Proyectos rendidos

"La Tierra Prometida", collage (f. Hannia Gómez, 1996).

"We are such stuff as dreams are made of."
William Shakespeare. The Tempest.

A los sueños en arquitectura se les llama proyectos o edificios. Aún si no fueran edificables o siquiera traducibles al papel, no por ello dejan de tener un lugar en el mundo de lo construido. Muchos edificios reales han sido el mejor monumento a un sueño, y un sueño es el mejor lugar para ciertos edificios que si llegaran a construirse en la realidad podrían perderlo todo...

La "Historia No Construida de la Arquitectura y el Urbanismo" es tan importante, que una vez hacía preguntarse al crítico Michel Ragon en Retrospective de la Prospective Architecturale, si ella no es en verdad la única historia real que deberíamos conocer y manejar... 1 Una historia que estaría hecha sólo "de fe infinita en el progreso, de utopías personales y sociales, de sueños imperecederos y de aspiraciones".2 La relatora del panorama de un mundo que pudo haber sido, pero que, por una razón u otra, no fue.

Los sueños que conforman esa historia que no ha sido, sin embargo, llevan inscrita la promesa segura de su potencial constructivo. No hay sueño que termine hasta que se hace realidad, así como "no existen edificios no construibles, sólo edificios aún no construidos".3 Esta promesa reclama la existencia de una Tierra Prometida: una arcadia en vigilia instalada en el territorio real de nuestras ciudades; lotes infinitos que dupliquen en la realidad urbana el espacio mental que ocupan nuestros sueños. Los terrenos donde ellos podrán erigirse algún día. Si no contamos con esa Tierra Prometida, ¿qué será de ellos? ¿Podrán las construcciones reales subsistir sin las construcciones ilusorias?

Los sueños son vulnerables. Son volátiles. Antes de tocar tierra firme, son la forma de arte más frágil. Aunque un edificio ya exista solamente al ser pensado, se separa inexorablemente de algunas de sus cualidades más intangibles cuando es contado y luego cuando es representado para ser construido. "En el papel", escribía Robert Harbison, "las ideas preservan ambigüedades que luego a veces es difícil incorporar a una estructura”.4 El efecto es algo parecido a éso que sentimos cuando leemos un libro y luego nos desilusiona la película, o cuando leemos un plano y al final nos desengaña la obra...

El peligro que encierra la realización va más allá de la fuga de lo intangible en lo soñado. Las grandes obras no construidas pueden quedar inconclusas durante su construcción, o pueden con el tiempo desconocerse a sí mismas. Importantes obras literarias, como los Cuentos de Canterbury, por ejemplo, quedaron incompletas "porque a su autor le faltó tiempo y voluntad para terminarlas.”5 Los mismos hechos arquitectónicos, aún construidos con piedra, por más sólidos que parezcan, siendo "ficcionales hasta cierto grado", tienen significados perecederos, confusos y locales que pueden desvanecerse o cambiar. 6

Durante el crucial proceso constructivo de todo sueño, éste se encuentra indefenso frente a los procaces avatares del mundo real. Basta hacer una lectura de la lista cuasi infinita de razones por las que los proyectos no se construyen, tomada del libro Unbuilt America:

“No se construyó...
debido a la muerte del arquitecto;
por muerte del cliente;
por falta de fondos;
por resistencia de los residentes locales.
Debido a un cambio de variables;
porque fue interrumpido por la guerra;
porque era un proyecto demasiado hipotético;
porque fue cancelado.
Porque era un estudio teórico;
porque excedió los recursos disponibles;
al ser un prototipo;
al ser abandonado por la crisis financiera
porque era demasiado extravagante;
por ser ciencia ficción.
Por ser una entrada perdedora del concurso;
por ser una mera proposición;
o porque quedó pendiente;
o pasó por ser una serie alegórica de pinturas;
porque sus promotores fueron incapaces de levantar el capital de la inversión;
porque la propiedad fue vendida antes de que el edificio se ejecutase;
por ser simplemente un estudio para el futuro desarrollo de la ciudad;
por tratarse tan sólo de una pintura.
Por ser demasiado aventurero para el cliente;
porque el grupo de directores se asustaron de lo inusual del espacio;
porque ganó el concurso pero fue rechazado después; por ser sólo un estudio de probabilidades.
Por la patente;
o porque no había planos que seguir;
o porque lo dibujó un estudiante;
o por ser demasiado costoso..." 7

Pese a tan claros peligros, los pensamientos utópicos siempre terminan rindiéndose ante el clamor interno por lo más preciado para un sueño: una imagen. Una imagen que, si bien los hace susceptibles de desaparecer en tan peligroso proceso, también les puede hacer "alcanzar la infinitud de un solo salto".8 Lo inasible cuando se transcribe se vuelve una utopía proclamable, una proposición susceptible de ser defendida y llevada adelante, una idea capaz de ser contada y, por ende, de hacerse inmortal. Esa imagen parlante y predicante funciona como una narrativa oculta en todo plano, dibujo, aguada, perspectiva, maqueta y croquis de toda gran visión arquitectónica y urbana.

La imagen narrante une a lo literario con lo visual como "un paseo paso a paso, como una jornada a través de un jardín."9 No en balde el paisajismo es el arte más proclive a engendrar y a experimentar utopías, el laboratorio tradicional de las ideas para la ciudad y para la arquitectura misma... Los más incansables fabricantes de infinitudes, como Boullée, Filarete, Leonardo, Schinkel o Piranesi, tomaron el riesgo de la narración, y vencieron.10 En el papel nos legaron el cuento ilustrado de sus proyectos visionarios e ideales. Ellos, unidos a los proyectos irrealizables de autores inéditos y desconocidos que permanecen arrumados en “la parte de atrás de las oficinas de arquitectura, en las profundidades de los paisajes pintados, en los depósitos de los museos, en los anales de las oficinas de patentes y en las páginas de las revistas" construyeron el enorme edificio de la utopía, trémulo de riesgos.11

Los sueños narrados en el papel comúnmente sufren un largo peregrinaje en busca de ese alguien que tenga las llaves de la famosa Tierra Prometida. Rollos, cartapacios, carpetas, sobres, planeras, gavetas y libros repletos de planos y de planes que, pese al absurdo, pese a la insensatez, pese a la locura, hay de alguna manera que contarle a alguien. Tanto la historia construida de la arquitectura como la no construida comparten el mismo acarreo monumental y trabajoso de proyectos por los confines del mundo, porque el cargamento de los sueños, el transporte de las maravillas, es un problema funcional clásico del soñador. Es la epopeya aparatosa del músico que viaja con sus partituras a cuestas, del escritor que se moviliza con los bultos de sus libros y cuartillas, del pintor cargando con sus lienzos y caballetes... y del arquitecto transportando a campo traviesa sus construcciones ilusorias. Ninguno de ellos se detendrá hasta que logre rendir su proyecto. Acto fundamental que actualmente pasa desapercibido, sin pena ni gloria.

Hoy (1996) nadie, o casi nadie se entera cuando un proyecto es presentado a las autoridades o a los grandes clientes. Sin embargo, no siempre fue así. La tradición beauxartiana, sobre todo, reconocía su importancia, elaborando toda una poética alrededor de la escena crucial de la entrega del proyecto. Proyectos rendidos, projets rendus llamaba a los edificios entregados. Algo muy hermoso se esconde en esta vieja usanza de rendu. La presentación de un sueño, en sus dos asepciones, significaba rendición, sometimiento, entrega, develamiento, capitulación, por un lado, y fatiga, cansancio, postración por el otro. Primero, la idea galante del que hace un obsequio, y segundo, el fin de la batalla creativa. Quien rinde un edificio, es un enamorado que se entrega, y un guerrero vencido. Dos valores clásicos perdidos por los arquitectos contemporáneos, al igual que el aprecio por el fasto del carruaje y la sabiduría del tránsito.

Mas este tipo de “magia” era la que hacía posible hasta hace muy poco el delirio colectivo con los sueños arquitectónicos. Un hechizo basado en el talento y en la creatividad, pero también en la impetuosidad, en el vigor, en el arrojo y en las artes caballerescas que caracterizaban a los arquitectos de antaño. Un arte que lograba el enamoramiento de los monarcas, la rendición de las cortes, la postración de los pueblos, la apertura de los caminos, la liberación de las fronteras, la bendición de los papas... Un oficio olvidado.

Este olvido más la nefasta pérdida de la capacidad de proponer del arquitecto han logrado hacer prevalecer la creencia de que para la arquitectura y el urbanismo ya más "nada es posible". Vivimos un arduo fin de siglo en que nadie sabe o quiere soñar y las proposiciones cada vez dejan más de lado su cariz de maravillosas, al estar "moldeadas (como ocurrió, en los difíciles años tempranos del Stalinismo en Rusia) por la convicción avasallante de que nunca podrán ser construidas.”12 Sólo que mientras los proyectos rusos no construidos lejos de disminuirse, se hacían cada vez más orgullosamente oníricos y utópicos (como las fantásticas proposiciones de Melnikhov, Chernikov, Tatlin o Ludovsky), aquí nuestros edificios sólo nos presentan, como decía Colin Rowe, “la presencia de su ausencia”.13 

La conquista de la Tierra Prometida no podrá hacerse si no se rescatan para la arquitectura la tradición y la seducción, la fe y el delirio. El arte urbano deberá volver a ser universalmente celebrado y los arquitectos deberán recuperar su rol como los grandes soñadores de la sociedad. Pero rindámonos a la evidencia: ello no será posible si los sueños de que estamos hechos no se transforman de nuevo en proyectos rendidos, en el buen sentido de la palabra.
 

