El principio del segundo hombre

"Design of Cities", Edmund N. Bacon (f. Penguin Books, 1976).

En un libro de texto de modesta tapa blanda que se enrosca sobre sí misma con los años, están escritas las principales lecciones de diseño urbano que uno puede aprenderse. Se trata de Diseño de Ciudades, de Edmund N. Bacon.1 Este libro legendario que es hoy (1997) prácticamente imposible de encontrar, y al que nunca haremos suficiente justicia, contiene en la página 108 la lección más urgente de resucitar en nuestro país urbano contemporáneo: el principio del segundo hombre. 

Bacon, planificador y profesor de urbanismo en Filadelfia, era especialista en graficar las ideas universales del urbanismo de una manera tan atractiva que uno, además de entenderlas, luego no puede olvidarlas. Cortos párrafos novelados salpicados de las vidas ilustres de los arquitectos que hicieron historia y bellas estampas de arquitecturas y ciudades marcadas por él en lugares claves con finos vectores de colores, eran el truco. Las lecciones, seductoras y sólidas, calaban sin dolor. Las había puesto así para que fueran usadas: el libro fue hecho como un manual certero de instrucciones. Una Mecánica Popular de la ciudad. No importa si venían del Renacimiento o de la Ilustración, de la China Imperial o de Flandes. Dublín, Estocolmo, Antwerp, París, Bath, Nancy, Roma, Barcelona, Nápoles y Venecia estaban a la mano para que las evocáramos, las invocáramos y las usáramos con toda autoridad. La urbanización de América (nuestra tarea) nos daba todos los derechos.

Así, la Toscana del Renacimiento era el alicate del libro. Y, por ende, el principio del segundo hombre. Bacon sentenciaba: “Toda obra realmente grandiosa lleva dentro de sí fuerzas seminales capaces de influenciar y desencadenar en su derredor el desarrollo”.2 Y éso fue lo que ocurrió en la página 108, quiero decir, en Florencia, en la Piazza della Santissima Annunziata… 3

Hacia 1427 Fillippo Brunelleschi culminaba su famoso Ospedale degli Innocenti. La esbelta arcada pública ocupaba toda la fachada este de la plaza. Tánta fue la belleza y elegancia de este diseño, que su fuerza generatriz influenciaría todos los proyectos que se sucederían en la plaza durante varias generaciones, resonando como un eco en los flancos del espacio urbano. Brunelleschi aparece en escena como el “primer hombre” de esta historia.

En 1454 hubo la necesidad de construirle una nave central a la Iglesia de la SS. Annunziata. Vino entonces el primer momento crucial. ¿Cambio o continuidad? La quietud de los ligeros soportales brunelleschianos blandían la respuesta. Michelozzo, quien recibió el encargo, sucumbió ante su delicada fuerza e hizo que la nueva nave le fuera armoniosa. Luego Caccini, el arquitecto (un tercer hombre como un tercer ojo), extendió la nave central de Michelozzo y formó la arcada norte, a la cual lo único que le faltó para ser idéntica a la del Ospedale fueron los medallones de niños envueltos en pañales que le hiciera a éste Andrea della Robbia. La iglesia hacia 1600 aparece llena de pórticos con iguales proporciones… resolviendo el flanco norte.

El este aún quedaba por definir. Hubiera sido ésa la Caracas de los noventa y no la Florencia del Cinquecento, y la sola idea de terminar el espacio urbano se hubiera puesto en duda. Mas ocurrió que en 1516, al comisionar el nuevo edificio frente al Ospedale, se llamó al arquitecto Antonio da Sangallo el Viejo, un discípulo de Bramante. Sangallo tuvo ante sí una gran disyuntiva: o hacía su propia obra maestra, es decir, actuando como la gran mayoría de los arquitectos contemporáneos cuando intervienen en la ciudad (1997), y optaba por otras geometrías, otros lenguajes -u otros vidrios azules-, o tomaba “la gran decisión de vencer su urgencia por la auto-expresión” y seguía, casi al pie de la letra, el glorioso diseño de Brunelleschi, que a la sazón ya contaba con ochenta y nueve años.

Sangallo escogió, y pasó de esta manera a la historia. Su edificio remata la forma de la plaza y abre en el pensamiento del Renacimiento nada menos que “el concepto del espacio creado entre varios edificios”, esa vieja ley que conmina a crear espacios públicos poniendo a las arquitecturas de acuerdo para que éstos no sean el resultado de la anarquía. La base de la arquitectura urbana.4

Y reza el Principio Baconiano: “Es el segundo hombre el que determina si la creación del primer hombre será llevada adelante o será destruida”. Vale la pena preguntarse cuántos de éstos hemos tenido en nuestras ciudades. O más bien si las nuestras son la cuna infatigable de arrogantes primeros hombres, ineptos relevistas del pasado, prometeos incansables de las formas nuevas y de los laboratorios de diseño no comprometidos. Apócrifos Brunelleschis.

Sangallo sabía por el proyecto del Belvedere en el Vaticano lo que significa el compromiso de poner a dialogar a los edificios. Y el efecto de su decisión no se hizo esperar: una tercera fachada, llamada desde entonces “de Sangallo”, cerró la plaza por el este. En la estructura de diseño de Florencia, la hermosa plaza de la SS. Annunziata había tomado más de tres generaciones en lograrse. Su calidad se la debemos a “la consumada expresión arquitectónica que Brunelleschi le dió a la primera obra, la arcada degli Innocenti”, pero es realmente a Caccini y “sobre todo a Sangallo a quienes les debemos su forma actual”. Ellos optaron por el “camino de la continuidad”, que no desdice de lo andado, que no destruye ni da por descontado… en donde “segundo” no querrá jamás decir “segundón”.

¿Cuántos de nuestros arquitectos no han sido Sangallo, por querer ser Brunelleschi? ¿Cuántos han dejado la puerta abierta en sus proyectos a lo urbano? ¿Cuántos de sus edificios tienen la calidad y el carisma suficiente para fascinar e infundir respeto para siempre? ¿Cuándo entenderemos que el único proyecto de arquitectura que realmente vale la pena, aunque lleve siglos en culminarse, es la ciudad?

Piazza della SS. Annunziata, Florencia.

NOTAS
1. Edmund N. Bacon. Diseño de Ciudades, Penguin Books, 1976.
2.“Toda obra realmente grandiosa tiene dentro de sí fuerzas seminales capaces de influenciar desarrollo subsecuente a su alrededor, y muchas veces de maneras inconcebibles por su creador. La gran belleza y elegancia de la arcada de Brunelleschi del Ospedale degli Innocenti encontró expresión en otras partes de la Piazza della Santissima Annunziata, hubiera o no Brunelleschi tenido intenciones de que ésto fuera así o no". En: E.N. Bacon. Op. Cit., 1976.
3. El primer cambio significativo en la plaza, inmediatamente después de la culminación de la arcada en 1427, fue la construcción de una nave central de la iglesia de la Santissima Annunziata. Esta fue diseñada por Michelozzo en 1454 y es armónica con la obra de Brunelleschi. Sin embargo, la forma de esta plaza permaneció puesta en duda hasta 1516, cuando el arquitecto Antonio da Sangallo el Viejo y Baccio di Agnolo fueron comisionados para diseñar el edificio opuesto a la arcada de Brunelleschi. Fue la gran decisión de Sangallo el vencer su urgencia hacia la auto/expresión y seguir,casi al pie de la letra, el diseño del entonces edificio de ochenta y nueve años de Brunelleschi. Este edificio sentó la forma de la Piazza della Santissima Annunziata y estableció, en el tren de pensamiento del Renacimiento, el concepto de un espacio creado por varios edificios diseñados en relación los unos con los otros. De aquí puede formularse el “principio del segundo hombre”, es el segundo hombre el que determina si la creación del primer hombre será llevada adelante o será destruida.
4. Sangallo estaba bien preparado para la decisión que enfrentó, habiendo trabajado como pupilo de Bramante, posiblemente en el plan para el Cortile del Vaticano, el cual fue el primer gran esfuerzo del Renacimiento en el planeamiento de espacios. El efecto de su decisión se aprecia en el grabado. La arcada de Sangallo está a la izquierda, y en el centro están las fuentes y la estatua ecuestre del Gran Duque Fernando I esculpida por Giambologna (colocada allí como acento direccional en imitación de la ubicación que hiciera Miguelangel de la de Marco Aurelio en el Campidoglio). Tras ésta están las extensiones hechas por el arquitecto Caccini de la nave central de Michelozzo, formando la arcada de la Santissima Annunziata, que fue terminada hacia 1600.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 2 de Junio de 1997.

