"Estructura cinética", 1957. Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
"Mitad mago, mitad geómetra, Soto ha logrado hacer que las superficies vibren,
y continúa con gran placer conquistando innumerables dimensiones desconocidas."
Carlos Raúl Villanueva.1
y continúa con gran placer conquistando innumerables dimensiones desconocidas."
Carlos Raúl Villanueva.1
1. Una ciudad sin Soto
Dentro del gran proyecto de Integración de las Artes de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva no incorporó originalmente a Jesús Soto en su grupo de artistas. De hecho, si se visita hoy en día (2003) la universidad, solamente se encuentra una obra del artista en todo el monumental conjunto urbano/arquitectónico: la "Estructura Cinética" (1957), que originalmente estaba ubicada discretamente junto al acceso de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y luego terminó en un jardín interior frente a la Sala de Exposiciones. Es significativo, sin embargo, que ella esté justamente aquí: en la Escuela de Arquitectura.
Villanueva, al decidir sustituir la idea de Síntesis de las Artes (donde estas conservaban "sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, para concurrir a enaltecer, a matizar algo cuya existencia es previa a ellas y donde la arquitectura es el marco previo al origen funcional de la labor sintética," por la idea de la Integración de las Artes, donde "se crea un nuevo organismo arquitectónico-escultórico-pictórico que no advierte jerarquización sino una conjunción formal de lo funcional y espacial como categorias igualitarias," había dado el paso trascendental para abrirle la puerta en su arquitectura a la experimentación artística moderna en el campo del arte.3 Durante ese proceso, mientras más abstraía la arquitectura, más la acercaba al arte contemporáneo. Como congratula el mismo Soto: "Afortunadamente, Villanueva sí pudo entender que la arquitectura tenía que hacer una obra abstracta (...), eliminando el muro para crear el espacio abierto."
Mientras Villanueva en Caracas organiza este acontecimiento extraordinario, experimentando con varias modalidades de integración (esculturas y murales exentos de toda relación intencional con el espacio en el cual están ubicados, obras con función decorativa "a la antigua", e integraciones propiamente dichas en el contexto arquitectónico),4 Soto en París, a su vez, se da cuenta que "cualquier artista plástico que pueda sentir y amar el espacio puede convertirse en arquitecto." La arquitectura contemporánea puede resolver problemas más vigorosos y riesgosos que la pintura. Entiende que "el arte debe tener la misma escala monumental y las mismas ambiciones" que la arquitectura, y arranca a interesarse en la pintura como espacio. Comenzaba la década de los cincuenta. Los caminos paralelos de ambos hombres ya empiezan a cruzarse.
Paulina Villanueva atribuye la ausencia de Soto del proyecto de la Universidad Central de Venezuela al azar de las circunstancias de la vida, en parte a razones políticas. Hacia 1944-46, cuando se gesta el plan y el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, tanto Soto como el grupo de Los Disidentes liderizado por Alejandro Otero estaban todos en París, pero mientras ellos vienen a conformar junto a los artistas internacionales el equipo de artistas convocado por Villanueva para trabajar en la creación de los espacios de la Ciudad Universitaria, Soto, quien no pertenece al grupo, permanece como una individualidad dentro del mismo universo, como un espectador que verá gestarse desde lejos con interés todo el proceso universitario caraqueño. Entretanto, él mismo irá librando en solitario su búsqueda personal tras los pasos del Cubismo, queriendo "sobre todo, entender la cuarta dimensión que el Cubismo había incorporado." Le interesa especialmente saber qué había pasado después de 1915: "Cuando llegué a París, empecé a buscar quién había ido más lejos que el Cubismo. Me dijeron que la Bauhaus, Mondrian, algunos franceses jóvenes, con quienes hice amistad. Rápidamente me dí cuenta de que la cuarta dimensión no era sino el tiempo, el movimiento y que había que llevar el movimiento a la pintura. Al comienzo empecé poniendo punticos, buscando vibraciones. Y fuí lentamente, encontrando pequeños valores. Hasta que en 1955 ya tenía claro mi camino. Habia encontrado una manera de mover la imagen."5