"Parque Carlos Guinand", La Carlota, Caracas. Proyecto de Fruto Vivas, 1989.

NOTAS:
1. Michel Ragon. Retrospective de la Prospective Architecturale.
2. Sky Stone. Unbuilt America, George Collins, Introducción, Mac Graw Hill.
3. Robert Harbison. The Built, the Unbuilt and the Unbuildable: in pursuit of Architectural Meaning, The MIT Press, 1992.
4. 5. 6. Harbison, R. Op. Cit., 1992.
7. Sky Stone. Op. Cit.
8. 9. R. Harbison. Ibid., 1992.
10. Josef Ponten. La arquitectura que no fue construida, Berlín, 1925.
11. Sky Stone. Ibid.
12. Juan Antonio Ramírez. Construcciones ilusorias (Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas), Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1983, pp. 249-250.
13. Colin Rowe. "Arquitectura conceptual", NET Magazine, 1975.

Publicado en: Catálogo de la exposición "Atmósferas Urbanas", Espacios Unión, Caracas, 16 de Junio al 1 de Septiembre, 1996.

Manifiesto de la belleza de Margarita

Isla de Margarita, Venezuela.

 

El hombre es también memoria de su existencia.  
Curzio Malaparte.

1. El Convenio del Paisaje 
Un largo y triste historial de arquitectura costera errada, hermética y encerrada, de grotescos edificios irrumpiendo en lo que fueron impresionantes playas y bahías, de parajes mal comprendidos y destruidos por desarrollos paisajísticamente equivocados, de casas monstruosas que son como pedradas en el ojo del paisaje, arrastra el país penosamente. A ese mal nacional no es invulnerable la Isla de Margarita. Sus sitios de elevados valores ambientales (algunos protegidos en sus ecosistemas y recursos no renovables), aún aguardan por ser contemplados desde la óptica de la arquitectura, y esperan por la redacción de un Convenio Estético de su Paisaje. Lo cual no es una práctica estrambótica: desde los confines de este siglo viene la tradición legal sobre tutela administrativa del paisaje.

Recordemos un importante precedente, también en una isla de incomparable belleza. En 1923 se le dió el poético título de El Convenio del Paisaje, a una de las primeras leyes diseñadas en el siglo para proteger un ambiente y su arquitectura: para preservar la escénica Isla de Capri. En las cientos de las llamadas “Páginas de la Isla” (Pagine dell’Isola, 1923) que lo componían, se describía dónde, cuánto y cómo se podía construir, se definía cómo eran las características arquitectónicas de la edilicia del lugar, se señalaban los conjuntos de valor ambiental y/o histórico intocables, se demarcaban las áreas vírgenes donde toda construcción estaba prohibida. Y se era muy estricto...

2. Salvis Juribus  
Era tan magistral el Master Plan de la isla, que también se le conocía como Manifiesto de la Belleza de Capri. Su regla brillante (“Il Paessagio di Capri e la sua tutela administrativa”) fue diseñada para proteger “el más bello paisaje en el mundo”. La Ley empezaba por considerar al paisaje de la isla como un bien común. Se lo describía detalladamente tal y como se hace en un cuidadoso Código de Diseño Urbano. La Isla era tratada como si fuese una Ciudad, sus playas sus calles, sus bahías sus plazas, sus montañas sus hitos, sus perspectivas escénicas sus panoramas urbanos... De hecho, la autoridad que administraba y hacía cumplir el Convenio era la misma Ciudad de Capri, quien otorgaba o no todas las aprobaciones para construir en la Isla. Ningún “ciudadano” podía pemitirse el lujo de intentar violar tan preciado bien colectivo. En el Convenio del Paisaje, el importante principio legal rector del Salvis Juribus, dictaminaba muy claramente que había que “guardar el paisaje por los derechos de toda la gente."

La isla salvaje se volvió humana gracias a la mágica reinterpretación cívica de la realidad de sus eventos naturales. Y no por ello perdió nada de su magnífico "primitivismo caprese": la arquitectura y el paisaje, que desde tiempos inmemoriales habían iniciado un diálogo de mutua comprensión y dinámico equilibrio, al redactarlo en leyes, articulos y cláusulas, vieron proscrita para siempre la posibilidad del error ambiental, de las equivocaciones estilísticas y lingüísticas, de las ópticas urbanas erradas y del abuso y el libertinaje constructivo.

Ya va siendo hora de que la Isla de Margarita entre en esta tónica de la reflexión paisajística. El paisaje margariteño, si queremos salvarlo, ha de ser escrutado críticamente e iniciar una reflexión sobre los efectos reales de la arquitectura de la costa. Su geografía, sus pueblos, el mar y su arquitectura deben revisarse para que el "primitivismo ambiental" margariteño sea preservado como tesoro patrimonial de los venezolanos.

Una nueva ciudad devendrá así la Isla de Margarita. Una ciudad en la cual, a todo terrateniente, privado o estatal, deberá hacérsele comprender que el hecho de ser propietario de una parte de un sitio tan excepcional es una responsabilidad que lo convierte automáticamente en su más devoto deudor. Los lotes más apetecibles para el desarrollo así como los más improductivos son ambos partes de un sitio maravilloso, y por tanto, terrenos públicos. Toda intervención en el entorno urbano así definido debería aplicar con su proyecto adjunto a una nueva "Comisión de la Construcción de la Ciudad de Margarita" para obtener permiso y así construir solamente de acuerdo con el paisaje.

3. Breviario de la Isla  
Aunque en Margarita, como en Capri, también es fácil, "dejarse sobrecoger por la naturaleza, convertirse en su esclavo, ser aplastado por sus delicadas y violentas mandíbulas, y ser tragado por ella como Jonás por la ballena", no debe pensarse que los valores escénicos/naturales de la isla son los únicos susceptibles de ser conservados. La verdad es más compleja, porque no habrá nunca Bahía de Pampatar sin el Castillo, ni Ensenada de La Restinga sin pueblo de La Guardia, ni valle sin torre de la Iglesia de la Virgen del Valle. En el paisaje de esta isola, estuvo muy claro desde el principio para sus primeros pobladores la función de una arquitectura que realzara y se ajustara al lugar salvaje y delicado.

Los españoles aquí no hicieron concesiones totales a la naturaleza, sino que crearon lugares a partir de ella, inscribiendo retículas en el sentido justo de los valles, trazando frentes de mar, erigiendo atalayas... Fue como si, magistralmente, hubieran comenzado por sentir la tierra sobre el nivel del mar, para hacer de la arquitectura una extensión del sitio. La exploración original que ellos hicieron de la tierra, "mano a mano", para leer allí el rumbo de la población, "el horóscopo de la arquitectura" y el sentido de la Ciudad que se estaba creando, recuerda el dicho que dice que en Capri las "arquitecturas emergen de la roca con la que están casadas." Hoy en día deberíamos volver sobre nuestros pasos y recordar la manera sensible como nacían los edificios junto al mar, como se manifestaban las estructuras frente a las elevaciones del terreno, en las cumbres, en las calas, en los riscos, en esta tierra de Margarita de Austria, quien, no debemos tampoco olvidar, era Princesa de Castilla, un reino de sabiduría incomparable cuando se trataba de aposentar respetuosamente arquitecturas y ciudades en el paisaje...

En Margarita, la naturaleza se expresa a sí misma con fuerza incomparable. Ello ha permitido que al menos el paisaje de La Sierra esté protegido. Sin embargo, una totémica predisposición del venezolano que le hace adorar toda formación elevada que recuerde un tepuy, hizo que, mientras que el Cerro de Guayamurí era decretado bajo régimen de administración especial por sus valores paisajísticos y ecológicos, en cambio el Morro de Porlamar fuera dejado rebanar inmisericordemente. No es suficiente con confiarse en la majestuosidad de la Naturaleza, ni con inventariar sus valores. El potencial constructivo del paisaje debe ser también tomado en cuenta: a través del tamiz de lo ambientalmente ideal. Si no, muy pronto tendremos una costa totalmente afeitada de accidentes naturales... y sembrada de adefesios.

El futuro paisaje de la Ciudad de Margarita deberá ser urgentemente diseñado... para hacerlo entrar en cintura. Como lo fueron una vez el claro acantilado de Matromania, las tres gigantescas rocas de los Farallones, la península de Sorrento, las islas de las Sirenas, con la lejana línea azul de la costa de Amalfi, y las doradas arenas de Paestum, brillando en la distancia. Así, reglamentados, el plateado Arco de La Restinga, Macanao y Arapano, Puerto Fermín y El Tirano, la Ensenada de La Guardia, la Laguna de Las Marites, la Playa de El Yaque, los valles de Santa Lucía, de San Juan, de Santa Ana, de Paraguachí, de La Asunción, del Espíritu Santo y de Fuentidueño, Los Robles, las Villas del Norte y todos los Pueblos de la Mar, desde Juan Griego hasta Punta de Piedras, al ser descritos y evaluados por lo que sería el primer Breviario de la Isla, estarían listos para hacerse civilizados.

