputaran hace poco- lánguida y perdida en el crepúsculo. Para mí, el aniversario del Mayo francés lo prefiero en una bella vitrina en la Librería Gallimard del Boulevard Raspail; para mí, las prohibiciones, los faux-pas y los dogmas no sólo no existen, sino que incluso me interesan lo suficiente como para intentar escribir sobre ellos, lo cual ya no es una victoria: es una circunstancia. Veo un batir de alas, y de lo que me lleno es de profunda emoción histórica. Nacía tarde en el siglo; lo único que deseo es flotar ilustradamente por él...

Así, frente a cada resurrección dogmática de Juan Pedro Posani, me siento como con ganas de pedirle un autógrafo. Y es que hacía tiempo que no lo veía, permítaseme decirlo, tan rabiosamente “posánico”. Hemos presenciado una nueva sublevación de su espíritu, ha podido volver a ser “él” y demostrarnos cómo se hace para ejercer una teoría patrimonial existencialista diseñando una sinfonía personal del gusto arquitectónico y haciendo de ello la política central que nos gobierna a todos. Un tema reciente, la reconstrucción de la hermosa y serena torre de Carlos Raúl Villanueva en la Zona Rental (con la cual yo, por mi parte, estoy a favor), desató de nuevo su carismática, arengática prosa, lanzándonos al vacío el veto iracundo de su conocido básculo rector: ¡No a la reivindicación en piedra de “los sueños de gloria”!

Posani ha tenido lo que se llama una vida singular. Alguien debería hacer una novela histórica con su vida: allí encontrará todo lo que necesita para explicar el devenir arquitectónico del país del siglo veinte, para entender los complejos, las hazañas y las dudas, las omisiones, las preferencias y hasta las grandes corrientes. Su paradigmática condición de colaborador por veinte años de Villanueva, lo ha marcado tánto... y tan abrumadoramente. La Planoteca de la Universidad Central de Venezuela en la Casa Ibarra, da exquisita fe de ello. Por doquier aparece su mano menuda, detallista y virtuosa, acusando esa epopeya suya tan personal. De allí que sea comprensible su molestia intermitente a pasar por demasiado “villanuevista”, porque todos sabemos que los grandes amores pendulan siempre entre la aversión y la pasión: hoy defendemos su “cosa moderna”, mañana denigramos de sus eclecticismos; hoy iniciamos una campaña para hacer Patrimonio de la Humanidad a la universidad, mañana nos resistimos a designar siquiera monumento histórico a El Silencio; hoy pensamos que Villanueva no trabajó para los ideales de la dictadura en la UCV, mañana vemos en la Torre Rental el símbolo abominable del deseo de poderío de una época.

Pero todo ésto es adorable. Adoro su terca resistencia con algunos de sus viejos esquemas, como las transgresiones que efectivamente ha hecho a muchos de ellos. Comprendo que la arquitectura híbrida, mestiza y ecléctica le sea indiferente hasta el punto que, impasiblemente, vaya dejando que desaparezcan muchas de las ciudades invisibles de Caracas, mientras que, ¡oh, paradoja!, hace crecer efectivamente y con fortaleza el Instituto del Patrimonio Cultural (1998). Adoro, comprendo y admiro. Pero hasta ahí.

Inmersos como estamos en una ciudad cada vez más envilecida, donde los ejemplos de buena arquitectura difícilmente se topan con la mirada sedienta, estamos más que nunca necesitados de esa epifanía de Villanueva. Sinceramente, hoy a nadie importa mucho ya qué diablos expresaba la torre en 1956 (a mí, por supuesto, nada). Antes que atacarla habría que preguntarse: ¿para sustituirla con qué? ¿Con más espantosa “arquitectura” especulativa como la que se está haciendo por toda la ciudad? En cambio, ¿No es ésta es la gran oportunidad para hacernos con otra buena pieza de Gran Diseño, para sujetar el espacio en fuga de la Plaza Venezuela, para enganchar a un buen promotor con el prestigio internacional que promete de la construcción póstuma de una obra de uno de los más grandes arquitectos latinoamericanos, para (como el mismo Posani propone) replantear el obsoleto y pobre plan de diseño urbano existente con un concurso internacional, para aupar la candidatura de la UCV a Patrimonio de la Humanidad, y en fin, para que la universidad instruya con su ejemplo respetuoso al país sobre cómo se salvaguarda la memoria urbana actuando eficazmente en la ciudad? Piénsenlo dos veces.

