Entre el bien y el "mall"

La calle nunca podrá ser reemplazada.

                             

Las recientes discusiones en Caracas (2002) sobre el asunto de la avalancha de malls que se nos viene encima, me recordó una escena de la película Amélie.1 En ella, el pretendiente de la protagonista es interpelado por una amiga. El interrogatorio consistía en que ella dijera cómo terminan una larga lista de refranes (“No hay mal ¿que por bien…?”, “Más vale pájaro en mano ¿que…?”), asegurándole que “todo aquél que conoce bien la refranología no puede ser una mala persona”.

"Los arquitectos refraneros", pensé, "pues tienen aquí un nuevo chance". Manejando tan bien como manejan los refranes de resabios urbanos, han de ser generalmente siempre excelentes personas... más allá del bien y del “mall”. Basta recordar ese refrán tan en boga hoy en día en la discusión urbana y arquitectónica que valida infinitas propuestas de vanguardia: “Si no puedes contra ellos…” No importa cuáles sean los problemas, ni qué significa en la ciudad contemporánea “unírseles” definitivamente.

El mejor ejemplo de esta extensiva práctica es el arquitecto holandés Rem Koolhaas (a quien de ahora en adelante nos referiremos como “Rem”). Rem es, como ustedes saben, el más dilecto de los pretendientes del planeta para todo proyecto en ciernes, para toda situación urbana aún no catalogada, para toda mutación en busca de un arquitecto. Como buen candidato para nuevos proyectos, es un hábil manipulador de refranes, sobre todo si proclaman como en el refrán que hemos citado anteriormente que, ya que no podemos con la suburbia, ya que no podemos con el caos, ya que no podemos con el Urban Sprawl ni con los centros comerciales, entonces, ¡únamonos a ellos!

Así, un nuevo best-seller suyo ha aparecido para propagar la palabra. La palabra de Rem. Producto del gran-espectáculo-mediático-de-masas que viene organizando desde hace un buen tiempo en la Escuela de Arquitectura de Harvard, Ma. -de hecho ya totalmente suya- con el nombre de “Harvard Project on the City”; un ambicioso taller que inicialmente llamábase Proyecto sobre lo que Era una Ciudad, pero cuyo nombre fue cambiado por ser demasiado hiriente.

El reciente proyecto editorial, numerado “2”, se titula Harvard Design School Guide to Shopping y nos ilumina definitivamente sobre qué hacer con la marea de construcciones comerciales y con las embarazosas tipologías que están llegando a las ciudades de vuelta de las suburbias.2 Esos monstruos del campo, que invaden el paisaje urbano del siglo XXI bajo las formas omnívoras de los hipermercados y de los malls de nueva planta. El nuevo ladrillo de Rem, negro esta vez (se ha empeñado en sacar uno por año), trata de "captar y descrifar las actuales mutaciones a fin de desarrollar una nuevo marco conceptual y un vocabulario para fenómenos que ya no pueden ser descritos con las categorías tradicionales de la arquitectura, del paisaje y del planeamiento urbano”. El proyecto actual investiga el impacto del comercio en la ciudad dentro del proceso de globalización. La visión es exactamente la del refrán.

Paul Goldberger, en su prestigiosa columna The Sky Line de la revista The New Yorker del pasado 28 de Marzo de 2002, titulada “Emporios High-Tech”, husmeaba en esta sospechosa crítica-homenaje a los paradigmas del comercio de la era de la tecnología.3 “Koolhaas”, decía sonriendo, “tiene buenos instintos de marketing”. Goldberger pone en duda sus académicas intenciones, denunciando sozlayadamente lo que a todas luces se ve como una pesca global de agujas azules proyectuales en mares exóticos y de venta sofisticada de nuevas mercancías arquitectónicas (citemos una frase reciente de Rem: “Hay que empezar a vender a la arquitectura junto con las carteras”).