La Ciudad de la Isla de Margarita es el más bello paisaje del mundo. Su Manifiesto, asentado en el Derecho Urbano y en el Salvis Juribus (la mejor forma de poesía colectiva), traería sin duda orden al desorden, le daría forma a lo amorfo, ayudaría a erradicar lo indeseable. Una verdadera arquitectura podría volver a acompañar el paisaje de la isla. El Manifiesto de la Belleza de Margarita queda como su única esperanza... ¿Quién redactará estas necesarias Páginas de la Isla?







 

Publicado en: Opinion, @ElNacionalWeb, Octubre de 2019 y Revista Royal Vacations, Caracas, 12 de Marzo de 1996.

El sueño caraqueño

"Colinas de Bello Monte. Una terraza sobre el Avila" (f. Revista Integral, Caracas, 1950).

 

Caracas, como Florencia, ha desarrollado un recurso de autocontemplación urbana de filiación itálica: el “palcoescenico”. Las colinas del sur, situadas frente al gran patio de la ciudad y su telón de fondo, son de manera natural el belvedere monumental de una urbe que, a pesar del caos, conserva un excelente “lejos”. 

Basta darse una vuelta por el Fiésole florentino, entre las colinas de San Miniato y Bellosguardo, para encontrarse con todo un despliegue de tipologías de la mirada: iglesias de San Salvatore al Monte, fuertes Belvedere, torres del Observatorio. Las tipologías caraqueñas, aunque otras, se elaboran sobre el mismo impulso teatral hacia la ciudad. Este es el sueño que empieza a esbozarse en Caracas en los años cincuenta: las colinas se empezaron a urbanizar para mirar. 

Pero para que este sueño triunfase, hizo falta una demostración fehaciente y un promotor que tomase la iniciativa. El “primer trepador de cerros”, según sus propias palabras, fue Inocente Palacios, el urbanizador de Colinas de Bello Monte, la suburbia colgante inaugural de Caracas. Esta urbanización acróbata, fuertemente arraigada en la estética de los cincuenta, unida al flamante perfil ilustrado de este promotor, difundió su modelo urbano de desarrollo durante las décadas siguientes por toda la periferia. 1950 fue la década de oro de la arquitectura venezolana, cuando el país construía todos y cada uno de sus sueños de progreso. El sueño caraqueño arrancó de ser el de un solo caraqueño: el delirio lírico de un promotor empresario.

El magnetismo suburbano arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad. Así, en la historia de la arquitectura y el urbanismo caraqueños Inocente Palacios resulta legendario. Su pasión por la música, unida a una conexión muy cercana a la arquitectura brasileña a través de su amistad con Oscar Niemeyer, van a modelar tanto su visión como su ambición urbanas.  

“Cuando se construyó Brasilia”, decía, “Oscar Niemeyer me invitó a presenciarlo. Esa ciudad la construía un enjambre humano que vivía en las laderas. Cuando empezó a vivir, se vuelve un ente ficticio colocado en el centro de aquella otra urbe turbulenta que es la Brasilia de los que la construyeron. La gran ciudad son las laderas: ahí se formó la verdadera Brasilia”. Este romanticismo por la vida urbana “en las laderas” se une al impacto que le produce la casa de Niemeyer: “en el tope de un gran acantilado, con toda la naturaleza metida dentro...”. Imágenes que modelarán Bello Monte.

Palacios comienza a dedicarse abiertamente al urbanismo; promotor cultural vuelto promotor urbano. Ayudado por el arquitecto italiano Antonio Lombardini, llamado el “arquitecto de colinas”, y un notable equipo, hace Colinas de Bello Monte. Pronto le sería imposible impedir el no dejarse llevar por la analogía teatral que le ofrecían sus terrenos. Lo justificaba diciendo que “en aquellos años, la gente pensaba que Caracas necesitaba crecer porque el valle le estaba quedando pequeño”. Un fenómeno que empieza paralelamente también en la ciudad informal de los barrios, la otra gigantesca vertiente de la periferia vertical. Era la ilusión horizontal de la ciudad extendida copando aparentemente el valle.

Es evidente que esa escalada no era tan urgente en la vacía Caracas de los cincuenta, sino un acto de ilusionismo urbanístico, respaldado por una innovadora idea de marketing inmobiliario. Vamos a vender los billetes de las localidades del teatro. Bello Monte, hasta en su nombre, se vende como un sitio ideal. En el afiche de promoción de las ventas de la urbanización se presenta la imagen de las colinas como ondas superpuestas de colores que fácilmente se pueden tomar por una partitura musical. Sonaba a ópera de Verdi. Papeles líricos de un club que canta. Papeles topográficos de una arcadia vertical, de un sviluppo residenziale. 

La vecindad toponímica con Monte Posillipo, Montecassino, Montecatini o Monticello nos hace imaginarnos a los urbanistas de las colinas uniendo su epopeya constructora, de tractores orquestados e ingenieros con batutas, a la épica de la música y a la monumentalidad operática. Aquello del diario Bello Monte se transformaba en el aria de Monte Bello. Con un trazado entre orgánico y totalitario surge el laberinto de calles. Atrás quedó la claridad del damero. Su trazado enrevesado siempre es fiel a la topografía pero no atiende nunca ningún signo que le venga de la ciudad frente a él. 

Las pendientes peligrosamente acentuadas del parcelamiento serán el desafío insoslayable a la pericia ingenieril. Algo muy propio de la década. Se pierde primero al visitante para luego sorprenderlo, a la vuelta de una curva, con el hallazgo unas veces del fantástico panorama y otras de las aparatosas arquitecturas de época. Una arquitectura “de especialistas”, aún hoy (1996) entre las más frenéticamente formalistas de toda la ciudad.

Pero, ¿qué experiencia vendría para asistirlo en la planificación y la construcción de su sueño, al que Caracas se abandona? Los cincuenta fueron también la década de la inmigración europea a Venezuela, especialmente mediterránea. Estos son los “especialistas”. Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada.

El promotor empresario elabora con ellos las tipologías de la mirada belmontina: Lombardini le diseña “Caurimare”, su casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos”; Niemeyer, otro aficionado a los barrancos, idea el anteproyecto de un Museo de Arte para Caracas, una pirámide invertida que descansa incomprensiblemente estable en el borde de un barranco sobre su mínimo vértice; construye en una cañada la Concha Acústica, “un escenario al aire libre de condiciones acústicas excelentes”, para celebrar sus festivales musicales; llama a un concurso internacional para hacer la casa tipo de Bello Monte, cuya principal exigencia era que pudiera colgarse de la más aguda de las pendientes posibles, y cuyo proyecto ganador de José Miguel Galia, un pequeño prototipo “montado como un nido de águila en un cerro”, es inaugurado con aire festivo “para demostrar que se podía hacer”.

Así aparecen “las primeras cosas fabulosas de Colinas”, las dramáticas villas en voladizo, con ecos de Libera y de Scarpa, “aquellas casas que salieron guindando” en el “Aunque Ud. no lo crea”, de Ripley; Palacios es también el mentor de audaces proyectos de arquitectura que le encargaba a los mejores arquitectos del país: Vivas hace el icónico paraboloide hiperbólico del Club Táchira, Alcock el ondulante óbus de ladrillo de Altolar, Vegas & Galia sus mitológicos edificios morochos...

La fuerza vital de esta obsesión, el formalismo arrollador de este sueño de un caraqueño lo convierten inevitablemente en colectivo sueño caraqueño imitado en toda nuestra suburbia. Desgraciadamente, de su incomprensión, de su emulación torpe y de su desgaste, se desencadenaron luego el abandono del valle, el escape del orden, y la amnesia de la ciudad que teníamos... lo cual no desdice ni de la importancia de la aventura belmontina ni del idealismo florentino de su promotor. 

Vista aerea de Colinas de Bello Monte (f. 1950s, Coleccion John Moore).

Publicado en: Arquitectura EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de diciembre de 1996; Peter Lang, editor. "The Hanging Suburbs", Suburban Discipline, Storefront Books, No. 2. Princeton Architectural Press, New York City, 1997 y en Tulio Hernández, editor. "La suburbia colgante", Veinte afectos para escribir la ciudad, Caracas, 1998.

El palacio

El Avila, Caracas.

 

Venezuela escasea en textos de arquitectura, pero es abundante en poesía y literatura. Basta considerar que la primera vez que se hiciera mención de la freudiana relación entre la ciudad y el paisaje fuese, justamente, en un verso de 1700. Es lógico que fuera así. Como refiere Rafael Angel Insausti en "El Avila en verso", ensayo publicado en la Revista Shell en el año 56, desde muy temprano, viajeros, pintores, músicos, poetas y “cuantos saben mirar, han sentido, para su gozo o tormento, la extraña fascinación del Avila”.1 

Cuando los españoles suben la cuesta que los trae desde el mar, buscando dónde hacer una nueva fundación, se sorprenden ante el panorama de un sitio particularmente ideal, que parecía reclamar, el nacimiento de una ciudad “que el monte venía pensando con milenaria ternura”. La fundación, de acuerdo al patrón en damero de las Leyes de Indias, le dio pronto forma y sentido a la idoneidad urbana innata de la arcadia natural. El resultado fue una dulce ciudad asentada en un enclave magnético, un paraje mítico. Sólo al final de los tiempos la amnesia reciente de las leyes que hicieron posible a esa primera Caracas, tiene en jaque este equilibrio.

