Manjares

Jean-François de Bastide. The Little House, An Architectural Seduction, Prefacio por Anthony Vidler, introducción y traducción de Rodolphe El-Khoury, Princeton Architectural Press, New York City, 1996.

Era cerca del mediodía. Me relamía pensando que compartirían mi mesa una comida deliciosa y un libro nuevo. El lugar del almuerzo, escogido de antemano, sería inenarrable; al libro aún lo tenía que encontrar entre los estantes de la librería. Sería sin duda el más apetitoso... un aperitivo para durar hasta más allá del postre.

Junto a la caja registradora, como chucherías, aguardaban las novedades editoriales. Allí destellaba con fuerte color índigo un pequeño cuadrado de sólo un dedo de espesor y quince centímetros de lado. El cerro de libritos púrpura iridescía entre la carroza de antipastos en pequeño formato: ensayos, guías de arquitectura, cuadernos de viajes... Alargué la mano (¿es posible que el primero ya fuera el que buscaba?), como Princesa Aurora yendo a pinchar el huso encantado. Al vacilar en levantarlo, el sonriente librero, deleitado por mi aspecto famélico, me apremió: -"Es delicioso. Yo me lo tragué de un tirón durante un almuerzo”.

El menú prometía “una seducción arquitectónica”. Rezaba su título: La Petite Maison, de Jean-François de Bastide.1 Al centro de la carátula púrpura, en un cromo amarillo, una pareja de cortesanos (detalle de un grabado de Nicholas de Larmessin, "Le Magnifique", 1747), vestidos a la usanza de principios del siglo XVIII, reclinábase en ardiente trance de amor sobre una mullida lit du jour. Las hojas, color lila, introducían el aroma tipológico del pecado; papeles, que como si fueran rosa, o carmesí, perfumaban de aires libertinos la última gourmandise (1996) de Princeton Architectural Press: una novella erótica.

La “L” de Little hacía un arabesco semejante al que está en el logo de la afamada casa francesa de lencerías de cama Léron. La Petite Maison, por largo tiempo un clásico underground entre historiadores y teóricos de arquitectura, había sido rescatada por Anthony Vidler de la Librairie des Bibliophiles, París, que a su vez lo había salvado del olvido absoluto en 1879 al incluirlo en su colección “Les Chefs d’Oeuvres inconnus”. Rodolphe El-Khoury, profesor de la Universidad de Princeton, se dió al trabajo de traducir e introducir la vieja edición (1. Arquitectura en la cama, y 2. Arquitectura en la mesa), introducción que me devoré vorazmente tras haber engullido primero el lujurioso prefacio del venerable Tony.

En el mismo espíritu de Federico García Lorca cuando se preguntaba en Cómo canta una ciudad, “¿Porqué se ha de emplear siempre la vista y no el olfato o el gusto para estudiar una ciudad?", El-Khoury aborda cómo La Petite Maison, ejemplo de un género literario del siglo XVIII que combinaba la narrativa y la ficción con las observaciones dialécticas sobre arte y arquitectura, usa los sentidos para hablar de arquitectura, contando la historia de una seducción en una maison de plaisance en las afueras de París.2 Dos hombres realizan este matrimonio entre la novela libertina y el tratado arquitectónico: el escritor Bastide y el educador arquitectónico Jacques-François Blondel.

La arquitectura y su meticulosa descripción es el instrumento para atrapar entre sus paredes al erotismo y a los poco cultivados lectores de la época. Una “narrativa didáctica”, perteneciente al mismo linaje histórico de la Hypnerotomachia Poliphili (1499), atribuida a Leon Battista Alberti.3 Mientras que en aquélla “historia de amor en la forma de un tratado arquitectónico, los edificios sustituyen el cuerpo del amante del protagonista”, en ésta “la casa misma (su arquitectura, jardines, obras de arte, y muebles) es el elemento central de una trama en donde una joven impresionable confunde buen gusto con buenas intenciones.”

En 1672, la primera discusión en la Acadèmie Royale de l'Architecture se hacía la pregunta que más intrigaba a los arquitectos de la época: “¿Qué es buen gusto?” Mucho antes de la formulación del concepto de “función”, la belleza se medía en términos de conveniencia y bienestar (convenance et biensèance), y éstos eran apreciados solamente en relación al “buen gusto” del espectáculo estético producido y de los espectadores involucrados. Bajo el renglón “Gôut” de la Encyclopédie, Voltaire insitía en la comparación retórica de “la habilidad de distinguir los sabores de nuestros alimentos” y “el sentimiento para bellezas y defectos en todas las artes”, diciendo que “no es suficiente para el gusto al conocer la belleza de una obra, el ver: hace falta sentirla, y tocarla”.4

La tactilidad del gusto, o “visión táctil” -como la llama El-Khoury-, reforzó la analogía gustativa en la apreciación de la obra arquitectónica: es el órgano del deseo en la relación amorosa con la arquitectura. La sensualidad y el espacio viven ahora un “affair” arquitectónico. La degustación carnal de la arquitectura de la petite maison es tan plausiblemente placentera como la de las amantes del Marqués de Trémicour, dueño y creador de la bella follie a orillas del Sena.

Mélite es llevada allí tras apostar que sería seducida por la arquitectura (“Usted dijo que su casa me seduciría. Yo aposté a que no...”). La tactilidad virtual de la casa, palpable por todos los sentidos, es de una sensualidad tan patente que su “apetito sexual es progresivamente aumentado por la escenografía del decorado con gusto. Mélite saborea los diferentes “sabores” con creciente placer y abandono, impulsando la trama con su incrementada pérdida de inhibición y la expresión del deseo represado.” El ménage à trois entre el marqués, su invitada y la arquitectura se hace cada vez más peligroso, y Mélite quizás no podrá resistir el saborear todos los placeres ofrecidos.

El discreto refugio es perfecto para este tipo de liasons escandalosas. La tipología edilicia de las petites maisons había alcanzado su auge al comienzo de la Regencia, al mismo tiempo que la moda por la novela libertina (con L'Ecumoire, de 1734 y Le Sopha de 1742). Estos suburbanos pabellones de jardín, ideales para encuentros clandestinos, como el de Madame de Pompadour en Choisy, empezaron a ser conocidos muy pronto como "follies" tanto por su locura implícita, como por su función de “follaje en contra del voyeurismo de los paseantes”. La elegante y lujosa arquitectura, recurso y objeto primario del erotismo, disponía ingeniosamente “un set de espacios conformados individualmente, altamente ornamentados y programáticamente específicos en una secuencia formal de adyacencias”... muy convenientes.

La petite maison era así en realidad un “teatro del gusto”, una fila de escenas donde pintura, escultura y ornamento se escenifican “colocadas en tableaux sensacionales de diferentes sabores”. Cada estancia, de gusto distinto, despertaba una sensación y un sentimiento diferente; “gôut” y “sentiment” van de la mano en la seducción arquitectónica. Cita El-Khoury en la parte de Las Arquitecturas en el Comedor, que Nicolas Le Camus de Mézieres, en Le Génie de l'architecture ou le rapport de cet art avec nos sensations, estableció en 1780 que en un edificio “cada habitación debe tener su propio carácter porque la relación entre las proporciones determinan nuestras sensaciones; cada habitación nos hace desear la próxima, y esta agitación ocupa la mente, manteniéndola en suspenso”.5 La tarea del arquitecto debía ser entonces la del diseñador de sensaciones, ya que su inefable escenario sólo cobraría vida “en la luz de un deseo voraz y de gusto omnívoro”.

Como un cuento de amor despertado por la arquitectura, el Marqués de Trémicour, anfitrión y seductor, “hombre de genio y gusto, magnífico y generoso”, sabía muy bien que el diseño también puede ser pecaminosamente inspirador. Al hacer poco a poco a Mélite probar sus manjares y saborear la decoración de buen gusto, fue borrando su “capacidad de distinguir entre lo bello, lo deseable, y lo comestible.” Cuando al final su invitada ruega temblorosa: “!Laissez-moi, Trémicour!”, ya no sabemos exactamente a cuál de las tentaciones está rechazando.

Con sus manjares de aúreas proporciones, de sublimes caracterologías y provocativos diseños, destacando de bandejas y anaqueles, PAP es la más exquisita de las editoriales de arquitectura.6 Una vez abiertos, el rigor tipográfico y la abstracción alusiva a una idealizada vanguardia moderna, tan cara a lectores arquitectos nostálgicos, nos hace víctimas de una apasionada seducción editorial más propia de la época de la Ilustración. Trémulos, como Mélite, temblamos cada vez ante la apuesta de sus libros, petites maisons de placer, abiertamente invitantes desde la rivière de la web...

Y así, paladeando las palabras finales de la lista de ilustraciones: “Pour une societé des gens des lettres,” sorbí satisfecha la última gota de mi café. ¡Par Dieux!, me dije: Princeton lo hizo de nuevo.

Urban Center Books (f. booksinnewyork.blogspot.com).