Este año, encima, el globo entero celebra, con bombos y platillos, cómo hace ya tres décadas que quedó prohibido prohibir.

Daisy Profile. Gordon L Wolford, 2007.

NOTAS
1. Javier Marías. Corazón tan blanco.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 15 de Junio de 1998.

Castillos en el aire

René Magritte, Le château des Pyrénées, 1959.

La vanguardia arquitectónica está de plácemes. Luego de un cuarto de siglo de no dar pie con bola, ha logrado rehacerse de nuevo -¡al fin!- como vanguardia en una tercera posmodernidad: la cibernética. Esta vanguardia lo es en el sentido militar original que le diera a la palabra avantgarde Napoleón I: “el deber de una vanguardia o de una retaguardia no es el de avanzar o retroceder, sino el de maniobrar”. Y la maniobra de turno es la virtualidad. Con la computadora de nuevo “experimentar se ha vuelto inevitable”, como quería en los años sesenta el grupo radical Archigram.

Estamos viendo un renacimiento de aquel futurismo exacerbado, de aquella incontenible necesidad de expresión, madre de la mitología formal de la arquitectura. La célebre frase de Archigram, “el mundo es o una villa o un cojín”, se emparenta en su fetichismo con la contemporánea “el mundo está en un estado de continua transformación”. La glamorosa jerga hecha con palabras como neumático, cartoons, automats o suitaloons nos retraen hoy, sin remedio, a la autocadiana jerigonza del snap, grid, layer, zoom o attach... Episodios de una misma saga.

El frenesí es global por un nuevo arte, lenguaje, tiempo y espacio. Algo muy de los años sesenta. Individuos de reconocida sed de vanguardia, como Peter Eisenman, se regodean con la posibilidad que les dan las actuales tecnologías de esgrimir innovaciones como la de ampliar un estadio de fútbol a partir de algo tan críptico como “iteraciones de la bifurcación y operaciones Booleanas”. Recientemente Eisenman abogaba por las nuevas “zonas turbias”, nombre aplicable a prácticamente todo en esta era post utópica de fronteras borradas entre lo real y lo virtual, transarquitecturas, hiperciudades, mundialización y métodos de modelación no-euclidianos.

Son las “arquitecturas de lo aún no visto” (Brian Massumi): ¿recuerdan ustedes una vanguardia más feroz y radical? Veamos los casos de dos oficinas de arquitectura, una aparentemente en París y otra en Rotterdam, (a)rchimedia y Oosterhuiassociates... Porque, para empezar, ya ningún arquitecto proviene de ningún sitio en especial. Los “vaqueros del teclado” no son los clásicos “ciudadanos del mundo” de antaño: al estar todos los vecindarios del globo conectados en Internet y no existir más un centro verdadero, la suburbia se ha vuelto mundial y éstos deambulan por las ciudades y sus espacios en lo que ellos llaman “flujos despacializados”, apropiándose de todo y diseñando en todas partes por igual, sin mediar el tiempo ni el espacio. La descontextualización es un subproducto lamentable.

Para (a)rchimedia la inteligencia colectiva permite que lo global se vuelva local (Glob/Loc), lo compuesto pueda descomponerse (Comp/Decomp), lo suave se vuelva duro (Soft/Hard), lo analógico se haga digital (An/Dig) y viceversa. Sus proyectos, visitados desde cualquier monitor, se construyen en los espacios nuevos de lugares sin memoria: son cabañas post primitivas decentralizadas, delocalizadas, derrealizadas en el ámbito urbano del no-lugar de la ciudad digital. Una especie de discurso difuso para tomar entre martini y martini en un Web Bar. Por su parte, los arquitectos de Oosterhuiassociates son más concretos, y por tanto más temibles. Ellos afirman que “en las décadas próximas, los edificios evolucionarán genéticamente y se transformarán de estructuras platónicas mudas, en receptivos volúmenes doblados, absorbiendo, digiriendo y generando flujos de información y energía”. Mediante la fusión de la inteligencia con los materiales de construcción, la realidad virtual se mezclará con la realidad física.

Los controles de navegación de Auto CAD, FormZ o Archi CAD con todas sus funciones, han hecho que se desarrolle una nueva manera de diseñar análoga a la nueva manera de escribir que promovió el procesador de palabras. Ahora hay arquitecturas de ordenador como hay novelas de ordenador, y son similarmente infladas y ubicuas. Su principal gusto está en el doblado, en el abigarramiento, en el forzado de las formas, características típicas del barroco (ahora llamado “fold” Neo Barroco); también en las permutaciones, las repeticiones, los facsímiles, las torsiones y las deformaciones variables.