En el poema “América”, Andrés Bello canta al enamoramiento ancestral entre la montaña y la ciudad. A raíz de un incendio que arrasa al Avila cruelmente un verano, Bello decide abrazar su mole de granito y la incluye, la ancla en los espacios de Caracas como un monumento más, como el edificio más grandioso. El deja por sentado para las generaciones por venir la cualidad arquitectónica de la masa, absoluta y eterna “del Avila eminente”:

“...brillan en las cornisas y portales

de un soberbio palacio mil labores

y grupos mil de antorchas y fanales

el resplandor de lejos reverbera

en calles, plazas, domos y miradores”.
El soberbio palacio estará siempre en la ciudad, la montaña se hace urbana. Toda otra arquitectura, toda otra fábrica se le es comparada. Es un monumento por antonomasia, un monumento que por virtud del poema entra a clasificarse razonadamente dentro de las tipologías urbanas que Caracas inventa. Bello ha dictado nada menos que un parámetro para relacionar a la ciudad y los hitos de la naturaleza.

De allí en adelante, los poetas que escriben de Caracas y del resto de las ciudades de Venezuela, siguen las indicaciones de Bello. Caracas y su actitud sobre el valle son repetidamente referidas, descritas y pensadas por décadas y siglos en los mismos términos de inclusión urbana del paisaje... la retícula es su inquietant étranger: salta las quebradas, trepa por las laderas, sus lapsus surreales siempre revelando algo; los edificios anidan geométricamente en las cuencas, en las sabanas y en las hondonadas, las villas se deshacen rectangularmente en jardines escalonados. El damero se multiplica, recreándose en cada elemento del paisaje, atándolo, domesticándolo, diseñándolo con imaginación. Algo que debía de haberse quedado en la memoria colectiva para siempre.

Caracas y el Avila se vuelven inseparables en la historia literaria, científica, política y social del país. Asimismo, su dialéctica urbana. En el romance de la tierra de Caracas, la naturaleza es, por lo tanto, el “gigante del cuento de la ciudad”. El orden de la una y la exagerada exuberancia de la otra hacen que nazca intuitivamente una tradición urbana diferente, propia. Esta intuición es a la vez intuida, empezada a ser reconocida y a tomar forma literaria en 1849, en una composición de un poeta llamado Abigaíl Lozano, titulada: “A Caracas”. Allí se ve a la ciudad por primera vez como:

“Sultana voluptuosa reclinada

del Avila en el seno colosal.”
Una década más tarde, en 1858, otro poeta, H. García de Quevedo, ya le hacía eco:

“En la falda de un monte que engalana

feraz verdura de perpetuo abril

tendida está, cual virgen musulmana,

Caracas la gentil.” 

El romanticismo criollo abraza con furor estas sensuales imágenes orientalistas. Mariano Picón Salas afirma que “todos los elementos de los que echará mano nuestro Romanticismo (...) ya aparecen en el canto de García de Quevedo; las ciudades son “sultanas” o “vírgenes” mientras que “Virgen desamparada y Reina del Occidente” llamará Abigaíl Lozano a Barquisimeto. Ninfas, hadas, son las ciudades. Náyade del Anauco es un nombre también para Caracas. Epítetos de la magia juguetona, del coqueteo erótico, del diálogo iluminado de la nueva condición urbana que propone esta ciudad de Indias, esta utopía renacentista implantada en el Edén. Las analogías literarias registran con fino olfato los primeros resultados del urbanismo criollo, y a su vez lo influyen. Hoy podemos decir que en el alba de esa poesía romántica está escrita la historia de la mejor tradición urbana caraqueña.

Finalmente, es en el poema de J. A. Pérez Bonalde “Vuelta a la patria” (1880) que se perpetúa definitivamente esta relación ciudad-naturaleza:

“Caracas allí está, vedla tendida

a las faldas del Avila empinado,

Odalisca rendida

a los pies del Sultán enamorado.”
“Caracas allí está, vedla tendida”. Esta estrofa se vuelve la más célebre de la literatura caraqueña del siglo XIX; se convierte en lo que podríamos llamar el lema urbano caraqueño. El verbo “tendida”, de tender, invita a la ciudad a permanecer por siempre acostada a los pies del Avila, como la favorita rendida, voluptuosamente vencida. Una entrega. Voluntaria... y mutua.

“Tender” en este caso evoca la postración romántica, la aparente sumisión a la naturaleza circundante. Como consecuencia de este conjuro poético, la ciudad de allí en adelante quiere emplear en el valle todos los sinónimos de “tenderse” a lo largo de éste como si de un diván estupendo se tratase: la ciudad, desperezándose, se estiró todo lo que pudo, se dilató intentando llenar cada resquicio, se expandió hacia los valles menores, se desplegó, se alargó de punta a punta, se desdobló, se dio vuelta, lentamente primero, aceleradamente después. Como siguiendo un deseo que la hacía querer abarcar con el cuerpo todo el territorio (sin haber estado nunca en la capacidad de lograrlo por completo, aún hoy), jugueteaba con la idea de que se lucía cubriéndolo todo con sus túnicas exquisitas, adamascando el paisaje...

La suburbana alfombra regional de comunidades dispersas por los valles, de edificios guindados de los riscos como alhajas y draperías y la caótica Babilonia de la periferia, fueron el miope producto, desafortunadamente, de esta “consabida imagen” de la poesía, la cual, no obstante, sigue profundamente grabada en el inconsciente colectivo como un arquetipo palpitante. 

Siempre vuelve, y tendrá que volver, constantemente transformada. Si en la “vieja metáfora”, como escribiera Insausti, “dialogan la tradición y el porvenir”, no importa si en el pasado perdimos medio siglo de crecimiento errado. Ello seguirá hablándonos de la hermosa mujer que fuera Caracas una vez... y de su soberbio palacio, cuya inteligente relación urbana, si queremos, todavía podemos retomar. Los manuales urbanísticos de Bello y sus discípulos siguen allí para ayudarnos.

NOTAS:
1. Rafael Angel Insausti. "El Avila en verso", Revista Shell, Caracas, 1956.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 2 de Diciembre de 1996; Peter Lang, editor."The Hanging Suburbs", Suburban Discipline, Storefront Books, No. 2, Princeton Architectural Press, New York City, 1997.  

Campo de justas

“El Edén hecho accesible”, collage (f. “La Periferia”, Profile, No. 18. Editado por Jonathan Woodroffe, Dominic Papa y Ian Macburnie para Architectural Design, Londres, 1994).

El placer de la evasión y el infringimiento habilidoso de las leyes, han hecho del cordón verde del Area Metropolitana de Caracas un campo de justas. Invasiones urbanas y campesinas, conjuntos habitaciones camuflajeados de campestres, urbanizaciones de baja densidad, clubes y villas, todo es atractivo, todo es permisible y todo es posible de construir en medio de los bosques vírgenes y sobre los cauces de las quebradas, sobre el paisaje natural. Zona de protección o de ataque, cada día, la batalla silente de la Zona Protectora prosigue.

La planificación un día congeló este territorio queriendo garantizarle a la ciudad una dosis de naturaleza. Acuñó la etiqueta verde con las siglas ZetaPe, y la pintó en el plano de Caracas a lo largo de un semicírculo irregular entre Catia y Guarenas. Nada habría de erigirse allí más que las bienhechurías de un conuco o la caseta de un guardabosques; lo demás se le dejaba a la selva tropical. Sin embargo, la zonificación de la Zona Protectora nunca fue lo suficientemente concreta como para proteger a cabalidad, como su nombre lo indica, el espacio natural, el paisaje o los ecosistemas del sur, como sí ocurre, por ejemplo, con los decretos que establecen los límites en un Parque Nacional. La zona protege, sí, pero al final no sabemos exactamente qué: si al campo o a la ciudad, o a ninguno de los dos, porque su concepción es ciertamente ambigua.

Ya desde el principio se planteó como una especie de incalificable “retiro de fondo”, como un patio de atrás de la ciudad, como un vacío que se reservaba (tácitamente) para el crecimiento futuro del área urbana mientras ya se vería cuándo y cómo vendría ese crecimiento; como un lote para ensanches, como un terreno de engorde oculto tras la beatífica apariencia restrictiva del parque ecológico. Así planteada, la Zona Protectora no podía sino caer muy pronto en los vicios de todos los retiros: en su inmediata violación, en su irracional construcción y en su consecuente suburbanización anárquica.