NOTAS:
1. Jean-François de Bastide. The Little House, An Architectural Seduction, Prefacio por Anthony Vidler, introducción y traducción de Rodolphe El-Khoury, Princeton Architectural Press, New York City, 1996.
2. Federico García Lorca. Cómo canta una ciudad.
3. Francesco Colonna. Hypnerotomachia Poliphili, 1499.
4.Voltaire. Encyclopédie.
5. Nicolas Le Camus de Mézieres. Le Génie de l'architecture ou le rapport de cet art avec nos sensations, 1780.
6. Princeton Architectural Press.

Publicado en: Arquitectura Hoy, ECONOMIA HOY, Caracas, martes 11 de Junio de 1996.

Dos pulgadas de la Milla Milagrosa

Studiolo del Palacio Ducal en Gubbio, siglo 15 (ca. 1479–82). Diseñado por Francesco di Giorgio Martini (1439–1502); ejecutado por Giuliano da Majano (1432–1490). Rogers Fund, 1939 (39.153) (f. MET).

El distinguido crítico de arte John Russell hizo de guía turístico recientemente en The New York Times para llevarnos de la mano por dos recintos arquitectónicos de la Quinta Avenida. El 19 de Mayo (1996) abrió sus puertas de nuevo el Studiolo de Gubbio de Federico de Montefeltro en el Metropolitan Museum of Art, y el 24 la Frick Collection develó el museo oculto de Sir John Soane, aquél que nunca ven sus visitantes en Londres, imposible de exponerse todo en su townhouse londinense.

Dos cámaras, dos gabinetes, dos armarios: dos estructuras como cofres, dos teatros de la memoria, ensamblados uno a la usanza del Renacimiento, y el otro a la del siglo XVIII. Dos puertas secretas que se abrieron como flores paralelas en la primavera neoyorkina; una floración conectada sin duda por la misma corriente de irrigación subterránea.

El Studiolo del Príncipe y el Museo de Sir John Soane son dos de los espacios que más he venerado en mi vida. Como nunca estuve en Gubbio, casi me alegré al saber por el artículo “Un refugio secreto para el Hombre del Renacimiento” que el Studiolo, que repasaba con lupa en los libros de historia del Renacimiento, hubiese sido adquirido en 1939 por el Met.1 Consuela pensar que un espacio geométricamente proporcionado y meticulosamente organizado por Francesco di Giorgio Martini nos quede ahora algo más cerca que la inalcanzable Umbria. Luego de diez años de restauración, regresa a la luz pública con ánimos de eternidad.

En cambio, al número 13 de Lincoln's Inn Fields logré una vez llegar en el otoño de 1994. El desaire que sentí entonces de no poder apreciar el resto de la colección (treinta mil dibujos arquitectónicos, como se revela en Soane: Sueños de la Era Grandiosa de la Gran Bretaña), sólo lo iguala la angustia de saber que el show de la Frick cierra el 7 de Julio próximo (1996), llevándoselos de vuelta a las oscuras profundidades londinenses.2

Tanto el Studiolo como el museo son dos privados receptáculos urdidos para la salvaguarda de la gloria, construidos rigurosamente según la personalidad de un príncipe renacentista y de un arquitecto del imperio. El Studiolo fue contratado en Florencia al taller de Giuliano da Maiano en 1478 como una habitación exquisita y apartada para el retiro y el disfrute de sólo una persona; el museo era la residencia londinense del propio Soane, quien la diseñó en 1730 como un alucinante sarcófago, como un artefacto expositivo para su colección particular de dibujos y objetos.

Cajas para turistas iniciados. El Studiolo, de apenas escasos tres metros y medio por cinco, ha sido reinstalado para que un reducido grupo de visitantes por vez “puedan compartir su privilegiada privacidad”. Ellos contemplarán la maravilla del arte de la marquetería y de la ilusión pictórica del Renacimiento en los paneles de madera. La vida del condottiero está en cada detalle según las leyes de la recién descubierta perspectiva lineal: allí el Príncipe, luego de haberse quitado la coraza y haber dejado sus armas aquí y allá, luego de haber abierto los estantes y haber extraído sus libros preferidos, luego de haber aprontado los instrumentos musicales y abierto las partituras de los himnos marciales, se sienta de un golpe, “asertando su presencia en medio del desorden por él mismo creado”.

El revestimiento de madera deja lugar a dos puertas aparentes, una hacia la sala de audiencias y otra hacia el guardarropa, disimulando una tercera hacia la loggia, y una ventana; por estar entre el interior del palacio y el panorama, es un ambiente cerrado contrapuesto al ambiente abierto del valle, dominado por la ilusión prospectiva creada en los paneles de Sandro Botticelli o de Francesco di Giorgio. Las sutilezas abundan: finas juntas de las puertas de madera y delicadas simbologías recordando los valores ideales al conductor de una ciudad-estado: la pureza, la resistencia a la adversidad, la vigilancia constante. Dice Russell: “estas referencias no han perdido su magia silenciosa”. En el “intervento federiciano”, la exhuberancia y la exactitud de las imágenes en los paneles no tenían límite, porque un maestro artesano, con su sutileza y precisión podía engañar hasta a “los pájaros que estaban en sus árboles”.

En este pequeño espacio, “el Renacimiento italiano”, dice Russell, “se vuelve nuestro contemporáneo''. La luz (el Met ha reproducido incluso el sistema pionero de ventanas que permitían a la luz indirecta inundar lentamente la parte superior de la habitación) “es la correcta, el piso es el correcto, y el techo polícromo es el correcto. La inscripción en latín está exactamente correcta, también, y la nueva puerta de entrada con el emblema arriba es una réplica de la que era usada en Gubbio”. El Palacio en Gubbio, un edificio del siglo XIV, se convirtió en la nueva residencia del Duque gracias a la remodelación de Francesco di Giorgio. La necesidad de preservar el ancho de la calle que subía hasta la catedral forzó al arquitecto a darle al Studiolo su forma trapezoidal. El recodo tortuoso del castillo, no obstante lo irregular de su planta, logra trocarse en un ambiente fuertemente arquitectónico. Reensamblado contemporáneamente, el efecto será el mismo. Los curadores han debido tener la misma vivencia di Giorgiana de insertar tan ideal espacio en la realidad caótica de una planta, esta vez la del Met… con la única pena de que pusieron una única ventana a abrir, en vez de sobre Central Park, hacia una pared ciega. Craso error.

Finalmente, para tentar a aquellos que estén considerando si vale la pena o no llegar a tiempo antes de la clausura de “Soane, Conocedor y Coleccionista”, habría que recordar la representación que a diario, allá en Londres, dramatiza el guía del museo. Enano, calvo, feo e inmóvil entre las sombras, todos lo toman por un busto de mármol o por una gárgola más. Nadie advierte su presencia hasta que el susurro creciente de su voz áspera, fantasmagórica e indescifrable, sobrecoge en la penumbra de la cripta:

- “And now, this is the Picture Room...”

Bajo la luz mortecina del tragaluz, sus pequeñas manos se alzan para destapar lentamente las gigantescas paredes tapizadas de Piranesis, tras las cuales van apareciendo una acuarela de Cristopher Wren, un grabado de Nicholas Hawskmoor, un estudio de Grinbling Gibbons, un detalle de William Kent, una perspectiva de Robert Adam, un capricho de William Chambers, una plumilla de John Nash... el abreboca pivotante que John Soane ideó para dejarnos para siempre con las ganas de ver más.

Dome Area, No.13 Lincoln's Inn Fields (f. Sir John Soane´s Museum).

NOTAS:
1. John Russell. "Un refugio secreto para el Hombre del Renacimiento", Art, The New York Times, 1996.
2. Soane: Sueños de la Era Grandiosa de la Gran Bretaña.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1996.

Alcaldes de Zalamea

La ciudad-fortaleza de Granada, modelo para la ciudad contemporánea.

Urbem fecisti quod prius orbis erat.
Rutilio Namaciano, 416.

A comienzos del siglo XVII, el Siglo de Oro de la literatura española, dos piezas de teatro casi contemporáneas (1635) inauguraron la vida artística de los alcaldes enérgicos: El Alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca 1, y El mejor Alcalde, el Rey, de Lope de Vega.2 Una deliciosa disputa profesoral desde entonces dilucida las influencias mutuas de las dos comedias elaboradas sobre la misma anécdota, referida en la cuarta parte de la Crónica General de Alfonso X El Sabio, acerca del despojo a un plebeyo de sus tierras y de la intervención propicia del alcalde resolviendo el desagravio.3

Dicho despojo, "de muy poco interés para los imaginativos y apasionados espectadores españoles" hizo cambiar a ambos hábiles dramaturgos las tierras robadas por una mujer deshonrada, con lo cual el sentimiento de la justicia impartida por el alcalde al final era más profundo. El alcalde en ambas es recompensado o bien con el respeto de todos o con su reconfirmación real en el cargo de por vida. Su gestión, una en una ciudad de León y la otra en Zalamea, ya revela la fuerza urbana de una figura que está por celebrar el primer milenio rigiendo "su casa y corte": la ciudad.

