Cal

La torre de la Catedral de Caracas (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

"El blanco, por ejemplo, sonríe".
Robert Walser. Grün.1.

De todos los colores, el blanco. Por ser la suma perfecta del espectro solar, rojo, naranja, verde, azul, índigo, violeta, pero sobre todo por ser la expresión del color local en estas latitudes. Subir la cuesta desde el mar y llegar a Caracas, un kilómetro más cerca del zenith. En el alto valle, la luz que ya era blanca en la costa, ahora se vuelve atmosférica, difusa… enceguecedora. Y nosotros, cófrades de la ceguera caraqueña, así vivimos, en franca saturación. Ceguera luminosa, la llaman. Deliciosa entrega del ojo rendido.

Blanco. Mediodía. Caracas. El pintor Armando Reverón fue el primero en ponerlo en evidencia: ¿para qué pintar los contornos, cuando aquí todo lo redibuja la luz? Y entonces, esas enramadas reveronianas pintadas a frescos brochazos de sombra, la luz tan blanca que ni siquiera se pinta, mientras que afuera, en el paisaje, inmutable, el sol sigue bañándolo todo con su extendido manto tibio. Una emulsión de gracia en la que crece la costumbre…y la memoria. Así habitamos, sensualmente inmersos en este mórbido Hammam visual del Caribe, buscando la penumbra, pero reverenciando la luz.

La arquitectura del Hammam poco podía hacer al respecto, por magnífica que fuera, como no fuera seguirle los pasos al cielo. Los palacios caraqueños de todas las épocas, empezando por la blanca torre de la Catedral, al primer contacto con la intemperie, se veían irremisiblemente disueltos en el aire, en perenne metamorfosis óptica en la atmósfera resplandeciente. De haber surgido, como todas las arquitecturas, primariamente de la tierra, una vez construidos quedaban en el acto sumidos, disueltos -y revestidos- de un mismo y transparente resplandor que los abrumaba.

Son pues, unas arquitecturas abrumadas. Brumeuses. Arquitecturas caraqueñas, orgullosamente erguidas en medio de un caprichoso albur que a veces parece disolverse totalmente - encandilando-, y a veces parece condensarse nuevamente -obnubilando-. Bruma variable que significativamente fue bautizada con el nombre de "calina": niebla blanca que todo lo desdibuja en medio del calor, y a la vez, sinónimo de calor. Caracas surge así como otro tipo de ciudad luz, otro tipo de ciudad blanca, otro tipo de trópico y de Caribe, otro tipo de Ville Lumière. Alta en su valle o a ras de la costa, la ciudad calina de las arquitecturas de la cal.

Mas no es que, caribes al fin, no entendamos de color por estos lares. Más bien, como escribiera Alain Buisine al describir los colores del verano veneciano, el problema es que "demasiada luz deslumbra y enceguece, apagando las más suntuosas policromías".2 Cosas del verano, cosas del sol, que bautiza las cosas de manera distinta en cada sitio de la tierra. Y es que este estío tropical, prolongado durante todo el año, desgasta sin piedad los tonos que en vano se desgañitan en sus alardes de contraste desde las fachadas.

Primero lavado por la luz y luego por la lluvia, el más vivido de los colores se desdice, se neutraliza, hasta blanquearse y prácticamente desaparecer. Como si alguien hubiera sentenciado un día, "blanca eres y en blanca te convertirás", la ciudad vuelve a ser irremisiblemente a su color natural al cabo del tiempo. No en vano los fotógrafos de arquitectura solo recomiendan el mes de enero para hacer tomas en Caracas, porque solo entonces la diafanidad total del aire y la altura del sol logran el anhelado alto contraste entre luz y sombra que permite que la arquitectura, realmente, pueda verse. 
 