Fue ese año de 1955 cuando Soto es invitado a participar en la exposición histórica "Le Mouvement", que la Galería Denise René organiza en París con Agam, Bury, Tinguely, Calder, Duchamp, Jacobsen y Vasarely (muchos de ellos artistas de la Ciudad Universitaria de Caracas), el mismo año que anticipa sus construcciones arquitectónicas y sus "Penetrables" con el juego de tres cuadrados virtuales y striures diferenciadas de "La Cajita de Villanueva" (1955), titulada en homenaje al arquitecto venezolano: "Yo descubrí, cuando hacía esos plexiglás transparentes, que cuanto mayor espacio ponía entre el plexiglás y el dibujo del fondo, se creaba una situación otra, que no tenía nada que ver con los dibujos simples que estaban en la cartulina (o lo que fuera) del fondo. Un día me di cuenta de que entre el centro del dibujo del fondo y el centro del dibujo se creaba como un torbellino de luz. Vi que era alli que el espacio se revelaba."6
Soto es deslumbrado por el espacio arquitectónico: "La arquitectura es un resultado plástico positivo que me llevó a indagar nuevas búsquedas y a obtener nuevos y variados conocimientos. Un resultado donde el muro desaparece para dar paso a la luz, donde el espacio no termina en una pared sino que continúa como una corriente de aire que pasa a través de ella. Esta idea de una arquitectura abierta requeriía de un arte parecido, al mismo nivel...". Estas palabras casi parecen una descripción del espacio que simultáneamente se estaba construyendo en la Ciudad Universitaria. Las bases para que comience su diálogo concreto con el espacio arquitectónico y con el espacio urbano están dadas... así como las del diálogo virtual con Villanueva.
Soto puede que este físicamente ausente de la gesta integradora de la Ciudad Universitaria de Caracas, pero su espíritu está allí rondándola, así como ronda al de Villanueva. El arquitecto no tardará en saldar esta ausencia con creces en las grandes colaboraciones monumentales con Soto de los sesenta y los setenta: el Pabellón de Venezuela en la Expo '67 y el Museo Soto de Ciudad Bolivar (1973). El salto a la ciudad de Caracas desde el campus universitario de la experiencia integradora, va en gran parte de la mano de Jesús Soto.
"La Cajita de Villanueva",1955. Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).
NOTAS:
1. Citado en: Sofia Imber. "Jesús Soto", catalogo de la exposición "Nueve Artistas Venezolanos".
Dentro del gran proyecto de Integración de las Artes de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva no incorporó originalmente a Jesús Soto en su grupo de artistas. De hecho, si se visita hoy en día (2003) la universidad, solamente se encuentra una obra del artista en todo el monumental conjunto urbano/arquitectónico: la "Estructura Cinética" (1957), que originalmente estaba ubicada discretamente junto al acceso de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, y luego terminó en un jardín interior frente a la Sala de Exposiciones. Es significativo, sin embargo, que ella esté justamente aquí: en la Escuela de Arquitectura.
Villanueva, al decidir sustituir la idea de Síntesis de las Artes (donde estas conservaban "sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, para concurrir a enaltecer, a matizar algo cuya existencia es previa a ellas y donde la arquitectura es el marco previo al origen funcional de la labor sintética," por la idea de la Integración de las Artes, donde "se crea un nuevo organismo arquitectónico-escultórico-pictórico que no advierte jerarquización sino una conjunción formal de lo funcional y espacial como categorias igualitarias," había dado el paso trascendental para abrirle la puerta en su arquitectura a la experimentación artística moderna en el campo del arte.3 Durante ese proceso, mientras más abstraía la arquitectura, más la acercaba al arte contemporáneo. Como congratula el mismo Soto: "Afortunadamente, Villanueva sí pudo entender que la arquitectura tenía que hacer una obra abstracta (...), eliminando el muro para crear el espacio abierto."