Habría que recordar más a esos viejos alcaldes como reyes. La complejidad de las actuales labores administrativas del cargo confunden mucho al respecto. Sin embargo, cuando Lope y Calderón escriben sus piezas, ya las voces árabes que le dan origen a Alcalde (“Qa’id”, 1076, y “Qa’da”, 1062, “Capitán” y “Juez”, respectivamente), tenían más de quinientos años de uso designándolo en su función original de “guardián de la fortaleza”. Los Al Qa’ ids nacieron en el arte urbano marroquí para velar por la integridad de la ciudad, sede de toda vida y de toda dignidad social. En Al Andalus, este concepto está absolutamente vinculado al de de la ciudad que lo produjo.

Y la ciudad que lo produjo modela también a todas las demás ciudades andaluzas, que copian sus ideas artísticas, urbanas y administrativas: es la "ciudad encerrada" entre sierras, la ciudad-fortaleza de Granada. Con sus "dos ríos, ochenta campanarios, cuatro mil acequias, cincuenta fuentes, sus mil surtidores, su Alhambra, y su Alameda", Granada es la más admirada y hermosa plaza fortificada de los árabes. Su fortificación, “es la expresión de una voluntad de autodeterminación”. Su atalaya, atesorando la más inefable cultura urbana con un capitán destacado para su defensa, es una aguda metáfora de la necesaria alcaldía contemporánea.

No hay que ser granadino para volver a tomar partido por el principio de la “ciudad cerrada” con alcaldes fuertes. Conforme pasa el tiempo, el viejo orden espacial del territorio se ha ido transformando, y nos fuerza a ello. Ahora presenciamos cada vez más que lo que existen son ciudades antes que regiones e, incluso, que países. El fantasma de la megalópolis informe y universal, creciendo como un monstruo enorme tragándose la campiña con una periferia sin calidades anudada por autopistas que nos acechó durante décadas, tiene ahora un antídoto en la idea contemporánea de la Gran Ciudad, que es una modalidad a mayor escala de la ciudad cerrada que era Granada. Fuera de la ciudad queda la no-ciudad, y quizás los perros y la debacle, pero lo que está dentro el alcalde lo preserva con energía para todos.

En la Gran Ciudad priva la recuperación del sentido de la identidad urbana, a fuerza de la reconstrucción y construcción modernas de lo que era y es mejor en las ciudades, sus espacios y escenarios urbanos y su arquitectura, y a fuerza de la reafirmación de su memoria. Esta idea es casi un hecho en Europa con el proyecto de la “Ley para las Grandes Ciudades” (de la cual el Plan Territorial Metropolitano de Barcelona, en fase de debate (1996), es un adelanto). El arte urbano vuelve como el arma más fuerte de los ayuntamientos.

Alcaldes como Reyes y Ciudades Grandiosas es la consigna para el siglo XXI, abriendo esperanzadoramente el horizonte para la vida del hombre. Los nuevos formatos de dirigentes urbanos, ghostbusters del gigantismo megalopolista y de la suburbia indisciplinada, se acercarán en mucho al perfil de los príncipes renacentistas, quienes transformaron sus ciudades con una serie de intervenciones encomendadas a los artistas de su época. No distan mucho Chirac y Miterrand (con sus Grands Travaux para París), Pasqual Maragall (con su Barcelona Olímpica, casi imperial) y hasta el Príncipe de Gales (nuevo constructor de ciudades en su Ducado de Cornwall) de los dirigentes ilustrados de la Liga Itálica, Filippo de Monteffeltro, Niccolò II de Este o Pío II Piccolomini...

Alcaldes y Gobernadores, de uno y otro mundo, son sin duda los nuevos patrones de la arquitectura y del arte urbano. La ciudad es su señorío, los grandes temas urbanos, su nueva política de transformación social. En 416, un poeta galorromano, Rutilio Namaciano, resumió la grandeza urbana de Roma en la frase: “URBEM FECISTI QUOD PRIUS ORBIS ERAT” ("Has transformado en una ciudad lo que previamente fue un mundo enfermo”). Los plebeyos de Caracas y Zalamea confían en sus alcaldes para que desenvainen la espada frente a quienes intenten deshonrar sus tierras.

El Alcalde de Zalamea, Pedro Calderón de la Barca (1635). Compañía Nacional de Teatro Clásico (f. 2011, CRDiario).

NOTAS:
1. Lope de Vega. El mejor Alcalde, el Rey, 1635.
2. Calderón de la Barca, Pedro. El Alcalde de Zalamea. 1635.
3. Alfonso X, El Sabio. Crónica General.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 3 de Junio de 1996.

Asesinos memorables, o "Murder, She Wrote"

Urbanización Campo Alegre, Caracas, en 1933 (f. Gasparini & Posani. Caracas a través de su arquitectura, 1969).

Cuando cae la noche, tiemblan las víctimas entre las sombras. Los asesinos de la memoria urbana, largo tiempo en fuga, asedian la ciudad, sedientos de sangre. Los golpes se perpetran cruelmente a diario, y la policía hace poco, o nada. 

Casi treinta años después de la publicación por Gasparini y Posani del libro Caracas a través de su arquitectura, su clamor por la desaparición del Colegio Chaves fue el presagio de la masacre que vendría después.1 El libro es ahora el catálogo de los crímenes más sonados de nuestra historia.

El peor enemigo del esclarecimiento y condena de un asesino de la memoria es el paso del tiempo. Como aseguraba Javier Marías en una novela suya sobre la historia de un asesinato, “no hay gafas para la memoria cansada. Al igual que los ojos, ésta parece que se cansara con la edad y ya no tuviera fuerzas para ver claramente...”2 Con el tiempo, los indicios desaparecen, se borran las huellas digitales, los testigos titubean, se tergiversan los hechos. Decía el noble criminal de esa historia: “poco importa, todo es pasado y no ha sucedido y además no se sabe”. Difícil es recordar lo ocurrido: y éso lo saben ellos.

1. O.J. Simpson, o el impune anda suelto 
“Al que no se mata se le impone seguir adelante”, afirmaba Ranz, el asesino... y si ello es cierto para quien hizo el hecho, debe serlo más para nosotros. ¿Cuántos arquitectos y urbanistas simpsonianos a los que nadie ha culpado cuando merecerían perder el título, van paseando por los salones de la sociedad su cínica sonrisa impune? Hay que apelar contra ellos, porque el genocidio de Campo Alegre o el atentado de Ciudad Bolívar empiezan a ser ya figuras borrosas...

2. El Silencio de los inocentes 
Hannibal Cannibal sonreía cuando se perdía de nuevo, anónimo, entre la multitud. La inmensa población construida de Venezuela es el rebaño de mudas ovejas que servirá de pasto para este lobo que se las comerá insaciable, una tras otra. Un serial killer devorando goloso la carne urbana (que la Academia coloreaba de rosado), relamiéndose despojos tectónicos entre las comisuras de los labios. Sus víctimas favoritas son las delicatesses largo tiempo añejadas en el abandono, a quienes arroja a un profundo hoyo negro antes de ultimarlas en silencio, como a El Silencio.

3. Jack el Destripador 
Nadie conoce su identidad. Su vida diaria es como la de cualquier hombre respetable. Mas en la oscuridad actúa, destripando hábilmente los cuerpos con sus propias manos. Sus dedos se están clavando en la garganta de una torre colonial, cuando la sociedad se abandona creyendo que la preciada joya se ha salvado; sus cuchillos disectan las plazas públicas, cuando pensamos que se diseña para mantener su integridad; su codo entra hasta el fondo del vientre de la arquitectura histórica, desangrándola en éxtasis, mientras pagamos porque le estén devolviendo la vida.

4. Hernancito, el reincidente 
Fue condenado, y se fugó, o lo que es peor: fue indultado y liberado. Hernancito, irredimible y violento, amenaza asaltarnos en cualquier esquina de la ciudad, y llevársela a la tumba. Sus ataques son rápidos, el tractor y las anquilosadas ordenanzas las armas favoritas de sus crímenes. Las víctimas quedan medio muertas. Hernancito no tiene tiempo de acabar con ellas: el Cine y el edificio La Castellana allí quedaron tendidos, el edificio de la Avenida Vollmer allí quedó acribillado. Hernancito nos acecha; debemos prepararle una celada, y madrugar sigilosos con la policía esperando a que reaparezca para echarle el guante.

5. Los hermanos Menéndez, parricidas
 “No deshonrarás a tu padre y a tu madre”, dice la Sagrada Escritura. Mas los hermanos Menéndez de la memoria se dan la mano y aprietan el gatillo contra sus progenitores. No hay un catastro que marque jerarquías en las plantas de las ciudades. Lo prioritario es desconocido y así, como quiere todo parricida, “lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos”. Si nada se afirma, mañana mismo podrán emprender un nuevo atentado, esta vez quizás contra la ciudad de Coro o contra las mismísimas torres del Centro Simón Bolívar.