El viaje andaluz

La Cartuja, Sevilla.

En el año 1991, un escritor granadino recordaba su primer viaje en tren a los catorce años, viaje que lo llevaría entre otras cosas, a través de las tierras de Andalucía, a encontrar por primera vez el mar. Su memoria recuenta un desfile de “ciudades de casas blancas con rejas hasta el suelo y palacios barrocos y miradores de vigías, una playa del Puerto de Santa María, desde donde se ven las murallas de Cádiz y la cúpula dorada de la catedral, convertida por el feroz levante en un arenal de locura, el verde hondo y frío del agua en mitad de la bahía, el faro de Chipiona y el faro de Santa Catalina destellando a lo lejos en una noche sin luna y los inviolables paraísos secretos que esconden las tapias blancas de Granada o de Córdoba”. Este primer y crucial viaje va a convertirse para Antonio Muñoz Molina en un tránsito eterno. Todos sus demás viajes, desde entonces, vienen a confundirse en este primero. Su gran y excitante aprendizaje es que aunque se marche y se pierda, sabe que una parte de sí mismo “permanece siempre en la misma ciudad”.1

Así encontramos ayer al arquitecto sevillano Guillermo Vásquez Consuegra. Estaba en Caracas, como en Sevilla. Habiendo venido a “contarnos sus obras más detenidamente”, por invitación que le hiciera la Escuela de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar, va estos días (1997) por un paisaje y una ciudad que le son completamente nuevos, “como el peregrino en su patria”.

Primero que nada -¿dónde más?- puso pie en El Silencio. Allí los resabios urbanos y residenciales de las hoffes tropicales de Villanueva le retrajeron a las colonizaciones racionales que hiciera en sus propios proyectos de viviendas en Sevilla, en Cádiz y en Madrid. No hay pórticos, sólo pérgolas en Ramón y Cajal o en Sierra Elvira, pero por ellas andaba, entre los retranqueos de los cincuentenarios bloques perimetrales y la balconería variada que rodea la Plaza O'Leary. No hay duda de que Villanueva era también un sutil operador de colonizaciones urbanas, viejo mago de la resistencia y del combate en asentamientos caóticos “con las solas armas de la arquitectura”.

Más allá, la estructura de un paraguas de una fuente de soda caraqueña (algo que encontró en un detalle de las varillas y de los flejes), se convirtió en la solución para el diseño de una papelera urbana en Galicia. Puede que lo use en el proyecto más importante que tiene sobre el tablero: la organización del borde marítimo de Vigo. Un paseo que, siguiendo la línea que reinauguró el ejemplarizante Mol de La Fusta en Barcelona, va a permitir que Vigo “se abra al mar”, ese mar tan importante de reencontrar para los peregrinos, esta vez el mar de la “permeable costa gallega”, de rías altas y bajas, que Vázquez Consuegra sueña con pavimentar en lajas de granito rojo de Guayana.

Contemplando desde una terraza los cerros, poblados de ranchos, recorrió otros caminos andaluces. La vida en los barrios, el recuerdo del vivir apretado, casa contra monumento contra casa, respirar por los patios como por los poros, fue ver surgir los pensamientos sobre la dificultad y el sueño de la ciudad en la periferia. No obstante la fuerza sevillana de la contigüidad, afirmó que es “imposible la aplicación de la estrategia del centro histórico” sobre los ahora llamados “terrains vagues” de la suburbia, tanto neo-andaluza como global. Para él, el centro histórico es uno y en su sitio ha de quedarse: “los arquitectos y los urbanistas habrán de formular nuevos modelos para dar acomodo a las dinámicas cambiantes del crecimiento. Este es el gran tema que hay pendiente”.

Mas por encima del paisaje en la distancia, había otro viaje prometido. Tras el Parque Henry Pittier, en Choroní, bajo la vegetación cacaotera, pronto se hallaría como “en tierras de olivar”, buscando de nuevo una hacienda. De los ensanches de las ciudades, las tipologías nuevas u obsoletas y la calidad de la vida suburbanita, nos pareció que regresaba a la casa/estudio en la Mairena de Aljarabe. Por haber catalogado en el 92 en la Guía de Arquitectura de Sevilla las haciendas de olivar, estos patios coloniales de secado que se le aproximan, ya los vislumbra con “plantas de exacta y precisa geometría”, con “hermosas portadas”, con “magnífica fábrica”, “línea de pérgolas y paseos arbolados”, y con previstos “señoríos y dependencias de labranza”.2 Y es que Vázquez Consuegra tiene también entre manos la reestructuración de una antigua hacienda en Tomares. Allí le hará al pueblo, cuyo núcleo es justamente este conjunto arquitectónico/urbano, su nuevo ayuntamiento.

Es lógico que para todo viajero la reflexión sobre el lugar sea muy importante. Vázquez Consuegra ha afirmado que si es necesario, un proyecto suyo destruiría el lugar para poderlo recrear por completo, para poder reintroducir orden en él, para poder “emplear la memoria de un modo creativo y no sólo mimético”, para poder, en fin, formar frente contra la degradación del entorno. Un profundo conocimiento de las reglas de la arquitectura urbana y de los lenguajes vernáculos y no vernáculos de su ciudad de origen se lo permiten. Sus edificios, así, “mejoran cuando se visitan”. No es de extrañar por qué a este arquitecto se le considera, además del más “aplacado” y “agraciado”, el más “civilizado.”

Hoy y el jueves, a las 6:00 pm (1997) en el conjunto de auditorios de la Universidad Simón Bolívar, se realizarán sus dos conferencias: “El proceso del proyecto” y “Proyectos en proceso.” Allí podremos disfrutar con detenimiento de una miscelánea de sus edificios, célebres en gran parte porque “no renuncian a nada” (especialmente a la ciudad).

Hacienda de olivar de San Antonio de Clavinque, Sevilla.

NOTAS:
1. Antonio Muñoz Molina. El viaje andaluz, 1991.
2. Guía de Arquitectura de Sevilla, 1992.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 9 de Junio de 1997.

La basura de monsieur Lenoir

Charrette.

Monsieur Alexandre Lenoir era el cachivachero de la ciudad. Mucho antes del alba daba de comer a sus dos gruesos caballos, le ponía los arneses y salía a la calle por el portalón trasero, a paso lento, tirando de una enorme y desvencijada carreta de grandes ruedas de molino. El sonido acompasado de los cascos sobre los adoquines de piedra resonaba en las fachadas de la ciudad dormida.

Monsieur Lenoir mismo, y sus ayudantes -algunos chicos taciturnos pero fornidos-, también parecían dormir dentro de la carreta. No hacía falta que diesen voces, o silbasen. Era la costumbre que los interesados ya hubieran dejado aún más temprano lo que desechaban sobre una orilla de la calzada, o bien, al oir el paso familiar de la carreta, lograran despertarse lo suficiente como para atinar a encestar sus pertenencias lanzándolas desde un piso alto, cayendo sobre el montón ya creciente de basura de toda índole. A todos gustábales deshacerse, desembarazarse de las cosas viejas e inútiles. El negocio florecía, y la pila crecía conforme se acercaba el amanecer... Lenoir todo lo recogía y todo se lo llevaba.

La carreta nunca seguía un itinerario fijo. Dijérase que los nobles brutos sabían su camino. Unas noches enfilaban por los grandes y soberbios bulevares, y en línea recta los limpiaban lentamente. Otras, se perdían por las calles más estrechas e intrincadas, girando penosamente en las repetidas esquinas, atascándose de vez en cuando, por lo que monsieur Lenoir y sus ayudantes descendían con unos utensilios parecidos a una ganzúa, que llevaban siempre consigo. A veces, incluso salían de la ciudad, y los largos caminos vecinales de las afueras eran recorridos con la misma solemnidad y parsimonia. Al final del año, todos los barrios y los burgos habían sido barridos por la carreta. Y había que comenzar el circuito de nuevo otra vez.

En todas estas excursiones siempre regresaban repletos de carga. La carreta era arrastrada penosamente de vuelta al gran depósito. “Es admirable", no cansaba de decirse monsieur Lenoir, “de lo que se desprende la gente”. Mientras, en un grueso libro iba anotando las características de la cosecha. Su perfeccionismo en las descripciones de los detalles a veces le llevaban todo el resto del día. Su letra era menuda, pero de grandes arabescos. “El registro de lo que todos desprecian”, decía, “es de gran utilidad”. La jornada monsieur Lenoir la empleaba en dirigir la disposición y clasificación de los objetos en las diferentes áreas del depósito, una serie de patios abiertos, o mejor, de lodazales, muladares y corralones cuya única ventaja era su inmensidad y, como objetos también de desecho, el no ser reclamados por nadie. Hasta que volvía la noche. Y con ella, la madrugada siguiente.