De barrera virgen entre Caracas y la lejana periferia en expansión, pasó a ser borde incierto. Muralla que contiene el crecimiento interno de la ciudad y que a la vez es acicate del apetito urbanizador e inmobiliario; fortaleza verde minada, atacada y sitiada a diario, casi destruida por completo, con la excusa de que siempre puede rodarse unas hectáreas, reerigirse un poco más allá, en los siempre prometidos valles del Tuy o de Aragua. Rodamiento que, no obstante, sabemos tiene un límite. En otras ciudades contemporáneas, el cinto verde de tánto retirarse chocó contra los de las urbes cercanas, y “lo natural, por ende, cesó de existir”, quedando en su lugar una desplegada e irrevocable suburbia.

La mayoría de los caraqueños parecemos ignorar esta guerra silenciosa. Vivimos en un estado de perenne y romántica contemplación unidireccional de la ciudad que nos tiene nublada la vista. Para nosotros (y nuestros sueños urbanísticos), tal pareciera que Caracas sólo existe para ser mirada desde el sur del Guaire, sólo merece ser contemplada hacia el norte, hacia el único cerro; es lógico, pues, que consideremos que todo lo que queda a las espaldas sea monte y culebras, o cuando mucho, traspatio.

El desprecio con que se han urbanizado los valles y las colinas del sur y las continuas violaciones de lo que fuera por años la Zona Protectora, no son sino reflejo directo de esta voyeurística postura. Sólo si nos fuerzan a contemplar el paisaje de Caracas en sentido contrario; es decir, del norte al sur (una postura casi contranatura para cualquier caraqueño), en medio de la peor de las tortícolis, nos tenemos que enfrentar al patético caos en explosión de todos sus crecimientos formales e informales. Caracas, allí está: vertical y enrevesada, por medio siglo construyéndose en la sombra más allá de toda preocupación funcional, estructural, formal o meramente paisajística. Y nos choca aceptar que la imagen contemporánea de la ciudad sea ahora, en buena parte, la de una suburbia colgante que no nos inspira nada.

Mas es en su campo de justas donde se están batiendo las luchas claves para el futuro de la ciudad: la forma de la ciudad versus la integridad del paisaje; la supervivencia del ecosistema versus la necesidad del crecimiento; la dotación de servicios versus la accesibilidad; la ciudad monocéntrica versus las comunidades independientes; la inversión en la periferia versus la erosión del centro; la experimentación versus la memoria; la fragmentación versus la continuidad urbana; el mirar versus el ser vistos...

Esa mirada que dirigimos hacia el sur también está presenciado el borramiento definitivo de la franja donde antes la forma construida caraqueña confrontaba lo natural, franja que un día adoptó el peregrino nombre de Zona Protectora, y que ya es casi imperceptible. Hoy, una colina; mañana, otra ladera; pasado, unos terrenos más... hasta que en el inevitable proceso de cambio hacia la metrópolis policéntrica, la irracional, elusiva y marginal periferia, termine de una vez por todas de suplantar aquel Edén promisorio que una vez nos fuera accesible.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 18 de Noviembre de 1996.

La contienda

Un desértico concurso en el Museo del Prado prudujo desaliento.

No podíamos considerarnos más afortunados. Luego del estrepitoso y desalentador fracaso del concurso internacional para la ampliación del Museo de El Prado, cuyos dos kilómetros de planos tirados al cesto de la basura (“o seis”, según sonriendo me dijera hace dos semanas el Decano de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid), el más pintado ya había sentido quebrantarse su fe en las competencias arquitectónicas. La escabrosa estampa de cientos de profesionales de todas las jerarquías, arrojando esperanzados la casa (o el Prado) por la ventana, no había servido de nada: “el fallo fue fallido”, como se lamentara Luis Fernández-Galiano, un lamento que tasa no sólo al desértico concurso, sino mundialmente a la falta de norte en toda la profesión.

Luego de tales ironías de los acontecimientos, no podíamos encontrarnos de mejor talante para apreciar la nueva visita del potencial ganador del otro gran concurso de arquitectura que en estos días también finaliza, el del nuevo Puente Habitable sobre el Támesis, donde parece que esta vez sí habrá un ganador y una idea triunfadora. Lo cual no quiere decir, por supuesto, que no habrá que tirar también algo a la basura: media cuadra de paneles de Zaha Hadid o unos cuantos rollos de planos de Antoine Grumbach esperan junto a la papelera como junto a un cadalso, ambos ya desde hace días proclamados “Joint Winners” rumbo al Juicio Final. Odd couple! Tirar a uno es quedarse con el otro, se entiende, y por fortuna. Ello significa que el jurado, o la Thames Water, o la opinión pública, o la ciudad de Londres, o a fin de cuentas el estado general de las cosas, al escoger entre el puente en cantilever de Zaha (con los diversos usos colgados inverosímilmente sobre ambos bancos del río), o el “Puente Jardín” de Antoine (una calle extendida entre dos torres al norte y un palacio de vidrio al sur), toma partido y está por proclamar a los cuatro vientos su preferencia, su tendencia, su inclinación, no ya simplemente por los cables tensados del uno o por los voladizos de la otra, sino mucho más allá: por una u otra paradigmática manera de enfrentar el problema de la ciudad, en este fin de siglo y para el futuro. Nada menos.

Mientras el contenido de los faxes parece ir favoreciendo por ahora a Antoine, a éste lo encontramos metido de cabeza aquí en Caracas entre los planos de Puerto Cabello, gracias a la Universidad Metropolitana. Su Cátedra de Profesores Visitantes es un ejemplo de lo que habría que repetir si queremos recortar la inquietante brecha que nos mantiene lejos del resto del mundo como una comunidad arquitectónica fantasma. Mientras Grumbach le explicaba a los estudiantes qué significa repensar Puerto Cabello, cómo recoger las trazas de su memoria colectiva, la muralla, el puerto, la aduana, la trama de las calles, cómo llevar adelante ese análisis de la forma urbana, el cual, según sus mismas palabras, ya de por sí es casi la mitad del proyecto de diseño urbano, yo trataba de ponerme en el pellejo de Zaha Hadid...

¡Cuán libre, cuán ágil se puede ser cuando la arquitectura se piensa sin el contexto! Un puente puede doblarse y descolgarse a placer, arranca y termina donde le provoque, existe por sí solo. Totalizante, rompe con todo lo preexistente. Si yo, pensando como Zaha, les hubiera lanzado a estos estudiantes de diseño urbano, desde el otro lado de la mesa y en medio del plano de la ciudad portuaria, un pretencioso e incomprensible gesto escultórico, que contorsionase hasta el orgasmo las calles, que quebrase sin misericordia los bordes, por hermoso que éste hubiera sido, ¿cómo habrían reaccionado? ¿Lo habrían aceptado como una idea válida de diseño urbano para resolver los problemas de ese Puerto Cabello olvidado del mundo, lo habrían tomado con el mismo entusiasmo como cuando se les habla de las metáforas “del tejido, de la costura y de la reparación de las piezas de la ciudad o del atlas de la forma urbana” de Puerto Cabello?

No, no se puede ser tan inocente. Lo que sí se puede ser es, en todo caso, irresponsable. O masoquista. Algo muy en boga en la cultura de las metrópolis contemporáneas, donde el placer encontrado en la violencia, en el deseo de transgredir (no de dialogar) con los límites de la arquitectura y la ciudad se ha convertido en el deporte favorito de los arquitectos modernos y de sus sofisticadísimos Hooligans.

Durante la conferencia de Grumbach, “La forma de la ciudad: la dialéctica de las limitaciones”, el miércoles pasado (1996), uno de los puntos en los que hizo mayor énfasis fue en la idea de la ciudad como un objeto contínuo. Diseñar algo en la ciudad es diseñar algo que no está concluido, que no se ha logrado aún. Como escribiera Anthony Vidler en el catálogo de su reciente exposición en el Pompidou, “los proyectos de Grumbach parecen a la vez representar su propia historia y la de su lugar y entrar en interacción con las necesidades contemporáneas y las nuevas tecnologías”. Frente a la imagen de su puente habitado, frágil baluarte de la dulce doctrina con la que tendremos que librar la dura contienda contra los totalitarismos y caprichos arquitectónicos de nuestra era, lo único que le podemos desear es, primero, que gane, y segundo, que lo transforme en su desarrollo, dialogando aún más, justamente, con el lenguaje de Temple Gardens y del área del South Bank.

Thames Water Habitable Bridge, Antoine Grumbach (f. thehappypontist.blogspot.com).

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 4 de Noviembre de 1996.

Transgresiones

Pabellón Central, Giardini di Castello, Venecia.

La IV Bienal de Arquitectura de Venecia, abierta hasta el 17 de Noviembre (1996) en los Jardines del Castello, vibra bajo el velo tenue de una muda contienda. El cielo, un cielo lleno de nubes, deja pasar a ratos el sol entre los árboles, y los pabellones se iluminan débilmente. El silencio reina; es dueño total de los jardines: a él quizás es a quien el jurado debería otorgar el León de Oro al final de la muestra.

El visitante es recibido con alocuciones impresas sobre una invocada “Presencia del Futuro'' que supuestamente va a llegarle por doquier, que sentirá en cualquier momento. El actual comisario de la Bienal, el Pritzker Prize austríaco Hans Hollein, tituló esta edición “Sintiendo el Futuro - el Arquitecto como Sismógrafo”, intentando hacer un juego con la primera Bienal de Arquitectura del año 1980, “Presencia del Pasado”, dirigida por Paolo Portoghesi. 