Mientras Villanueva en Caracas organiza este acontecimiento extraordinario, experimentando con varias modalidades de integración (esculturas y murales exentos de toda relación intencional con el espacio en el cual están ubicados, obras con función decorativa "a la antigua", e integraciones propiamente dichas en el contexto arquitectónico),4 Soto en París, a su vez, se da cuenta que "cualquier artista plástico que pueda sentir y amar el espacio puede convertirse en arquitecto." La arquitectura contemporánea puede resolver problemas más vigorosos y riesgosos que la pintura. Entiende que "el arte debe tener la misma escala monumental y las mismas ambiciones" que la arquitectura, y arranca a interesarse en la pintura como espacio. Comenzaba la década de los cincuenta. Los caminos paralelos de ambos hombres ya empiezan a cruzarse.
Paulina Villanueva atribuye la ausencia de Soto del proyecto de la Universidad Central de Venezuela al azar de las circunstancias de la vida, en parte a razones políticas. Hacia 1944-46, cuando se gesta el plan y el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, tanto Soto como el grupo de Los Disidentes liderizado por Alejandro Otero estaban todos en París, pero mientras ellos vienen a conformar junto a los artistas internacionales el equipo de artistas convocado por Villanueva para trabajar en la creación de los espacios de la Ciudad Universitaria, Soto, quien no pertenece al grupo, permanece como una individualidad dentro del mismo universo, como un espectador que verá gestarse desde lejos con interés todo el proceso universitario caraqueño. Entretanto, él mismo irá librando en solitario su búsqueda personal tras los pasos del Cubismo, queriendo "sobre todo, entender la cuarta dimensión que el Cubismo había incorporado." Le interesa especialmente saber qué había pasado después de 1915: "Cuando llegué a París, empecé a buscar quién había ido más lejos que el Cubismo. Me dijeron que la Bauhaus, Mondrian, algunos franceses jóvenes, con quienes hice amistad. Rápidamente me dí cuenta de que la cuarta dimensión no era sino el tiempo, el movimiento y que había que llevar el movimiento a la pintura. Al comienzo empecé poniendo punticos, buscando vibraciones. Y fuí lentamente, encontrando pequeños valores. Hasta que en 1955 ya tenía claro mi camino. Habia encontrado una manera de mover la imagen."5
Fue ese año de 1955 cuando Soto es invitado a participar en la exposición histórica "Le Mouvement", que la Galería Denise René organiza en París con Agam, Bury, Tinguely, Calder, Duchamp, Jacobsen y Vasarely (muchos de ellos artistas de la Ciudad Universitaria de Caracas), el mismo año que anticipa sus construcciones arquitectónicas y sus "Penetrables" con el juego de tres cuadrados virtuales y striures diferenciadas de "La Cajita de Villanueva" (1955), titulada en homenaje al arquitecto venezolano: "Yo descubrí, cuando hacía esos plexiglás transparentes, que cuanto mayor espacio ponía entre el plexiglás y el dibujo del fondo, se creaba una situación otra, que no tenía nada que ver con los dibujos simples que estaban en la cartulina (o lo que fuera) del fondo. Un día me di cuenta de que entre el centro del dibujo del fondo y el centro del dibujo se creaba como un torbellino de luz. Vi que era alli que el espacio se revelaba."6
Soto es deslumbrado por el espacio arquitectónico: "La arquitectura es un resultado plástico positivo que me llevó a indagar nuevas búsquedas y a obtener nuevos y variados conocimientos. Un resultado donde el muro desaparece para dar paso a la luz, donde el espacio no termina en una pared sino que continúa como una corriente de aire que pasa a través de ella. Esta idea de una arquitectura abierta requeriía de un arte parecido, al mismo nivel...". Estas palabras casi parecen una descripción del espacio que simultáneamente se estaba construyendo en la Ciudad Universitaria. Las bases para que comience su diálogo concreto con el espacio arquitectónico y con el espacio urbano están dadas... así como las del diálogo virtual con Villanueva.