6. El estrangulador impecable 
La ciudad se nos escapa como la vida se nos escapa: lentamente, sin que nos demos cuenta. Lo que fuimos, ya no lo somos, pero muchas veces ni siquiera sabemos que lo fuimos, y cuando logramos saberlo, hemos cambiado. La memoria es fugitiva, y su estrangulamiento, seguro. Decía el asesino, consciente de ésto: “el de entonces soy yo todavía, o si no soy yo él soy su prolongación, o su sombra, o su heredero, o su usurpador. No hay ningún otro que se le parezca tanto. Si no fuera yo, cosa que a veces llego a creerme, entonces él no sería nadie y resultaría que no habría ocurrido lo que ocurrió”. El estrangulador aprieta con fuerza, y la ciudad va mermando. Sucumbe, claudicación por claudicación, en pequeñas asfixias. Impecablemente, como un último suspiro.

Angela Lansbury como Jessica Fletcher en Murder, She Wrote (CBS 1984-1996).

NOTAS:
1. Graziano Gasparini y Juean Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, Caracas, 1969.
2. Javier Marías. Corazón tan blanco, Madrid, 1992.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 13 de Mayo de 1996.

Una galería para el arte nacional

Perspectiva de la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, Parque Vargas, Caracas. Benacerraf & Gómez Arquitectura.

En 1976, cuando con la creación de la Galería de Arte Nacional se separaron físicamente las artes nacionales en institución aparte, la memoria artística de Venezuela se convirtió en el huésped temporal de un magnífico edificio que había sido diseñado para otro fin: el de Museo de Artes. No obstante, la noble arquitectura de Villanueva logró servirle también perfectamente de imagen y continente a su nueva función. La fortaleza e identidad de su arquitectura jugó un importante rol en ayudar a que la nueva institución fraguase, prosperase y se consolidase como la sólida presencia que ahora es. A ese entrañable patio blanco siempre le deberá mucho la GAN.

Más a las dos décadas de ocuparla, esa arquitectura, que aunque querida, era “prestada”, se le hizo pequeña e incómoda. La Galería reclamó cada vez más una sede propia que representase fidedigna y espacialmente su propia idiosincracia y objetivos culturales, y sobre todo su función de archivo del arte nacional, siempre lozanamente en crecimiento. De allí que es lógico que el proyecto de arquitectura que se diseñó a tal fin parta de una reflexión sobre esta historia de edificios albergadores de arte, es decir, sobre la relación arquitectónica entre los arquetipos del “Museo” y la “Galería.”

Según refiere el arquitecto de la nueva sede en construcción de la GAN, Carlos Gómez de Llarena, aunque aparentemente ambas son tipologías relativas que designan a edificios bastante semejantes, (una Galería de Arte y un Museo a veces se nos presentan en las ciudades como sinónimos de lo mismo) las ideas de ambos, arrancan de principios que ya en las etimologías se bifurcan. De acuerdo al Diccionario Etimológico de la Lengua Española, mientras que un museo es “un receptáculo para guardar y mostrar objetos preciosos, una caja, un recinto”, una galería viene del “espacio que sirve de preámbulo, el ámbito que prepara para la espera que ocurre antes de entrar al templo” 1. La condición de espera, de tránsito y, en gran medida de anticipación y preparación espiritual para el encuentro con la obra de arte, que en el templo original (de donde proviene el uso de la palabra) consistía en el Sancta Sanctorum, el recinto más sagrado de todo el edificio, se convierte así en el tema central del partido. El nuevo edificio sede de la Galería es, también arquitectónicamente, una galería en toda su esencia y espacialidad... una gran nave monumental de varias alturas que recorrerá los doscientos metros de la cuadra entre la Avenida Bolívar y la Avenida México, anticipando monumentalmente el encuentro con los tesoros que aguardan adentro.

La Galería, como tal, (y ahora estamos hablando sólo del edificio), continúa sus antecedentes en otras referencias: alude al alto aporticado del patio de Villanueva, aspirando a perpetuar la vieja costumbre ya arraigada en todos nosotros de deambular y entretenernos; es la continuación a gran escala del sistema urbano/arquitectónico del proyecto de pórticos peatonales del Parque Vargas, en su deseo de ser “un edificio en el Parque” y respaldar sus códigos formales y espaciales; es, también, una “hilera de palmas” de concreto, por la biomórfica disposición de las patas de las columnas y la sección de la estilizada cubierta en voladizo, que aspiran a prolongar hasta adentro del espacio el Palmetum/Patio de Esculturas previsto enfrente; es, finalmente, también una gran escalera que enlaza los niveles en sótano de talleres y oficinas con los de la planta urbana, relacionando personal y usuarios, y multiplicando la riqueza espacial de la misma galería, en un recuerdo del hermoso espacio de la Alte Pinakothek de Münich, de Leo von Klenze, proyectada en 1826.

Más esta reflexión etimológica no termina en la definición del espacio de la Galería. El otro aspecto, el de “museo” tiene también gran importancia. De él se deriva justamente la gran actualidad del edificio, que ha sido considerado por los expertos de Museología que han visitado recientemente el país para los “Seminarios sobre Arquitectura y Técnica de Museos” organizados en el MACCSI y en el MBA, como uno de los mejores edificios que en su género se están construyendo en el mundo. La nueva sede, además de contar con una arquitectura que se anuda a la ciudad a través del parque y que “habla” rotundamente de su significado cultural, esgrime además la parafernalia técnológica más sofisticada y actualizada de diseño de museos, concentrada en las salas y sus servicios, llamadas en el proyecto “las Cajas Técnicas”. Tras la Galería, el edificio contará con un espacio state of the art para la exhibición de cualquier tipo de obra, a cualquier escala y en cualquier medio.

Uno de los grandes problemas de los museos hoy en día (1996), como es conocido, es el de la conservación de la obras de arte. Los altos estándares exigidos para la exhibición de la gran mayoría de éstas en el mundo han relegado fuera de la línea de circulación a muchos importantes edificios hechos por notables arquitectos, a los que sin embargo, nadie les presta ninguna obra de gran valor por no ofrecer la suficiente protección. Quedarse en esta lista negra es un lujo que no puede permitirse ningún museo por más amor que a la “gran arquitectura” y a las calidades de la luz puedan tenerse. Para dar un simple ejemplo: la luz óptima con la que debe iluminarse obras de arte, más aún si es de papel, es con la mortecina luz de una vela. Por ello, hoy en día, en los nuevos diseños de espacios expositivos la luz está presente, pero controlada, desde muy poca y casi emblemática, a través de lucernarios graduables, hasta absolutamente ninguna y entonces sólo artificial. En la nueva sede de la GAN, grandes tragaluces cada seis y tres metros dejarán colar controladamente de luz del norte en las grandes salas del piso superior, que son para exposiciones temporales (y que, por ende, no tendrán que estar por mucho tiempo expuesta a ella), mientras que en la planta baja se alojarán bajo luz artificial las muestras más permanentes de la colección.

Otra exigencia funcional que representa un grave problema operacional para los montajes en muchos edificios de museos y galerías, es la entrada y salida de las obras, montacargas y movimiento de materiales en las salas. Aquí, una innovadora “Fachada Técnica”, ubicada al oeste y a todo lo largo de las salas, y una modulación estricta de ésta y del espacio, resuelve el problema limpiamente. Nunca una sala tendrá que ser cerrada totalmente por problemas de montaje. Este artificio, derivado de la experiencia en arquitectura hotelera de la oficina de Benacerraf & Gómez, es heredero de los rigurosos esquemas de servicios en los trajinantes centros de convenciones y salones de banquetes, constantemente en movimiento, y “alimentados” desde atrás por sus cocinas y depósitos. La “Fachada Técnica” es, según los especialistas que han conocido el proyecto, un aporte concreto de la arquitectura venezolana a la ciencia arquitectónica de los museos. La “Fachada Técnica” del Centro Pompidou, llamada así primordialmente por su expresiva apariencia que muestra la desnudez voluptuosa de las instalaciones, no sirve a las salas tan claramente como la que tendrá la GAN.

La Galería para el Arte Nacional, cuyas fundaciones y estructura hasta la planta baja ya están hechas, surgió del programa que la misma institución produjo previendo todo su posible crecimiento físico e intitucional. Sin embargo, ganó algunas “mejoras” que surgieron del proyecto. Entre ellas, la creación, al sur de la escisión urbana que marca en el volumen la entrada en la Calle Este 6, de una gran Sala Experimental. Esta Sala permitirá que todas las nuevas expresiones artísticas que han caracterizado en los últimos tiempos a las búsquedas del arte nacional puedan realizarse cómodamente. Además, al norte del grupo de espacios que conforman la llamada “Cabeza de la GAN”, con las oficinas de la Dirección, el cafetín y el Auditorium, se logró la inclusión y transformación de los espacios de la Estación del Metro Bellas Artes, donde, como ocurre en París al pasar bajo el Louvre en la Estación Louvre, el espacio se abrirá y se revistirá de la vida del museo, convirtiéndose también en un potencial espacio expositivo y en un recurso más de expresión urbana para Caracas.

La nueva Galería para el Arte Nacional, es pues, como su nombre lo indica, una sensible galería en realidad, pero también un sofisticado museo. Con la suma de ambas ideas, este paso hacia el futuro de la GAN se está dando, arquitectónicamente, como los buenos edificios lo saben hacer: modelando la conciencia colectiva de sus usuarios. Si el Museo de Los Caobos ayudó a la institución a que se consolidase y nos la hizo entrañable, la Galería del Parque Vargas, sin duda, la ayudará a hacerse grandiosa.