Tantas formas sin control hicieron repuntar a la Topología, la ciencia de las transformaciones continuas. Somos topólogos y ciegos como unos topos, mientras que los filósofos y psicólogos de la percepción se apuntan como los nuevos gurús de la arquitectura del próximo siglo. Allí están Gilles Deleuze y su Empirismo Superior; o Paul Virilio, presidente de L'Ecole Spéciale d'Architecture de París, y -no faltaba más-, el más “De” de todos, Jacques Derrida, para ayudar a los cuerpos arquitectónicos (como se les está llamando a las arquitecturas) a dar el “salto cuántico” hacia un más alto nivel de energía. La arquitectura posterior al giro topológico es dinámicamente deformacional y, sobre todo (¡horror!), post humana. Ni habitantes ni ciudadanos: sólo usuarios.

Mas tras tanta maniobra napoleónica subyace la desconfianza. La vanguardia de silicón ha resultado una buena piel de cordero para muchos lobos. Tras su pantalla iluminada amenaza el vacío. En el prado global de los castillos aéreos también pueden saltar las clásicas liebres de la mediocridad y el engaño, sólo que ahora es más complicado darse cuenta.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 26 de Octubre de 1998.

Espacio In-flable

Delta del río Okavango, Botswana (f. www.britannica.com/eb/art-75694/The-Okavango-River-delta-in-northern-Botswana-is-a-vast).

Yo quisiera escribir hoy sobre Ken Yeang, un arquitecto que se me ha vuelto incómodo enigma, y sobre el último de los revivals que andan rondando por ahí, el de la arquitectura neumática. Me gustaría hablar del llamado “Momento inflable” ("The Inflatable Moment") , título de la exposición que cerró hace un mes en la pseudo-apacible Architectural League de Nueva York, emparentando a cierta arquitectura malasia reciente con las protestas construidas de los utopistas del ‘68, especialmente del grupo Archigram… Me gustaría poder preguntarme cómo se relaciona todo ésto con el alucinante proyecto flotante en el Delta africano de la neoyorkina Lindy Roy, ocupando como una brida fresca las páginas centrales de la críptica revista teórica Assemblage, en su último número 36.1  La Roy y Yeang se han convertido (aparte de en mis pequeños héroes) en los abanderados chic del gusto ambientalista, versión poética: ella, flotando neumáticamente en un spa alado y ténsil flanqueado de protecciones contra caimanes, rítmicamente semihundido y lavado en el fango embellecedor de un pantano mineral perenne cuyas aguas se evaporan y vuelven a lloverle encima, siguiendo una rutina antediluviana para holísticas Marcellas Borghese del ecoturismo global, río Okavango abajo; él, proponiendo al consorcio de la Expo 2005 (cuyo lema es “Redescubriendo la sabiduría de la naturaleza”) a realizarse en Seto City, Japón, un proyecto para una torre única de ciento cincuenta pisos, de nuevo la más alta del mundo, un cilindro acribillado y activado por los vientos, una expo puntual que deje inmaculados los bosques a ras del suelo y lleve a los visitantes a conocer un nunca visto delirio ambientalista en vertical que subirá infinito entre pantallas solares y parafernalias mediáticas, perdiéndose nubes arriba… Pero no puedo. Automats y Suitaloons, burbujas y fragmentos estructurales neumáticos inflados o tensados, canales de agua botswanos entre corredores de papiros, monorrieles espirales de tendido dual, cables, volátiles turbinas de fibra de vidrio, marquesinas repotenciadas: no puedo… Aún no me he deshecho (en odas) a las dos recientes vedettes del verano que culminó el pasado jueves 23 (1998), el celestial Stade de France, de Macary, Zublema, Regembat y Constantini, única euroarena bendecida en cielo y tierra por dos santidades a la vez, Saint-Denis y Saint-Laurent y, por supuesto, el magistral Pabellón Portugués y su monumental cubierta-hamaca suspendida de concreto, de Alvaro Siza y Ove Arup & Partners en la Feria Mundial de Lisboa, dejando necesariamente fuera a los restantes “manierismos sizianos” (como los llamara David Cohn de Architectural Record) de la Expo ’98, y a la brillante Estación Intermodal de Transporte de Santiago Calatrava, de mástiles de acero y columnas arborescentes, a mi modo de ver, lo mejor del encuentro… 2 Mas, imposible. No logro estirarlo. Estoy por excluir los acontecimientos más importantes de esta rentrée, caracterizada por dos operaciones estrictamente opuestas, pero paralelas: la apertura del Museo Judío de Daniel Libeskind en Berlín, y la del Museo Kiasma de Arte Contemporáneo de Steven Holl en Helsinki. Pierdo el chance de comparar cómo, mientras un edificio al construirse agota hasta el infinito su único y arbitrario grafismo original, llegando a convertirse en prácticamente nada, el otro edificio llega a asemejarse tánto, tánto a sus acuarelas iniciales, hechas por su autor sobre una pequeña libreta, que inventa una atmósfera de un espacio ex-pictórico, as y envés de una dramática “pared de hielo” en zinc, efecto que de seguro ha tomado de sorpresa hasta al mismísimo Holl… Pero aún más dolor me causa cuando me recuerdo de un recorte pendiente de The New York Times del domingo 9 de Agosto, y dejar de reseñar la inauguración este mes en Cincinatti del Centro de Artes Contemporáneas de Zaha Hadid; un “rompecabezas”, “composición multiperspéctica en el espacio”, diría Herbert Muschamp; un “parque urbano” para ella; una “reinterpretación de las grandiosas escalinatas del museo tradicional” para él… 3 Pero no… La idea de la “alfombra urbana” desde la acera, el “cuaderno de apuntes” ( y hablando de cuadernos de apuntes, la Hadid le ganó este concurso a Tshumi y a Libeskind con uno de doce hojas)… la “inmensa escalera en zig-zag”, el edificio “que se demuele y se construye perennemente”… y todo el presente acto neumático de la arquitectura, son difíciles de alojar en un espacio de naturaleza in-flable, antípoda de la burbuja… Su piel nunca se estira lo suficiente para escribir de todo lo que yo quisiera.