Soto puede que este físicamente ausente de la gesta integradora de la Ciudad Universitaria de Caracas, pero su espíritu está allí rondándola, así como ronda al de Villanueva. El arquitecto no tardará en saldar esta ausencia con creces en las grandes colaboraciones monumentales con Soto de los sesenta y los setenta: el Pabellón de Venezuela en la Expo '67 y el Museo Soto de Ciudad Bolivar (1973). El salto a la ciudad de Caracas desde el campus universitario de la experiencia integradora, va en gran parte de la mano de Jesús Soto.
2. Arte urbano
En Venezuela, después de medio siglo de convivencia con la experiencia de la Integración de las Artes lograda en la Ciudad Universitaria de Caracas -ahora además reconocida universalmente gracias a la designación de Patrimonio Cultural de la Humanidad declarada en 2002 por la UNESCO- ya ésta dejó de ser un capítulo singular de la historia venezolana para convertirse en un elemento cotidiano de la identidad urbana y arquitectónica. La paradigmática colaboración de los años cincuenta hace tiempo que franqueó las puertas de la Ciudad Universitaria para irse a instalar en la ciudad real dondequiera que las condiciones lo permitieran.
Como bien refiere el crítico de arte Roberto Guevara en su libro sobre el arte urbano en la ciudad venezolana, "Arte para una nueva escala" (1978): "Si el suceso de la Ciudad Universitaria de Caracas aportó nuevas experiencias, oportunidades, nuevos niveles de exigencia y escala, que los artistas comprometidos pudieron aprovechar y asimilar, los años siguientes dejarían flotando en el ambiente una necesidad nueva de revisión de los conceptos que hasta entonces habían normado las relaciones entre ingenieros, arquitectos y artistas (...). Instituciones bancarias, universidades, centros comerciales, unidades residenciales y hasta complejos industriales comienzan a solicitar en una escala y frecuencia sin precedentes la colaboración de los artistas plásticos, no tan solo en problemas de ambientación y ornamentos, sino también en soluciones concretas para espacios, relaciones y diseños específicos como techos, tabiques, rejas, puertas y hasta bóvedas."7 A ello contribuye, de manera contundente, el programa de obras de arte en espacios públicos que completó la C.A. Metro de Caracas para la Línea Uno en los años ochenta, y la Ley dictada el 28 de Noviembre de 1973 (Decreto Presidencial N. 1522), que obligaba a destinar un considerable porcentaje del costo total de las edificaciones para obras de arte integradas. Las ciudades venezolanas se fueron inundando. de la misma y contagiosa aspiración integradora de la UCV, mas, como dice Guevara, como no todos los arquitectos que apostaron a la integración del arte en sus diseños urbanos o arquitectónicos eran Villanueva, ni todos los artistas convocados eran Calder, se destruyeron un gran porcentaje de espacios por intervenciones mal entendidas (o viceversa), y proliferaron los errores.
Mas el saldo, después de medio siglo de integraciones urbanas, no obstante es positivo. ¿La razón? En las ciudades se internalizó culturalmente la necesidad de la presencia de la obra de arte en los espacios públicos y en la arquitectura. Se les echa de menos, se la planea a futuro, ha generado todo un mercado. Cada nuevo proyecto de arquitectura, cada renovación urbana, cada nuevo urbanismo reclama la presencia de uno o varios artistas. En medio de la confusión que muchos tienen todavía entre Síntesis e Integración de las Artes, en medio de la mediocridad o del genio de los actores involucrados, en medio de las necesidades del mercado, y en última instancia, en medio de la idea que tenga cada quien de lo que debe ser un espacio público "bien temperado," estas operaciones construyeron durante la segunda mitad del siglo veinte un país urbano sembrado de intervenciones artísticas dentro de un amplio espectro de ciudades, en el cual en un extremo sigue estando la mejor, la Ciudad Universitaria de Caracas, y en el otro, la peor, el depósito de esculturas cívicas de los alrededores de la Plaza Venezuela en Caracas. En este artísticamente excitado contexto, la obra de Jesús Soto fue desde el principio susceptible de estar en el centro de la discusión, en el centro de las experiencias, y en el centro de la historia. A ello contribuyó, también, su gran ausencia en en la Ciudad Universitaria de Caracas. Había que saldar esa deuda con Soto, y ella solo podía saldarse en la ciudad real.
