Reconstrucción

Cono aluvional en Carmen de Uria, en el litoral caraqueño en diciembre de 1999 ( f. www.scielo.org.ve/ © 2008 2002, Instituto de Materiales y Modelos Estructurales, UCV).

Estamos hechos pedazos. Nosotros, a quienes nos deja destrozados cada caída de un edificio singular en la ciudad, cuando contemplamos la catástrofe reciente, de la que la naturaleza fuera la principal culpable, hemos visto más claro que nunca que no puede existir perdón para aquel que destruye por capricho el patrimonio de sus congéneres. Las miles de arquitecturas, obras de ingeniería y urbanismos destruidos en el litoral (1999) no podemos achacárselas en verdad a nadie, y justamente por ello luce más horrendo el crimen cometido en el Galipán contra la ciudad. A las primeras, las destruyó un incierto destino, la ira de los elementos, la fatalidad, contra la que nada se pudo hacer. Pero a este solo edificio lo destruyó simplemente la miseria humana. Hechos pedazos como estamos, ya solo atinamos a pensar en reconstruir lo que nos queda. En el Litoral… porque en la Miranda solo podemos llorar.

Durante una eternidad de días y noches infernales, el llanto por la fábrica urbana perdida frente a tantas vidas desaparecidas, no parecía nunca tener lugar; la imagen de la destrucción, desfilando sin parar en un ir y venir por la costa, nos tenía absortos. La capacidad de diseño y la de inventariar patrimonios se nos quedó en el vacío, entretanto que un estupor, una suerte de vértigo estético, una especie de fascinación morbosa ante la visión de la violenta transformación del paisaje amado y archiconocido por la mirada, nos hipnotizaba. El cambio de las reglas del juego espacial, la línea de costa borrada, la ausencia súbita de las arquitecturas, la potencia embrutecedora de las imágenes de la destrucción, el censo macabro (“¡Albricias!: ¡Se salvó Sotavento!, ¡La Azuleja está en pie!, ¡A la casa de la Hacienda Caraballeda no le llegó el agua!”). Imágenes de la ruina, que, como ruinas al fin, son, inevitablemente, magnéticas. Los habitantes de Caracas, la del valle y la de la costa, hechizados, como los de Pompeya y Herculano, viviendo por siglos al pie de un monte que trae consigo toda fascinación y toda muerte… y no quiero ni pensar lo que nos hubiera pasado si la avalancha hubiera caído del lado de acá… o quizás al menos así al Galipán lo hubiera tumbado Dios y no...

Pero he aquí que llegó el tiempo después del cataclismo, en que así sea por la fuerza hemos de repensar el paisaje y la ciudad que perdimos: la Ciudad Balneario, la Ciudad Puerto, la Ciudad Histórica, la Ciudad Costera, la Ciudad Lineal, el alter ego marítimo de Caracas sobre la costa. Son legendarias las maravillas que podrían suceder en esa costanera. ¡Cuántas ideas se han barajeado para su larga franja de costa de tan elevada potencia estética! ¡Cuántos proyectos y utopías de arquitectos y urbanistas se le han formulado! !Cuántos se han quedado en el papel, cuántos permanecen aún en la memoria colectiva! Muchos siguen esperando el momento propicio… Y ese momento feliz, paradójicamente, ha llegado con la catástrofe. Pero al recuperar la cabeza tras el luto inmenso, no hay duda de que lo primero que habremos de luchar es contra la anarquía: habrá que impedir que empiecen a tomarse decisiones alegremente. La emergencia puede ser la madre de la revitalización, pero también de la improvisación. Si la tragedia se ha convertido en la autora responsable de esta tábula rasa, no es bueno que se arranque a actuar sin un plan maestro que tenga en cuenta la memoria del lugar (que es lo único que no se puede llevar consigo para siempre la fuerza de las aguas) y que se base en los últimos avances de las ciencias de la arquitectura, la ingeniería y el urbanismo.

No se trata tan solo de rehacer lo que ya estaba, porque mucho, como bien nos ha demostrado la vaguada, estaba mal hecho. Esa vía principal del litoral que iba de punta a punta cambiando constantemente de sección, era un desastre: ni autopista, ni avenida, ni paseo escénico, ni corredor vial funcional, ni nada. Pasaba muchas veces por donde no tenía que pasar (como entre La Guaira vieja y el puerto), se engordaba y se adelgazaba sin ninguna explicación, no iba acompañada de la correspondiente densidad ni del tratamiento paisajístico o peatonal y de servicios que le correspondía a su jerarquía; nunca fue pensada, ni en sus raquíticos puentes, ni menos en su trazado, para que embelleciera el recorrido longitudinal de la costa. ¿Y quién dice ya que debe ir más por ahí, en todo caso? ¿No podemos pensar algo mejor?

Por otro lado el poblamiento, anárquico como era, lo seguirá siendo – o incluso peor- si se decide consolidarlo o reconstruirlo exactamente igual, y todos saben que a falta de mejores ideas, ese será el camino que tomarán las cosas. Nada más peligroso para una emergencia que resolverla irreflexivamente: nada más dañino para una ciudad que pretender construirla con tan solo uno de sus elementos, en este caso, viviendas.

Por otra parte, la relación de ese mismo poblamiento con el mar, tan desigual y desasistido de espacios públicos como era, hoy que ya nada existe, ¿qué mejor oportunidad para rehacerlo con una sección rica en espacios de recreación y en todo aquéllo que pueda hacer de un borde costero un lugar para el disfrute de todos? Tan solo en una parte de Caraballeda había un poco de esa convivencia entre los edificios residenciales con sus parques dominando la vista, la vía paisajística permitiendo el disfrute del paisaje, los usos que hacen agradable el paseo también del peatón, restaurantes y tiendas, las aceras amplias, la vegetación profusa, y finalmente, la playa, ancha o angosta dependiendo del sitio. Si una sección de Litoral mejor que ésta se lograse en los sectores donde nada ha quedado, algo ya sacaríamos de este desastre tan horrible.

Millones y millones de dólares están por volcarse pronto en la reconstrucción del Litoral. Es un territorio amado que deseamos de vuelta. Bien que así sea. Pero debemos recordar que reconstruir no debe ser repetir los errores, ni que esa reconstrucción podrá hacerse sin una participación organizada que siga un único Plan Maestro Territorial de Reconstrucción. Pongan, Señores en Emergencia, todo de su parte para lograr el consenso y el orden en los profesionales que vendrán a rehacer la ciudad costera. No dejen que se “pisen los callos”: en el litoral hay territorio en desgracia para todos. La ciudad que reconstruyamos deberá ser un Paraíso Urbano Lineal y Ecológico en la que no habrá cabida para la amnesia, ni para la falta de visión de futuro… ni para los enemigos de la ciudad.

Maiquetía - La Guaira - Punta de Mulatos - Macuto - El Cojo - Camurí Chico - Los Corales - Caraballeda - Tanaguarena - Carmen de Uria (f. www.scielo.org.ve/ © 2008 2002 Instituto de Materiales y Modelos Estructurales. Universidad Central de Venezuela).

 Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 31 de Enero de 2000.

Adriano

                                             

El Adriano de Sagalassos, Turquía (f. http://tijlv.studentenweb.org/sagalassos07/statue/).

“Aparejé un mundo como a un bello navío

para un viaje que durará siglos”

Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano.1

La estatua de piedra mide como tres metros de alto. La han colocado sobre el pedestal en un nicho gris, del mismo tranquilo color que pintaron el resto de las paredes. El mármol blanco, en toda su estatuaria belleza, recibe al público en la entrada, quien prácticamente se postra en silenciosa reverencia y casi besa el suelo del edificio de la Mairie du Cinquième Arrondisement, tan imponente aún es la verosimilitud del retrato del emperador. 