Por otra parte, desde el principio los habitantes trabajaron con la materia prima que estaba a mano en el terreno. Lo que es como decir, se preparaban para pintar la ciudad. Las maderas y las ramas de los bosques, las arcillas del valle, las grises arenas de las quebradas y de los ríos, las piedras blancas y azules de la montaña. A la orden de los constructores -de los primeros como de los contemporáneos- estaban las canteras de granito (del Avila), los suelos arcillosos (de Catia y del Prado de María), los arenales (de Chacao) y la piedra caliza (de las Caleras de Sancho en los cerros de La Vega).3 A ello se le conoce como la geografía del color.4

Resultó ser que la tierra de Caracas tiene colores muy precisos. Es una tierra "aperlada", para decir lo menos, rica en grises y en blancos cortados, a veces rosada, de rojos rosáceos. La fábrica urbana adquiere así una paleta de colores que es inherente a sus materiales base. Son los llamados "colores materiales", salidos del color de las piedras naturales que se usan comúnmente en la construcción. Luego vinieron las tradiciones constructivas, a calicanto, los "muros de mampostería de piedra y cal, la tapia de tierra pisada, los pisos de ladrillos y de huesito (sacados de las patas de las reses), las tejas, las maderas redondas y los adobes crudos".5 Y sobre ellos, el enlucido de rigor heredado de los pueblos de Andalucía, el revestimiento final de la cal: el encalado. Un procedimiento que por su metodología de aplicación alumbra a su vez muchos otros tonos de blancura, desde fulgurantes a apagados, y muchos niveles de transparencia adicionales, por donde se cuelan los colores más internos de la obra, multiplicando infinitamente los nuances cromáticos de la ciudad tradicional con los bemoles y sostenidos de sus mezclas.

Muy bien. Pero, ¿qué de la ciudad contemporánea? Resulta que la cal es también un componente muy importante en el otro material de construcción que marcó la coloratura caraqueña en la modernidad: el cemento. Caracas es una ciudad famosa en el mundo por la excelencia de la ejecución de sus obras de concreto armado. Las habilidades locales se elevan a un nivel que raya en el fino artesanado. Desde 1896, con la construcción del muelle de Puerto Cabello, el país pasó a ser una de las primeras naciones en contar con estructuras de concreto armado. En 1880 ya se hacían en la ciudad aceras de cemento Vicat, e inmediatamente Guzmán Blanco "llevó el cimiento romano a los bulevares del Capitolio y a la calzada de Bolsa a Mercaderes".6

Hornos de cal, por ejemplo, es el nombre de un barrio caraqueño, en las adyacencias del Jardín Botánico. Este era uno de los sitios donde se complementaba el proceso para crear el cemento, sacado en gran parte de un cerro de piedras calizas descubierto por el doctor Alberto Smith al oeste del pueblo de La Vega. En 1907 nació la C.A. Fábrica Nacional de Cementos, que inmediatamente vendría también a constituir la materia prima de la Fábrica Nacional de Mosaicos y Tubos de Cemento que recién había instalado en El Paraíso Eusebio Cellini. Poco a poco "el duro cemento fue desplazando a la tapia y a la mampostería de las construcciones tradicionales", hasta llegar a cubrir con sus tonos de gris blanquecino los últimos confines del maremágnum urbano.7

Durante siglos las arcillas encaladas, envejecieron al sol en el valle y en la costa. Ahora es el turno de los cementos calizos, calcinándose entre el asfalto. Los cerros y los cielos de Caracas, trasmutados en ciudad, le confieren aún su color local, que se ve repetido y reflejado por las infinitas superficies fragmentadas de vidrio. Esta es la base de lo que hemos querido llamar, recordando a Goethe, la "Teoría del color" caraqueña. Una teoría que estaría así inscrita dentro del más clásico de los principios estéticos de Occidente referidos a la arquitectura de la ciudad: aquel que propugnaba, con una convicción casi moral, el ideal de "la noble simplicidad y la tranquila grandiosidad" para las obras de arte.8 

Y una ciudad, laboriosamente producida por siglos, hay que repetirlo, es la máxima de todas las obras de arte. Caracas no es Maracaibo, no es Willemstad, ni Quito, ni San Juan, ni Cartagena. No es roja, ni naranja, ni verde, ni azul, ni índigo, ni violeta. Su psicología del color es otra. En su memoria urbana se atesora una cierta forma de belleza altiva, como de torre blanca, severa, elegante, calcárea, única, un arte verdadero donde "la ausencia de color no es ausencia de color".9 

Caracas desde el Avila (f. Archivo de la Fundación de la Memoria Urbana).