Son varias las intervenciones urbanas y arquitectonicas de Soto en Caracas, para hablar de una sola urbe. De nuevo, en un extremo sigue estando la mejor, el "Volumen suspendido" (1979) del Cubo Negro (Centro Banaven), universalmente aclamada, y en el otro, la más criticada -desde el punto de vista de la crítica arquitectónica, se entiende- el "Conjunto ambiental"(1969) en la fachada a la Plaza Venezuela de la Torre Capriles. En el intervalo entre ambas obras se encuentran la restante serie de obras públicas de todos los espectros, entre ellas, la "Pre-Escritura" y la "Torre de Bruselas" (1957) del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC); la "Gran Escritura" (1973) del Banco Central de Venezuela; los cuatro murales (1974) del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; el "Mural" (1977) del edificio Cavendes; el "Ämbiente" (1979) del edificio CARS: las "Pirámides vibrantes", la "Extension amarilla y cubos virtuales", los "Cuadros vibrantes y progresión", el "Telón de Boca con Tes" y el "Telón Italiano con Escritura" (1982-83) de la Estación Plaza Chacaíto del Metro de Caracas: el "Cubo Virtual" (1988) de la Torre Banco Provincial: la "Media esfera roja" (1988) de La Seguridad en el edificio El Chorro, y la "Esfera Caracas" del Distribuidor del Parque del Este.
Como vemos, Caracas, desde que en 1957 instalara en la Facultad de Arquitectura su "Estructura Cinética", es receptáculo de muchas de las integraciones urbanas y arquitectónicas susceptibles de ser planteadas con las obras de Soto desde 1957... mas no de todas.
3. Una ciudad con Soto
Michel Butor, el célebre "professeur extraordinaire" de El genio del Lugar (1958), escribió el poema en prosa "La respiración del cuadrado" para prologar la exposición de Soto de 1997 en la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Allí hace una espectacular analogía de la obra de Soto con la literatura que alguna vez deberia ser intentada de manera extensa con la arquitectura y la ciudad.
En un caligrama que discurre por entre cuadrados de texto alternados en estrofas azules y negras como escrituras horizontales en barras paralelas, Butor intenta reproducir con la palabra las permutaciones de los elementos geométricos y plásticos presentes en las composiciones de Soto, superponiéndolas a la lectura de un ensayo continuo que sugiere algunas de las formas posibles que podría producir el escritor Soto si fuera un artista de la página escrita. "Son como cuadrados mentales", dice Butor, (sigue) "suspendidos en el espacio acústico sobre la página, proyectando dos de sus lados de manera bien rectilínea y los otros dos introduciendo un temblor."8
Pues bien, qué pasaría si todas las ideas espaciales planteadas en la extensa obra de Soto fueran llevadas, finalmente, a la ciudad, fueran reproducidas con arquitectura? Las ideas restantes que quedaron plasmadas en sus obras, los muros ópticos, los muros blancos, las progresiones, las rotaciones, los cuadrados en el espacio, las metamorfosis del cubo, los cuadrados concéntricos, las estructuras cinéticas, las cajas metálicas, las columnas vibrantes, los volúmenes suspendidos, los elementos virtuales, las vibraciones de las masas transparentes, los tótems, los planos ambiguos, los ladrillos centralizadores, los espacios abiertos, las piscinas, las escrituras negras, las escalas, los murales, las ambientaciones, las extensiones, las palabras interferentes, los trapecios, las espirales, los ritmos, se convertirían en un reto para la arquitectura y el diseno contemporáneos. Una vez que Soto, como escribiera Roberto Guevara, "nos ensenó cómo 'desmaterializar' una ciudad para convertirla en campo de exploración visual," reemprender la escritura a escala urbana de las frases por él formuladas en sus obras puede volver a ser una labor de vanguardia.9
Con el paso de los anos, no ha perdido para nada vigencia la necesidad de seguir convirtiendo a la ciudad y a la arquitectura en escenario para el arte a escala monumental. Las ciudades sin calidades así lo siguen reclamando. Tras varios intentos de integración cuya crítica se centró más que todo en la solución arquitectónica de los elementos que sirvieron de soporte a las obras de Soto -como las descomunales e interferentes estructuras de las que colgaban sus esferas en el espacio abierto o lo aparatoso de algunas de las construcciones arquitectónicas-, ello hoy en día (2003) sería impensable debido al refinamiento acontecido en los ultimos tiempos en el gusto arquitectonico y la tendencia creciente hacia la expresion tectónica de las partes, hacia el estilizamiento de los elementos constructivos y hacia la ligereza de las estructuras. Lo cual de por sí ya desterraría todos los viejos reparos (que, por lo demás, eran también el punto débil de toda la arquitectura de una época, los sesenta, los setenta, los ochenta).