Con los años, monsieur Lenoir fue desarrollando una apreciable colección. Vendía, redistribuía, reciclaba, incluso se deshacía de lo que menos le interesaba. Clasificaba, etiquetaba, agrupaba y describía con pasión sus descubrimientos y tesoros. Fragmentos de fachadas de iglesias, tímpanos, capiteles, sillas de coro, claves de bóveda, estatuas yacentes, gárgolas, balcones, vasos, trofeos, rejas, sepulcros, florones, puertas, inmensas sepulturas eran acarreados en un solo intento, cuando había suerte. Cosas más grandes, como fachadas, pórticos o arcos de triunfo, o una que otra vez pequeñas edificaciones enteras, eran cargadas por monsieur Lenoir y sus ayudantes por partes. Esas veces los caballos y los ayudantes recibían paga doble. Aunque generalmente el estado de abandono en que habían dejado estos despojos en la calle facilitaba el desmontaje y la mudanza.

Monsieur Lenoir gustaba de llamar a su lodazal descubierto el Museo de los Monumentos. No había estudiado arqueología, monsieur Lenoir. Pero su alma de ropavejero le imponía un orden riguroso y científico. A su inventario lo llamaba “Noticia sucinta de objetos de escultura y arquitectura”.1 La llegada de la carga constitutía el principal principio de catalogación... una operación que terminó siendo la descripción inversa de la destrucción que ocurría afuera. Había oído decir a un tal Lebrun que las cuatro fases como se desarrolla la historia eran la infancia, el progreso, la perfección y la decadencia. Cuán apropiado aquéllo le pareció. Muy lógico y sencillo, “como ocurre con los pueblos”, se dijo. Y así, por épocas, decidió guardar lo que recogía. Cronológicamente, los fragmentos arquitectónicos que había rescatado de la destrucción se fueron juntando. Todas las infancias de los estilos, todos los progresos, todas las glorias, todas las muertes. Los corrales empezaron a lucir como capillas, salones, jardines, patios, palacios. El conjunto era verdaderamente impresionante.

Pero era el incansable monsieur Lenoir quien más disfrutaba de su propia colección. Tal era su pasión por las ruinas y los descubrimientos. “Ah”, decía, “cuando sueño, éso que veo y sólo éso será la historia”. Odiaba leer los viejos libros de historia; muchos aseguran que es porque no sabía leer otro libro que no fuera la ciudad. Y se distraía arreglando y rearreglando lo que traía de las calles, escribiendo, por ejemplo: “Convento de las Carmelitas de la rue Saint Jacques. Cuatro soberbias y magníficas columnas de mármol verde, adornadas con capiteles y bases de bronce dorado. Altura, ocho metros once centímetros, diámetro un metro ocho centímetros”. Y ponía pedazos de arquitectura y columnas de todas las tallas, ejecutadas en materiales diversos, unos delante de las otras, encima, al lado, debajo, detrás.

Mas, así como los orígenes del Louvre se pierden en la oscuridad de los tiempos, el Museo de los Monumentos de Lenoir no duró mucho: un día por Orden Real fue cerrado y sus monumentos regresados a sus previos propietarios. El excéntrico cachivachero le había devuelto con su colección el valor a la basura. La gente reconoció en ella a sus tesoros perdidos, y clamó porque fueran regresados a las calles de París… de donde una negra noche mucho tiempo atrás ellos mismos los habían arrojado.

De Lenoir los franceses aprendieron a verse a sí mismos. Dos grandes instituciones nacieron de su colección: de lo que quedó en el patio del Quai des Petits-Agustins, L’Ecole des Beaux-Arts, a la cual aún hoy (1997) se entra por el magnífico Arco de Gaillon que Lenoir había arrastrado hasta allí; de lo que no se reubicó, el asombroso Museo de los Monumentos Franceses, hoy en el Palacio de Chaillot. Sobre la entrada de éste en el Trocadero, unas palabras de Paul Valéry escritas con letras doradas parecen hablar por Alexandre Lenoir:

“DE QUIEN PASA DEPENDE QUE YO SEA TUMBA O TESORO, QUE HABLE O QUE CALLE. DEPENDE DE TI. AMIGO, NO ENTRES SIN DESEO”.

Museo de los Monumentos Franceses. Sala del claustro. Museo Carnavalet.

NOTAS
1. Arthur Drexler. The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts.




Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 12 de Mayo de 1997.

"Tenebrosa luce"

Marcalibros con la fachada de Books & Co., 939 Madison Avenue, NYC 10021.

Yo mentí. Yo dije que lo encontré al lado de The New York Trilogy, de Paul Auster (trilogía pesquisada por Grahame Shane en un artículo por venir);1 luego de The Life of Henri Brulard, de Stendhal (dulce regalo fenomenológico de Anthony Vidler en un prólogo reciente),2 y de una inefable edición tapa dura que Random House le hiciera a París en el Siglo Veinte, la novela perdida de Julio Verne.3 Yo dije que lo hallé junto a las Leyes de Fiésole de John Ruskin,4 y de una impresionante copia autografiada de Homely Girl, A Life y otras historias, de Arthur Miller.5 Yo dije: "encontré el libro Guarino Guarini y su arquitectura, de H.A. Meek", y aseguré que lo hice al pasar la mano sobre los estantes de mi librería favorita.6

El cuadrado tomo editado en 1988 por Yale University Press habría aparecido, cabalísticamente, junto a la caja registradora. Un puesto cargado de sentido premonitorio, ceremoniosamente manejado como silente bandera de lo que vendrá: el lugar desde donde se disparan las profecías. Una vez había hallado allí (luego de haber traspasado con mucho la línea de mi límite presupuestario), una irresistible edición conmemorativa del setenta y cinco aniversario de la aparición de The Waste Land de T.S. Elliot, el primer poema urbano de los Estados Unidos.7 Lo habíamos usado una vez para festejar a Caracas en uno de sus aniversarios. Era demasiado: la carátula del espacio de la cúpula del duomo de Turín fugándose infinito hacia la paloma del Espíritu Santo, revestida de las mismas notas de contemporaneidad de todo lo que en aquel mostrador se coloca, ¡trocada en apetecible novedad!

Yo dije que, habiendo pasado tánto tiempo desde que Nikolaus Pevsner reconociera que fue Guarini y solo Guarini el que llevó a la tercera dimensión los “ducks and drakes” (los cóncavos y los convexos), de las fachadas del barroco; que habiendo transcurrido tántos, tántos años desde que yo escrutase con curiosidad la enigmática sección de la capilla en la cubierta del tomo del Arquitectura Barroca de la colección plateada de Editorial Aguilar, tánto tiempo -dije-, que esta epifanía del duomo de la S.S. Sindone sobre el mostrador de Books & Co. no podía tener sino algo de visionario y apocalíptico.7 En esta librería nunca las asociaciones son inocentes y mi fe en sus designios está casi por alcanzar lo esotérico.

¿Cuál era el secreto? ¿Qué cosa, aparte de la vitrina implacable, me hacía volver? El recorrido de Madison Avenue se me había vuelto con los años en una procesión mayestática hasta el número 939, justo antes del Museo Whitney (la misma institución que por querer alzarle la renta al local que le pertenece, le ha puesto (1997) al filo de la navaja a la pequeña librería, por veinte años epicentro cultural del Upper East Side).

No es una librería de arquitectura. Es más, al cruzar la calle está la especializada Archivia, a la que sin embargo no voy jamás. Puede que por aquello de las adyacencias: vibra más Josef Hoffman al lado de García Márquez que al lado de Otto Wagner, quizás por lo del mestizaje de la arquitectura con otras cosas y de otras cosas con la arquitectura. O porque le encuentre algo de la desaparecida Librería Sotavento, donde a gatas buceaba todos los sábados de la Biblioteca Azul de la Editorial Ciruela a los Archives d’Architecture Moderne y viceversa. O puede que por ser un rincón donde se puede estar solo o en compañía a voluntad tenga algo también de la vieja Librería Lectura de Chacaíto, añorado salón de encuentros donde la arquitectura gozaba de un ala napoleónica… O puede que, por destartalada y elusiva, reanude la potencia del hallazgo inesperado de ese delicioso error, de ese libro que se cuela y que nadie pidió, que tántas veces acaece en las más humildes librerías de Caracas.