Galería de Arte Nacional (f. "National Art Gallery". Arqblancoc, 2010).

NOTAS:
1. Diccionario Etimológico de la Lengua Española.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 11 de Marzo de 1996; Revista ESTILO. Caracas, 1996.

Más vicios de Miami

El "Castellanía", a construirse (1996) en la Avenida Francisco de Miranda, frente al terreno del Cine La Castellana, Bello Campo, Caracas. Arquitectonica International Corporation, 1996.

1. Memorias de Bryckell 
Nunca el director artístico de una serie de televisión tuvo tánta influencia en la cultura arquitectónica como la que alcanzó en los ochenta el de la serie Miami Vice. En efecto, con el viaje aéreo de la cámara sobre algunos de los principales íconos de la imaginería miamera, especialmente a través de la ventana monumental del hoy globalmente célebre edificio "Atlantis on Bryckell", este desconocido profeta de los medios a la vez que le daba la bienvenida popular no cibernética a lo que serían las animaciones arquitectónicas por computadora de los noventa, propulsaba el salto a la fama internacional del team iniciador en la península de la Florida de lo que se conoce como el estilo Miami Postmoderno, es decir: la Arquitectonica International Corporation, una oficina de arquitectura con sede en Miami.

Con la repetida escenificación de episodios en los más hedonistas espacios de los proyectos de Arquitectonica, es decir, cientos de besos y balas entre bloques de vidrio, barras de neón y planos de colores pastel, el gusto internacional fue entrenando su ojo en el pasticho formal de estos arquitectos, fruto del matrimonio concertado entre una versión local de las enseñanzas de Las Vegas y un alegre catálogo personal de los clichés más cotizados de lo postmoderno. En muy poco tiempo las imágenes de Don Johnson y su partner se nos confundían con las de Laurinda Spear y su Partner, su marido Bernardo Fort-Brescia, y la seducción de ambos pares de galanes rodaba simultánemente por el mundo vendiendo un mismo producto: la estética y el vicio arquitectónicos de Miami, Fla.

Atractiva y desinhibida, lúdica, banal y, ocasionalmente, original, nadie sin embargo puede olvidar la buena impresión que causó la primera arquitectura de Arquitectonica (un nombre, además, en español), cuando Laurinda develó su primer proyecto: una sensual casa para sus padres sobre Biscayne Bay (Spear House, 1979), inmortalizada por la televisión en una violenta lucha librada a puñetazos, que terminó (como todos soñábamos entonces que sucediera), con los elegantes narcos vestidos de negro arrojados de cabeza en la piscina heredera de la proposición de Rem Koolhaas (Delirious New York) para Roosevelt Island.1

A partir de entonces, la arquitectura de proyectos como “El Palacio”, “Babilonia” o “Ivanhoe”, con su típico despliegue mezcla de frivolidad y suntuosidad, su monumentalización de masas y vacíos rompiendo la escala de los edificios y su formalismo caprichoso, se convirtió en una nueva forma de Vicio Global de enorme aceptación que les proveyó de encargos repartidos por todo el mundo. Entre ellos, los más recientes (y polémicos): un banco en Lima (el Banco de Crédito de Lima, 1990), un complejo recrecional/hotelero en Nueva York (el Disney Vacation Club de la Calle 42, que comienza su construcción en estos días -1996-) y un apartotel en Caracas (el Castellanía, 1996-?).

2. Otro hereje para el eje
 ¿Qué pasó con el encanto inicial de Arquitectonica? ¿Dónde quedaron los delicados jokes de los ochenta, los traviesos detalles eclécticos, su inteligente sonrisa sardónica, sus alusiones críticas a la historia de la arquitectura moderna? ¿Se vuelve una broma pesada el que los talleres de arquitectura se conviertan en corporaciones internacionales? Al contemplar el partido con el que ganaron el concurso privado para el área de Times Square (que costará trescientos tres millones de dólares) y la idea que le vendieron al Banco de Lima para su sede, la primera una idea no-arquitectónica, la de un meteoro estrellándose contra el asfalto, “tomada prestada”, como se escribió en Arquitectura Viva el año pasado (1995), “del reino de la animación para aplicarse a un edificio” y la segunda, una provocadora imagen para la realidad peruana de un supuesto claustro colonial “típico de la arquitectura limeña” que haría llegar ¡finalmente! la sofisticación a América Latina, nos damos cuenta que la arquitectura resultante allí es mucho menos que promisoria, que quien se estrella es Arquitectonica, y que su propósito recurrente de satisfacer los delirios de sus clientes hasta el mismísimo delirio lo que más logra es evidenciar que hay un límite real para lo que constituye una idea en arquitectura.2

Mas si la provocación a la realidad peruana queda minimizada frente a la seducción descomunal del atrio elíptico hecho de doce mil bloques de vidrio y la monumentalidad boba (producto típico de las empresas Disney) del parque de ocio prefigurado para 42nd Street quedan casi disculpadas por la grandeza del despliegue mediático y publicitario en sus fachadas en el más furibundo espíritu venturiano, ¿qué maniobra genial justificará la Green Whale (ballena verde) de la Francisco de Miranda?

Por ahora, la reflectante contribución al lamentable Genius loci de la avenida, el canto en la encabritada cornisa y en la irregular fenestración al caos arquitectónico de la ciudad de esta versión disminuida y pobre del Atlantis de Bryckell, lo único que parece ser es una muestra de flagrante desprecio a Caracas. ¿Será que para resolver los encargos menos importantes la pareja se inventó un alter ego, es decir, la No-Arquitectonica International Corporation? ¿O será, más bien, que el verdadero vicio de esta malacrianza de Miami está en la abominable ordenanza que permite su construcción y la de tántos otros insultantes desafueros urbanos en Chacao?

NOTAS:
1. Rem Koolhaas. Delirious New York.
2. Arquitectura Viva, 1995.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1996.

Botta reciente: la persistencia de la geometría

Espace Malraux, Chambèry. Mario Botta, 1987.

En 1982, en el libro La Casa Rotonda, entre los diversos textos incluidos estaba una carta abierta de Rob Krier a Mario Botta.1 El único de los dos Hermanos Krier que había logrado hasta entonces superar (y con suma dificultad) el estereotipo de arquitecto de papel de los ochenta, reconoció su torpeza en las lides constructivas (“propia del destino de un arquitecto frustrado”) al escribirle: “Caro Mario: desde que conocí tus primeros trabajos he admirado tu virtuosismo artesanal, el cual hasta ahora no he podido igualar. Yo, en cambio, debo constantemente disculparme por las múltiples faltas en mis construcciones”.

Botta, por el contrario, podía mostrar “todos sus edificios tanto por dentro como por fuera”, los cuales, encima, envejecían bien. Para Krier, así como para toda una generación de arquitectos, Mario Botta era el “retrato ideal de un constructor”, el refinado virtuoso de la forma y de los detalles, obsesionado con el objeto de su trabajo y, claro está, con la arquitectura.

Esa condición suya colocó su obra por encima de las muchas y muy flamboyantes otras expresiones arquitectónicas de la década: era la respetuosa obra “en deuda” con Louis I. Kahn, era la severa expresión exhaltante del paisaje natal ticinés, era el esperado eslabón perdido que reanudaría los lazos entre el lenguaje de la arquitectura tradicional y el de la arquitectura contemporánea, y era la austeridad necesaria que, uniendo finura y fortaleza, justificaba, ¡oh, sí!, la explosión formal arquitectónica más estridente acaecida en los últimos tiempos.

Ni que decir que la “Bottamanía” se convirtió en una corriente clave de los ochenta, influyendo a diestra y siniestra desde Oriente a Occidente, desde Tadao Ando hasta los Españoles, sumiendo a Venezuela en una intensa fascinación piemontesa, sobre todo entre los ya más confesamente kahnianos de nosotros. Una fascinación premonitora, diría yo, que habla muy bien de la clarividencia y el olfato tectónico de una generación que se sabía de memoria la simetría exacta y redonda del State Bank de Friburgo; que recitaba en verso cómo se insertaba el puente en la hendidura de la Casa en Riva San Vitale; que no se imaginaba mirando al cielo si no era a través de un lucernario metálico transversal como el de la Casa en Pregassona, que suspiraba por pilones cuadrados y escalones en esquinas urbanas como las del Ransila de Lugano; y que copió y reinterpretó hasta la saciedad la rayada zebra de ladrillos del paralelepípedo de Ligornetto... Hoy, conociendo cómo anduvieron las cosas, vemos que no estaban tan equivocados quienes entonces abrazaron con entusiasmo el construccionismo Bottiano durante los turbulentos años del artificio verbal y visual del Postmodernismo. Mucho menos los fieles clientes seguidores del arquitecto.

Sin embargo, habiendo quemado una década de fogosa celebridad, Botta pareció eclipsarse y desaparecer del horizonte del Star System... pero por solo un momento, y solo en apariencia. Su búsqueda característica de la pureza geométrica, su genuino don de síntesis que hacía (y hace) de cada uno de sus edificios un monumento que se destaca en el paisaje (urbano o natural, para bien o para mal), su peculiar estilo de hacer escisiones esenciales en los volúmenes, de tallar cornisas, de trazar arcos rebajados y de reelaborar leitmotivs, llegó a configurar una arquitectura personal, un repertorio formal, una forma de arte, tan única como las botellas de Morandi o los blues de Miles Davies. Son los “cofres engastados” que bautizó Alberto Sartoris.