Publius Aelious Adriano, ocho siglos más tarde, sigue reinando majestuoso. Su pueblo hoy se ha engrandecido, más universal y numeroso que en tiempos del Imperio, más ecléctico e híbrido que cuando consistía en el saco de culturas disímiles provenientes de Oriente y Occidente que fueran pacificadas bajo su mandato en Roma; ya no persas, cátaros y nubios, sino europeos, asiáticos, africanos y americanos los fervientes admiradores de su memoria. Este global pueblo “romano” hace la cola todos los días a lo largo de la rue Soufflot en París, para ir a inclinarse ante su imagen majestuosa, casi vívida, palpitante, de cuerpo presente sobre el pedestal, y rendirle homenaje al más amado de todos los emperadores, al más legendario hito de las postrimerías de la antigüedad y al más significativo personaje del milenio. El besamanos es tan solemne, que la cola avanza lentísima…

Adriano. Basta mirarle el semblante. La cabeza barbada, noble, erguida sobre un cuerpo que nadie esperaba tan robusto, mira tranquila hacia otra parte, lejos, quizás hacia su adorada Grecia, en un gesto descuidado que se torna, por lo desprevenido, en amistoso. Sus ojos pensativos no tienen la dureza hierática que acostumbran los retratos de otros emperadores; son adustos, sí, pero no desconfían de quien tienen delante (decía Marguerite Yourcenar en el cuaderno de notas de Memorias de Adriano: “sentimos pena ante la presencia de los rostros esculpidos en piedra, a darles el color y la morbidez de la carne y su fragilidad. Somos tímidos en lo que concierne al pasado”).2

Los curadores de la exposición “Adriano, tesoros de la villa en Tibur”, que clausura el domingo próximo (19 de diciembre de 1999), supieron lo que hacían al colocarlo en la entrada: su mirada nos obliga a ir de allí hasta la primera sala, al recinto donde nos espera la gran maqueta de la reconstrucción de la Villa Adriana, la cual fue sacada del lugar donde se guarda siempre, el Museo de la Civilización Romana (http://www.museociviltaromana.it/), al igual que las otras doscientas piezas auténticas que conforman la muestra, vasos, bustos, cuadros, estatuas, fragmentos, dibujos, planos, manuscritos, provenientes de todos los museos y colecciones del globo, unidas en la forma más completa que se conoce desde los tiempos de la villa. Este es el broche de oro con el que París y Roma, capitales culturales del mundo, quisieron cerrar el milenio.

Y allí está: la Villa Adriana. Doscientas hectáreas de diseños. Una Villa hecha villa, que arranca como proyecto perenne de arquitectura hasta hacerse una ciudad; la ciudad de un solo hombre, un hombre que por ella luego, a su vez, se descubrió a sí mismo arquitecto y urbanista. Como escribiera en la introducción al catálogo el ilustre e inteligente Alcalde de Roma, Francesco Rutelli, es Adriano “un hombre extraordinariamente moderno, el símbolo de esa curiosidad intelectual que le permite a Roma acoger en el Imperio las tendencias, los estilos y los modelos de las ciudades sumisas, recreándolas, modelándolas y adaptándolas”.3 Y continúa: “la Villa en Tivoli es también un lugar de modernidad: ¿No asistimos nosotros hoy en día a tentativas a menudo infructuosas de contaminación artística, arquitectónica, cultural? ¿No es ésto precisamente lo que hacía el emperador Adriano, cuando hacía llamar a los mejores maestros, a los técnicos más avanzados?” A continuación, Rutelli cita a Yourcenar, quien habla de una similar decadencia por boca de Adriano (o viceversa): “estamos atestados de estatuas, repletos de delicias pintadas o esculpidas, pero esta abundancia es una ilusión; reproducimos sin parar docenas de obras maestras que ya no seríamos capaces de inventar”. La crítica del alcalde a la proliferación de la basura y de la clonación arquitectónica y urbana en la metrópolis contemporánea no puede ser más actual.

La humanidad recuerda a Adriano, gran fundador de ciudades, porque en su gobierno el arte, la filosofía, la literatura y la poesía fueron los motores de la acción cotidiana. Pero también, la arquitectura. Dicen que fue en el período adrianiano cuando la arquitectura romana se hizo la tectónica arquitectura romana que hoy especialmente admiramos (“...aparejé un mundo como a un bello navío para un viaje que durará siglos”). Sus construcciones carecían de un proyecto arquitectónico desde el principio; y es que se iban haciendo entre sus viajes, calmándose en sus ausencias y reanimándose al él volver (“había que disponerlo y construirlo todo (…) en un laberinto de máquinas, de complicadas poleas, fustes semi levantados y bloques blancos negligentemente apilados bajo el cielo azul”).

Adriano, el arquitecto, es célebre también en la historia por la diatriba arquitectónica que sostiene con Apolodoro el arquitecto al empezar la construcción del Panteón, obra cuyos planes “consideraba tímidos”, y que Yourcenar le atribuye (“esa obra, era mi pensamiento”). Al tratar de convertir “una ciudad admirable en una ciudad perfecta”, Adriano impulsa la arquitectura: rompe ejes visuales (Pequeñas Termas); crea sorpresas espaciales; explota el valor de la cuarta dimensión, emplea como rótulas edificios enteros (Teatro Marítimo); recurre a ejes disonantes, acentúa el factor sorpresa (Piazza d’Oro); enmascara en el exterior la forma interna (Serapeum); forma pantallas de columnatas (Termas del Heliocaminus); gusta de simetrías y asimetrías, esquemas radiales, piezas imbricadas, muros perforados, ricas iluminaciones cenitales.

Es, sin embargo, al culminar que la exposición se devela magistral. Al final del pasillo esperan en unas sencillas vitrinas las páginas del manuscrito original de las Memorias de Adriano. Y concluye el Alcalde de Roma: “para nosotros, los italianos, y para el mundo entero, la época de Adriano es un punto de referencia en la historia de la cultura y de la civilización, pero es en lengua francesa que fueron escritas sobre él, y para él, las frases más intensas y verdaderas”. Italia deposita así, justo enfrente del Panteón francés, el más grande regalo a una escritora: traerle a casa ese “lugar donde hemos escogido vivir, esa residencia invisible que hemos construido al margen del tiempo”, los fragmentos de la Villa de Adriano.4

Villa Adriana (f. http:// www.flickr.com/photos/francoisvirloup/1352506130/).

NOTAS
1.2. Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano.
3. Catálogo de la exposición "Adriano, tesoros de la villa en Tibur", Mairie du Cinquième Arrondisement, París, 1999.
4. Marguerite Yourcenar está sepultada en la Iglesia de Sainte-Geneviève, el panteón francés. El edificio de la Mairie du Cinquième queda justo enfrente.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 13 de Diciembre de 1999.

 

Farewell

Colin Rowe (1920-1999).

In memoriam
Colin Rowe.

Al abrir el libro Ciudad Collage, una fotografía en blanco y negro ocupa sin palabras toda la primera página.1 Una rotunda circunferencia de luz flota nítida en la parte superior del tenebroso ámbito negro que se va desangrando por los cuatro bordes del libro. La negrura parace abarcarlo todo, hasta copar completo el universo. Todo el mundo parece estar sumido en tinieblas. Nada parece ya distinguirse con claridad. Mas, aguardad: en un recodo del sombrío espacio, un fragmento de una bóveda de piedra circular se revela gracias al rayo de luz que mana del óculo en lo alto: vibrando en los matices del claroscuro aparecen las formas de cuatro cofres del techo del Panteón romano, Urbi et Orbi súbitamente parlantes desde sus bajorrelieves geómétricos, la sabiduría eterna de la antigüedad clásica libre en el espacio gracias a la mirada lanzada por este único y moderno ojo vigilante.

Ese implacable óculo del Panteón fue lo que fuera en vida, para la arquitectura moderna, el magistral profesor inglés de arquitectura Colin Rowe, quien acaba de morir hace una semana (1999) a los setenta y nueve años de edad en Washington D.C. Su legado, breve, pero a la vez inconmensurable, constituido por un centenar de ensayos brillantes e inexpugnables y un libro que es casi un códice, reselló la línea de continuidad que se había roto a principios del siglo entre las vanguardias de la arquitectura moderna y la antigüedad clásica y rebautizó nada menos que la idea de utopía en la modernidad.

Se dice rápido, pero quien recuerde cómo eran las cosas luego de 1950, cuando Rowe comenzara a darse a conocer con sus ensayos, aquel mundo de duras arquitecturas brutalistas floreciendo, de ciudades como laboratorios totalitarios suplantando centros históricos y vanguardias estridentes y pretenciosas llenando las páginas de las revistas, entenderá cuánto ha cambiado hoy (1999) el panorama gracias a su mirada esclarecedora, y sabrá encontrar en él (tal como lo proclamara en 1966 el crítico de arquitectura Reyner Banham y luego lo ratificara Tom Wolfe en From Bauhaus to Our House, la verdadera Eminencia Gris de la disidencia y de la contrarrevolución modernas. 