"The Inflatable Moment", The Architectural League, NYC, 1998 (f. www.archleague.org/index-dynamic.php?show=297).

NOTAS
1. Assemblage, 36.
2. David Cohn. Architectural Record.
3. Herbert Muschamp. The New York Times, New York City, Domingo 9 de Agosto, 1998.
4. Marc Dessauce, editor. The Inflatable Moment: Pneumatics and Protest in ´68, Princeton Architectural Press, 1999.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 3 de Octubre de 1998; arqa.com:

http://1999.arqa.com/columnas/hanniag7.htm

Cayó la bomba

Super Estación de Servicio Las Mercedes, engrandecida por el "Mástil radiante" de Alejandro Otero. Caracas, 1959.

Esta columna de arquitectura, de ser generalmente orgullosa, festiva, celebrante de sí misma y auto glorificada por nos, ha pasado a ser (más a menudo de lo que yo quisiera) lo que Pereira, el personaje tabucchiano de la redacción del Lisboa, llamara una “necrológica”.1

Necrológica, pues, va la de hoy, y plañidera como tantas, y deprimente -e iracunda- para dar fe de que cayó una bomba en esta ciudad sin que nadie se diera por enterado: la Super Estación de Servicio Las Mercedes, de 1959, diseñada por el arquitecto Carlos Gramcko y complementada por el elemento vertical que le hiciera Alejandro Otero. Acaba de ser demolida (1988) por su nuevo propietario, Texaco, en esta ciudad.

Ya en 1959, la Revista Integral, la nunca igualada revista nacional de arquitectura, en su primer número, celebraba su excepcionalidad: “Tanto en el concepto como en los detalles, rompe con la línea tradicional para este tipo de construcciones. Un conjunto que, además de cumplir ampliamente las condiciones de funcionamiento deseadas, no sólo no desentona en el importante sector en que está ubicado, sino que más bien contribuye a su ornato. Por otra parte, es de destacar, como muy favorable, la íntima colaboración que, por primera vez en estas construcciones, se estableció entre los arquitectos y el conocido artista que tuvo a su cargo el estudio y resolución del elemento vertical”.