Paradójicamente, con todo y su preocupación original por el Genius loci, la arquitectura de Mario Botta, (como le pasó también, por ejemplo, a Alvaro Siza Viera), se convirtió en un producto para el global market. Así, a pesar que suelen escucharse críticas internacionales (“una catedral así sólo podía construirse en una suburbia como la de Evry”) o (“el Museo de Arte Moderno de San Francisco es la única construcción de ladrillo en las inmediaciones del centro”), Botta ha seguido construyendo, y profusamente, más allá del Cantón del Ticino. Sus arquitecturas van por el mundo con los mismos fresnos y chopos sembrados en los techos, las mismas matrices reelaboradas de siempre, y los mismos ricos materiales de su tierra: ellas están entre las más cotizadas del planeta. Tanto el maestro, como su geometría, persisten.

Pues bien, Mario Botta visita Caracas por segunda vez (1996) y, como evento de clausura de la Exposición “Un lugar, Cuatro arquitectos”, dictará una única conferencia audiovisual sobre su “Arquitectura Reciente” el miércoles 28, a las 6:30 de la tarde en la Sala Experimental del Museo de Bellas Artes. Una oportunidad perfecta para visitar una de las mejores exposiciones de arquitectura hechas en Venezuela, preparada por la acuciosa Curadora de Arquitectura del Museo de Bellas Artes de Caracas, Fabiola López Durán. Refresquemos nuestra “Bottamanía” y, con amicizia, como Rob, reiterémosle a Mario Botta nuestra admiración de siempre por su ilustre artigianato.

Petra, Suvereto. Mario Botta (f. Argante, 2009. Panoramio.com).

 

NOTAS:
1. Mario Botta. La Casa Rotonda, 1982.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1996.

Contra la libertad de expresión

Avenida Francisco de Miranda, Caracas (Postal, 1950s. Archivo Fundación de la Memoria Urbana).

De las avenidas de Caracas, la Francisco de Miranda, con sus particulares expresiones arquitectónicas, es la que tiene más posibilidades de completar en el futuro cercano su imagen urbana. Polo de atracción de sedes corporativas y centros comerciales, amplia, dinámica y progresista, la avenida es el receptáculo de la inversión y el espejo de la acción de los más pujantes grupos económicos, empresas constructoras y oficinas de arquitectura.

Allí desfilan las imágenes de los sueños de nuestra sociedad corporativa, o los que sus arquitectos han logrado venderle; allí se prueban primero los materiales constructivos y las formas que luego ella pondrá de moda por toda la ciudad; allí se practican con fe y ademanes primermundistas los ejercicios de la civilización, de la seducción, de la pulcritud y del decoro. Allí, sobre todo, se ha mudado el ansia caraqueña por la monumentalidad y por la urbanidad.

Esta es la avenida que todo viajero busca cuando dice: “Llévenme a la ciudad”. El recinto donde están los edificios modernos por él esperados: la cara fresca y tecnológica del país en desarrollo. Ese viajero, sin la Miranda, se sentiría en la selva amazónica. Sin la Miranda, dudaría de la contemporaneidad caraqueña. Es la imagen más reciente de nuestra sociedad urbana. Una circunstancia que no ha pasado desapercibida por nadie: la sociedad está consciente de su Gran Avenida, y, como se debe, invierte y sigue construyéndola y mejorándola. O, por lo menos, intenta hacerlo.

Desde la apertura de la Línea Uno del Metro en los ochenta, destacándola con su paso subterráneo, la avenida no ha hecho sino despegar en su ascenso de escalafón urbano. Hoy es Prime Real State, eje monumental de primer orden, salón de fiestas del Municipio Chacao. Su remozamiento, lento pero seguro, llama hacia la reflexión de lo que arquitectónicamente se puede, se debe o no se debe hacer. La Avenida Francisco de Miranda está lista para empezar a limitar la libertad de expresión arquitectónica. Enhorabuena.

Límites. Palabra aterrorizante para muchos. Bozal, confín, frontera, barrera, coto, mordaza, cadenas, trabas. Y todo lo que ello conlleva de amenaza al libre albedrío del diseñador inspirado, del promotor ambicioso, del banquero visionario. Límites segadores de alturas excesivas para torres, reductores de paletas de materiales para fachadas, ortopedias para volúmenes, moldes para los retiros, tijeras para los anuncios, tablas para las tipologías y los lenguajes. Camisas de fuerza para hacer entrar en razón a quien la haya perdido, frenos al irrespeto y a la falta de sensibilidad por lo que hay de bueno en este magnífico eje de la ciudad. Paradójicamente, la esclavitud necesaria para ascender hacia una cultura urbana verdaderamente libre.

Cuando uno conocía una avenida hecha de edificios Galipanes y Torres Europa, de edificios Canaima y edificios Easos; cuando uno estaba acostumbrado a la dignidad constructiva de los alrededores de la Plaza Altamira y a la certidumbre de la franja contínua del segmento junto al casco colonial de Chacao. Cuando uno disfrutaba de la experiencia solitaria y rotunda del Cine Castellana y de su noble tocayo neovéneto, el edificio La Castellana, uno no podía sino esperar que todos aquellos espacios vacíos que quedaban por llenarse lo harían con el respeto arquitectónico necesario. El problema estaba propuesto, las bases, claras: sólo había que comprender lo existente, y construir en consecuencia.

Pero he aquí que los arquitectos franciscanos (de la Miranda) no han querido seguir los principios establecidos por su Orden. La herejía urbana los poseyó, y una normativa llena de vicios ocultos los terminó de arrastrar al infierno. Cinco de los recientes grandes Herejes del Eje, la Torre Oiza, el Edificio Sudameris, el Centro Lido, el adefesio del Four Seasons y los asesinatos del Galipán, y del Cine y del Edificio La Castellana, son el resultado de tánta libertad de expresión. Introduciendo baches volumétricos entre sus nobles vecinos, anulando con sus colores reflectantes la posibilidad de la continuidad este-oeste de los matices nobles que la avenida tiene, despachando con un mero detalle de ventana todas sus partes, o ejecutando (éso sí, al dedillo) la abominable ley que permite que se llenen de estacionamientos el piano nobile de los edificios, volviendo garages las plantas bajas, abortando la vida urbana.

Estamos en contra de la excesiva libertad de expresión arquitectónica y urbana. Con ella, los arquitectos y promotores no hacen sino perder la compostura. Que se establezca, ahora que se emprende en Chacao la remodelación de la avenida, un verdadero Tribunal de Inquisición que haga la Reforma de las Leyes Franciscanas, estableciendo nuevos, fuertes y exactos límites basados en las cualidades arquitectónicas y urbanas del lugar. Que todo no se quede en planta baja. Que se castigue a los herejes y se tenga preparado un bozal para todo aquél que amenace con ser peligrosamente elocuente (Arquitectonica, Beware!) Sólo imponiendo nuevos límites podremos terminar de construir la hermosa avenida urbana que merece la ciudad, aprendiendo y diseñando también a partir de lo bueno que hay (y hubo una vez) en ella. Porque como decía Jorge Luis Borges, los límites son “el mejor abono posible para la imaginación.”1

Avenida Francisco de Miranda, Caracas (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana, 1950s).

NOTAS:
1. Jorge Luis Borges. Límites.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 1996.

Fervor de nuestras ciudades

Jorge Luis Borges. Fervor de Buenos Aires, poemas, 1923.

Más contundentes que las verdades grandes como casas son las verdades grandes como continentes. En el foro sobre “Ordenanzas de Población y la Ciudad Latinoamericana del Futuro” del pasado jueves 11 (abril, 1996) en el Centro Cultural Consolidado, un auditorio repleto presenció emotivamente la recapitulación de orgullo y el reclamo urgente realizado esa tarde sobre el Patrimonio Urbano de América Latina.

No hay nada como recibir de golpe una buena nueva; más aún si conlleva la promesa de un futuro mejor. La buena nueva es una antigua verdad: tenemos la misma ciudad en toda América Latina, con más de mil doscientas fundaciones desde California hasta Patagonia... Esa tarde se les devolvió a los presentes, y se nos devolvió a todos, el derecho cultural olvidado sobre, simplemente, la gesta urbana más grandiosa de la historia del urbanismo.

Esa ciudad tan nuestra que sobrevive al menos en el corazón de nuestros centros urbanos, lo mejor que tiene, curiosamente, es su cualidad de compartida; la compartimos entre nosotros, los venezolanos, la compartimos con todos los latinoamericanos. Nuestra ciudad entrañable es también la ciudad íntima de los bogotanos, de los mexicanos, de los limeños, de los bonaerenses. Y sus realidades, así como sus irrealidades, y sus fantasías, así como sus certezas, nos habitan por igual. Cuando el arquitecto Jorge Castillo hizo al final la oportuna pregunta sobre donde está la promesa de futuro de esa antigua ciudad común, todos empezamos a arañar la realidad fantástica de lo que será imaginar un moderno modelo urbano del cual la única profeta, el único arquitecto, hasta ahora, ha sido la literatura latinomericana.