Ese día que volví -dije-, me había acercado temblando. Me habían contado que finalmente la habían cerrado. Las grandes cadenas mayoristas (en el caso de Nueva York, Barnes & Noble) están significando una competencia invencible para los pequeños comercios. Una enfermedad terrible de virulencia suburbana. Muchas librerías independientes han tenido que cerrar sus puertas (1997), Endicott Booksellers, Shakespeare & Co. La mía no iba a salvarse. El corolario: el inevitable empobrecimiento de la vida urbana.

Cuando ya por la proximidad caminaba con las manos cubriéndome los ojos para no ver lo que temía... encontré que la puerta estaba abierta. Gente adentro, luces y libros, y el anuncio del reading de una novela para esa misma noche. Entré como en un sueño, pellizcándome... Y de nuevo esa sensación de ser llevado de la mano por sobre los lomos de los libros como por un hada madrina, algo impensable en los hipermercados libreros, obesos de best sellers y de coffee table books sobre luminarias de la arquitectura.

Corriendo tiempos urbanos tan aviesos, Jeannette Watson, fundadora y propietaria, es más fuerte que la fatalidad (y habrá de perdonárseme la comparación), como el Santo Sudario de Turín: está siendo salvada de la extinción por la obra y fe de sus fieles. Como una Juana de Arco había decidido fundar su propia librería en el árido East Side cuando un día de paseo por las del West Side no encontró el libro que buscaba.

A mí, simplemente, se me pidió que enviase un fax al board del Whitney Museum, explicando porqué Books & Co. no podía desaparecer. Yo allí decidí contar, cual heroica vigilo del fuoco Mario Trematore, cómo fue mi reencuentro de ese día en Books & Co. con la “tenebrosa luce” de la Capilla de la Santísima Síndone de Guarino Guarini.9 

No era verdad… pero al menos contribuyó a que esta otra capilla tan cara para mi alma pudiera salvarse.

Jeannette Watson frente a su desaparecida librería.

NOTAS
1. Paul Auster. The New York Trilogy.
2. Stendhal. The Life of Henri Brulard.
3. Jules Verne. París en el Siglo Veinte.
4. John Ruskin. Las Leyes de Fiésole.
5. Arthur Miller. Homely Girl, A Life.
6. H. A.Meek. Guarino Guarini y su arquitectura, Yale University Press, 1988.
7. T.S. Elliot. The Waste Land.
8. Nikolaus Pevsner. Arquitectura Barroca, Aguilar.
9. A la fecha de la publicación de este artículo (21-04-1997), acababa de ocurrir un incendio en la famosa capilla turinesa, resguardo del Santo Sudario de Cristo. En una hazaña que reseñó la prensa mundial, un bombero heroico, Mario Trematore, rescató espectacularmente la preciada reliquia de las garras del fuego.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL. Caracas, 21 de Abril de 1997.

Adam & E

E.1027. Eileen Gray, Roquebrune-Cap-Martin, 1929.

1. Invitación al viaje

El año pasado recorrí la Riviera. Fue un vuelo rasante: quería ir de Génova a Cannes en una tarde y una noche vertiginosas. No había tiempo para detenerse; sólo el intervalo dulce para una cena junto al Mediterráneo, intuído por el olor y por el ruido apagado del oleaje. Las nueve de la noche, hora límite en los restaurantes, recayó en el paseo costero de Menton, llamado la Promenade du Soleil, cercano a la frontera.

Llegada la sopa de pescado, me dediqué a adivinar las formas de la geografía en penumbra. Los Alpes estaban muy cerca. Al oeste, un gran saliente negro acusado por algunas luces, se entreveía entrando en el mar. “Es Cap-Martin”, me informó el mesonero, “y la roca oscura de atrás se llama Roquebrune”. Forcé la vista: una de esas lucecitas entre las más cercanas al nivel del mar debía ser E.1027. O puede que fuera del otro lado, frente a Monte Carlo. Seguramente, yo estaba del lado equivocado. Me consolé repitiéndome la vieja conseja: “más vale una velada frente a Cap-Martin que nada”. Y en el silencio de los comensales agradecidos, empezó a aparecer en traje de baño la figura de Le Corbusier.

La historia no la supe por un arquitecto. Fue por un curtido cineasta británico, legendario realizador de documentales para la BBC de Londres y vecino conspicuo de la Costa Azul: Peter Adam. En 1987, con delicadeza, cuidado, y con una sensibilidad multisápida que aplicada al diseño y a la arquitectura resulta deliciosamente fecunda, Adam hiló la vida de Eileen Gray, arquitecto y diseñadora irlandesa, nacida en 1878.1 En esa vida, transcurrida en su mayor parte en Francia, irrumpe intermitentemente el nombre del maestro franco-suizo.

El nudo del drama se centra en E.1027, al borde del mar. Eileen la había construido en los años en que iniciaba su salto desde el diseño hacia la arquitectura. La casa es muy pequeña, ínfima, una “maison minimum”, casi un bote; diría Adam, “anclado a la costa, su carácter marítimo subrayado por la blancura de las paredes, los mástiles en el techo, las barandas y el salvavidas”. Un refugio rico pero pobre, moderno pero anti-moderno, sofisticado pero simple. Un adorado tormento.

Desde 1929 este ícono de la modernidad tuvo por muchos años una sola obra de arte colgando de la pared del salón original (antes de que L-C transformara el lugar con varios irreverentes murales): una inmensa carta marítima, que Eileen había intervenido con letras, “para evocar viajes distantes y alentar la ensoñación”. Junto al Atlántico, sobre la figura de Cuba escribió: “Invitación al Viaje”. Flotando más abajo, en un círculo azul entre Santo Domingo y Puerto Rico, conminaba al “Buen Tiempo”, y bajando en diagonal las palabras “Vas-y, Totor” aupaban a alcanzar las codiciadas, lejanas costas de Venezuela…

2. El ballet mecánico

“Totor” -nos cuenta Adam en el libro-, era el nombre del automóvil de Eileen (como un Chity-Chity Bang-Bang lo imaginaba desde mi mesa, volando Caribe abajo tras dejar su sublime catapulta de lanzamiento… Sólo faltaba la luna llena). Y es que aunque Eileen Gray se caracterizase por la autonomía de su pensamiento, también se las arreglaba para seguir de una manera personal los ideales de la modernidad, desde el funcionalismo, el purismo y la honradez con los materiales hasta todas las estéticas que de esos ideales se derivaban, especialmente la maquinista. 

Pero “su” maquinismo era distinto. E.1027 no era una “machine à habiter”, y ello era seguramente lo que más atormentaba a Corbu, quien llevaba visitantes a conocerla, quien hasta llegó a engañar a Onassis en una subasta para apoderársela. Era un organismo vivo, “sometido al sentimiento de bienestar hasta el último detalle”, donde los muebles, modelos arquitectónicos ficticios, complementaban perfectamente a la arquitectura. Dice Adam: “su imaginación femenina la previno de seguir esclavizada a la demanda de L-C por muebles standard, fabricados por la industria sin ninguna característica de arte o decoración cargadas con significado (L’Esprit Nouveau). Había llegado al metal, al vidrio, y a la simple madera sin caer en la trampa del mero funcionalismo.” La otra cara de Eileen, el romanticismo, es su salvación, su gran aporte a la historia de la arquitectura moderna.

Todos esos muebles/arquitecturas rotando, claqueando, girando y doblándose práctica, ingeniosa y nostálgicamente, la alejaron a ella y a la casa de los “Cinco puntos de la Nueva Arquitectura”, por más pilotis, ventanas horizontales y techos visitables que ésta tenga.2 Eso él lo sabía. Por éso siempre la quiso poseer o transformarla. Y mientras lo lograba, hacia 1950, se mudó justo detrás de E.1027… A una barraca.

 

3. De la arquitectura a la duda

En los últimos años del siglo veinte, son evidentes los destrozos que la supervaloración de las vanguardias han acarreado y siguen acarreando a la calidad de la vida. La arquitectura, ensimismada en su abstracción compositiva, ahogada en ideales utópicos, se separa de la ciudad y de la existencia. 

Eileen profetizó en el diálogo con Jean Badovici “Del eclecticismo a la duda”, que publicó L’Architecture vivant en 1929 en la monografía E.1027: Maison en Bord de mer: “los excesos de intelectualidad quieren suprimir lo que hay de maravilloso en la vida”; “No es un problema de construir simplemente bellos conjuntos de líneas…”3 Y pide por el regreso del sentimiento: “las fórmulas no son nada, la vida lo es todo”; “simplicidad no siempre significa simplificación”; “la arquitectura vanguardista no tiene alma.” “La pobreza de la arquitectura moderna”, escribió años más tarde, “brota de la atrofia de la sensualidad. Todo está dominado por la razón.”