El discurso simultáneo del arte de Soto, entre la fenomenología espacial, la geometría, la filosofía y la poesía, está listo para servir de nuevo como pauta creativa para los espacios públicos del nuevo siglo, para las obras de carácter monumental que tánto hacen falta aun en la arquitectura de la ciudad. En la era de Santiago Calatrava, Noman Foster, Renzo Piano y Herzog & De Meuron, Soto puede tener aún una lectura que le haga mayor justicia. Esta es, sin duda, una tentadora posibilidad.
Como bien refiere el crítico de arte Roberto Guevara en su libro sobre el arte urbano en la ciudad venezolana, "Arte para una nueva escala" (1978): "Si el suceso de la Ciudad Universitaria de Caracas aportó nuevas experiencias, oportunidades, nuevos niveles de exigencia y escala, que los artistas comprometidos pudieron aprovechar y asimilar, los años siguientes dejarían flotando en el ambiente una necesidad nueva de revisión de los conceptos que hasta entonces habían normado las relaciones entre ingenieros, arquitectos y artistas (...). Instituciones bancarias, universidades, centros comerciales, unidades residenciales y hasta complejos industriales comienzan a solicitar en una escala y frecuencia sin precedentes la colaboración de los artistas plásticos, no tan solo en problemas de ambientación y ornamentos, sino también en soluciones concretas para espacios, relaciones y diseños específicos como techos, tabiques, rejas, puertas y hasta bóvedas."7 A ello contribuye, de manera contundente, el programa de obras de arte en espacios públicos que completó la C.A. Metro de Caracas para la Línea Uno en los años ochenta, y la Ley dictada el 28 de Noviembre de 1973 (Decreto Presidencial N. 1522), que obligaba a destinar un considerable porcentaje del costo total de las edificaciones para obras de arte integradas. Las ciudades venezolanas se fueron inundando. de la misma y contagiosa aspiración integradora de la UCV, mas, como dice Guevara, como no todos los arquitectos que apostaron a la integración del arte en sus diseños urbanos o arquitectónicos eran Villanueva, ni todos los artistas convocados eran Calder, se destruyeron un gran porcentaje de espacios por intervenciones mal entendidas (o viceversa), y proliferaron los errores.
Mas el saldo, después de medio siglo de integraciones urbanas, no obstante es positivo. ¿La razón? En las ciudades se internalizó culturalmente la necesidad de la presencia de la obra de arte en los espacios públicos y en la arquitectura. Se les echa de menos, se la planea a futuro, ha generado todo un mercado. Cada nuevo proyecto de arquitectura, cada renovación urbana, cada nuevo urbanismo reclama la presencia de uno o varios artistas. En medio de la confusión que muchos tienen todavía entre Síntesis e Integración de las Artes, en medio de la mediocridad o del genio de los actores involucrados, en medio de las necesidades del mercado, y en última instancia, en medio de la idea que tenga cada quien de lo que debe ser un espacio público "bien temperado," estas operaciones construyeron durante la segunda mitad del siglo veinte un país urbano sembrado de intervenciones artísticas dentro de un amplio espectro de ciudades, en el cual en un extremo sigue estando la mejor, la Ciudad Universitaria de Caracas, y en el otro, la peor, el depósito de esculturas cívicas de los alrededores de la Plaza Venezuela en Caracas. En este artísticamente excitado contexto, la obra de Jesús Soto fue desde el principio susceptible de estar en el centro de la discusión, en el centro de las experiencias, y en el centro de la historia. A ello contribuyó, también, su gran ausencia en en la Ciudad Universitaria de Caracas. Había que saldar esa deuda con Soto, y ella solo podía saldarse en la ciudad real.