NOTAS
1. Robert Walser. "Grün", Daidalos, N. 51, In Colour, Marzo, 1994, pp.138-139.
2. Alain Buisine. Dictionnaire amoureux et savant des couleurs de Venise, "Colores de las estaciones", Editions Zulma, Cadeilhan, 1998.
3. "Las piedras calizas de las antiguas Caleras de Sancho se han transformado en materia prima esencial para erigir la ciudad del futuro". En: A. Rivero. La Vega, en concreto, Empresas Delfino, Editorial Arte, Caracas, 1992, p. 25.
4. Jean-Philippe Lenclos. "The Geography of Colour", Daidalos, N. 51, In Colour, Op. Cit., 1994, p.134.
5. A. Rivero. Ibid., 1992, p. 25.
6. A. Rivero. Idem, 1992, p. 25.
7. A. Rivero. Id., 1992, p. 25.
8. Winckelmann, en el segundo capítulo del Geschichte der Kunst de 1763, enfatizó que "el color no debe tener sino una pequeña parte en nuestra consideración de la belleza, porque la esencia de la belleza no reside en el color sino en la forma". En: Robin Middleton. "Colour and cladding in the nineteenth century", Daidalos, N. 51, Id., 1992, pp.78-89.
9. Frase de Ad Reinhardt, pintor. En: Gerdhard Auer, editorial. Daidalos, N. 51, Id., 1992,  p.23. 

Publicado en: Revista GP, número aniversario, Caracas, Diciembre, 2008.



 

Gradillas

Réquiem por la escalera (f. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona). 

De cuando en cuando, una inteligente exposición de arquitectura nos vuelve a tentar para hacer un alto en el camino, convidándonos a una pausa de placentera reflexión… nada más eso siempre las justifica. De un plumazo, recibimos el regalo de un punto de vista renovado sobre el universo arquitectónico, y nuestra mirada de pronto se vuelve fresca y despejada.

Volvemos a pensar y a imaginar, y sin demasiados aspavientos, el arte de la arquitectura avanza por caminos inesperados. Es lo que podría ocurrirle a cualquiera que en este mismo instante quiera detenerse frente al "Réquiem por la escalera", la muestra comisariada por el arquitecto Oscar Tusquets para el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, abierta desde este 24 de Octubre pasado (2001).

Las escaleras. Simples elementos arquitectónicos. Piezas menores que no obstante, han ya ameritado sendos tratados que singularizan su historia dentro de la historia general de la arquitectura. Cargadas de una hermosa idiosincracia, por no decir peripecia, es la suya la experiencia en movimiento del espacio salvando las estructuras por la vertical, haciendo de ello una poética aparte. Bien aparte, hasta llegar a constituirse en un arte singular, que Mansart nombrara célebremente como “l’esprit d’escalier”, el espíritu de escalera.

En esta era de obsesiones infográficas y escalas metropolitanas, donde los únicos diseños que nos interesan aparentemente son los de las páginas web y los únicos objetos los mouses o los celulares, hace tiempo que ya nadie repara en las escaleras. Nadie se detiene en sus detalles que fueron obsesión en muchas épocas; basta recordar las cavilaciones de Miguel Angel para conseguir la huella exacta de los peldaños urbanos que concluyeron en la escalera del Campidoglio o las preocupaciones ergonómicas de Alvar Aalto para lograr los muchos moldes de la mano en las barandillas de su catálogo viviente de escaleras humanas.

Hizo falta que llegasen un diseñador-filósofo y un filósofo del diseño, Oscar Tusquets Blanca (Barcelona, 1941), “arquitecto por formación, pintor por inclinación y diseñador por vocación”, legendario fundador del Studio PER, y Juan Antonio Ramírez (Málaga, 1948), filósofo y periodista de todas las construcciones ilusorias, editor de los monumentales tratados de Prado y Villalpando sobre el Templo de Salomón, y de la obra Dios, arquitecto (Siruela, 1991), dos “expecies en extinción en este especializado mundo moderno”, para que la atención recayese de nuevo sobre las escaleras.

Es la de ambos una preocupación harto válida, ya que hoy éstas han devenido objetos también en extinción, al haberse vuelto políticamente incorrectas. Dice Tusquets, “las escaleras han dejado de ser un pezzo di bravura del arquitecto para convertirse en un espacio de servicio, puramente funcional, marginal, aislado y casi estandarizado. Hemos pasado de considerarla el corazón del edificio a proyectarla como una sala de calderas”. Si a eso agregamos la dureza del argumento de su uso, olimpia fulgurante del ascenso opuesta físicamente a las dificultades de quienes menos pueden valerse por sí mismos, entendemos porqué lo del réquiem.