El final de la historia también estaba escrito en el Mediterráneo oscuro que tenía enfrente. Le Corbusier murió ahogado tras un infarto mientras nadaba frente a E. 1027. Puede que la visión ya le fuera insoportable, puede que su misterio le fuera inescrutable, que el “deseo de penetrar”, como escribiera Eileen, “que guarda el misterio del objeto a ser visto, que mantiene en suspenso el placer”, ya no lo resistiera más.

Hay cosas que nunca se sabrán. Como por ejemplo, si yo esa noche logré retomar mi camino a Cannes. Sin embargo, el distinguido Peter Adam sí que estará este miércoles 2 de Abril (1997) a las 6:30 en el Centro Cultural La Estancia, para darnos una charla sobre Eileen Gray, y el jueves 10 a las 4:30 en los Espacios Unión para leernos de Not Drowning but Waving: su autobiografía.4 ¿Quién sabe? Puede que además de hablarnos de la dama de la rue Bonaparte, del Racionalismo Soft, de Visconti, Hockney, Pasolini, Kertèsz, o del Psycho Deco, nos quiera revelar los detalles de la más terrible pasión de Le Corbusier.

"Maison en bord de mer" (f. 1986.  http://membres.lycos.fr/floreportages/corbu/EileenGray.html).

 

NOTAS:
1. Peter Adam, Peter. Eileen Gray Architect.
2. Le Corbusier. Cinco puntos de la Nueva Arquitectura, 1926.
3. Jean Badovici y Eileen Gray. "Del eclecticismo a la duda". E.1027: Maison en Bord de mer", L’Architecture Vivante, 1929.
4. P. Adam. Not Drowning but Waving.

 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 31 de Marzo de 1997.


 

La cornisa encabritada

Hotel Four Seasons, Caracas, 1997.

Pasé otra vez por la Plaza Altamira. En un instintivo gesto de defensa, desarrollado para poder enfrentar agresiones y pesares cuando recorro la ciudad, me aparté con repulsión, como la estatua de Bernini frente a la borrominesca Sant'Agnese en Piazza Navona. Con una mano conducía, y con la otra intentaba ocultar de mis ojos el objeto de mi horror.

En la esquina noreste con la Avenida Francisco de Miranda, la más visible de todas, en ese inmejorable terreno sobre uno de los más preclaros espacios urbanos de toda la urbe, se alza la masa del más novel engendro del averno desde la aparición del Adefesio de la Casanova (el tristemente famoso Hotel Meliá Caracas).

Es el nuevo Adefesio de Chacao. Este arrancó minando de innobles estacionamientos sus primeros pisos, acabando así con los niveles más públicos sobre la acera (fruto de una maligna ordenanza que hay que erradicar, donde los promotores se ahorran la construcción de sótanos a costa del envilecimiento ambiental de la calle). Luego la fachada fue despachada con una simplista sección-tipo, la misma trátese de carros como de huéspedes. La amorfa masa de concreto fue creciendo, densa y torpe, llenando hasta el último rincón del terreno, desbordando aturdidamente el metraje de construcción permitido. Luego, pisos y más pisos de fachadas ciegas subieron hasta unas alturas inverosímiles, desprovistas de toda relación con la escala y respeto por la proporción urbana de la plaza enfrente o de la avenida adyacente. Una actitud egoísta y hegemónica que debería estar prohibida en la ciudad.

Fue entonces cuando la cornisa del Adefesio se encabritó. No contento con hacernos sufrir su pobre arquitectura groseramente comercial y brutalista (no por “Brit”, sino por bruta), con haber enanizado a los edificios circundantes (de elegante estilo Rocheano en su mayoría de los cuarenta y los cincuenta) y ridiculizado al obelisco de Manuel Mujica Millán -introduciendo unas volumetrías marcianas que lo desconocen-, el objeto de mi horror empezó a encorvarse en todas direcciones, como guiado por una mano diabólica, “demboníaca.” En contorsiones arbitrarias y torpes, rompió la armonía del entorno y banalizó la esquina, erigiéndose como el más cabreado remate de que se tenga noticia en los anales de la anarquía constructiva caraqueña desde que Arquitectónica intentara introducir el suyo en el nefasto edificio “Castellanía”, un poco más al oeste, avenida abajo, severamente criticado en esta misma columna, hace pocos meses (ver “Más vicios de Miami”, Arquitectura, El Nacional 1/4/96).

Hay que patear un edificio cuando se lo merece. La ciudad resiente en carne viva el abuso, la falta de respeto, porque si en algún lugar de Caracas todavía (1997) es posible entender de qué se habla cuando se dice “arquitectura urbana” es en la Plaza Altamira. La plaza “Is Almost Alright”, sus valores aún son evidentes y aleccionadores, y lo que hay que hacer es protegerla. Esta no es la urbe caótica que conocemos: la ciudadanía aquí entiende qué quiere decir “romper con las líneas de las fachadas circundantes”, “desoír el lenguaje arquitectónico”, “desconocer las líneas de fuerza del espacio” y en definitiva “irrespetar el contexto”. Aquí los caraqueños pueden comparar, frente a la nobleza arquitectónica del edificio Altamira o del edificio Mónaco, lo que significa Malo, Nocivo y Feo en arquitectura. Y, además, lo que implica tener que sufrir éso a diario.

Desgraciadamente, el Adefesio avanza impune. Cuando todavía Chacao no se ha recuperado de la demolición de la quinta “La Atalaya” de Manuel Mujica Millán en Campo Alegre para sustituirla por una mediocre construcción intitulada cínicamente “El Manantial”, la arquitectura galáctica vuelve a hacer de las suyas, ahora queriendo arruinar un hermoso espacio urbano... Mas corren tiempos en que las demoliciones penales y moralizantes todavía podrían volver a tener vigencia.

Esperamos sinceramente que reinen la Ley y el Orden, y que se le pueda practicar su dote de dinamita a cada encabritado e ilegal volumen. Desde el Municipio Chacao, como lección para todo el país urbano, este triste episodio en dos actos podría tener como moraleja un racional “ojo por ojo”, o mejor aún: polvo por polvo. 

Detalle de la Fontana dei Quattro Fiumi, GianLorenzo Bernini. Piazza Navona, Roma (f. Martin Moos. Art.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 3 de Marzo de 1997.

Tocando a Camillo

Camillo Sitte en 1895.

Viena. Pálida Viena. Para que corriera el tiempo me había refugiado en los altos del Architektur Zentrum, en el patio este del Messepalast, bajo las viñas. Viña, vino, Wien, Viena. Un vino que aún no era vino, es decir, Sturm, seguía fermentándose en mi copa. "Me estará aguardando", suspiré. 

Mi camino hasta él estaba plagado de Fischers von Erlags. Del palast tripatiado a la kirche de doble campanario de San Carlos Borromeo. Dos mil metros, como la mitad proyectados por el arquitecto del barroco. Demasiados Fischers von Erlags, y demasiado buenos, en este condenado lugar.

A las dos, ya atardecía... o, más bien, palidecía. Apuré la última gota, y el paso. De las caballerizas reales a la simétrica Messeplatz que le hace juego. El largo y tedioso trayecto por el Getreidemarkt. Pasar de rodillas frente a la gloria de la Secesión de Olbrich. Y brincando entre los carros la Friedrichstrasse, y la Hauptstrasse, pensar en Camillo, en la emoción indecible de verlo, esperando, solitario, por mí.

La Karlplatz lucía asquerosamente irresoluta, sólo resarcida por la magnética fuerza de la Karlskirche y los dos pigmeos pabellones de Otto Wagner. Al sur, flanqueaba la blanca fachada neoclásica de la Tecnische Universitat. En el N. 13, al fondo de un patio adusto, una placa rezaba el santo y seña que me brindaría el paraíso:

“INSTITUT ZUR ERFORSHUNG VON Y METHODEN UND AUSWIRKUNGEN DER RAUMPLAUNG DER LUDWIG BOTZMANN-GESELLSCHAFT”

"¿Qué hará Camillo en un sitio tan formal y rígido?", me pregunté empujando la enorme puerta de vidrio. "¿El, amante del informalismo, enemigo acérrimo de toda cuadrangulación, dulce buzo de los espacios del medioevo?" En el último piso, del último conventual bloque, del último pasillo, su puerta. La dulce casera susurró que aguardase. Y partió en su búsqueda, adentrándose por las pálidas entrañas del edificio.