Profesor de estatus legendario, incomparable crítico de arquitectura y diseño urbano sofisticado, agudo e implacable, “refinadamente arcaizante”, como lo recordara Fernández-Galiano, a la vez que arrobador al punto de ser comparado a un guru por sus influencias sobre una auténtica legión de febriles discípulos y colegas que lo veneraron tánto que crearon una red de distribución subversiva de fotocopiado de sus artículos que, circulando de mano en mano clandestinamente, logró ganar la batalla a ambos lados del Atlántico, Rowe revirtió con sus afilados argumentos y suspicaces disertaciones nada menos que los caminos por los que transitaban la arquitectura y la ciudad dedel siglo XX. “La tardanza no me descorazona”, solía decir, comentando su falta reconocimiento del mundo “oficial” de la arquitectura y su situación de auto-exilio de Londres, ciudad a la que nunca soportó y donde nunca fue del todo soportado. Sus contradimostrazione de las posturas arquitectónicas del día las libraría humildemente desde un remoto escritorio en Ithaca, Nueva York, desde un lejano taller de Diseño Urbano de la Universidad de Cornell, o desde cualquier remoto lugar de Italia, por donde se mantuvo desde muy joven perennemente de viaje, siempre en su silla de ruedas.

Ignasi de Solá-Morales escribió que “la gran calidad de sus ensayos se atribuye a que casi nunca los escribió por encargo y jamás colaboró regularmente en revistas de arquitectura, haciéndolo sólo cuando la fuerza espontánea de las ideas le obligaba a ello”. Esa postura warburgiana suya, en la que importaba más la potencia de las ideas que la auto-promoción personal, no pudo contener la propagación de sus ideas.

En 1976 MIT Press publica una primera colección de sus escritos: The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (su primer ensayo célebre, de 1947) que trazaba las similaridades conceptuales entre las villas Malcontenta y Garches, y reveló su impresionante poder de observación. Rowe “sólo salvaba de los maestros de la vanguardia aquellos aspectos puramente lingüísticos o compositivos que los emparentaban con la gran tradición clásica”. En esa recopilación también aparece el importante ensayo “Transparencia: literal y fenomenal”, que escribió con Robert Slutszky. En 1981 publica junto con Fred Koetter Ciudad Collage, sencillamente el texto urbano más revolucionario de la historia de este siglo que termina. Allí rechaza las ideas de “planificación total” y de “diseño total”, introduciendo el concepto del collage como un recurso para “permitirnos aceptar la utopía en fragmentos”. La ciudad ya no se centra en el culto al objeto aislado.

Habiendo recibido su educación arquitectónica en la Universidad de Liverpool durante los años 1938-1942, es de esta conexión que derivó su gran amistad con el desaparecido James Stirling. Durante los años 1942-1944 hace el servicio militar que terminó, en sus palabras “de manera muy efectiva, en la ocasión de mi octavo salto en paracaídas: con una columna fracturada”. Este terrible accidente catapulta su vida: “una columna fracturada convirtió el reclinarse sobre una mesa de dibujo en lo opuesto a algo fácil. Así fue que me convertí en un arquitecto manqué; el resultado fue mi trabajo por dos años como, el único estudiante de Rudolf Wittkower en la preparación de la tesis “Los dibujos teóricos de Inigo Jones”. Su brillante destino arranca con la lectura asombrosa de esta tesis en el Warburg Institute.

El mismo desconoce cómo fue a parar a América, pero de inmediato se siente en su casa. Las revistas americanas Perspecta y Oppositions acogen su cosecha. El mayor acto de amor de sus admiradores americanos resulta en la publicación que hace MIT Press de sus artículos dispersos, As I was saying (Como iba diciendo). Esa recopilación, titulada con las palabras de Miguel de Unamuno al recuperar su cátedra universitaria tras el exilio forzoso, nos devolvieron completo a Rowe y a lo que fue la historia brillante de su vida.

Colin Rowe nunca vino a Caracas, pero queda en los archivos del Instituto de Arquitectura Urbana la carta entusiasta que este más genial raconteur de la arquitectura de este siglo nos devolviera aceptando gustoso nuestra invitación para venir un día de 1980, a saborerar nuestro genius loci de un solo coup d'oeil, con su maniera italiana y su incomparable terribilità.

Collage City, Colin Rowe y Fred Koetler, 1981.

NOTAS:
1. Colin Rowe y Fred Koetler. Collage City, Cambridge, 1981. 


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 29 de Noviembre de 1999.

El valle de los caídos

El Valle de los Caídos. Arquitecto Pedro Muguruza, Madrid, 1959.

No, los caídos no son los que imaginan: no los que exalta el monumento franquista a sus héroes en la Guerra Civil Española (1959) ubicado en la Sierra de Guadarrama; no esos fantasmas encapuchados de mármol, semiocultos entre la caverna, no, aunque en lo tenebroso se les parezcan mucho en este valle falangista.

No los concejales de la Cámara Municipal de Chacao, al dar hasta ahora (1999) su brazo sin tregua para defender desinteresadamente la memoria urbana de su municipio a pesar de la incomprensión y la negligencia que abunda entre quienes mal los rodean, nombrando patrimonio monumental del municipio al edificio Galipán; al haber detenido por todo este tiempo la avalancha destructora que se cierne brutalmente sobre este querido fragmento arquitectónico de la avenida más importante del este de Caracas; al haber dado aquella inolvidable primera señal de ALTO, OJO: AQUI TENEMOS UNA CIUDAD, tenemos una historia, un carácter y un sabor urbano legítimos, y nuestra resposabilidad es defenderlo; Caracas no puede ser por todas partes borrón y cuenta nueva, nosotros sí sentimos orgullo ciudadano por lo poco que nos queda, no todas las parcelas del municipio son iguales, hay lugares de respeto, hay cosas inviolables, deben nacer nuevas modalidades para desarrollar y construir, sí, pero sin inmolar los íconos de la memoria urbana que nos hicieron como somos. Seamos responsables. Reflexionemos.

No. Tampoco la Academia, con un Consejo Universitario y un Consejo de la Facultad de Arquitectura que han dado magistralmente la talla sabiendo llevar a la opinión pública el peso de la verdad y demostrando cuán inamovible es la dignidad cuando se ancla en el conocimiento verdadero. Nunca habíamos tenido en materia urbana y arquitectónica una respuesta de tanto consenso y tanta severidad proveniendo de nuestra suprema Alma Mater, así como nunca habíamos estado armados en nuestras luchas urbanas de una figura tan heroica (heroica dije, sí, en toda su dimensión) como la de nuestro actual Decano de Arquitectura y Urbanismo, Abner J. Colmenares (1999).

No. Tampoco son los vecinos, solos como individuos o agrupados en asociaciones, ni sus alertas dirigentes, velando por lo que les pertenece, ellos como los primeros afectados ante la degradación del entorno, ni tampoco la colectividad caraqueña, gigantesca masa hasta ahora aparentemente inasible y apática en estos temas, que por todas partes se manifestó con las maneras que le brinda la ciudad, desde el murmullo hasta la airada queja en todas sus formas, ni, finalmente tampoco, el gremio periodístico, la mayoría de los críticos de arquitectura incluidos allí, llenando las páginas de periódicos y revistas con sus trabajos abogando por la conservación, aún sin ponerse muy de acuerdo en la forma, pero todos igualmente atemorizados ante lo que significaría la pérdida irremisible de este gran edificio convertido en símbolo y el duelo por la derrota de la ciudad en esta hora. No. Ellos no son los caídos.

Caído está el Alcalde, máxima autoridad del municipio, quien no quiso refrendar la tan honorable declaratoria de monumento de sus pares, avalándola aunque fuera con una simple firma, por temor a comprometer los dineros de su cartera, cuando lo que tenía que hacer era promover una campaña para cambiar las leyes, coordinar un concurso de arquitectura para salvar el edificio construyendo unas áreas adicionales atrás, y erigirse en el país como Adalid Político de la Memoria y Promotor de la Evolución Legal de la Ciudad (Señor Alcalde, la oportunidades en la vida que nos da Dios para llegar a ser inmortales son fugitivas); caído está el Instituto de Patrimonio Cultural de este país, especialmente en la figura de su Director, quien se está ocupando no se sabe de qué peregrinos menesteres sin encargarse como debiera de lo suyo, es decir, de salvar el patrimonio monumental, de ganar para todos y para siempre esta batalla icónica, de entender de una vez por todas qué es lo hace de Caracas Caracas, de buscar la mejora legal y de convencer a los descreídos de lo que significa el lenguaje de la ciudad; caídos están todos esos otros directores de institutos y directores de páginas de arquitectura que han puesto en duda hasta la esencia misma de lo caraqueño pensando que cualquier cosa estará mejor en esa parcela que el humillante montón de basura al que sus dueños han reducido el edificio y celebrando como una victoria un entendimiento que es un fracaso disfrazado; caídos están los asesores que han decretado la debilidad de la estructura del edificio, porque si les diéramos crédito entonces habría que demoler también toda la Caracas de esos mismos años, el Palacio de Miraflores incluido; caídos están los abogados que, ignorantes en materia de arquitectura y urbanismo, elaboran dossieres de doscientas páginas para descalificar a la arquitectura de Caracas, híbrido excitante y elusivo, linterna mágica, tesoro inédito aún ni siquiera tasada del todo ni por nuestros especialistas ni por nuestros mismos poetas.