Réquiem que sin embargo se vuelve invitación a reparar en el olvidado milagro arquitectónico que se esconde al fondo de los vestíbulos, en los flancos de los grandes salones, en el extremo de las alas de todos los edificios magníficos de un lado y otro del océano. Una invitación tentadora para nosotros aquí también a iniciar un nuevo Hit Parade de nuestras stairs más stars.

Dice la prensa que Tusquets ha elegido trece modelos esenciales de escaleras para presentarlas a través de maquetas, de planos, de fotografías y de reproducciones a tamaño natural de escaleras reales, escaleras que el visitante deberá subir y bajar “para entender de una forma 'muscular' sus curiosísimas diferencias formales, que tan a menudo pasan desapercibidas”. Juan Antonio Ramírez, por su parte, ha elegido un número limitado de pinturas y dibujos de toda la historia del arte, en que cada una de esas escaleras han sido representadas, de Miguel Ángel Buonarroti a Dalí, de Piranesi a Hitchcock, de Le Corbusier a Frank Gehry, de Leonora Carrington a Miró.

Pero es la tipologización tusquetiana de la más fascinante de todas las piezas arquitectónicas lo que más fascina de la muestra. Es decir, poder contemplar tipo tras tipo, una a una, cómo resuelven “el conflicto geométrico que genera la línea diagonal del pasamanos y la losa; el diseño siempre delicado y complejo de la barandilla; las curvas; los rellanos intermedios; la solución particular que exige el coronamiento en el nivel superior, y la solución, todavía más difícil, del arranque”.
 
Preferiendo “sugerir a convencer, enamorar a informar”, el CCCB da así inicio al réquiem oficial barcelonés por la escalera de tramo recto con diseños de G.B. Piranesi, K.F. Schinkel, Giuseppe Terragni y Curzio Malaparte; por la escalera que surge de un muro (con escaleras de Alvar Aalto, Josep Maria Sostres, Enric Miralles y Souto de Moura); por la escalera de dos tramos en ángulo (de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Kazuyo Sejima); por la escalera de tramos paralelos (Heinrich Tessenaw, Louis I. Kahn y Jean Nouvel); por la escalera de múltiples ramales (de Antoni Gaudí y Tadao Ando); por la escalera imperial (de Charles Garnier, Robert Adam, Balthasar Neumann y Auguste Perret); por la escalera samba (de Carlo Scarpa y Edwin Lutyens); por la escalera en el aire (Cèsar Martinell, Franco Purini, Antonio Bonet y Eero Saarinen); por la escalera sin barandilla (de Luis Barragán y Oscar Niemeyer); por la escalera aleatoria (de D.Pikionis y Elías Torres), y por la escalera de trazo curvo (de Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, Frank O. Gehry, I.M. Pei, Steven Holl, y Herzog & de Meuron).

Finalmente, tras cruzar el episodio titulado “Subir (a los cielos), descender (a los infiernos)”, ilustrado con escaleras de Tadao Ando y Sverre Fehn, finaliza este paseo por esculturas transitables al toparnos con la escalera imposible que dibujara M.C. Escher y que también esbozara tímidamente para su madre Robert Venturi una vez.

Catálogo de la exposición Réquiem por la escalera (f. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona).



 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 5 de Noviembre de 2001.

Joel Sanz: Premio Nacional de Arquitectura 2000

Primer Premio del Concurso Nacional de Ideas para la transformación del Cuartel San Carlos, Caracas (2000). Vista general.

Joel Sanz (Caracas, 1947; arquitecto UCV, 1970), resumió para nosotros algunos puntos claves de su pensamiento de arquitecto, diseñador y profesor. Celebramos su merecido premio y hacemos votos junto con él, quien fuera el fundador y primer Director del Instituto de Arquitectura Urbana de Caracas, por la reconstrucción inmediata de las torres de Lower Manhattan, pero esta vez como las más altas del mundo y blandiendo un monumental duomo anti-misiles sobre todo Nueva York, como aquél que soñara una vez Buckminster Fuller.