Hace de estas palabras cuarenta años, y parece mentira que ya entonces se entablara una discusión muy parecida a la actual frente a los despersonificantes procesos de la globalización, sobre el irrespeto al contexto geográfico y urbano de la arquitectura trasnacional y de la banalidad de sus códigos corporativos. Y sigue en este sentido: “conviene pensar en que cada estación debe tener un distintivo que podríamos llamar “marca de fábrica”. De ahí que se considere a veces la posibilidad de utilizar formas preconcebidas para estaciones, lo mismo que el empleo de determinados colores o texturas. Esto, si bien en principio es una idea acertada, no debe ser el factor predominante, pues resulta un contrasentido pensar que el diseño para una estación de servicio en Caracas o Maracaibo debe ser igual exactamente a otra en Estocolmo o en Ginebra, en donde las condiciones son enteramente diferentes...

La estación del 59 (Shell) se concibió, pues, lo más contextual posible. Eso significaba, como hoy “honrar los vecinos”: el entonces impecable Automercado de Las Mercedes de Don Hatch y el pequeño y querido Edificio San Carlos de Tomás J. Sanabria, ambos modernos y relucientes en ese momento, aún inocentes del travestismo mall-reduccionista o pseudo-constructivista Russanov que sus dueños se empeñan en forzarles encima. Pero, ¿cómo sonaba ser contextualista en los años cincuenta? Si me lo permiten, leamos un poco más: “con el objeto de armonizar con la arquitectura de los alrededores (líneas horizontales muy predominantes) se construyó una placa horizontal que sirve para la protección del sol, creando un confortable sitio de estar para el público (...) Todos los materiales: piedra natural, arcilla porcelanizada y cerámica tipo veneciano, son de gran calidad, contribuyendo al ornato del sitio, de acuerdo con las características residenciales de la zona y el tipo de construcciones de los alrededores”.2 ¡La honorable voz de un pasado legendario!

Hoy, la irónicamente llamada “remodelación”, no sólo sustituye una estación de servicio urbana importante, de arquitectura diáfana, un establecimiento modelo, una pieza de la memoria de la ciudad, por una bomba más (la Star 21) de banal arquitectura interestatal, con anodinas formas, colores y logos hechos para ser reconocidos a ciento veinte kilómetros por hora, sino que en su demolición troglodita se llevó al traste, junto con la arquitectura y parte de la historia urbana de Las Mercedes, la primera colaboración arquitectónica de Alejandro Otero.

El elemento vertical creaba un contraste violento con las líneas predominantes del conjunto. Al ser una “obra en función arquitectónica hecha en el momento mismo de la gestación del edificio”, Otero debió trabajar dentro de límites: “definí la proporción, determiné los materiales y procedí a diseñar (...) El resultado es una torre metálica en aluminio anodizado gris y oro con dos caras principales (...) Algunos se preguntan qué es: una señal metálica para un moderno jagüey de gasolina. Nada más”.3

Pues bien, los señores de Texaco creen que por haberlo desmontado (arrancado las platinas de anclaje, tirado de los tornillos de sujeción con aislamiento plástico, desalojado los perfiles estirados especiales), han salvado para sí el valor millonario de esta obra. Pero nosotros sabemos que se equivocan: nunca será la misma sin la arquitectura para la cual fue diseñada y calibrada. ¿Al diablo con la arquitectura? Ese es el castigo en dólares para su ignorancia. Estoy segura, además, de que se le doblaron los perfiles al obrero que martillando, los desalojaba brutalmente esta semana (1998) de su santo lugar... Ni siquiera para eso les sirvió la Revista Integral I que tan esperanzada les mandé cuando aún había tiempo para una remodelación respetuosa.

"Mástil radiante", Alejandro Otero, 1959 (f. Alfredo Boulton).

NOTAS

1. AntonioTabucchi. Sostiene Pereira, Anagrama, 1994.
2. Revista Integral, I, Caracas, 1959.
3. Alfredo Boulton. Alejandro Otero, Caracas.


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 14 de Septiembre de 1998; Arquitectura.com

Santo oficio

Gaudí: ¿sagrado u obsceno?

Gaudí fue modernista tanto como Hector Guimard en Francia o Hendrick Petrus Berlage en Holanda. Su exótica, extasiada y delirante arquitectura está igualmente enraizada en el liberador racionalismo estructural que preconizara Viollet-le-Duc desde sus Entretiens, basado en las “maneras verdaderas” del Gótico.1 Esa revolución necesaria, sumada a un momento histórico de fuerte nacionalismo cultural, hizo florecer el genio gaudiano; mas lo que lo hizo sublime fue su sed de alcanzar los placeres trascendentes a través de la arquitectura... No olvidemos que Gaudí significa gozo en catalán.