Caídos, aún sin que haya caído siquiera el Galipán, ellos están. Y caída, como ninguna, la Presidente del Colegio de Arquitectos, quien aún no se sabe a nombre de quién -porque que se sepa nunca se hizo ningún referendum para preguntarle su opinión a todos los colegiados sobre el asunto- asumió su destructiva, inescrupulosa, irresponsable, pública y ejecutiva postura de “echarle encima la lápida” -usando sus propias palabras- al Galipán, y ahora prosigue logrando acuerdos mochos y engañando a la opinión pública haciéndole creer a todo el mundo que clavar un Richard Meier en la Avenida Miranda puede perdonarlo todo (a mí, como a muchos ilustres colegas, ella NO nos representa un rábano, y lo único que queremos es ver su nefasta acción fuera del Colegio).

Veánlos caer. Veánlos cayendo. Por promotores destructores de la memoria, por plegables mediatizadores de la verdadera arquitectura, por acomodaticios mediocres sin fe en nuestra ciudad. Puede que aún no hayan llegado los tractores, pero ya quien lo desee puede verlos caer.

Edificio Galipán, Gustavo Guinand van der Walle. Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana, 1950s).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 15 de Noviembre de 1999 y en arqa.com (http://1999.arqa.com/columnas/hannia11.htm)

Fuego y artificio

"Era la inmensidad desmenuzándose invisiblemente en fuego...". Plaza de San Pietro in Vaticano.

1. Lluvia de fuego
La locutora de RAIDUE lo anunció con ambiguas palabras: “...y ahora el Papa culmina su discurso esperando que comience la lluvia de fuego”.1 La analogía con la destrucción divina de ciudades bíblicas se hizo inevitable para los telespectadores en el mundo entero, mientras aún duraba la pausa previa a dar inicio a la ceremonia de inauguración de la recién restaurada fachada de San Pedro. ¿Una lluvia infernal, un fuego purificador venido desde el cielo para lavar eternamente de la Fábrica de Dios los cuatrocientos años de pecado, críticas y polémica levantadas por -al decir del profesor Christian Norberg-Schulz- “la obra más criticada de la historia de la arquitectura”?.2

Un terrorífico olor a azufre comenzaba a sentirse en la noche mediática. De frente en la pantalla del televisor, la imagen impávida del exterior del inmenso atrio de Carlo Maderno (1566-1629), con su superficie de seis mil metros cuadrados de travertino, una ciudad vertical pletórica de elementos arquitectónicos, columnas y estatuas, mudos testigos del conjuro que estaba por desatarse sobre ella a una sola orden de la mano del máximo representante de Dios sobre la Tierra.

¡Oh, fascinación ancestral por las malas arquitecturas consumiéndose en el infierno¡ ¡Oh, ansias de Miguel Angel! ¡Oh, lágrimas de Le Corbusier¡ ¡Oh, mirada, que horrorizada se fascina y no puede contenerse ante el espectáculo magnífico de la barbarie en llamas! Como la del sodomita exquisito del cuento de Leopoldo Lugones, que logró dominar el espanto ante la propia muerte inminente, subiendo hasta la terraza de su casa ardiente para dominar la “vasta fusión de los techos”, y ver “todo lo posible”, pues era, a no dudarlo, “un espectáculo singular: !Una lluvia de cobre incandescente¡ !La ciudad en llamas! Valía la pena”.3 También la gran fiesta de sabor barroco que había organizado la Iglesia para aquella velada tenía un sabor vagamente apocalíptico. La inmensa fachada se “desmenuzaría invisiblemente en fuego”, pero en fuego de mentirijillas, fuego de artificios, para hacerle justicia, aunque fuera en juego, a sus detractores históricos.

2. Barbarie
Miguel Angel había muerto ya. Maderno era el arquitecto más notable de su época. ¿Quién sino él podría continuar la Obra para beneplácito de las necesidades del Nuevo Concilio? El proyecto que ejecutaría, cuya piedra fundacional fuera colocada en 1608, permitiría que el monumento centralizado de Miguel Angel se ampliase, sirviendo así finalmente para dar misa. De paso, el edificio podría estirarse para abrazar a la ciudad. Todo ésto el pobre Maderno lo lograría, pero no fue suficiente. Aunque había articulado los sistemas internos de Bramante y de Miguel Angel “sin romperlos”, el resultado salió ampulosamente torpe. 

La fachada, comparada una vez por Henri Matisse a la de una estación de tren, hacía dar alaridos a Bruno Zevi y ayes a Le Corbusier, quien habló de las “manos barbáricas” de Maderno, destructor del efecto imponente del domo original miguelangelesco, al que la fachada ocultó para siempre. Nada de la brillante columnata tetrástila/cum/decástila tipo templo romano, sino un colosal orden corintio sosteniendo un frontón triangular, por entre cuyo intercolumnio, como en un soufflé recién sacado del horno, asoman los mármoles de la nave abovedada.

El tiempo le había ido dando a la fachada un tono gris que enmudecía en algo su vulgaridad repostera. Hoy (1999), luego de quince años de restauración, al remover los ciento veinte mil metros cúbicos de andamios que la velaban, volvió a aflorar el diseño maderniano como el primer día, desnudo en sus intenciones. Semejante a la larga restauración del fresco el Juicio Final en la Capilla Sixtina, que dejara al descubierto unos arreboles chillones que no convencieron a nadie, hoy el restauro de esta obra pone de nuevo la pregunta: ¿está bien hecho o está mal hecho? El arquitecto Paolo Portoghesi declaró a un diario que las objeciones están más que justificadas, porque “aunque sabemos que el Partenón en Grecia estuvo pintado una vez, no podemos imaginar el furor que habría hoy si decidieran repintarlo”.4

Los nuevos colores de San Pedro son juzgados en todas partes. Para The New York Times, “la restauración permite la reevaluación del valor estético de la fachada”, siempre considerada prosaica; para ARTNews, ahora la fachada “es como Maderno la diseñó”. Los más benévolos aseguran que el arquitecto deseaba hacer uso del color, blanco en la columnata, ocre claro sobre el muro, para arrastrar el plano de éste hacia atrás de la columnata, “enfatizándolas como portantes de la estructura más que como ornamentación superficial”.

3. La gracia del perdón
Esta fue la forma en que, al parecer, Maderno se refirió al diseño de Miguel Angel, el cual pedía una columnata separada. Nunca lo sabremos. En todo caso, el error del ocultamiento del domo no se atenúa con el rojo, el verde, el ocre-oro y el blanco del travertino que ahora refulgen. Aunque se vista de seda, la barbarie...

De las cinco puertas del pórtico de Maderno, la de la extrema derecha está aún clausurada. Es la llamada Puerta Santa, y será abierta el 24 de Diciembre próximo (2000) por el propio Papa al dar comienzo al Año Santo. Este signo, marcadamente arquitectónico, está unido a la recuperación por la Iglesia de la antigua tradición que otorgaba “abundantes perdones e indulgencia de los pecados” a cuantos visitaban en la Ciudad Eterna la Basílica de San Pedro, y a la idea de peregrinación. Juan Pablo II y la Iglesia decidieron dar acogida a los peregrinos del Gran Jubileo 2000 y ofrecer una indulgencia “más abundante y más plena”, echando mano de una vieja asistente ceremonial: la persuasiva arquitectura.5 

La bendición papal que recibió la fachada basilical fue mitad oración mitad charla de arquitectura. Bramante, Miguel Angel, San Gallo, Rafael, Maderno y Bernini se dieron de la mano con San Pedro y San Pablo. Una placa de mármol, fijada en la sección sureste de la Reverenda Fabbrica lo atestigua:  

“El Papa Juan Pablo II, deseando honrar al príncipe de los apóstoles, 

restauró a su gloria original la fachada de la Basílica Vaticana Patriarcal...” 