Yo no lo amaba porque fuera controversial o un “genio del Genius loci”. Yo simplemente lo admiraba porque veía su rol de arquitecto y planificador de ciudades como el de puente de lo mejor del pasado con las posibilidades del futuro. Porque fue el primero que articuló una protesta experta contra las monótonas, bidimensionales “ordenanzas” que aspiran sólo a una máxima explotación de la tierra.

-"Pase. La está esperando”.

Entré casi de puntillas. La habitación estaba en penumbras. Una lámpara colgante iluminaba la mesa. Nunca me había sentido más sola en mi vida, estando, como estaba, sola con él. Me senté en silencio, alargué ambas manos, y lo toqué. Lo toqué. “Hola, Camillo”, le dije. “Aquí estoy”.

Lentamente, dichosa de que la discreta dama nos hubiese dejado tan solos, me acerqué a acariciarlo. “Puedo hacer contigo lo que quiera. ¿Qué te parece?” Y tomé con máximo cuidado las pálidas páginas originales del Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen (Construcción de Ciudades según Principios Artísticos, 1899), que él había escrito con rápida pero hermosa caligrafía, en ese mismo lugar, luego de tantos viajes por Austria, Alemania, Francia e Italia.1 Y empecé a leer: “Gratos recuerdos de viaje integran nuestros más bellos sueños. Hermosas imágenes de ciudades, monumentos, plazas, panoramas, pasan ante nuestra alma, y otra vez gozamos de aquellos a cuyo lado fuimos tan felices al detenernos...” La voz de Camillo retumbaba en la habitación. “¡Detenernos! Cuán a menudo podríamos, en ésta o aquella plaza, de cuyas bellezas jamás uno se sacia!”. El urbanismo debiera ser, no sólo un problema técnico, sino, en verdadero y máximo sentido, también artístico.

A un margen del texto, estaban sus análisis de ciudades antiguas y modernas hechos “para descubrir los motivos de agrupación que allí produjeron armonía y encanto”, dibujados en gruesa plumilla negra. Diminutos garabatos borroneados. Intrincados bosquejos borrados.

“¡Camillo!”, grité sorprendida, “pero, ¡si hiciste un truco de imprenta! Estos dibujos salen en el libro en alto contraste, y a la misma escala. Pero aquí...” (y recorría con los dedos el sistema de plazas de Nuremberg, el mercado de Rotenburgo, los duomos de Padua y de Verona) “...¡ésto está lleno de otros posibles trazos en lápiz! ¿Acaso te fallaba la memoria? ¿O acaso diseñabas? Si como tú dices el único recurso posible para resucitar la belleza es la evocación soñadora, ¿son entonces estos errores el impulso favorable que te permitías para hacer volver los principios llenos de vida? ¿A cuál relación entre edificios, monumentos y plazas deberé dar fe?”

“Mira, Camillo, ¡Cuán fugitiva es la belleza urbana! Mira aquí esta loggia, esta señoría, esta certosa, ¿Producen más placer a quien las recorre, subyugan más, es distinta su fuerza cautivadora, más poderosa su impresión si rodamos un poquito sus 'plúmbeas geometrías'?"  ”Sí”, me responde más adelante, “cuando a medias hemos logrado entrever la trama de una de estas espontáneas creaciones, y esforzámonos en expresar los principios deducidos, en el caso próximo y en los siguientes, nos encontramos con soluciones completamente distintas, no siendo posible por tanto formular una ley única y general, valedera para todos los casos.”

El duomo de Vicenza lucía redibujado una docena de veces. Lo levanté al trasluz: una iglesia exenta, ¡menudo problema! “Tu imprecisión habla de tus dificultades con este caso..."  "La norma es que nunca deben estar aisladas”, dijo, “las fachadas de las iglesias, análogas a los de los teatros deben siempre servir de fondos urbanos.”

La pobre iglesita de Brescia, parecía una mancha de tinta, y un papelito había sido pegado cuidadosamente encima para que San Giovanni quedara delineado con mayor claridad. Cada vez que levantaba una hoja, había otro sorprendente hallazgo, otra sospecha. “¿Qué quisiste decir en Parma con lo de la Madonna della Scatta? No entiendo las imprecisiones de la Piazza della Signoria en Florencia... ese David tan afuera... ¿Cuál es el secreto que encerró Ravenna más allá de las líneas fuertes de tu esquema? ¿Por qué la Santa Croce tiene la nave invertida?” Y Camillo, seductor, dejándose acariciar, una y otra vez, repetía: “Todo depende del punto de vista escogido por el observador.”

Yo, que quería saberlo todo, no paré hasta llegar a la última página. Módena doble, Palermo pentagonal, Siracusa levantada en un pedestal, Siena, San Vigilio, Abbadia, Santa Maria di Provenzano, minúsculos palimpsestos imposibles de explicar sin él. Colonia empotrada, Munster adosada, Salzburgo inmenso, con todos los detalles... “De la comparación de estos croquis se dresprende una gran multiplicidad de principios...”

Había venido desde lejos a verte para decirte que te necesitamos. Si este libro, con su aparición en 1898, alteró la práctica de la planificación de ciudades en toda Europa, hoy, un siglo después, es aún el único manual que tenemos para luchar contra la globalización, la comercialización, el fraude, la degradación y la suburbanización de nuestras ciudades. “Cierto”, respondió, “es muy curioso observar que en la época moderna la historia artística de la urbanización no va al unísono con la de la arquitectura y la de las demás artes plásticas. Obstínase en seguir su camino indiferente a todo cuanto pasa a su lado. El urbanismo moderno es árido y pobre”, sin embargo, “la planificación de ciudades es la expresión más monumental del espíritu cívico. Para que las sociedades cuajen y se conviertan en tales, necesitan ciudades que las apoyen”.

De pálida, la luz exterior se había extinguido. Saqué la hoja final. Una línea horizontal acotaba “100 m”, y acompañaba una aclaratoria que decía: “Escala a la que han de reproducirse todas las plantas...” Me susurró: “Estamos en Austria. Se trata de un tratado científico y racional. No hay lugar para arbitrariedades”. “Vamos, Camillo”, le rogué, “no importa: reeditémoslo impuro y con los palimpsestos. Una edición centenario 1898-1998, ¡el “Hyperghetto” global debe tener un alma!".

Me iba a responder, cuando la discreta dama carraspeó tras la puerta. Debía irme. El Camillo Sitte Archive cierra a las cinco de la tarde. 

Frontispicio de Der Stadte-Bau nach seinen kunstlerischen Grusnsatzen. Verlag von Carl Graener. Viena, 1889. 

NOTAS:
1. Camillo Sitte. Der Stadte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsatzen, Viena, 1899.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 10 de Febrero de 1997.

Vallasaje

Caminantes On The Wild Side

“Sugar plum fairies came and hit the streets...”

Cuando la somnolencia invernal parecía no querer abandonarnos nunca, abrazados tiernamente como estábamos a nuestra mesa de noche y a su narcotizante torre de libros, nos sacudió una tonadilla a dúo que desde el lejano Madison Square Garden emitían un cincuentón David Bowie y un decrépito Lou Reed. Hey Babe, Take a Walk on the Wild Side. Hey, es contigo, Honey. Ante tan imperiosa conminación de una madrugada de Enero, muchos espíritus perdidos en la niebla decidieron sacudirse el empalago de la Navidad. Saltando rápidamente a la vereda del sol, con el pellejo presto a ser arriesgado en otras aceras, desnudaron sus gargantas al filo de la navaja. Hey Sugar: es el 97. Let's take a walk on the Wild Side.

1. Richard Meier
Bello, terco, fiel a su propio lenguaje, inmune a las transformaciones de la arquitectura, globalmente amado por ello, consentido, canosamente blanco y de incógnito, arribó a Venezuela Richard Meier del brazo de Patty Cisneros. La cita, un paseo por la selva. La más impecable travesía de que se tenga noticia por los caños del Delta. Era Enero; allí fueron. Se adentraron a limpio plan de machete por entre la enmarañada madeja, con certeros golpes circulares de radios conocidos, cortando por la exacta bisectriz las verdes, musgosas, ponzoñosas, enredadas y complejas formas naturales. Y describiendo otros tantos círculos excéntricos, se evadieron por las formas impuras, se internaron en anamórficos pabellones de madera o de piedra, celebrando la promenade architecturale del Edén. Tantearon, acariciaron, coleccionaron las ricas, excesivas, oscuras, arcanas foliaciones e imperfectas tribales matrices, materiales inescrutables. ¡Oh, delicioso anatema! ¡Oh, más puro espíritu! del eternamente limpio, del irreductiblemente abstracto, del gométricamente disciplinado autor de la jungla del Getty.