Cuando apenas cumplió treinta y un años le confiaron las obras de la Sagrada Familia, aunque su carrera mística ya estaba planteada en sus obras civiles. Mientras sus colegas atiborraban de ornamento sus edificios, haciendo caso omiso al horror vacuii victoriano, Gaudí manejaba un gusto enciclopédico de repertorios simbólicos, desde los del eclecticismo clásico de su formación, pasando por los de la heráldica medieval y los de la simbología religiosa, hasta los de la realidad natural. Era simbolista como los demás, pero sabio y solemne, lo que lo separará críticamente de la bella liviandad del restante movimiento laico.

Un moralismo y un misticismo totalmente góticos se irán adueñando de su alma. Adquirirá todas las connotaciones sagradas de lo que significa ser un “constructor de catedrales”, para terminar convirtiéndose en oficiante y ermitaño de su propia obra. La Sagrada Familia, ideada por otros, se troca en su “catequesis parlante”.

De dandy y agnóstico pasa a tener la imagen que todos confunden con la del simple beato. Mas la metamorfosis fue a la inversa: Gaudí había crecido por la arquitectura en la fuerza y la pasión del misticismo. De tánto depurar el proyecto de la catedral (se conocen tres proyectos de nave con secciones distintas) esta se hace ideal, pasión, “obra imposible”, siempre proclive de ser perfeccionada.2

 
Que Gaudí sea beatificado a un siglo de su epopeya, en realidad no agrega nada a su figura arquitectónica, pero hincha de orgullo las arcas de la Iglesia. La beatificación reconoce la sabiduría sagrada de su santo oficio: reconforta saber que diseñando también se puede llegar al cielo. Ensimismado completamente en su obra; de espíritu medievalista, introvertido y ocultista; libre y trabajando a plenitud; anciano, pobre, barbudo y feliz, Gaudí proyectaba un halo de santidad. Cuando por ese mismo estado de sublime distracción murió arrollado como un José Gregorio Hernández de la arquitectura, unas monjitas, que se ocuparon de cerrar su despacho en la iglesia, dieron fe del manoseado evangelio que le encontraron sobre la mesa de dibujo: el Diccionario de Arquitectura Medieval de Eugène Viollet-le-Duc.3

La Sagrada Familia (f. www.media.mit.edu/physics/projects/IP/bldg/bi/familia.jpg).

NOTAS
1. Eugène Viollet-le-Duc. Entretiens.
2. Constructor de catedrales.
3. E. Viollet-Le-Duc. Diccionario de Arquitectura Medieval.

Publicado en: EL NACIONAL, Caracas, domingo 6 de Septiembre de 1998; arqa.com:

http://1999.arqa.com/columnas/hanniag6.htm

Pies ciudadanos

Las aceras caraqueñas: un piso para lunáticos.

1. El cortesano
Baldassare de Castiglione fue el autor en el Renacimiento de uno de los libros más paradigmáticos de su época: El cortesano.1 Allí hizo la lista de todas las condiciones que debía reunir el hombre universal, prototipo que se convirtiera en ideal renacentista. Muchos han querido ver en El cortesano un retrato contemporáneo del hermoso y genial Leon Battista Alberti. Verdad o no, su listado de virtudes arquetipales le sobrevivió como gran legado, una herencia que con el paso del tiempo nunca fue superada por alguna otra.

2. El estudiante
En este siglo, el escritor italiano Gesualdo Bufalino ratificó la vigencia del ideal de hombre que enunció de Castiglione cinco siglos atrás. En su novela Las mentiras de la noche, al hacer la descripción de Narciso Lucifora, un joven estudiante condenado a muerte, resumió de nuevo el viejo ideal renacentista: "De edad imprecisa, pero jovencito en apariencia, aunque tal vez menos de lo que parece. Amorosísimo de Venus, a ello llevado por la figura que posee de extraña fuerza y belleza, delicada a un tiempo que membruda, a la manera de un Hércules Apolo. Tiene hombros cuadrados, piernas finas, cabellos rizados y oscuros, aunque lleva afeitada la piel del cuello. Fue visto de cerca por última vez al salir del palacio Linares, donde se había introducido por una ventana a ras del suelo, no se sabe si a robar enseres o un honor de hembra. Perseguido, con repentino impulso escapó. Llevaba entonces debajo del guardapolvo de indiana florida una camisilla turquesa, pantalones de dril, zapatos en los pies ciudadanos y ligeros".2

Narciso Lucifora tenía, pues, amén de belleza y genio, “pies ciudadanos y ligeros”. Estaba acostumbrado a frecuentar serenas ciudades y suntuosas arquitecturas, pavimentos regios y adoquinados. El hombre universal no puede ser un hombre del campo, las abruptas y accidentadas superficies rurales le son ajenas. Por ello, sus pies son como blancas palomas enfundadas en tersa piel. Sólo los pobres campesinos, desterrados de las urbes, tienen “ñames” como pies.