Una proposición para el World Trade Center: "Reconstruirlo a la brevedad posible, pero no como era en términos formales. Muchos han coincidido en que tenían más valor simbólico que arquitectónico. Las torres gemelas no me gustaban particularmente. No debe ser sólo un monumento a los caídos. Si algo ayuda a superar las secuelas es la reconstrucción. La sociedad neoyorkina debe empezarla ya, tan pronto remuevan los escombros. El Estado debería aportar para éso. Eso es un paso importantísimo". 
 
Un modelo de ciudad: "En términos de acción y planificación mi preferida es Barcelona en España. Pero también éso implica algo que es ajeno a nosotros por ahora, que la participación ciudadana. Hay una formación cultural que nos impide asumir una estructura en cascada que implique beneficios comunitarios. Estamos insertos en otra cosa: en la individualidad, en el egoísmo. Las asociaciones de vecinos, distinto a lo que cabría esperar, se han convertido en un obstáculo para el bien colectivo… Esos avisos prohibiendo el paso o los cambios de uso colocados por las asociaciones en las urbanizaciones confirman lo que estoy afirmando: que han sido mal entendidas".
 
Un proceso urbano a seguir de cerca: "Me interesa particularmente en este momento la situación que se ha presentado de las alcaldías menores versus la mayor. Es un proceso nuevo, aunque creo que se está enredando. La existencia de la Alcaldía Mayor junto a las menores es ideal. Así funciona Bogotá. Tendrían que buscarse a corto plazo unos acuerdos mínimos para llevarlos a cabo, porque de cerca parece que son mayores los conflictos que los acuerdos a los que se llegan… Por otra parte, estoy de completamente acuerdo con la división del Municipio Libertador". 
 
Un consejo al Alcalde Mayor: "Presumo que la Alcaldía Mayor debe tener muchos poderes urbanos, y si no los tiene, hay que dárselos, conseguírselos. Por ahí hay que empezar". 
 
Una reflexión sobre La Carlota: "La pista es fundamental, así como mantener un lugar de comunicación aérea para la ciudad. Siempre he pensado que el tema de los parques es algo que la gente usa cuando no sabe qué hacer con una parte de la ciudad. La idea viene desde el último accidente aéreo en los ochenta, cuando las asociaciones de vecinos hacían caravanas para erradicar el aeropuerto blandiendo los croquises de Fruto Vivas. Me recuerda el episodio de la urbanización Juan Pablo II, que eran unos terrenos vastísimos de los últimos que quedaban en Caracas para hacer ciudad… Pero el resultado fue terrible. El parque de La Carlota cuenta con un un espaldarazo del Estado, que me parece bien. Ahora con la oportunidad de La Carlota se debería intentar construir las dos bandas que el río Guaire separa. Ahí se unen tres cosas que no resultan gratas, tres barreras físicas y fuertes y muy largas: el Guaire, La Carlota misma y la autopista. Por muchos años varios profesores de la Facultad de Arquitectura de la UCV han atacado el tema, y sabemos que el área es enorme incluso para lo que ahora se está planteando. Debería haber área para otras cosas, como por ejemplo para vivienda, que es el elemento ideal para enlazar la ciudad. Pero éso implica una reflexión mayor que la salida tangencial del parque, que es una salida aparentemente fácil. Hay que ayudar a retejer la ciudad, y de paso incluir cierta novedad. Quizás yo vería allí un parque para las nuevas generaciones unido a usos variados que construyan una vida urbana intensa… menos contemplativo que el Parque del Este y más vivo". 

Un proyecto personal preferido: "El Museo Antropológico de Quíbor, que debe estar por recomenzar su construcción y al que le he dedicado los últimos seis años de mi vida. También el más reciente, el Centro de Atención y Capacitación para Adolescentes de Maracaibo". 
 
Un tema de la Cátedra de Diseño Arquitectónico: "Este semestre (Octubre, 2001) estoy rehabilitando el viejo tema del bloque perimetral, para rescatar sus valores como modelo de hacer ciudad. El bloque perimetral, que exhibe todavía toda su capacidad y potencia en El Silencio, fue sacado del juego sin mucha reflexión. Quiero replantear de nuevo las relaciones entre los habitantes, las formas de los edificios, los patios y los nuevos tipos de usos: las microempresas y los usos comunes del conglomerado. Quiero hacer “bloques genéricos” que permitan construir tramas y vías y espacios urbanos en los barrios". 
 