En el tercer milenio adveniente, la indulgencia es plena incluso para los errores arquitectónicos.

Fachada de Carlo Maderno de la Basílica de San Pedro (f. 2005, Simone Urbinati: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Facciata_di_San_Pietro_(febbraio_2005)_resize.jpg).

NOTAS
1. RAIDUE. Serata per l’inaugurazione della facciata di San Pietro, Jueves 30 de Septiembre de 1999.
2. Christian Norberg-Schulz. Baroque Architecture.
3. Leopoldo Lugones. La lluvia de fuego, La Biblioteca de Babel, Editorial Siruela.
4. "Il lungo restauro del Cenacolo", La Reppublica.
5. Juan Pablo II. Bula de Convocación del Gran Jubileo 2000.
6. Roma. Knopf Guides.
7. Architectour.
8. ARTnewspaper.
9. Kim Williams. Los verdaderos colores de San Pedro.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 18 de Octubre de 1999.

Un nuevo universo

La cúpula de San Pedro desde el ojo de la cerradura de Santa María in Aventino, Roma (f. al7luxury.com).

“Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino

y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas

y tumba de sí propio el Aventino”. 

Francisco de Quevedo. A Roma sepultada en sus ruinas, c. 1617.1

De esas cosas exquisitas. Que llegan y se van: sin que nos diéramos cuenta, o casi, a fines del año pasado (1998) abrió y cerró en Roma una pequeña exposición sobre la obra del arquitecto veneciano Gian Battista Piranesi. Las exposiciones de arquitectura no necesariamente tienen que ser colosales para ser influyentes. Y eso lo demostró “Piranesi e l'Aventino”.2

La mostra de cámara se expuso en su única obra construida: el conjunto del Gran Priorato dell'Ordine di Malta en la colina del Aventino. Allí, entre mármoles y cipreses, también reposan los restos del arquitecto grabador. La iglesia fue convertida en museo temporal para albergar los dibujos, los libros de obra y los documentos de su propia construcción. Piranesi hablaba desde su tumba, y la ciudad, tanto la eterna como la global, escuchó maravillada.

El conjunto del Priorato, constituido por la Chiesa Magistrale de Santa María y los muros de la plaza de los caballeros de la orden, es un misterioso lugar que corrientemente está vedado a los iniciados. Tiene un sabor harto esotérico por la proliferación de ánforas egipcias, vasos romanos e inscripciones en los muros que inundan el espacio con la extensa iconología piranesiana. Lo domina una fachada templaria, templaria no por los Caballeros del Temple, que también tuvieron allí su sede, sino porque el frente de la iglesia es un templo neoclásico cuya composición fue hecha para incitar a inclinarse hasta su centro, el grueso ojo de la cerradura de la puerta... Y una vez allí, a otear por él.

Los circuitos turísticos de la Roma esotérica tienen a este detour voyeurístico como una de sus piezas claves; mas recomiendan que solo debe ser hecho de noche. Nunca en la historia de las arquitecturas habitadas ha existido un episodio más escalofriante de posesión espacial como el que le ocurre al espía del Priorato cuando en la oscuridad se atreve a mirar por ese ojo piranesiano...

El viento ulula a través de la antigua cerradura. Imposible negarse. Adoptamos la incómoda postura, y en el acto sentimos en la nuca un frío contacto, como un empuje imperioso, sin duda la gruesa mano de quien fuera en vida tan robusto como un toro, la garra de un fantasma aún vigoroso empujándonos a cuadrar en la mira el exacto ángulo óptico. Al disparar la mirada en la lejanía, una aparición se materializa sorprendente: la de la basílica de San Pietro in Vaticano, camafeo de luz en el negro nácar de la noche ancestral. El arquitecto había dispuesto un eje urbano imantado entre las iglesias, conectando sus arquitecturas para siempre a través del espacio... y por él volamos, sobrecogidos, posesos, surcando Roma de la mano del más genial de sus conocedores.

Porque, ¡cómo la conoció! Un cuarto de siglo completo mapeándola, imaginándola y dibujándola, “no dejando día ni noche sin agotar ni edificio o ruina sin medir y copiar una y otra vez”.3 Entonces la ciudad estaba en ruinas: no era sino una sombra de sí misma. El Coliseo había empezado a ser desmantelado para reutilizar sus piedras, en uno de los ojos del Arco de Septimio Severo se había instalado una barbería y el Pórtico de Octavia era un mercado de pescado. Hundida en el barro hasta los hombros, oculta por la basura, era ininteligible en el caos... como la Caracas de hoy (1999).

Piranesi la retrata en el fragor de la vida cotidiana. Sus habitantes, “figuras humanas que aparecían empequeñecidas ante las ruinas magnificadas”, ignorantes del pasado por el que precariamente se movían, habitaban lastimosamente, como almas en pena, los despojos monumentales del ayer. Las glorias de la antigüedad, su reconstrucción o el mismo sueño del futuro, no llegaban a ser para estos parias romanos más que una mera sospecha entre la maleza y los escombros... tan semejantes a nosotros, pobladores de una ciudad cuya ficción y maravilla yace bajo el olvido, la ilegalidad y la indiferencia.

Un verso del poema de Francisco de Quevedo A Roma sepultada en sus ruinas describe bien la escena: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino/ y en Roma misma a Roma no la hallas:/ cadáver son las que ostentó murallas/ y tumba de sí propio el Aventino”. Ningún peregrino encontraría a Roma en Roma, salvo, claro está, nuestro Gian Battista. Y lo explica: “aquellas elocuentes ruinas me llenaron la mente de imágenes que ningún dibujo podía haber expresado...” Extasiado en su contemplación, llenó cartapacios enteros de vedute de todas las plazas y monumentos de la ciudad. La imagen de Piranesi “sustituiría” a la realidad. Su estampación, perfecta, fue altamente convincente: la Roma nueva, desenterrada, idealizada, fantástica, monumental, y no la real sumida en el fracaso, “es la que pasaría y permanecería en la memoria de Occidente”. Es ella y no otra la que será luego reconstruida el siglo próximo.

No hay duda de que Piranesi estaba padeciendo por la desaparición galopante de la memoria. En el prólogo de Antichità Romane (1756), verdadero atlas urbano que contaba con un plano general con más de 250 ilustraciones, entre grabados y plantas, advierte: “en vista de que los restos de los antiguos edificios se van reduciendo a diario por las injurias del tiempo o de sus propietarios, he decidido preservarlos en estas planchas”.4 No conforme con copiar los restos de aquella civilización, llegó incluso a “lanzar hipótesis sobre la identidad de los edificios, a recrear los modos de construcción y hasta a excavar él mismo cuando fue necesario”. Reinventó la ciudad como él la quería, y haciéndolo, la salvó.

Dicen que cuando le fue conferido el proyecto del Priorato, le contestó ardoroso al Papa: “si alguien me pidiera que proyectara un nuevo universo, estaría lo suficientemente loco como para ponerme a la tarea”. Ya le había demostrado a la historia que un hombre solo puede volver a crear una ciudad como Roma “con tan sólo la ayuda de su buril de grabador”.5 Hoy, Caracas pide que la busquen en Caracas, que la admiren como un sugerente yacimiento de Herculano, que alguna locura constitucional le invente también un nuevo universo: pero uno donde convivan, como en el piranesiano, el sueño y el recuerdo, la ambición y la nostalgia.

"Piranesi e l´Aventino". Gran Priorato dell'Ordine di Malta, Roma (f. 1998, Giametti Architects).

NOTAS
1. "Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas;
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí proprio el Aventino.
Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasón latino.
Sólo el Tiber quedó, cuya corriente,
Si ciudad la regó, ya sepultura,
la llora con funesto son doliente.
¡Oh, Roma! En tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura”.
Francisco de Quevedo. A Roma sepultada en sus ruinas.
2. Giametta Architects. “Piranesi e l'Aventino”: http://www.giammetta.it/portfolio/piranesi-e-laventino/
3. Anatxu Zabalbascoa y Javier Rodríguez Marcos. Vidas construidas: el mundo en la mirada del mundo, GG. Barcelona, 1998, pp. 86-94
4. Gian Battista Piranesi. Antichita Romane, 1756.
5. A. Zabalscoa y J. Rodríguez Marcos. Op. Cit., 1998.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 16 de Agosto de 1999 y en http://1999.arqa.com/columnas/hannia10.htm

El pacto

Hércules y la Hidra. John Singer Sargent, 1922-25 (f. Museum of Fine Arts, Boston).