Hollein, figura monstruosa de la Mittel Europen Architektur, está firmemente convencido de que la arquitectura “se ha personalizado”, y que por lo tanto “las visiones del futuro han de ejemplificarse mediante la posición y la obra de los individuos.” Atrás quedan los movimientos, los intereses basados en dogmas, las verdades colectivas o las líneas comunes del pensamiento arquitectónico. A un universo de estrellas de la arquitectura (a ellos y sólo a ellos) les corresponde actuar y reaccionar frente a los nuevos fenómenos para darle forma a nuestro futuro; son los elegidos, los “sismógrafos culturales que registrarán una situación en evolución para proyectarse hacia el futuro”. Proyectarse ellos, se entiende.

En el Pabellón Central, antiguo Palacio de Exposiciones, se encuentra la Gran Exposición temática. Forzado a pensar en el futuro para contraponerlo al pasado, el visitante siente no más pisar el edificio que se le despierta la memoria de la Strada Novissima de la Cordelería del Arsenal dieciséis años atrás, con su portal de Aldo Rossi y sus veinte fachadas. Una primera decepción le empaña el ánimo al encontrar lo que parece ser el Depósito Universal de todo lo visto en las revistas de arquitectura en los noventa, solo que con las maquetas un poco más estropeadas por el traslado en vaporetto y las copias de las fotos más borrosas por las ampliaciones efectistas. El visitante recorre las angulares rampas grises y las escaleras metálicas con desgano, cansado de la sensación creciente de estar siempre esperando el pinchazo eléctrico del futuro... Pero Hollein le tiene preparado muy cerca el alto voltaje: la exposición “Radicales - Arquitectura y Diseño, 1960- 75”, un show que él mismo propuso.

Y es que el comisario tiene una idea muy clara de cómo se debe manejar hoy en día una “situación urbana” (léase: “ciudad”). Ya que la arquitectura se ha personalizado, y los arquitectos son “autores”, ahora cada quien es libre de transgredir sus límites tradicionales con obras de vanguardia: “nuevos fenómenos se expanden sobre la idea de ciudad, superponiéndose sobre sus elementos y patrones tradicionales...” Ya la ciudad no es una totalidad, “su corazón ya no es una iglesia, una plaza o un ayuntamiento” sino cualquier conjunto de apetitosos fenómenos prototípicos: un aeropuerto, un museo, una feria, un rascacielos, un centro comercial, todos esperando por un genio, por una idea genial. Basta recordar lo que él mismo le hizo al corazón de su querida Viena, justo enfrente a la Catedral de San Esteban, para entender por qué afirma que cualquier transgresión urbana le es permitida a los arquitectos-sismógrafos: el espacio urbano del futuro ya no tiene por qué ver con el contexto.

En el show, el visitante reencuentra los movimientos radicales de los cincuenta tardíos, de los sesenta y de los primeros setenta, entre ellos varias oficinas de arquitectura con nombres de grupos de rock: Onyx, Archizoom, Missing Link, Ant Farm, Global Tools, UFO, Zziggurat, y algunos radicales de larga trayectoria, como Rem Koolhaas o el mismo Hollein. A Hollein le parecía obvio “volver la mirada hacia estas elocuentes tendencias de avanzada, cuando existían iniciativas en diversas partes del mundo preocupadas con las visiones del futuro, la aplicación de nuevas tecnologías, la nueva interpretación de la arquitectura y la transgresión de los límites entre ésta y las demás artes”. Aunque la sociedad no lo acepte o no sea tecnológicamente construible, el radicalismo se justifica: un futuro es anticipado, por escalofriante que sea.

El visitante de la IV Bienal de Arquitectura de Venecia sale, casi lloroso, del Pabellón Central. Está convencido de las nuevas libertades ganadas. Sale, emocionado bajo los árboles, abrazando la idea de que la transgresión y el des-confinamiento de la arquitectura son el camino para las nuevas generaciones. Pero cuando empieza a visitar los pabellones... se da cuenta de que la convocatoria oficial por el radicalismo a ultranza ha sido en general desoída, y que, como contenido, el conjunto de muestras no tiene nada que ver con las ideas del Comisario. Para colmo de su confusión, al llegar al Pabellón de Venezuela, del que había oído decir era el más sensato de toda la Bienal, se encuentra con que lo único que muestra es su propio proyecto de restauración, con lo cual no se hace una loa al futuro sino más bien al pasado, es decir, a la memoria de Scarpa. Justamente un acto de contricción en contra de todas las transgresiones cometidas y por cometer.

El visitante sale de los jardines arrastrando los pies por la Riva. Se detiene... y se queda perplejo mirando cómo “de nube en nube” se van oscureciendo las aguas de la Laguna.

Strada Novissima, 1980.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, 28 de Octubre de 1996.

La Rentrée

La Rentrée.

 

La pasada fue una de las semanas más activamente agitadas de que se tenga memoria en esta ciudad (1996) con respecto a congresos, eventos y presencia de personalidades internacionales del mundo arquitectónico. 

Se unió el “Encuentro sobre Legislación y Actuación en Centros Históricos”, con invitados como José Salazar, Dora Arízaga y Enrique Capablanca, organizado por el Instituto de Patrimonio Cultural, con la presencia para estudiar Caracas del grupo de Maestría en Historia y Urbanismo de Rice University, Houston, y sus tutores Richard Ingersoll, editor de la revista Design Book Review, y Roberto Segre, así como de Richard Plunz, Director del Programa de Master de Arquitectura y Diseño Urbano de Columbia University, Nueva York, organizado por eI Instituto Regional de Estudios Urbanos; a ellos se sumó el evento “Meridiano, Continente y Contenido en Arquitectura”, con invitados como Enrique Norten, Jorge Rigau y Jorge Silvetti, organizado por la Universidad Simón Bolívar, al curso “Arquitectura de Museos”, con personajes como Carlos Bazián, María Dolores Muñoz, Javier Feducchi, Manuel Gallegos y Luis Moreno, organizado por la Dirección de Museos del CONAC.

Esta inflexión espasmódica del acontecer arquitectónico de nuestra ciudad, luego de tan prolongado silencio cultural, sugiere que en realidad no era cierto que ello no estaba afectando a nadie. La organización de todos estos encuentros (que llevó su tiempo), representó un inquieto reingreso en el mundo de la discusión nacional e internacional, que arrancó con la reciente inauguración de la exposición sobre Tomás J. Sanabria en la Galería de Arte Nacional. El solapamiento casi surrealista de las múltiples charlas y discusiones, todas apetecibles, aunque unas más importantes que otras, las perjudicó mutuamente; pero también es verdad que en el fondo sentíamos que éso de tener tan apretada agenda, estar forzados a “escoger entre” y tener que “perderse algo” fue una deliciosa tragedia que solo nos había pasado al enfrentar la oferta cultural de otras grandes ciudades. La sola idea fue muy reconfortante.

No podemos dejar de reseñar que es muy significativo el deseo simultáneo de nuestra comunidad arquitectónica de reintegrarse a través de tántas y tan diversas instituciones a la discusión internacional. Habíamos estado ausentes de ellas por demasiado tiempo en todos los campos de la arquitectura, el diseño urbano, el urbanismo, la preservación y la historia. Con algunas dispersas incursiones en los concursos internacionales (más que nada, escasamente, de índole latinoamericana), parecíamos habernos olvidado del resto del mundo. Y éste, por ende, como consecuencia, se olvida de nosotros.

Aleccionados por la fructífera labor constructiva, teórica, docente y, sobre todo, editorial, de nuestros contemporáneos latinoamericanos (quienes dominaron, fundamentalmente la lista de los invitados internacionales a los eventos), la mirada, ejecutiva y seria puesta de nuevo en la justa internacional y en el retomar para la justa nacional una exactitud gerencial y productiva, por demasiado tiempo perdida, ahora parece clara y definitiva. Ojalá así sea.

Esperamos que este nuevo ímpetu de las diferentes instituciones, no recaiga ahora que todo terminó, y sus esfuerzos redunden en programas más estables y periódicos y en sendas publicaciones cuya difusión trascienda nuestras cerradas fronteras. La difusión del trabajo y de la vida intelectual que existe en el país es casi tan importante como su existencia misma. No estamos solos, y no debemos querer estarlo por más tiempo. No es justo con nuestra arquitectura, con nuestras ciudades, con nuestra historia, ni con nosotros mismos.

Seaside, Florida, 1996.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 23 de Octubre de 1996.

La ciudad de Víctor y Hugo

Quasimodo (f."The Huntchback of Notre Dame", Walt Disney Studios).

Para Carolina

1. El talismán 
1996 y 1832 son dos fechas que se enlazan de una manera inesperada en la historia de la ciudad. 1832 es el año en que Víctor Hugo publica la novela Notre Dame de París, obra capital de la literatura; mientras que este año la Disney Co. y la DDC (Disney Development Corporation) lanzan al unísono el double play de inspiración huguiana El Jorobado de Notre Dame y Celebration, la nueva capital de Walt Disney World, cuyo centro urbano está a punto de estrenarse (1996), y para el que ya hay verdaderas colas para “entrar.”1 

Entrelíneas, ambos bestsellers han sido orquestados por los genios del marketing de DDC para “clamar por la recuperación de una ciudad”, perdida desde hace años, como el París medieval, “por la mano de los arquitectos”, y darle la bienvenida a la nueva ciudad, con Código Postal 34747, Florida, de la que, claro está, ellos tienen todos los tickets.