Son varias las intervenciones urbanas y arquitectonicas de Soto en Caracas, para hablar de una sola urbe. De nuevo, en un extremo sigue estando la mejor, el "Volumen suspendido" (1979) del Cubo Negro (Centro Banaven), universalmente aclamada, y en el otro, la más criticada -desde el punto de vista de la crítica arquitectónica, se entiende- el "Conjunto ambiental"(1969) en la fachada a la Plaza Venezuela de la Torre Capriles. En el intervalo entre ambas obras se encuentran la restante serie de obras públicas de todos los espectros, entre ellas, la "Pre-Escritura" y la "Torre de Bruselas" (1957) del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC); la "Gran Escritura" (1973) del Banco Central de Venezuela; los cuatro murales (1974) del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; el "Mural" (1977) del edificio Cavendes; el "Ämbiente" (1979) del edificio CARS: las "Pirámides vibrantes", la "Extension amarilla y cubos virtuales", los "Cuadros vibrantes y progresión", el "Telón de Boca con Tes" y el "Telón Italiano con Escritura" (1982-83) de la Estación Plaza Chacaíto del Metro de Caracas: el "Cubo Virtual" (1988) de la Torre Banco Provincial: la "Media esfera roja" (1988) de La Seguridad en el edificio El Chorro, y la "Esfera Caracas" del Distribuidor del Parque del Este.
Como vemos, Caracas, desde que en 1957 instalara en la Facultad de Arquitectura su "Estructura Cinética", es receptáculo de muchas de las integraciones urbanas y arquitectónicas susceptibles de ser planteadas con las obras de Soto desde 1957... mas no de todas.
3. Una ciudad con Soto
Michel Butor, el célebre "professeur extraordinaire" de El genio del Lugar (1958), escribió el poema en prosa "La respiración del cuadrado" para prologar la exposición de Soto de 1997 en la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Allí hace una espectacular analogía de la obra de Soto con la literatura que alguna vez deberia ser intentada de manera extensa con la arquitectura y la ciudad.
En un caligrama que discurre por entre cuadrados de texto alternados en estrofas azules y negras como escrituras horizontales en barras paralelas, Butor intenta reproducir con la palabra las permutaciones de los elementos geométricos y plásticos presentes en las composiciones de Soto, superponiéndolas a la lectura de un ensayo continuo que sugiere algunas de las formas posibles que podría producir el escritor Soto si fuera un artista de la página escrita. "Son como cuadrados mentales", dice Butor, (sigue) "suspendidos en el espacio acústico sobre la página, proyectando dos de sus lados de manera bien rectilínea y los otros dos introduciendo un temblor."8
Pues bien, qué pasaría si todas las ideas espaciales planteadas en la extensa obra de Soto fueran llevadas, finalmente, a la ciudad, fueran reproducidas con arquitectura? Las ideas restantes que quedaron plasmadas en sus obras, los muros ópticos, los muros blancos, las progresiones, las rotaciones, los cuadrados en el espacio, las metamorfosis del cubo, los cuadrados concéntricos, las estructuras cinéticas, las cajas metálicas, las columnas vibrantes, los volúmenes suspendidos, los elementos virtuales, las vibraciones de las masas transparentes, los tótems, los planos ambiguos, los ladrillos centralizadores, los espacios abiertos, las piscinas, las escrituras negras, las escalas, los murales, las ambientaciones, las extensiones, las palabras interferentes, los trapecios, las espirales, los ritmos, se convertirían en un reto para la arquitectura y el diseno contemporáneos. Una vez que Soto, como escribiera Roberto Guevara, "nos ensenó cómo 'desmaterializar' una ciudad para convertirla en campo de exploración visual," reemprender la escritura a escala urbana de las frases por él formuladas en sus obras puede volver a ser una labor de vanguardia.9