Un maestro: "Alguien que la arquitectura venezolana ha olvidado completamente: Ramón González Almeida, director del Taller de Arquitectura González Almeida. Como Jefe de Taller tenía una visión muy clara de todo lo que hacían los profesores y de todo lo que había que hacer. Siempre trabajaba en La Guaira, porque decía que si los arquitectos aprendían a manejar la topografía y el clima de esa ciudad, no tendrían problemas en niguna parte del mundo.De él aprendí a amar el ubicarme en situaciones extremas para hacer aflorar soluciones de los alumnos, el rigor constructivo y la irreverencia en el trato de los temas convencionales". 
 
Un libro: "El que me estoy leyendo ahora: Topogénesis de Josep Muntañola, editado por la Universidad de Cataluña". 
 
Un lugar caraqueño: "La Calle Chopin de Colinas de Bello Monte, donde vivo. Por su cualidad de anfiteatro silencioso sobre el espectáculo magnífico de la Ciudad Universitaria". 
 
Un edificio de esta ciudad: "No uno, sino dos: el edificio La Isla en Las Mercedes, que aprecio desde los tiempos del Instituto de Arquitectura Urbana, y el magnífico edificio Atlantic en los Palos Grandes".
 
Un arquitecto favorito: "James Stirling, sin duda". 

Joel Sanz (2005).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 1 de Octubre de 2001.

Infierno en las torres

World Trade Center, Nueva York. Minoru Yamasaki y Emery Roth and Sons, 1976.




 

Una nueva guerra
La insospechable tragedia vivida ayer (11/9) habla de un nuevo tipo de vulnerabilidad que se cierne ahora sobre las ciudades, y frente a la cual ahora la ciudad de Nueva York y el resto de las capitales del mundo lucen desesperadamente frágiles. Siempre nos sorprendía que se permitiera volar tan cerca del skyline de Manhattan, el poder despegar y aterrizar tan tranquilamente desde el Aeropuerto de La Guardia, justo enfrente de la ciudad, rozando prácticamente con las barrigas de los aviones los topes de los rascacielos. Cada vez que lo hicimos, nos erizaba el vértigo de tan cercana perspectiva, que entendido como afortunado panorama, era un espectáculo, pero visto también como tentación pudo sin duda un día encender los apetitos destructivos en más de un asesino en potencia, con tanta libertad urbana expresada abiertamente y tanto alarde arquitectónico exhibido con orgullo, tanta tranquilidad de ciudad abierta al mar, erguida frente al mundo.

Crecer hasta el cielo, hasta lo más alto, tener los edificios más grandes y hacer alarde de los más increíbles avances tecnológicos ha sido lo que caracterizó siempre a nuestra amada ciudad de Nueva York, hoy más cercana que nunca a raíz del ataque reciente (esa ciudad también es nuestra, todos nos reconocemos en ella). La carrera que vivió frente a su pariente del oeste, Chicago, por tener los edificios más altos desde comienzos del siglo veinte hasta pasados los años setenta, culminó justamente con la pérdida de la batalla al construirse en Chicago la Torre Sears (1974), de Skidmore, Owens & Merrill. Las dos torres del World Trade Center, con la colosal empresa que las hizo posible, fue la claudicación monumental frente a Chicago. Fueron las torres, sin embargo, perdedoras y todo, los más avanzados rascacielos de su época.

Cuenta Robert A.M Stern en su libro Nueva York, 1960 (1995), que todo empezó hacia 1960 cuando la Asociación de Lower Manhattan, patrocinada por los Rockefeller, lanzó un plan que cambiaría el área sobre el borde del agua del East River, una zona comercial deprimida, pero cercana a jugosos terrenos de alto valor inmobiliario.1 El World Trade Center empezó a convertirse así en un sueño colectivo, tanto por la carrera por la altura como por el gran negocio que prometía ser para todos.