2. Peter G. Rowe
Cuando en Roma, haz como los romanos, reza el dicho. Cuando en Nueva York, no mires para arriba, dice la policía. ¿Y cuando en el Barrio la Cruz? Asegura el decano de Arquitectura y Diseño Urbano de Harvard, que es mejor andar como si nada. Y era Enero. Allí fueron. El y sus valientes, los integrantes de la Maestría de Diseño Urbano de la UNIMET, por los caminos de la “Zona Media” entre Campo Claro y Altamira. El barrio se abrió a su paso como una flor: la más suculenta área de estudio del Municipio Chacao, y los paseantes informales tomaron las sendas estrechas, que les parecieron calles en potencia; atisbaron a sus ranchos, que les lucieron tipologías residenciales; hicieron una pausa en sus claros y los anotaron como el germen de espacios urbanos. Pensaron en las cualidades de este otro “Paisaje Urbano Intermedio”, verdadero prototipo, solución adelantada para programas de Reconcentración Urbana, reducto, nido, enclave a su vez de potenciales paseantes, de ciudadanos a toda costa, incubadora de las almas urbanas indispensables para alejar de las ciudades de Venezuela el fantasma del éxodo suburbano y la necesidad de ningún Pastoralismo Moderno.

3. Lauretta Vinciarelli
Esa callada dama que sonreía dulcemente junto a Rowe; esa señora italiana que asistió discreta al seminario, que hacía críticas a los alumnos, y miraba pícaramente a unos y otros... caminó con ligereza exclamando a cada paso “¡Che delizia!” por las salvajes aceras de esta ciudad. Esa dama, que se escabullía de la vista de todos, que fue sencillamente presentada como “la profesora Vinciarelli”, acaba de atrapar en el recóndito reino donde se crean los espacios arquitectónicos de su espíritu, la luz del mes de Enero. Luz “opalescente” -según nos dijo- la más pura de cuantas se producen en el valle durante el año, los mejores claroscuros para apreciar la arquitectura, luz que sin duda ya es una memoria en su repertorio de colores y manifestaciones luminosas. Era Enero. En Caracas. Y allí fue. Y como le escribiera Lebbeus Woods, si esa “serenidad (suya), coloreada con trazas de melancolía, prevalece...”¿Cómo no desear reencontrarla alguna vez en una de sus arquitecturas pintadas, en su contemplación iluminada de los instantes, en la dimensión metafísica de sus acuarelas, ahora bañadas de transparente luminosidad blanca?

4. Rodolfo Machado
Los de la Universidad Simón Bolívar no podían dejarnos sólo con Silvetti. He aquí que han logrado que por tres veloces días también su socio dejara Boston para venirse a los talleres de Diseño y dictar una conferencia en el Conjunto de Auditorios de la USB (1997). ¿Cómo miraremos la Estatua de la Libertad sobre el coloso hundido hasta la nariz en el parque Robert F. Wagner, Jr. de Battery Park City? ¿Cómo un edificio, la Torre Sigma Sigma, puede ser una antorcha para iluminar el campus de la Universidad de Cincinatti? ¿Cómo se hace para completar en un solo año (96-97) un edificio de ciencias biomédicas para la Universidad de Texas, un Diseño Urbano para el Retiro en Buenos Aires, sendos nuevos dormitorios para las universidades de Cincinatti y Princeton, y un plan maestro con extensión para el J. Paul Getty Museum en Malibu, California? En definitiva, cómo la “Obra Reciente” de Machado & Silvetti, una sociedad ya legendaria que hace estricta y honrosamente sólo “Edificios para Ciudades”, va consolidando cada vez más esta actitud sin precedentes como una monolítica realidad en la arquitectura contemporánea.

5. Mojdeh Baratloo, Richard Plunz, Grahame Shane
El problema de la extensión hacia el oeste de la Cota Mil ha sido puesto de nuevo como tema de estudio en el Master de Arquitectura y Diseño Urbano de la Universidad de Columbia. La idea es afinar las soluciones de Renovación Urbana que se esbozaron en el curso pasado sobre Caracas. Esta semana los estudiantes, acompañados de nuevo por Richard Plunz, Director del Programa de Diseño Urbano, y Mojdeh Baratloo y Grahame Shane, todos caminantes profesores de arquitectura, veteranos de todas las calles, vienen en camino desde Nápoles, la ciudad que antepondrán con Bruselas a Caracas en su estudio. Gente de Nueva York que, como decía Lou, saben mejor que nadie cómo caminar On the Wild Side. Pronto los veremos adentrarse en los más apretados flancos del Avila como por entre los flancos del Vesubio, paseando entre las zonas más terribles del Manicomio con la Isla de Capri en los ojos, subiendo por las cuestas de Lídice como por los Gradoni di Chiaia y entrando en Sarría como en el barrio de Santa Teresella degli Spagnoli... imaginando vías, rampas, castellos, plazas de San Ferdinando, de la Capella Vecchia, Caracciolo, Caprioli...

Así, en este riguroso orden de aparición, en Enero, “Sugar plum fairies came and hit the streets...” 

Take a Walk on The Wild Side. Lou Reed.

 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 29 de Enero de 1997.

Eiffel Poscriptum

Puente sobre el rio Guarico, El Sombrero (f. Archivo Fundacion de la Memoria Urbana, 1930).

En 1995, se publicó en El Diario de Caracas el artículo "Eiffel sobre el Cuyuní." Este explicaba la leyenda que atribuye el viejo puente de hierro colgante en la carretera hacia la Gran Sabana a Gustave Eiffel. La historia de un guía de la zona, de “un barco de carga encallando una vez en el delta con un puente prefabricado, que aunque destinado a otra parte, vino finalmente a armarse donde menos se esperaba”, había sido suficiente para desatar una incontenible pesquisa.

La apetecible presencia de Eiffel en la región propiciaba forzar la realidad histórica (fuese la que fuese) y fabular entre lo posible y lo real. Habría que despertar el interés de los lectores, aguijonear su curiosidad. Tarde o temprano tendría que aparecer en algún rincón del país un testimonio que revelara la postrimera y única verdad, la cual, se esperaba, haría palidecer todas las demás.

Se anunció que “ninguna leyenda debería, por inverosímil que parezca, ser desatendida por nuestra imaginación”. Se anunció que se aplaudirían las labores de todo aquel que, como una vez Faulkner, guía turístico en Nueva Orleans, inventara tan bien las anécdotas sobre los históricos edificios, que terminaran formando parte de la historia. Ya la leyenda original había hecho rondar el fantasma de Eiffel por Guayana, lo cual de por sí era mucho.

Los lectores eran aconsejados de ir hacia El Callao, de hacer un alto al pasar el puente y revisar las viejas piezas prefabricadas de hierro hasta dar con el sello de la empresa de Eiffel. Las palabras que debían buscar eran

SOCIETE DE CONSTRUCTION LEVALLOIS-PERRET, o bien
GUSTAVE EIFFEL ET CIE.

A continuación, seguían las cuatro versiones (o cinco, si se suma la proporcionada por la imaginación del guía), atando los cabos sueltos en los libros de historia de la Ingeniería y de la arquitectura nacional y francesa y las biografías sobre el autor de la torre.

La primera comenzaba refiriendo el cuento de Lelièvre, el hombre más confiable de Eiffel, quien al establecerse en el Perú logró entusiasmar a su jefe de emprender la gran empresa de puentes, muelles e iglesias prefabricados para Latinoamérica. Allí se veía a la sociedad metalúrgica-constructora de Eiffel, fabricando y enviando cientos de estructuras de hierro a través del océano y de los ríos suramericanos, cada una despiezada en sus diferentes miembros de hierro fundido, con un manual de instrucciones para el ensamblaje y un costal de millares de pernos. Eiffel, acostumbrado a los negocios ultramarinos, confiaba con quitarle el monopolio a los ingleses, y ahora contaba con el bueno de Lelièvre para hacer puentes... incluso sobre el Cuyuní, si era necesario.