Ha llegado el día en que tenemos que apelar -nosotros también, los arquitectos, los diseñadores urbanos y los urbanistas-, al poder de la recién electa Asamblea Nacional Constituyente (1999), en nuestro caso para que defienda los derechos de la ciudad y de los ciudadanos. Algo paradójico, porque en la Declaración de los Derechos del Hombre estos derechos han sido siempre los mismos del ciudadano y viceversa (como cuando comenzó la civilización), y las prerrogativas de ambos, entre ellas la calidad de vida en la ciudad, deberían estar naturalmente garantizadas por igual.

No obstante, de todas las candidaturas que vimos proponerse en las pasadas elecciones, ninguna asumió totalmente la bandera de la reforma urbana como baluarte fundamental para llevar a la Constituyente. Ello dejó vacías las expectativas de cambio radical que en este ámbito queremos y necesitamos urgentemente todos. Estamos hartos de ciudades feas e inhóspitas, antifuncionales y autodestructivas. Queremos belleza, queremos bienestar, queremos caminar a nuestras anchas, queremos recordar: estamos listos para cambiar. Más que listos: las comunidades urbanas han madurado. Saben que la ciudad les pertenece, que es propiedad de todos los ciudadanos, que es la “otra” propiedad, y que deben defenderla: Omnes Cives, Res Publica.

Nada más que con la maravillosa polémica encendida en torno a la conservación del Edificio Galipán en la Avenida Francisco de Miranda (maravillosa por haberse convertido en polémica-símbolo, presta a servir de ejemplo en todo el país urbano), la cual se desarrolló en memorables sesiones a las que concurrieron todas las fuerzas de la ciudad, la colectividad entera, las instituciones y el gobierno, estos actores se han dado cuenta de cuán absurda es la actual organización de la planificación urbana. Así como de lo arcaico, inútil e inoperante de las leyes que padecemos y arrastramos para proteger a duras penas el patrimonio construido y controlar el desarrollo urbano. Unas y otras necesitan ser transformadas de raíz, actualizadas, deben evolucionar hacia formas más sofisticadas, contemporáneas e inteligentes.

En vista de la falta de práctica política de nuestro medio arquitectónico -y de ésto no me escapo yo tampoco- no nos hemos organizado aún para redactar los puntos básicos que alguien ha de defender por nosotros, de manera que sean incluidos en la nueva Carta Magna. Y no es que no sepamos exactamente qué es lo que hay que cambiar. Lo sabemos de sobra: las ordenanzas de planificación vigentes son unos dinosaurios antediluvianos, caducas, que languidecen prácticamente intactas desde que fueran introducidas ¡hace medio siglo! La actual Gaceta Municipal es una verdadera Biblia Negra del urbanismo, vieja, gorda y fea, que cuando se aplica a pies juntillas produce el caos vociferante que ya todos nos sabemos de memoria y al cual aborrecemos todos. La ley de patrimonio es incompleta y débil, a cuyas expensas a nuestro alrededor continúan cayendo como hojas secas los pocos vestigios construidos que nos quedan de una ciudad donde la arquitectura todavía hablaba de ideas y esperanzas y donde el urbanismo todavía respetaba el sentido del lugar. La hidra de siete cabezas de la planificación urbana actual, oculta en otras tantas oficinas de Gestión Urbana local, desguasa a diestra y siniestra la ciudad a dentelladas como hábil verdugo de la anarquía y el desconcierto, de la discordia y la esquizofrenia urbana.

Los propietarios privados y la ciudad van a la mesa de negociaciones en condiciones desiguales a pelear por sus intereses, y la ciudad casi siempre sale perdiendo. Peor, aún no se ha inventariado por completo todo lo que nos queda de hermoso en la ciudad, y si se ha hecho, no ha sido dado a conocer, y si lo ha sido, no lo han defendido, y si lo defendieron, no se afanaron hasta finalmente ganar la batalla.

Por eso, les aseguro, esta vez no pasarán. Las cosas han cambiado, y para siempre. No pasarán, no hasta que la mal llamada alharaca se torne en algarabía, en júbilo por la victoria de Caracas tras salvar un fragmento brillante de sí misma para el bienestar de todos, inclusive de sus propietarios. Porque aquí no se trata de hundir a nadie. Creemos, incluso, que lo que hace falta son nuevas y mejores ideas arquitectónicas, un proyecto de desarrollo más inteligente que resuelva el problema de la ampliación y la renovación del edificio ¡con el mismo retorno! Dentro del precario marco legal existente, aún muchas cosas se pueden hacer si hay buena voluntad. Y para ello todos quieren ayudar: la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, el Concejo y la Ingeniería Municipal, el cronista, los críticos de arquitectura, los periodistas, los vecinos, los institutos de patrimonio y de urbanismo, el Colegio de Arquitectos y el de Ingenieros, y Last But Not Least, el alcalde mismo. ¡Qué consenso, dios mío! El pacto del Galipán se firmará, y no como un pacto de Punto Fijo, sino como una alianza, una coalición de honestidad que marcará un punto de inflexión en la historia urbana de Venezuela. Y, lo que es mejor: de paso en el pacto del Galipán ya quedarán naturalmente escritos y descritos todos los cambios que queríamos hacerle a las leyes que afectan la fábrica urbana, para que se trasladen después inmediatamente a la Constituyente, porque ese documento será inevitablemente nuestra nueva constitución urbana. Urbi et orbi.

Ciudadanos asambleístas: estén atentos, pues; tomen notas. Sigan con atención el juicio del Galipán. Para empezar, ya se ha redescubierto en la gaceta vigente un artículo muy interesante a rescatar que nadie usaba (no sabemos por qué), pero que desde hoy vuelve a ponerse en boga: el de la Transferencia de Derechos de Construcción. Lo recomendamos mucho para salvar monumentos desvalidos en amadas ciudades, pero también sirve para salvarle el pellejo -y el prestigio- a promotores descarriados que hayan perdido momentáneamente el rumbo. Esperamos que pronto se retracten y vuelvan al camino correcto. Redimidos. Ilustres. Ciudadanos. Y, encima, célebres. Todos nosotros los esperamos con los brazos abiertos, en la mesa de negociaciones.

Alzado norte. Edificio Galipán, Caracas 1950s (Archivo Fundacion de la Memoria Urbana).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 26 de Julio de 1999 y en: http://1999.arqa.com/columnas/hanniag9.htm

Decálogo de Caracas

"The City of Caracas" (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).



*

I. Amarás al dios del lugar por sobre todas las cosas.

II. No nombrarás monumentos, sitios monumentales, monumentos interiores, monumentos escénicos ni distritos históricos en vano.

III. Santificarás el lenguaje de la calle, de la plaza del barrio y de la arquitectura urbana como fiestas.

IV. Honrarás, exaltarás, protegerás y restaurarás a la memoria urbana y arquitectónica.

V. No demolerás el patrimonio monumental, retrasando la concesión de todo permiso de demolición de propiedades monumentales mediante procedimientos más complejos y sofisticados que permitan encontrar siempre la alternativa urbanamente correcta.

VI. Emprenderás planes que le garanticen un retorno a la inversión de los propietarios privados de bienes monumentales (6% se considera razonable), para disuadirlos definitivamente de sólo querer fornicar con la tierra.

VII. No despreciarás el valor de los Derechos de Aire (Air Rights) de las estructuras históricas en peligro, y las cuantificarás muy claramente para venderlos a los sitios 

donde la densidad sea inocua o incluso necesaria.

VII. No tasarás impuestos, o los rebajarás, como un incentivo para que se desarrollen inteligentes proyectos de renovación en las parcelas con estructuras antiguas.

IX. No consentirás los pensamientos ni deseos impuros de ningún propietario privado, 

y encontrarás nuevo e idóneos compradores para las propiedades monumentales, en cuyo defecto las adquirirás en un porcentaje adecuado y en última instancia las comprarás en su totalidad.

X. No codiciarás los fondos que tengas disponibles y los usarás para detener el deterioro de las memoriosas estructuras, ayudando a su rehabilitación y finalmente reincorporándolas triunfalmente a la vida urbana.1

*

The Municipal Art Society, New York City.

NOTAS
1. Basado en la llamada “Ley Bard”, o Ley de Protección de Monumentos Históricos, vigente en el Estado de Nueva York desde 1956, cuando la Municipal Art Society (http://mas.org/) "promovió con éxito su aprobación en la Legislatura del Estado de Nueva York, garantizando a las ciudades por primera vez que fueran tomadas en cuenta las relaciones estéticas, históricas y culturales en las leyes de zonificación. Igualmente dio los fundamentos legales para la Ley de Monumentos de la ciudad de Nueva York (New York City Landmarks Law) aprobada en 1965 y ampliada en 1973".