Desde los cortos de promoción de la película, un acento más agudo de lo usual en lo arquitectónico y en lo urbano llamaron en el acto mi atención. La historia de Quasimodo es contada haciendo uso redoblado de las vertiginosas simulaciones computarizadas, (“provocadoras de náusea”, según las calificó un crítico de cine del semanario New York) desde “el bosque'' de la catedral hasta el dédalo del París del siglo quince. La exactitud urbana en esta película para niños es tal que resistió toda disquisición legal a la que queramos someterla… Sí: los escalones están sobre el parvis como era entonces; en efecto, así lucía el Palacio de Justicia antes de quemarse; y así de monumental ha debido verse la catedral desde las pequeñas callejuelas, profundas y sombreadas.

Varios pasajes, no obstante, me hicieron fruncir el entrecejo con sospecha. Como aquél en que el campanero de Nuestra Señora, descolgado el pie de la gárgola (no de la llamada Víctor, ni de la llamada Hugo, ni mucho menos desde el texto de Víctor Hugo) suspira por “algún día, pasearse por el Sena” (un suspiro arquitectónicamente muy contemporáneo, aunque bastante improbable de realizar en el siglo XVI), o cuando, sufrido y enamorado, le entrega a Esmeralda su máximo obsequio, mostrándole desde lo alto de la torre la vista incomparable de su idealizada París; consuelo de toda pena. O, finalmente, cuando la gitana le da el talismán mágico con el que podrá “encontrar su camino de nuevo”, y en vez del original zapatito de seda aparece, ¡oh, maravilla! el plano de la ciudad.

2. Acentos agudos 
Witold Rybezynski, Profesor de Urbanismo de la Universidad de Pennsylvania, afamado autor de City Life: Urban Expectations in a New World,2 reflexionaba en julio pasado sobre el fenómeno urbano que promete ser Celebration en un artículo titulado “Tomorrowland”, en The New Yorker.3 Allí se preguntaba: “¿Es ésta finalmente la ciudad del futuro? ¿Es posible que la más moderna expresión urbanística de este siglo, a saber, la última ciudad fundada en los Estados Unidos por la empresa en la que el mundo más deposita su confianza (Disney Co., con Sony y Coca-Cola), sea la más tradicional imaginada hasta ahora?”

Construir la ciudad del futuro, viejo sueño de la casa Disney ya desde los tiempos en que EPCOT iba ser una ideal comunidad High-Tech surcada de monorrieles bajo una burbuja de vidrio, ya no es lo mismo. Ahora que es materialmente posible para el emporio, el urbanismo moderno ha muerto, las ciudades neotradicionales son la principal área de búsqueda de los diseñadores urbanos, y a la ciudad del mañana tal y como se planteaba antes ya nadie la quiere. El Tomorrowland de hoy más celebra a Marcelline, Missouri, el pueblo natal de Disney, (que ya una vez sirvió de inspiración para el Main Street de Disneylandia, en 1955), y que según Robert A.M. Stern, el mago tras el plan (asociado a Jaquelin Robertson y con la contribución inicial de Duany y Plater-Zyberk), “fue el germen de la apertura hacia el olvidado urbanismo tradicional americano.”

El texto de The New Yorker fue ilustrado a propósito por Rybzcynski con unas acuarelas de lo que parecía ser una serie de casitas insignificantes de una vieja e inubicable población: los prototipos para los ocho mil edificios en modesta arquitectura vernácula que tendrá la novísima urbe del Condado de Osceola. Sus arquitectos, legiones de ilustres desconocidos, se manejarán siguiendo las instrucciones de un "Libro de Patrones'', el Código de Consulta General, de setenta y cuatro páginas, tamaño portafolio, basado en libros similares publicados en la primera parte de este siglo. “Realmente”, -pensé-, “que algunos hombres logran lo que se proponen”. En 1984 fui alumna de Bob Stern: recuerdo que uno de los ejercicios de diseño que nos puso fue diseñar un proyecto urbano exclusivamente con el Tratado de Vignola editado en los Estados Unidos: el llamado Vignola Americano.4 Pues bien, ahora toda una población de arquitectos va a diseñar por un libro: el suyo.

En cuanto a los edificios públicos, llamados los “monumentos instantáneos”, se reservaron para ser encargados a una primera fila de celebridades de la arquitectura (para continuar con la tendencia que en gran parte ha fomentado la propia Disney Co.): el Town Hall es de Phillip Johnson; la Oficina Postal es de Michael Graves; Robert Venturi y Denise Scott-Brown diseñaron el Banco; César Pelli, el Cine; el desaparecido Charles Moore, el Preview Center; Cooper, Robertson & Partners, la Casa Club del Golf público; Aldo Rossi las oficinas y el mismo Bob Stern, el Health Campus.

Pero, tal y como se insinúa en “Designs on the Future” (Architectural Record, 1/1996), aunque el arquitecto Ray Ginbruz, de la firma Urban Design Associates, sea el autor oficial del Código, Celebration será la ciudad que Robertson y Stern han prefigurado.5 Los elementos básicos de las casas han sido delineados para edificarse en los seis estilos arquitectónicos permitidos: Clásico, Victoriano, Revival Colonial Francés, Mediterráneo, Costeño y Francés. Mas, ¿estilos salidos de dónde? Según Robertson, “los edificios y espacios públicos más atractivos y exitosos”, fueron seleccionados por él y Stern de un grupo de estilos historicistas, de donde la Modernidad de luego de 1940 está notablemente ausente, “por no haber dicho nada desde entonces”. Para ello, el plan toma como fuentes a un grupo de pequeñas ciudades históricas del sur que “tienen todos los elementos del urbanismo americano en sus primeras fases”, como Charleston, Beaufort, Mount Pleasant… Es de notar que el suspicaz profesor Rybzcynski, cada vez que escribía Celebration, lo hacía con dos acentos agudos, como en francés: Cèlèbration.

3 . “Quasi Modo Civitas” 
Víctor Hugo cuenta en su novela que Claude Frollo bautizó al podre jorobado “Quasimodo” porque su condición física no le permitía sino a lo sumo ser “casi como” los demás hombres. Sólo la vida y el devenir de los acontecimientos demuestran que el jorobado era un hombre completo, capaz de ser amado. Igualmente, en Disney Co. se espera que Celebration proveerá “un prototipo para el milenio” al ofrecer además de conveniencias prácticas, calidad de vida y satisfacción intelectual.

Recapturando a la ciudad tradicional en espíritu, es no obstante el reflejo más moderno de la vida a finales del siglo XX. Hija de la revolución de la pasada década de las primeras ciudades neotradicionales -especialmente Seaside, Florida- es más sofisticadamente High-Tech que éstas, con cada una de sus casas unidas al mundo por un sistema subterráneo de fibra óptica.

Es seguro de que Stern y Robertson han echado mano hasta de los detalles urbanos más ínfimos para asegurarse de que digan “celebración urbana”, simbólicamente. Pero habrá que esperar muchos años -o siglos, que es la verdadera medida de las ciudades-, para averiguar si su celebrado proyecto es o no la esperada ciudad modelo, el necesario talismán con el que reencontraremos nuestro camino… Si realmente el futuro entonces se asemeja al pasado, o si es tan solo otro theme park que nos han vendido quasi modo una ciudad.

Vista aérea de Celebration, Florida (f. irvinehousingblog.com).

NOTAS:
1. Víctor Hugo. Notre Dame de París, 1832.
2. Witold Rybezynski. City Life: Urban Expectations in a New World.
3. W. Rybezynski. "Tomorrowland", The New Yorker, 1996.
4. The American Vignola.
5. "Designs on the Future", Architectural Record, 1, 1996.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de Septiembre de 1996.

La Biblia Negra

"El sueño de la razón produce monstruos". Grabado de Francisco de Goya (1799).

 
Para infortunio de nuestras ciudades, existe en el Olimpo de la planificación urbana un libro maldito. Es el que conforman la “Ordenanza de Arquitectura, Urbanismo y Construcciones en General” y las “Ordenanzas de Zonificación”, cuyo conjunto es mejor conocido como la Biblia Negra. Como una Caja de Pandora y fiel a la leyenda, este libro, desglosado en cómodas Gacetas Municipales de venta en cada ventorrillo local, contiene todos los males de la urbanidad, a saber: zonificaciones, retiros, porcentajes de ubicación y de construcción, usos, regalías y tolerancias; furias que se liberan cabalgantes como fuerzas destructoras al solo levantar su tapa, que se lanzan sobre todas las ciudades del país a su sola invocación, cerniéndose sobre la fábrica urbana, atormentándola, doblegándola, enfermándola, desvirtuándola... para acabarla.