En 1962 el NY Port Authority decidió seguir con esta idea de transformar lo que era un abandonado barrio comercial cercano a la más grande concentracioó de valores inmobiliarios de la ciudad. Dijo Rockefeller: “Queremos proveer un nuevo uso, y un centro mundial de comercio estaría muy bien cerca de los bancos y de la zona gruesa de mercado extranjero con los Estados Unidos”. El NY Port Authority, para esa fecha, le encargó el proyecto (luego de varias pruebas de arquitectos), a Minoru Yamasaki, basado en Michigan, que lo desarrollaría junto a la oficina neoyorkina de Emery Roth and Sons.

El ingeniero estructural fue John Skilling, y esa estructura que hemos visto pavorosa y estrepitosamente caer fue considerada muy innovativa en su momento, aunque estilisticamente dudosa. Dice Stern que “más que un tipico edificio aporticado forrado en piedra o vidrio, era en esencia un gigantesco encaje de acero”, actuando casi como una fachada auto-portante; esto es, estaba soportada por las apretadas columnas exteriores, que, junto con sus elementos cruzados, formaban una viga en ángulo recto tipo Vierendeel. Las cuatro paredes de las torres, constituian en efecto un tubo hueco ranurado con ventanas que se alzaba 110 pisos de altura, en el tope de la cual cambiaban un poco su ancho para hacer de remate. Las torres forradas de aluminio tenian columnas cada 50 centímetros y ventanas a intervalos de 55 centímetros, lo que redujo la cantidad de vidrio en un treinta por ciento, haciendo la fachada parecida, según la revista Time a “ranuras en una fortificación medieval”. Gracias a esta estructura, las enormes plantas de oficinas de mas de cuatro mil metros cuadrados estaban libres de columnas, interrumpidas solo por los núcleos ascensores y el núcleo de servicios.

Las ventanas eran de inspiración gótica, porque Yamasaki adoraba tanto las formas románticas del pasado tanto como las innovaciones tecnológicas. Según la crítico de arquitectura de The New York Times, Ada Louise Huxtable, eran de estilo “General Motors Gothic”. No obstante, las torres se tomaron inmediatamente el título de ser los edificios más altos de Manhattan (no los más altos del mundo, pero por lo menos sí los más grandes). Con toda su banalidad, ofrecieron, según el también crítico de arquitectura Paul Goldberger, “poco más que pura altura al skyline de la ciudad; sus techos planos e imensas masas tenian un efecto mortuorio en la vista, tan distintas de las vistosas remates del Chrysler y del Empire State”. Agradecía, sin embargo, que fueran dos torres y no solo una, porque “se relacionan entre sí más o menos con éxito como esculturas minimalistas. Si hubiera sido una sola el resultado hubiera sido horriblemente banal”. 
 
Entre las innovaciones que sí pesaron en la historia de la arquitectura, las dos torres del World Trade Center aportaron la idea de los “Sky-lobbies” para los ascensores (en los pisos 41 y 72). Un nuevo sistema de ascensores inventado desde que en los años treinta se hicieran las cabinas dobles, incluía inmensas cabinas que llevaban a todos los pasajeros arriba, donde cambiaban a cabinas locales Otra innovación fue justamente la piel, que no era un curtain wall colgado de un marco portante, sino una superfice metálica que de hecho sostenía una parte sustancial del peso del edificio, como una fachada auto-portante, fórmula empleada en los primeros rascacielos y que hacía tiempo había sido abandonada, y que volvía como pseudo-revolución tecnológica. Quizás fue ésta la que logró que las torres colapsaran verticalmente y no se derrumbaran diagonalmente sobre todo Lower Manhattan.

La arquitectura neogótica y sus dos cajas idénticas, de retaguardia y banales como eran, formaban parte del skyline de la ciudad. La tragedia que las ha volado de la faz de la tierra levanta un requiem urbano sin precedentes y la pregunta inédita de qué hacer para proteger a nuestras ciudades de posibles nuevos ataques de semejantes dimensiones.

New York City, 11 de septiembre de 2001.

 

(Arriba) el restaurante Windows on The World, en el piso 107 de One World Trade Center; (abajo) el lobby de Two World Trade Center. 
 

NOTAS

1. Robert A.M Stern. New York, 1960, New York City, 1995.

Publicado en: Cuerpo C, EL NACIONAL, Caracas, 12 de Septiembre de 2001.