Con el paso de los anos, no ha perdido para nada vigencia la necesidad de seguir convirtiendo a la ciudad y a la arquitectura en escenario para el arte a escala monumental. Las ciudades sin calidades así lo siguen reclamando. Tras varios intentos de integración cuya crítica se centró más que todo en la solución arquitectónica de los elementos que sirvieron de soporte a las obras de Soto -como las descomunales e interferentes estructuras de las que colgaban sus esferas en el espacio abierto o lo aparatoso de algunas de las construcciones arquitectónicas-, ello hoy en día (2003) sería impensable debido al refinamiento acontecido en los ultimos tiempos en el gusto arquitectonico y la tendencia creciente hacia la expresion tectónica de las partes, hacia el estilizamiento de los elementos constructivos y hacia la ligereza de las estructuras. Lo cual de por sí ya desterraría todos los viejos reparos (que, por lo demás, eran también el punto débil de toda la arquitectura de una época, los sesenta, los setenta, los ochenta).
El discurso simultáneo del arte de Soto, entre la fenomenología espacial, la geometría, la filosofía y la poesía, está listo para servir de nuevo como pauta creativa para los espacios públicos del nuevo siglo, para las obras de carácter monumental que tánto hacen falta aun en la arquitectura de la ciudad. En la era de Santiago Calatrava, Noman Foster, Renzo Piano y Herzog & De Meuron, Soto puede tener aún una lectura que le haga mayor justicia. Esta es, sin duda, una tentadora posibilidad.
"La Cajita de Villanueva",1955. Jesús Soto. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).NOTAS:
1. Citado en: Sofia Imber. "Jesús Soto", catalogo de la exposición "Nueve Artistas Venezolanos".
2. Antonio Granados Valdés. "Guía de Obras de Arte de la Ciudad Universitaria de Caracas", en: La Ciudad Universitaria de Caracas, Punto, 59, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Octubre de 1977.
3. Carlos Raúl Villanueva. Escritos, editado por la Universidad Central de Venezuela, Colección Espacio y Forma, Caracas, 1965.
4. Juan Pedro Posani. "La experiencia de la integración de las artes", Arquitecturas de Villanueva, Cuadernos Lagoven, Caracas, 1978, p. 26.
5. Jean-Moulin Roaul. "Jesús Rafael Soto ne se pose que des questions de peintre", L' Humanité, Culture, París, 12 de Febrero de 1997.
6. "Paleta insolente. Cultura y Sociedad con Jesús Soto", en: Brecha (Uruguay).
7. Roberto Guevara. Arte para una nueva escala, Maraven S.A, Litografia Tecnocolor, Caracas, 1978, p. 30.
8. Michel Butor. La respiration du carré, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 1997.
9. R. Guevara. Op.Cit., p. 30.
3. Carlos Raúl Villanueva. Escritos, editado por la Universidad Central de Venezuela, Colección Espacio y Forma, Caracas, 1965.
4. Juan Pedro Posani. "La experiencia de la integración de las artes", Arquitecturas de Villanueva, Cuadernos Lagoven, Caracas, 1978, p. 26.
5. Jean-Moulin Roaul. "Jesús Rafael Soto ne se pose que des questions de peintre", L' Humanité, Culture, París, 12 de Febrero de 1997.
6. "Paleta insolente. Cultura y Sociedad con Jesús Soto", en: Brecha (Uruguay).
7. Roberto Guevara. Arte para una nueva escala, Maraven S.A, Litografia Tecnocolor, Caracas, 1978, p. 30.
8. Michel Butor. La respiration du carré, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 1997.
9. R. Guevara. Op.Cit., p. 30.
Publicado en: "Soto a gran escala", Galerie Nationale du Jeu de Paume / MACCSI, Caracas, 2003.
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