Como buen misal del urbanismo nacional, es consultada a diario. Este ritual lleva casi medio siglo en práctica, desde que en 1951 un equipo de planificadores, liderizados por Francis Violich, fueron contratados para transformar la estructuras legales de ordenamiento urbano existentes en un nuevo Plan Regulador para Caracas. Con mano firme, las nuevas ordenanzas expurgaron la cultura urbana que el país tenía, con el éxito que hoy podemos apreciar.

En el mejor de los espíritus y las intenciones, se aplicaron los modernos preceptos urbanos del momento: se abandonó la ciudad multifuncional, rica en intercambios, para aplicar la estéril separación de las funciones (o Zoning); se cambiaron los valores históricos de la práctica urbana por los valores del aprovechamiento del suelo (transformando la ciudad en un objeto fútil de consumo); se abandonó la tradicional sabiduría de la ciudad, a saber, la de las calles, las plazas, las avenidas, las cuadras, los jardines, los edificios, los barrios, para pasar a experimentar aritméticamente con los volúmenes construibles de las parcelas aisladas (un sistema de ordenación simplista y reduccionista que de entrada olvida el espacio público); se destruyó la calle, con los retiros de frente; se banalizó el lenguaje urbano, al ensimismar los edificios aislados en sus retiros laterales; se deconstruyó la ciudad hasta hacerla perder todos sus significados, desmembrándola analíticamente en sus partes; se la hizo esclava de la movilidad automotriz; se destruyó su cohesión social y física; se minó el campo que la rodeaba, haciéndolo insulsa periferia; se traicionó su memoria, acabando con sus perspectivas de permanencia material, a expensas del eterno cambio y del mercado inmisericorde.

Cada mañana, la ciudad fue presa fácil de un verdugo de mil caras, quien, sin parar un segundo por cuarenta años, en todas las oficinas y escuelas de arquitectura, ministerios y oficinas de planificación, consulta devotamente su misal para poder actuar.

La Biblia Negra, sin embargo, como todo peligroso receptáculo, tiene esa doble condición de que así como pudo traer el infortunio, también puede acarrear la dicha. Un manojo de ordenanzas pueden dar inmenso poder, según sea recto o perverso el deseo de los hombres. La exaltación imaginativa, con todas las riquezas de nuestros deseos, viéndose en el poder ilusorio de realizarlos, puede potenciar la fuerza de su contenido hermético hasta lo inimaginable.

En el fondo mismo de esas negras páginas subyace la clave que puede revertir el proceso de destrucción de nuestras ciudades. Basta recordar las bondades de esa otra ordenanza, previa a la actual, de la que el arquitecto Rafael Seijas Cook decía en 1925 que había llevado a Caracas "del París Pequeño" al "Nueva York Junior": la "Ordenanza de Policía Urbana y Rural" de la Gobernación del Distrito Federal, de 1926 (Boletín del Colegio de Ingenieros de Venezuela, Junio de 1927, No. 38, pp.214-219).1 En ésta se establecían nuevos controles municipales de la ciudad, como la determinación máxima de la altura de las edificaciones de acuerdo al ancho de las vías, o el ochavado de las esquinas, pero con la simple diferencia de que todas sus reglas estaban sólidamente arraigadas en la cultura urbana. De allí no podía salir sino esa arquitectura urbana de los 30 y 40 que acrecentó dignamente la escala del centro.

¿Cuándo empezaremos a distinguir estos matices en nuestra historia urbana?¿Cuándo reconoceremos que nos equivocamos? ¿Cuándo acabará tánta falsa inocencia, tánta traviesa irresponsabilidad y sobre todo tánta sordera a toda experiencia (la Declaración de Bruselas para la Reconstrucción de la Ciudad o el Instituto de Arquitectura Urbana, por ejemplo, ya son viejos de casi dos décadas), para ponernos al día con la evolución del urbanismo? 

¿Cuándo, finalmente, nos decidiremos a quemar la nigromante Ordenanza de una vez por todas, si posible en monumental pira pública en la Plaza Bolívar, para echar mano del último recurso que le queda a nuestras ciudades, es decir, una Nueva Ordenanza?

Quema de libros en la Antiguedad.

NOTAS:
1. "Ordenanza de Policía Urbana y Rural", Boletín del Colegio de Ingenieros de Venezuela, No. 38. Gobernación del Distrito Federal, Junio de 1927, pp.214-219.



Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 29 de Julio de 1996.

Sobre la seducción monumental de la ciudad

Autopista de Prados del Este, Caracas.

 
Sin duda que no existe escenario, vivencia o materia prima más seductora para la creación artística contemporánea que la ciudad contemporánea. Esa telépolis inasible, esa megalópolis postindustrial, esa ciburbia virtual, ese dédalo postmoderno, esa distopia, esa ciudad global que está por írsenos de las manos, es irremisiblemente más atractiva justo ahora, en el momento en que acaba de dejar atrás su condición de optativa como ciudad antigua, cuando se nos ofrecía meramente como la escenografía accidental de nuestras vidas.

Antes, vivíamos en la ciudad si nos apetecía. Ahora, a la elusiva ciudad contemporánea, paradójicamente, ya no podemos eludirla; se ha convertido en el único, posible y definitivo Teatro del Mundo. Hoy, “All the World's a City”. No hay vida capaz de morar fuera de su multiforme, múltiple y multimediático escenario... sólo en la virtualidad nos queda el ser salvajes. El santuario virgen, el territorio natural y el paisaje inmaculado quedaron atrás; son imposibles. Con el siglo que agoniza hasta el campo más verde y la suburbia más alejada no son más que la incubación retorcida e impura de alguna recóndita morfología citadina.

Las especulaciones urbanas y las utopías provisionales producto de toda una vida o de una idea artística que sean engendradas hoy (1996), están más que nunca imbricadas inevitablemente en la madeja de seducciones de esa ciudad total que nos rodea y que se extiende física y telemáticamente por todo el planeta. Con ella podemos establecer “relaciones hipotéticas” (Alessandro Balteo) “y seguir el rastro de sus signos”; añoramos “pintar rupestremente su vida urbana” (Eugenio Espinosa) y “gozar de una estabilidad que armonice con la Naturaleza”; juntándola en un infinito “archivo” (Federico Fernández) queremos anclar su elusiva infinitud “urbana”, “buscando formar un tapiz de fondo sobre el cual colocar una reflexión” (para ver si damos, alguna vez, como Paul Strand, con “un escritor que ame y conozca de verdad un pueblo”); contemplándola soñamos con las “posibles Caracas” (Carlos Gómez de Llarena) que han podido ser “o que todavía podrán ser”; nos hace convencernos de que, como en ella, “nuestra Naturaleza también es mental” (Blanca Strepponi) sintiéndonos “sitiados por su presencia avasallante”. Ciudad total que puede hacerse una “ciudad expuesta” (Zuleiva Vivas), si intentamos reconstruirla por fragmentos a partir de las obras de arte que inspira incesantemente a sus ciudadanos: “el momento es propicio para sentarnos juntos a imaginar una ciudad donde cada habitante sea un artista y cada acción una propuesta novedosa”.

La ciudad dispersa, la ciudad sin fronteras, la próxima metrópolis, extraerá necesariamente su orden del caos irremediable de obras de arte también dispersas, también sin fronteras. Es su sino. Será por lo tanto una ciudad inteligente. Su diseño urbano partirá de enfatizar los poderes microclimáticos que descubran en su laberinto los artistas... para escoger entre ellos. Una topografía de movimientos ideales que ensartará los mejores hallazgos de un zillón de simultáneos lectores sensibles: los cartógrafos urbanos del futuro.

Las nuevas formas de arte, las nuevas formas de urbanidad, serán las nuevas formas del urbanismo. Y ya que el proceso de cambio es inevitable, como se escribiera recientemente en una Architectural Design Profile dedicada a La Periferia: “las oportunidades potenciales saldrán de las nuevas maneras de leer los cambios y de responder positivamente a ellos”.1 La seducción monumental de la ciudad del siglo próximo -que ya está aquí- reside justamente en la importancia que cobran los modos personales de percibirla, de sucumbir individualmente ante ella. Por más contradictorios, complejos, sujetivos o transparentes que sean en sus propias, precisas y delicadas tipologías, ellos incrementan la trascendencia global de la participación individual. Estas nuevas lecturas de la ciudad, por ende, deberán ahora ser más promovidas que nunca. Ellas representan el cambio.

La iniciativa de Espacios Unión con su actual (1996) exposición “Atmósferas Urbanas” y su próximo foro “La ciudad como escenario y materia prima de la creación artística”, en el que participarán los artistas antes citados con el atractivo adicional de Tulio Hernández como moderador (el jueves 18 de Julio en el Auditorium Espacios Unión), es por tanto de estricta actualidad. 

La nueva seducción urbana de la elusiva ciudad que habitamos y construimos consiste en que ya no presenta, ya no necesita de una sola teoría. Lo que buscamos son ambiciosas nuevas formas artísticas, nuevas formas de urbanidad y nuevos urbanismos que alumbren las nuevas estrategias para su monumental fábrica, del valle hasta el planeta.







NOTAS:
1. The Periferia. Architectural Design Profile, No. 108, Londres, 1994.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, martes 16 de Julio de 1996.