Veamos sólo por encima el caso de Jorge Luis Borges escribiendo a la ciudad latinoamericana. Hacia 1920, Borges criticaba a sus colegas escritores el que no habían logrado todavía poetizar a su ciudad... ("la ciudad está en mí como un poema que aún no he logrado detener en palabras").1 Con el Fervor de Buenos Aires (su primer libro de poemas) y la Fundación Mitológica de Buenos Aires, decide adelantárseles en esta tarea.2 Su largo poemario bonaerense es a la vez que estrictamente local, fantásticamente universal. Algo nada extraño en él; más aquí su poesía se catapulta mucho más lejos de lo que podía haber previsto. Al fundar de nuevo a Buenos Aires en una manzana del barrio de Palermo, la mitología que elabora para narrar, describir y cantarle a su ciudad también resulta entrañable para el resto de las ciudades latinoamericanas ( “si yo pienso en Buenos Aires, pienso en el Buenos Aires que antes era todo Buenos Aires: de casas bajas, de patios de zaguanes, de aljibes con una tortuga, de ventanas de reja...”). Leerlo es el más hermoso método que existe para entender el significado real del inmenso bien cultural que nos legaron las Ordenanzas de Población.

El damero, desparramado por todo el territorio ("...hacia los cuatro puntos cardinales se van desplegando como banderas las calles"), lo marca indeleblemente con su doble cualidad: lo que es típico de un lugar es a la vez arquetípico en toda América. Nos podemos orientar, de esquina a esquina, por el continente entero; nos es dado reconocernos en parajes y arquitecturas que nunca habíamos visitado antes; vivimos la fuerte confirmación de estar siempre como en casa, aún en nuestras mismísimas antípodas, en un perenne déjà vû. Con ello, no nos debe tomar por sorpresa que sintamos que lo que Borges dice para Buenos Aires también sirva para explicar a nuestra propia ciudad. Ella está en él como está en nosotros, es nuestra común suerte, nuestra casa primordial. La poética urbana de América Latina es una sola, y tan infinita como el damero.

¿Habrá otro fervor más urbano que el de Borges? Decía Cristina Grau, en Borges y la Arquitectura, que cuando vamos leyendo cómo es su Buenos Aires, "...ciudad de patios ahondados como cántaros/y de calles que surcan las leguas como un vuelo", lo conocido viene a suplir y a complementar el conocimiento de lo nuevo.3 Los patios y las calles, consiguiendo ser ellos mismos, a la vez también son nuestros otros patios y calles, esquinas, casas, plazas y manzanas. Los tipos y arquetipos borgianos reflejan la cualidad única de intemporalidad, de ubicuidad y de eternidad de nuestras ciudades que les confiere la repetición, la homogeneidad y la reproducción del modelo urbano de las Ordenanzas de Población, igual a sí mismo por toda América. La ciudad que viene poetizada es, realmente, la de Indias.

Borges escogió una vez como su patria, entre todas las Buenos Aires posibles, a la Buenos Aires del arrabal, que es la del damero. Haciéndolo, también escogió a todas las ciudades de Hispanomérica, "...diferentes e iguales/como si fueran todas ellas/recuerdos superpuestos, barajados/de una sola”. Su himno urbano es la prueba más ferviente de que nuestras mil doscientas ciudades también se llaman Buenos Aires.

"De vuelta a Buenos Aires" (f. Dids, 2007. Flickr.com).

 

NOTAS:
1. Jorge Luis Borges. Fervor de Buenos Aires, 1923.
2. J.L.Borges. Fundación Mitológica.
3. Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 15 de abril de 1996.

Queremos la cabeza de Ribas

Monumento al General José Félix Ribas, Puerta de Caracas, Calle Real de La Pastora, Caracas (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

1. puertadecaracas@columbia.edu.Del 19 al 23 de Enero pasado (1996) estuvo por primera vez en Caracas el grupo del Master de Diseño Urbano de la Universidad de Columbia de Nueva York, para iniciar el estudio de una zona álgida de la ciudad: la franja que se extiende entre Catia y La Pastora, al pie del Avila. Justamente el día lunes 22, el Gobierno Nacional anunció su decisión de volver a activar el proyecto que “prolongará la Avenida Boyacá (Cota Mil) hasta Catia para enlazar con la autopista Caracas - La Guaira”, con lo cual el trabajo de Columbia, oportunamente fijado en octubre del año pasado como una indagación en torno al problema mundial de la suburbia, se vuelve ahora mucho más útil para todos.

La visita forma parte del convenio que adelanta el Instituto Regional de Estudios Urbanos (IREU/UNESCO) y fue posible gracias a la generosa ayuda de la Gobernación del Distrito Federal y la Orquesta Sinfónica Juvenil, quienes proveyeron autobuses, vuelos de helicóptero y seguridad para el grupo de profesores y estudiantes (entre ellos el Director del Programa de Diseño Urbano de Columbia, Richard Plunz). Así, pudimos acercamos ampliamente a esa parte del territorio caraqueño tan activa durante las primeras etapas de la historia de la ciudad, pero que hoy en día se ha vuelto casi imposible de recorrer por su inseguridad.

Dos conclusiones fueron cruciales: 1. Que no obstante las dimensiones de la invasión informal que escala la montaña y del problema que implique erradicarla, “al Parque Nacional de El Avila deberá asegurársele su continuidad total hasta Catia, como una medida para garantizar su integridad futura a todo lo largo del valle; y, 2. Habiendo constatado el trazado del proyecto vial que le dará continuidad a la Cota Mil, y viendo que lo primero que se lleva por delante con el Viaducto de Catuche es el monumento que hace recordar que en la Puerta de Caracas estuvo expuesta la cabeza del General José Félix Ribas para escarnio de los patriotas, “hay que defender urgentemente la Memoria Urbana de la zona”.

Tan vital obra vial para la ciudad deberá hacerse, sí, y lo más pronto posible. De esta manera, tendremos la oportunidad de que el Parque Nacional El Avila se termine de completar de punta a punta en toda su magnífica y mundialmente admirada totalidad paisajística, y también de que se instaurare en la zona un sistema ejemplar de protección del Patrimonio Arquitectónico (ruinas y vestigios arquitectónicos de edificios y estructuras) y del Patrimonio Urbano (la trama colonial, y las huellas de calles y de espacios públicos). Cuando las empresas constructivas vayan a sembrar las portentosas patas de los viaductos y vayan a excavar las monumentales trincheras de vías y túneles, lo deberán hacer con suma delicadeza, sorteando cada ícono, cada fragmento de la historia natural y urbana, palpando metro a metro la tierra como si de una excavación se tratase. Construir para el futuro de la ciudad puede bien hacerse conservando los vestigios de su pasado.

2. Sobre poética ingenieril: la lección de Los ChorrosDe los años cuando se construyó la Cota Mil, es memorable la polémica que enfrentaba la idea de una autopista apoyada directamente sobre el terreno (cortando en dos totalmente el piedemonte) contra una autopista elevada sobre viaductos (dejando la topografía intacta y permitiendo la continuidad por debajo del cerro).

Con el paso de los años, ya es un consenso general la valoración positiva de esta visionaria obra de ingeniería vial y de su radical aporte para la exaltación del paisaje del valle. Pero, de todos los kilómetros de vía construida, los más acertados siguen siendo los que pasaron rasantes sobre las faldas del Avila casi sin tocar el paisaje...

La ingeniería que trazó parte de la vía tangente, flotante, como un horizonte o una línea estructural de concreto que respeta y realza las variaciones de la topografía, tiene su mejor episodio a la altura de Los Chorros. Allí, gracias al paso de la autopista por arriba, pudo crearse ese reducto de la memoria hídrica de este valle que es el Parque Los Chorros. La salvaguarda del cauce natural y de su ecosistema, así como del paisaje agreste que baja de la montaña para la fácil visita, comprensión y disfrute de todos, es el mejor ejemplo de lo que ahora deberíamos repetir en el legendario lecho del Catuche, pero también en Agua Salud, Caraballo, Coticita... hasta llegar a Catia.

El proyecto de 4.2 kms. desde la Avenida Baralt, (terminado, como es de imaginarse, desde hace años), cuenta además con largos tramos de trincheras y de túneles. Nuestras preguntas son: ¿Se comportarán todas esas obras de ingeniería de la misma manera con todas las cabezas de Ribas regadas por la zona? ¿Qué pasará con la trama tradicional que llega hasta el nuevo tramo de la Cota Mil? ¿Podemos todavía escoger qué tipo de viaductos queremos? o, lo que es perentorio saber, ¿Recibirá el histórico oeste en los noventa el mismo tratamiento del suburbano este en los setenta?