La segunda historia tenía su base en la históricamente cierta pasión que Eiffel sentía por la innovación y por el riesgo. Cada proyecto suyo era una proeza técnica de sofisticado dramatismo formal. Esto lo lleva a querer desarrollar puentes colgantes para exportar a las colonias, abandonando sus tradicionales puentes de vigas en treillis. La historia prosigue refiriendo cómo se obsesiona Eiffel con el pequeño puente de madera del Parque de Buttes-Chaumont, en París. Este detenta como quizás ningún otro el tipo de belleza al que siempre aspiró: la que proviene de la simplicidad de una estructura que se autodeclara. Muy pronto, Sudamérica se llena de puentes colgantes prefabricados que respiran la misma ligereza casi aérea del puente del Parque de Buttes-Chaumont.

En la tercera versión se seguía otra leyenda nacional que dice que los ingenieros venezolanos del siglo fueron geniales y magníficamente ilustrados, sólo que sus obras de arte se diluyeron entre las dificultades del medio y el paso del tiempo. Así, resultaría imposible pensar que el puente sobre el Cuyuní hubiera sido importado del extranjero. Esta saga de ingenieros eiffelianos proyectaron gran cantidad de obras que ahora están olvidadas, pero que no por ello son menos venerables. El seductor puente no podía ser sino una parte de esa meta o proto-arquitectura que fue la ingeniería de puentes y caminos... salido del proyecto de un ingeniero venezolano.

La cuarta y última versión hablaba de una fraudulenta empresa que vendía puentes ingleses con la firma de Eiffel. Eiffel había tenido problemas al final de su vida en Levallois-Perret. Al renunciar a su compañía, ésta cambiará su nombre de Gustave Eiffel y Cía. a Sociedad de Construcción Levallois-Perret, para vivir los años siguientes de la explotación de las patentes del Sistema Eiffel y de los ingresos de colonias francesas como la Guyana. Con el tiempo, el nombre Eiffel se convertiría en su mayor capital, por lo que al adquirir otros sistemas rentables, como el de los puentes colgantes, van a venderlos con su firma, engañando con ello a toda la inocente clientela colonial.

Publicada la página, sobrevino un silencio prolongado que duró varios días. Luego hubo dos únicas llamadas telefónicas, cada una trayendo consigo una versión que, realidad o ficción, son el mejor epílogo para la leyenda.

5. Quinta
"La llamada sonó en medio de la noche. 'El puente es de Eiffel', dijo sin preámbulos una voz desconocida. El hombre decía estar sentado frente a la pantalla de su computador, y en ella tenía los planos del proyecto del puente. Decía que podía apreciar con detalle sobre todo, los montantes verticales... el problemas de los esfuerzos, la tensión en los cables... había incluso fotografías que le habían llegado por el Internet a su email, desde Francia.

¿Cómo era posible que los franceses supiesen de la existencia del pequeño puente sobre el Cuyuní, y tuviesen archivada la documentación gráfica completa en una central electrónica de información de monumentos históricos... cuando aquí todo no salía del terreno de lo legendario? “Y no sólo éso”, respondió pomposamente la voz. “La embajada de Francia incluso ya ha reclamado oficialmente el puente a Venezuela, porque debe regresar, como toda obra de arte de todo maestro francés, a la nación francesa. Tengo noticias de que incluso, ya lo están desmantelando en este momento para llevárselo, como pasó una vez con el Puente del Guanábano, que actualmente se encuentra restaurado e impecable, luego de años tirado en el Guaire, funcionando como la atracción máxima en un parque del Canadá.”
Puentes robados a la patria, puentes desmantelados bajo nuestras propias narices, ante la indiferencia nacional. Parecía un aciaga segunda parte de la película aquella de El Robo de la Torre Eiffel. Pero, ¿cómo se habían enterado en Francia?

“Unos ingenieros de una compañía alemana que están construyendo el nuevo puente sobre el mismo río, se acercaron hace pocos meses con curiosidad profesional hasta el puente colgante en desuso, porque les quedaba cerca al suyo. Ellos dieron con la placa, y pasaron la información... y como aquí nadie lo quiere, ni se han interesado por restaurarlo...”
Entonces, ¡era verdad! Había que hacer algo, volar al Estado Bolívar, convocar una rueda de prensa, alertar al Canciller, al Presidente. Pero, primero, se necesitaba una prueba: tener una imagen del puente y de la placa reveladora. La voz explicó: “Lo siento, no puedo imprimir ni enviarle por fax la documentación, reconocerían en la oficina de Francia que he sido yo quien pasó la información, sería desastroso para mi reputación internacional, perdería crédito y confianza. Es como con la fuga de obras de arte, los Picasso, los Matisse, escapando entre los países. Esta es una obra de arte de Eiffel, entienda usted, es lo mismo, ellos la quieren, nosotros la tenemos... Todo debe ser confidencial.”
Entonces, ¿qué quería este hombre a cambio? ¿Para qué había llamado? “Soy restaurador de obras de hierro, y si el puente se queda en Venezuela, me necesitarán. Si se va, en cambio... Unámonos para no permitir la fuga de esta pieza monumental”. La conversación terminó. Nunca tuve una foto del puente, ni supe más del hombre.”

6. Sexta
“Mañana vamos a Santa Rosalía. ¿Quieres venir?”, dijo una voz familiar en el teléfono. “Pronto tumbarán la casa, y sacaremos el baúl con las cartas del ingeniero.” El baúl era propiedad del primer dueño de la antigua casa, Rafael Ruiz Bello. “Seguro que allí están las que le escribió Eiffel”. Una leyenda familiar contaba que el querido bisabuelo, ingeniero oriundo de la Parroquia Santa Rosalía, egresado de la Universidad Central, hombre ilustre y prolífico que llenó de sus obras el país, se carteaba nada más y nada menos que con el ingeniero de la torre por allá a finales del siglo XIX.

“¿Vendrás?” Tendría que darle una oportunidad a esta última historia. Fuí. Me dió dolor ver la casa en ruinas, lista para su demolición. Pero esta vez me interesaban más lo que podían esconder las gavetas, los anaqueles y las vitrinas llenas de polvo, que lo que ya era imposible salvar. Caminando bordeando el patio lleno de malezas, tropezamos con dos cajas llenas de libros. Los levantamos. Entre ellos destacaban unos grandes cartapacios enlazados: era el Traité d'Architecture de Monsieur Léonce Reynaud, editado por Vve.-Ch. Dunod et Bicq Editeur, en la Librairie des Corps des Ponts-et-Chaussés des Mines et des Telegraphes, 49, Quai des Grands Agustins, 49 París, 1.894. Allí estaban completas sus tres Parties: la de "Etudes sur l'esthétique, l'histoire et les conditions actuels des Edifices", la de los "Procédés et Matérieux de Construction" y la del "Aide-Memoire des Ingenieurs, des Architectes", etc. Abrimos esta última.

La vista de las láminas blancas, increiblemente inmaculadas a pesar del tiempo, empezaron a aparecer en sus gloriosas líneas negras: la planta del porche de la Iglesia d'Italie y el del Panteón de Roma; el Plan del Parque de Versailles, el del Palacio del Louvre y de las Tullerías y el de la Iglesia de San Marco en Venecia. Al final, luego de las Termas de Caracalla, el Teatro de la Opera de París y el alzado principal de Santa Sofía Constantinopla, venían los puentes: el Viejo Puente de Saint Michel en París, y las Elevations, Coupes et Détails del Puente de la Trinidad en Florencia, del Puente de L'Alma en París, del Puente de Augusto en Rimini y del Puente Sant'Angelo en Roma... Era como una señal. A la derecha estaba el baúl de madera. Pero como todo buen baúl, las llaves se habían perdido. Habría que esperar.

Días más tarde, la misma voz familiar me llamaba para decirme que habían logrado abrir el cofre, pero que las cartas en cuestión no aparecieron. Quedaba sin embargo, la esperanza de una inmensa vitrina llena de planos y papeles que aún estaba en la casa de Santa Rosalía. Registrarla sería laborioso, pero se haría pronto. "Paciencia". Pregunté si no había nada más de interés en el cofre. “Si”, respondió mi querido Watson: “Una relación escrita de su puño y letra de la contabilidad de unas obras que construyó. Pero no sé si te interesa: se trata del Puente de El Sombrero”.
La pesquisa había llegado asombrosamente a su fin. Los extremos se tocaban.Volvía a su punto de partida de hace año y medio, cuando Martín Vegas me aseguró que el Puente sobre el Cuyuní no era otro que el que estaba antes en El Sombrero. La leyenda, y la historia, esperan por la próxima apertura de una vitrina centenaria atascada en el corazón de Santa Rosalía.

Publicado en: Arquitectura, Revista Estilo, Caracas, 1997.