3. El zapatero
En una entrevista que le hizo una vez la revista Vanity Fair a Manolo Blahnik “el primer diseñador de zapatos del mundo”, éste intentó describir cómo han de ser los pies humanistas, que jamás transitan a campo abierto ni por abyectos recorridos urbanos mal pavimentados: “El pie ideal se conforma de acuerdo a un estricto canon de proporciones (...) El segundo dedo debe ser ligeramente mas grande que el primero, el arco alto y, desde allí, ya no deberán haber pedazos de piel colgando”.3 Para el zapatero, sólo las tersas superficies hacen que el pie mantenga su forma ideal. En todo otro momento, claro está, todo pie ciudadano deberá estar calzado de “manolos”. 

Al ser Blahnik hijo de un padre oriundo de una ciudad de aceras de adoquines de piedra (Praga) y de una madre nacida en una ciudad de aceras volcánicas (Las Palmas de Gran Canaria), se anticipa que las zapatillas de cristal que sueña para las cenicientas del 2000 harán que todo el mundo caiga prácticamente rendido a sus pies.

Y asegura el artífice del stiletto que está cansado de los tacones: “Ahora quiero hacer zapatillas de bailarinas (...) Todo chato, chato. El nuevo tacón para el milenio es ningún tacón”. Zapatillas para sublimar los recorridos por las aceras tersas como el terciopelo de las ciudades del próximo milenio: un verdadero ideal renacentista.

4. El lunático
En la última Feria Iberoamericana de Arte de Caracas había una obra en bronce de la escultora española Aurora Cañero, titulada El lunático, que retrataba a un perplejo hombrecillo que caminaba sobre un aro delgado con el catalejo al hombro y un abrigo hecho de superficie lunar, ensimismado en las formas celestiales, olvidando totalmente la estrecha línea de piso que era la única conexión real que establecía con el mundo a sus pies. 

Acostumbrados a divagar por las ciudades -la propia y las de los demás- andamos por las aceras como el lunático. Hechos como estamos de puros ojos y cuellos flexionados hasta el límite, pertenecemos a una raza de murciélagos invertidos, que colgados de la extremidades inferiores quedamos suspendidos sobre la infinitud de las alturas arquitecturales, sin temerle a nada. Esa conexión, única y mínima, es, sin embargo, tan sensible como una antena: nos sirve de radar.

La angosta cinta de bronce por la que deambulaba el lunático diminuto le era como una cuerda floja: debía tantearla con la planta del pie a cada paso, balanceándose, abandonado totalmente al arco reflejo del arco de sus plantas, ya que la mirada -y los pensamientos- los tenía en otra parte, muchos pisos más arriba de la calle en la que caminaba.

Esa angosta acera escultórica era, sin embargo, recta y perfecta. Viniendo de un país de ciudades de “pedicuradas” aceras, el distraído personaje peninsular no temía un camino plagado de piedras y escollos. Le era algo impensable. Su acera era por lo tanto límpida (un aviso callejero de la Comunidad de Madrid reza: “Perdone la molestia, pero mejoramos aún más las aceras para su disfrute”).

Quienes caminamos por este país de ciudades de inexistentes o destrozadas aceras, obstinados en seguir paseándolas, nos abandonamos al radar podológico. Lunáticos roedores, olfateamos, palpamos, “vemos” a ciegas con los pies ciudadanos. Para mantener la mirada perdida en el espacio... aunque nos cueste la vida.

"Soñando estrellas III". Aurora Cañero. Bronce, 2000.

NOTAS
1. Baldassare de Castiglione. El cortesano.
2. Gesualdo Bufalino. Las mentiras de la noche.
3. Vanity Fair.


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 24 de Agosto de 1998; arqa.com:

http://1999.arqa.com/columnas/hanniag5.htm