3. Aide-memoir urbanoAunque el Instituto del Patrimonio Cultural empezó hace un año (en 1995) una investigación sobre la historia del área, aún no está disponible. La información, por lo tanto, está todavía dispersa en varias crónicas de viajeros, diversos planos, revistas de arquitectura y catálogos sobre Caracas. Hemos reunido aquí algunos datos, dispersos, pero nor ello menos importantes:

a. Lo de Puerta de Caracas es un nombre simbólico porque allí no existió nunca ninguna puerta (construida)...

b. A la derecha de esta “Puerta” (al este), sitio por mucho tiempo de un célebre árbol de Cují, se construyeron los estanques de agua, y de allí salía una senda de penetración para el Bosque y Toma de Agua del Río Catuche. Esa senda fue el paseo favorito de los diplomáticos, viajeros y pintores a principios de siglo, predilecto a la hora del crepúsculo.

c. En la crónica Caracas y sus alrededores, de Edward B. Eastwick, viajero por Venezuela en 1864, Eastwick da fe de ese viejo paseo caraqueño y de la existencia de un lugar ya sólidamente establecido, cuando dice “...sólo un sitio al norte de la ciudad valía la pena visitar. Se trata de la Toma o reservoir, que abastece de agua a Caracas, situada en un barranco cubierto de espeso boscaje..." Este era el Bosque de Catuche. Catuche es el nombre de la especie de la guanábana y la chirimoya (el bosque en su mayoría estaba formado por árboles de esa especie). El Bosque de Catuche finalizaba en el sitio llamado de Los Mecedores, y que, según Jenny de Tallenay, otra cronista más tardía, también era un "tupido bosque" y lugar de "paseos y fiestas campestres". Consistía de un claro "…rodeado con árboles seculares que proyectaban sombra sobre la hierba verde. Los árboles estaban enlazados unos con otros por gigantescas lianas, algunas de las cuales formaban columpios naturales, lo cual valió a esta localidad la denominacion de Los Mecedores”. La costumbre del paseo hasta La Toma condujo a que, cuenta el historiador Leszek Zawisza, "…en 1784 el gobernador Manuel González de Naharra dispusiera la construcción de una alameda (...) como continuación de las obras del Cuartel de Veteranos y del Puente de Carlos III. La posición de la proyectada alameda, paralela a las dos quebradas Catuche y Punceres, era oblicua con respecto al damero”. Esta "alameda" se inició pero quedó sin concluirse. Luego, en 1887, se presentó el proyecto de Las Ramblas del Catuche y Punceres al Concejo Municipal. Eran cuatro ramblas siguiendo naturalmente el curso del río Catuche, con una proposición semejante para la Quebrada de Punceres más al este, que venían subiendo desde la altura de la actual Plaza Carabobo. La Rambla se construía "…embaulando el Río Catuche entre el Puente de la Trinidad y la calle 6 (Esquina de Cuartel Nuevo), con una anchura de 30 mts., desviando el río al norte, hacia el río Anauco. En el centro de la rambla se sembrarían dos hileras de árboles a 16 mts de distancia ente ambas líneas y entre uno y otro árbol". En Las Ramblas habrían pavimentos, faroles, urinarios publicos, establecimiento de baños públicos, aparadores y hasta tranvía.

d. El Río Catuche surtió la mayoría de las fuentes o pilas públicas de agua de la ciudad durante mucho tiempo, ya que su agua era muy sana, preferida a la del estanque de Macarao.

e. Más arriba de la Caja de Agua, al noreste de la esquina de Torrero, se hizo en 1843 un estanque de forma ovalada o elíptica, para darle agua a los edificios públicos. Junto a él había un gran árbol.

f. Más abajo en el Catuche, había también un famoso samán, que en sus tiempos fue tan famoso como la Ceiba de San Francisco, llamado el Samán de la Trinidad. Fue sembrado por Juan Domingo Infante, el humilde constructor de la Iglesia de la Trinidad, con estacas que provenían del Saman de Güere. Este se encontraba en una cota de terreno por debajo del puente que cerca al Panteón cruzaba el río Catuche.

g. Como el terremoto de 1812 causó “…gran destrucción hacia esta parte de la ciudad," y "...ni una sola casa parece haber escapado", porque "…mientras más cerca estaba la montaña, más fuerte pareció ser la sacudida", es razonable esperar ver decrecer hacia el cerro los vestigios arquitectónicos previos a mediados del siglo pasado. Sin embargo, Eastwick atestigua que habían algunas importantes casas, probabalmente posteriores, "...en algunos sitios del Cerro d'Avila, donde se alzaban a una altura de varios centenares de pies, como la casa del Ministro de Holanda... o más abajo la casa de campo llamada El Paraíso, del Ministro británico...” 

h. El Camino de los Españoles fue el primero de los llamados Caminos a la Mar de Caracas. Llamado primero “La Vereda del Indio”, por haber sido por muchos siglos ya transitado por los indios, luego fue llamado “El Camino Viejo”, y empedrado en 1603. Es de unas seis millas de largo. Por allí venía todo el comercio de La Guayra, como el pescado fresco que llegaba todos los días a lomo de burro a las cuatro de la mañana. En una jaula de hierro, bajando por el cerro por este Camino de los Españoles, bajando por “…una anchurosa calle que estaba empedrada hasta la bifurcación de la Calle Real”, se contemplaba la cabeza en bronce de José Félix Ribas, monumento que hace recordar que allí estuvo expuesta la auténtica para escarnio de los patriotas.

i. Frente al monumento a Ribas habia una casa de corredor: el Antiguo Peaje. La Alcabala la llamaban también “Barrera de La Pastora”. Al lado izquierdo del Peaje estaba construido el Polvorín, o Almacen de Pólvora.

j. El camino empedrado se bifurcaba. La bifurcación tiene (aún) del lado derecho al Boulevard Brasil, y del izquierdo, la ancha Calle Real de La Pastora (con las esquinas de San Rafael, Medina, San Vicente y Torrero).

k. De Torrero se bajaba por una calle angosta y pendiente a la esquina de Portillo, la cual, desde tiempos de la colonia, había sido como una especie de Segunda Alcabala.

l. De La Pastora salían peregrinaciones a Nuestra Señora de Lourdes de Maiquetía, por lo que el Camino también está sembrado de las Estaciones del Via Crucis de estas peregrinaciones que "…salen de La Pastora con una cruz, y cantando y rezando el Via Crucis, trasmontan la montaña por el antiguo Camino de los Españoles”.

m. Entre las esquinas de Torrero y Dos Pilitas, en sentido este-oeste de la trama, se construyó el Puente de Carlos III, en 1810. Esta era la continuación de la vieja entrada principal a Caracas... La Avenida Baralt rompió este eje urbano histórico.

n. Las iglesias de la zona, específicamente la de La Trinidad (hoy Panteón Nacional) y la de La Pastora, tienen la peculiaridad de que a diferencia de todas las demás de Caracas, están orientadas norte-sur: de "cara a la ciudad" y al centro.

o. Entre Torrero y Dos Pilitas, en la acera norte, está el llamado "Jardín de Ramiro Nava”, el utopista de Caracas de los años veinte. Allí construye un Barrio-Jardín con un grupo de casas-quintas “contra temblores”.

p. La parte más alta y aislada en la zona, “…vistosísima planicie en las faldas del Avila”, era la Sabana del Blanco, sitio de pintores de paisajes, como Michelena, Cristábal Rojas, Tovar y Tovar, Tito Salas, Cabré, Alcántara, Pedro Zerpa. Allí fue donde se encontraba el Cementerio de los Hijos de Dios.

q. El Cementerio de los Hijos de Dios, de 1855, ubicado en línea recta con el Puente del Guanábano (1881), fue obra del Ing. Olegario Meneses. Según Eastwick, era “...el cementerio católico, según se dice, más hermoso de toda Sudamérica... situado en una elevación del terreno... con altos muros que lo rodean, revestidos, en su parte inferior, por una especie de casillero gigantesco. Cada compartimiento tiene unos ocho pies de profundidad por tres de ancho y alto...” Tenía una puerta en arco en la pared frontal, enmarcada en un frontón barroco, precedida de un pórtico con columnas de cuatro tramos en cada lado. En 1951 fue derribado para dar lugar a los bloques de la urbanización Diego Ibarra, o Cementerio de la Concepción. Al sur se encontraba el Seminario, en edificio aparte, ligeramente orientado en diagonal respecto al damero.

r. Entre las quebradas de Caraballo y Coticita, estaba la llamada Explanada de El Retiro.

s. El Manicomio y su Avenida (particular) de Manicomio, que atraviesa el Barrio Obrero (de trama reticular como la colonial), entre las Quebradas de Agua Salud, al este, y de Agua Salada, al oeste.

t. Algunos últimos hitos: la Congregación de Santa Ana, con sus dos patios (en Torrero), y el Puente Negro Primero. La Plaza de La Pastora; el Puente Monagas, al oeste; el Callejón Sanabria (una calle privada de interesantes casas pareadas de los tempranos años treinta), desde la Avenida Baralt hacia el oeste sobre el río Catuche; la Congregación de Santa Ana, con sus dos patios (Torrero), y el Puente Negro Primero, al oeste.

Puerta de Caracas en 1930 (f. Archivo Fundación de la Memoria Urbana)

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 5 de Febrero de 1996.