Publicado en: "Decálogos para la ciudad ideal", Verbigracia, El Universal, Caracas, 1999:

http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N63/contenido02.htm

L´orchidea-farfalla III. Mariposa

Orquídea-mariposa (Phalaenopsis) y mariposa cara a cara.

Tan solo dos meses transcurrieron entre la escena inicial en el estudio de arquitectura de Milán y la llegada a Caracas de la primera carta informando del primer avance del anteproyecto. Esta importante carta “diseñante” del 21 de agosto de 1953 consta de tres páginas. En ella el arquitecto redacta una larga desiderata arquitectónica de todo lo que la villa quiere ser, acompañándola de dibujos explicativos.

En esa Carta-manifiesto escribe la célebre frase que mejor describe a su obra maestra: “Vuestra casa será gentil como una gran mariposa en la cima de la colina…” Ponti se ha quedado en su ciudad soñando con su nuevo proyecto de ultramar, y pareciera que la misma conciencia de la dilatada travesía postal le impone que la arquitectura de la villa se trasmute en un ligero ser alado, en una eficiente nave aérea, capaz –a pesar de su fragilidad aparente- de llegar hasta su distante locus tropical allende los mares.

La mariposa atiende el seductor llamado de su pareja, las fragantes orquídeas… y emprende vuelo hacia ellas. En la paz de su estudio, lejos del rumor milanés y de la calle vigorosa, la mítica farfalla cobró vida, concebida entre el sueño del viaje y la luz del Caribe, incubada en el radiante momento creativo en que se encontraba el arquitecto, entonces avocado a promover una nueva arquitectura “transparente” y “cristalina”, donde la fábrica no deba pesar “ni siquiera visualmente”, y donde el volumen cerrado, de “bordes sutiles” y de “ángulos que no se tocan” adelgazándose en los extremos, pierde peso para ganar en gracia.

La arquitectura de Ponti estaba viviendo entonces la aspiración a la ligereza que le permitía la técnica, aspiración que va a reflejarse también en otro importante proyecto de esa misma época: la Torre Pirelli (1956). Por un momento, en el estudio de Ponti, Fornaroli & Roselli, coincidieron en paralelo sobre los tableros de dibujo los planos de la villa caraqueña y de la torre milanesa. Ambas obras, tocadas de aladas cubiertas de concreto separadas de los muros, ambas con plantas alongadas en forma de diamante y diáfanos esquemas funcionales, ambas abiertas en los costados con profundos escotes por donde se cuelan las vistas de los iluminados interiores, estaban muy próximas, no obstante sus disímiles escalas. Adentro, los espacios son igualmente iluminados de manera indirecta por plafones ornamentales, las divisiones verticales son móviles y elusivas, las juntas de las paredes y de los pisos de mármol se resaltan con brillantes listones de latón dorado y las grandes fachadas se caracterizan por sus audaces láminas de vidrio. Pero, sobre todo, ambas joyas magníficas, con sus imponentes masas, parecen flotar sobre sus respectivos territorios, caribeño y lombardo… Equipadas con lo mejor de la producción del diseño italiano contemporáneo, lanzan el grito arquitectónico de una civilización que la guerra no ha podido silenciar.

La gentil mariposa caraqueña emerge del capullo, así, lejos de su cifrado destino, como un eslabón más de la pontiana fábrica. Ponti, que no había estado en Caracas nunca antes, ha tenido que empezar a diseñar casi a ciegas sobre un somero plano de la topografía del terreno que le han traído sus clientes, en el cual no estaba muy bien indicado el norte y donde no se apreciaba el contexto ni se hacía ninguna anotación climatológica o solar. La primera imagen de la villa será, por lo tanto, una imagen genuina, inmaculada, no contaminada aún por aires venezolanos, emanada casi exclusivamente de su ideario personal arquitectónico, enlazada a las villas mediterráneas frente al mar diseñadas la década anterior, pero construida solitaria en su mente, divagando como el sueño inédito de una arquitectura tropical jamás antes entrevisto. Mucha de la condición etérea de la Villa Planchart y de la impresión de ligereza que causa al ser apreciada en el sitio, proviene de esta primera ensoñación a distancia con el lugar.

Lejos, lejos, en el distante Caribe, hay una colina perfumada poblada de orquídeas, bañada de la luz del trópico, alta sobre un verde valle. El viento sopla, y se despeja la vista de la colosal gran montaña... Ponti, forzado esta vez a hacer arquitectura por correspondencia, imaginará para El Cerrito un insospechado “Trópico de Ponti”, una arquitectura tropical pontiana, una domus caribeña. Un nuevo capítulo para su prolífica vida. Mas todo sueño aspira a hacerse realidad, sobre todo si los clientes esperan. De esa primera carta donde se enuncian la volátil vocación de la casa, su esquema funcional y su “forma cerrada”, Ponti pasará rápidamente al anteproyecto, con seguridad absoluta, puliendo con sumo cuidado las facetas de su nuevo “diamante” en bruto.

En septiembre de ese mismo año enviará a los Planchart un grueso paquete con cuatro alternativas de su primera idea a fin de intercambiar pareceres a vuelta de correo y avanzar con paso firme hacia la construcción definitiva. Las cuatro variantes fueron identificadas en los planos con dibujos de hojas de colores como la Variante Azul, la Variante Marrón, la Variante Verde y la Variante Negra. En ellas, la arquitectura se trabaja casi exclusivamente en planta, una buena estrategia para salirle al paso a las incógnitas del sitio. El rectángulo original, paralelo al valle de Caracas y con su lado más largo orientado hacia el norte, se abrirá y cerrará, tan palpitante como un ser vivo, para adaptar su forma al sitio, y exfoliará gradualmente su piel en la superficie, multiplicándose en capas y ranuras, a la vez que va revelando las fabulosas ideas que el arquitecto milanés empieza a trabajar para el interior. Ponti desde muy pronto se preocupa por estudiar las vistas cruzadas entre el interior y el exterior, así como los recorridos por donde circularán teatralmente los personajes de la villa: el “Señor”, la “Señora”, las “Domésticas” y el “Chofer”. La Variante Negra –su favorita- es de todas, la favorecida también por sus clientes.

En enero de 1954, Gio Ponti viaja por primera vez a Venezuela. Este viaje será crucial para la definición de la arquitectura de la villa y –quién iba a pensarlo- también para su propia vida y para la de los Planchart. Ponti va a caer fatalmente enamorado del país –al cual de ahora en adelante llamará “el País Tentador”-, y de su moderna arquitectura, de su luz, de su vegetación, y sobre todo, de su Caracas, a quien llama “capital de la arquitectura moderna”. La naturaleza local se le presenta como una revelación, sobre todo a través de la obra de un artista genial, Armando Reverón, que presentará inmediatamente en Domus en un artículo significativamente titulado “La vida al estado del sueño”. La onírica casa en la playa de Reverón, “El Castillete”, se convertirá en una influencia arquitectónica inesperada para El Cerrito.

Ponti absorbe con delicia –y pericia- la presencia de la blanca luminosidad caraqueña, y de su revés, la sombra intensa y fresca de sus interiores al mediodía. La villa luego terminará siendo como un gran abstracto fanal blanco donde la luz exterior se tamiza y se difunde para crear una penumbra interior paradójicamente clara, y llena de frescura; entretanto, sus modernos exteriores serán recubiertos con mosaicos vitrificados también de color blanco, incluso la parte inferior de los aleros y los marcos de las ventanas, para que de esta manera la gema pueda brillar con la misma intensidad desde todos los ángulos en la cima de la colina.

Con el primer viaje a la capital venezolana, la amistad entre el arquitecto milanés y sus clientes caraqueños crece y se confirma. Ponti desde su llegada es recibido como un amigo y presentado en Caracas a todo su amplio círculo social, quienes, encantados, se apresuran inmediatamente en hacerle también nuevos encargos. Así, la ciudad terminará contando, además de la Villa Planchart, con tres obras suyas más: la Villa Diamantina (1955), la Villa Mata-Guzmán Blanco (1958), la remodelación de la Quinta La Barraca (1958), y una cuarta que lamentablemente no pasará del proyecto, la espléndida Villa González-Gorrondona (1956). Todas arquitecturas que dejarán una huella indeleble en la fábrica urbana e influirán poderosamente en el desarrollo ulterior de la arquitectura caraqueña moderna, especialmente entre la década de los 60 y de los 70. Por su parte, Ponti se regocija de constatarlo, diciendo: “en la felicidad del trópico florecerá la arquitectura moderna, es la perfecta condición para ello; en otras partes la arquitectura es una complicada defensa, guarida fuera de la tierra: aquí la arquitectura es un ala debajo de la cual vivir, un paraíso terrestre”. Pero aunque estas villas resultaron muy notables -especialmente la “pequeña Diamantina”- va ser a El Cerrito a la que el arquitecto milanés dedicará su mayor atención.

Ya a mediados de 1954 todo estaba listo para comenzar a construirla: se había dibujado la planta con cal en el terreno, se había conseguido un ingeniero italiano-caraqueño que se encargara de la construcción y una compañía importadora que se ocupara de los envíos de los materiales desde Italia. Pero, sobre todo, Gio Ponti ha empezado a darse cuenta con satisfacción de que los gentiles señores Planchart han aparecido en su vida prácticamente como una maravillosa elección “hecha para él por el Destino”. Será con ellos y por ellos que podrá realizar finalmente muchos de sus viejos ideales acariciados durante muchos años… La casa de Caracas puede convertirse así puntualmente gracias a sus nuevos e ideales clientes en una “una villa florentina” y en una “casa a la italiana”, en una obra de arte total donde estarán representados todos los artesanos, todas la industrias, todos los artistas de Italia, y también, claro está, toda su arquitectura, emblematizada en el diseño de Gio Ponti. El arquitecto muy pronto intuye esta posibilidad, y la pone vigorosamente en ejecución.

El bosque de planos que es hoy el Archivo Gio Ponti Caracas da fe de la impresionante empresa en que se convirtió la construcción de la Villa Planchart, casi en una suerte de singular Triennale de Milano de ulltramar: desde el cálculo de la estructura hecho por un ejército de calculistas comandados por el ingeniero milanés Antonio Fornaroli, a los encargos para las ventanas de aluminio con persianas adentro de la Officina Malugani Milano; de las paredes flotantes y muebles y puertas especiales de los “ebanistas impecables” de Giordano Chiesa Arredamento, a los grandes paneles de vidrio con herrajes de bronce para las finestre arredate de la compañía Vetro Italiano di Sicurezza “VIS”; de los mármoles exquisitos de Montecatini Gruppo Marmi, a los mosaicos vitrificados de la Cerámica Joo y las cerámicas de Salerno a rayas blancas, amarillas y grises –los colores de la villa– de Matteo D’ Agostino & C.; de las puertas en acordeón tipo Modern Fold de E. Monti Cantieri-Milanesi, a las piezas sanitarias de Ideal Standard… y del ascensor de la Casa Falconi de Novara hasta las manillas de bronce de la compañía Olivari de Borgomanero.

En El Cerrito, todo celebra la cultura y la industria italianas. Inmediatamente, también se sumarán las compañías de arredamento para las que Ponti usualmente hacía diseños de mobiliario, luminarias, telas, y todo tipo de objetos utilitarios y decorativos. La imagen de la mariposa, ya en 1957, se reproducirá en el diseño de una poltrona y un diván para Cassina con motivo de la undécima Triennale de Milano en 1957 –titulados, justamente “Farfalla”–. Ambas piezas formarán parte de la avalancha pontiana de fabricación industrial que conforma la colección de El Cerrito (junto al mobiliario hecho ad hoc para la villa por Ponti y Chiesa), y junto a la silla “Lotus” y a la silla “Superleggera” en todas sus versiones, así como a la poltrona “Round” –todas tres de Cassina–, a las “Luminous pictures” en latón dorado de Arredoluce dispuestas por toda la casa, o a la lámpara colgante “Pirellina” que ilumina las logias y terrazas, producida por Fontana Arte… para solo nombrar algunas. Gio Ponti también aportará sus propios diseños para las vajillas de porcelana, para la cubiertería y para el juego de café en plata de la villa. La lista, vastísima, se pierde de vista.

Pero aún habrá que sumarle la “ciudadela” de floreros, ceniceros, platos, vasos y pequeños objets de vertu de toda índole seleccionados por el arquitecto milanés y enviados para ser colocados donde él mismo ha previsto, así como las magníficas obras de los artistas italianos también por él comisionadas: las cerámicas de Fausto Melotti, los esmaltes de Romano Rui y de Paolo de Poli, la pintura de Massimo Campigli y de Giorgio Morandi… Todo este fantástico universo reproducirá en Caracas –para maravilla de Anala y Armando Planchart– el desfile de invenciones de las páginas de Domus. Una parte de la Italia moderna, que saldrá por barco desde el puerto de Génova para ir a atracar en el puerto de La Guaira, y luego finalmente ser descargada en el Piazzale d’arrivo en la cima de la colina. Entre los paredes de madera del Comedor tropical, cuatro paneles de esmalte de Romano Rui titulados “Una citta flotante”, registran la memoria de esta inigualable epopeya.

Desde 1954 hasta 1957 se desarrolla la obra. Tres años completos, durante los cuales el arquitecto milanés volverá una segunda vez a Venezuela para vigilar los trabajos y otra vez más para la inauguración de la villa. Demasiado poco, en verdad, para un proyecto que día a día iba develando ampliamente su exquisita complejidad. De allí la importancia cobrada por la correspondencia. Armando Planchart, respetuoso, llevaba rigurosamente todos los días cuenta de cada carta enviada con copia al carbón aparte, y guardaba celosamente todo lo recibido de Milán. Ponti, por su parte, continuaba acompañando las explicaciones del proyecto con múltiples croquises, y muchas veces las cartas llegaban ¡cada dos días! y hasta con ocho páginas ilustradas. De esto resultó una colección impresionante de testimonios y dibujos que documenta en unas quinientas cartas la historia la realización completa de la Villa Planchart. Decía Ponti que deseaba que sus amigos de Caracas tuvieran “la más bella colección de dibujos suyos del mundo”. Ninguna otra obra maestra de la arquitectura moderna del siglo veinte puede jactarse de semejante record. Leer la correspondencia entre los Ponti y los Planchart es una lección de pasión por la arquitectura, de perseverancia y de amistad ejemplares. Pero aún mejor, permite seguir al pie de la letra la rutina diaria de la construcción y entender cómo la belleza de la quinta residió de veras, como demandaba Gio Ponti, en su “ejecución perfecta”.

Un retrato del arquitecto milanés quedó de esta época para la posteridad. La gráfica del fotógrafo Paolo Gasparini lo capturó magistralmente para Domus a las puertas de la casa de los obreros sobre la colina, en medio del momento más álgido de la construcción de la Villa Planchart, con un vaso de agua mineral de Fiuggi entre las manos y el viento caraqueño alborotándole los blancos cabellos. Este -que se ha convertido en su retrato canónico-, es el mejor retrato también de la “época felicísima” de creación en la que Ponti se encontraba.

En El Cerrito había hecho realidad una a una todas las aspiraciones que había imaginado. Sus interiores florecieron con la dotación multiplicada de sus diseños y los de los de los mejores creadores italianos y venezolanos, compitiendo con las orquídeas en la consecución de un ambiente extraordinario... En las tardes, la arquitectura va haciendo gradualmente su tránsito del día hacia la noche, ejecutando una demudación lumínica de características casi operáticas, donde la luz artificial va a competir en belleza contra las transparencias de la luz solar: al atardecer, decenas de apliques, cuadros luminosos, plafones fluorescentes e hilos de neón colocados estratégicamente por la mano del maestro van sustituyendo la claridad del día para transformar la villa en una aparición nocturna que es vista desde todo el valle de Caracas.

El neón recorre los intersticios entre las fachadas y los muros portados y hace flotar aún más las superficies de la casa, más allá de lo posible, más allá de lo real, incluso superando lo soñado. Desde el último rincón de la ciudad en la noche, puede contemplarse ese resplandor de blancura irreal que aletea sobre el valle, iluminando sus cielos con un halo benefactor, animando a los afligidos habitantes a no perder nunca la fe en el poder de la belleza.

La primera carta diseñante. Milán, 21 de agosto de 1953 (f. Archivo Gio Ponti Caracas. Fundación Anala y Armando Planchart, Caracas).

Publicado en: Antonella Grecco, editor. Gio Ponti: Villa Planchart a Caracas, Edizioni Kappa, Roma, Mayo de 2008.