Aclara The Sky Line que “a juzgar por la veneración con que los pronunciamientos de Koolhaas son recibidos, uno podría pensar que él dió con la más reciente hallazgo sobre el paisaje popular desde Venturi”. De hecho, Venturi y Scott Brown (autores del célebre manifiesto urbano Aprendiendo de Las Vegas (1972) son entrevistados en este libro por Rem (“Re-aprendiendo de Las Vegas”).4 Allí proclaman, entre otras menudencias, que la arquitectura ha muerto, para ser reemplazada por las iconografías comerciales del tercer milenio. Brindemos.

Pero éso es tan de Rem. Lo suyo siempre ha sido escandalizarnos, para que, embelezados, sucumbamos en sus brazos. El caso es que siempre ha basado su celebridad, “no en la belleza de sus composiciones sino en el poder de su retórica, adorando vocear sobre lo pasada que está la ciudad tradicional, y sobre la falta de significado que tiene el espacio público en la era de la tecnología”. El sí que se aprendió bien la lección de Las Vegas de 1972, cuando se decía que aprender del paisaje existente es una forma revolucionaria de ser para un arquitecto.

Hoy, cuando su más reciente arenga nos trata de convencer de que el comercio “con sus formas progresivamente predatorias ha infiltrado, colonizado, e incluso hasta reemplazado, casi todos los aspectos de la vida urbana”, quizás podamos defendernos de ella contemplándola sólo como éso: como una fachada magnífica que pretende echarnos el guante para que le permitamos construir ese edificio infinito con aire acondicionado con el que tanto sueña, o algún Reality Mall tipo la Calle Real de Sabana Grande en el mejor espíritu iconográfico-tecnológico de City Walk, Los Angeles.

Y, si “para muestra basta…”, veamos algo del apetitoso contenido de esta sublime trampa arquitectónica: ágoras, mercados, bazares, bolsas, arcadas, tiendas por departamentos, galerías, automercados, shopping malls, Wal Marts, outlets, franquicias, aeropuertos, estaciones, museos, hipermercados, supertiendas, strips; los espacios comerciales Disney; las tiendas por departamentos “de arquitecto”, desde la Carson Pirie Scott de Louis Sullivan (Chicago, 1903) hasta el centro comercial del Friedrichstadt Building (Berlín, 1996) de Jean Nouvel, y, finalmente, las plantas comparadas de todos los malls, tal como hiciera en los años 70 Perspecta (la revista de arquitectura de Yale) con las obras maestras de la arquitectura universal.

Harvard Design School Guide to Shopping (2002).

NOTAS
1. Jean-Pierre Jeunet. Amélie, Canal +, Paris, 2001.
2. Rem Koolhaas, Jeffrey Inaba, Sze Tsung Leong y Judy Chuihua Chung. Harvard Project On the City 2, Taschen, 2001.
3. Paul Goldberger. "High-Tech Emporiums; Prada and Toys R Us have much in common", The Sky Line, The New Yorker, Marzo 28, 2002.
4. Robert Venturi y Denise Scott Brown. Aprendiendo de Las Vegas, 1972.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 8 de Abril de 2002. 

La Calle Real Strikes Back

Renovación urbana en la Calle 42, Nueva York (1990).

1. Broadway
Hay calles que se asemejan. En especial si han cumplido una misma función. Tal es el caso de Broadway y la Calle Real de Sabana Grande. Una era el camino diagonal que partía de New Amsterdam en Manhattan hacia el norte para comunicarla con tierra adentro; la segunda, de la misma guisa, salía del centro para abrirse camino al este entre los hatos y las haciendas, rumbo también al hinterland. Calle de Naciente la llamaron en sus comienzos. Un bello nombre.

Por antigua (dicen que el camino ya lo habían trillado los Toromaymas y los Mariches para visitarse) esta Calle Ancha iba a su aire y geometría zurcando el valle, más o menos paralela al río… Si de la misma suerte que en Nueva York la retícula del casco central se hubiera extendido infinita hacia el este como originalmente se pretendía por todo el valle, la Broadway caraqueña la hubiera cortado azarosa, dejando a su paso en la trama neoyorkinas triangulaciones urbanas tipo Times Square y aristas tipo el Flatiron Building… Mas no fue así, aunque obliga a al Eje Mayor de Caracas a amainar su paso para acusar la presencia rural de una "sabana grande". En este combarse un poco, la calle le rinde tributo sin que nos demos cuenta a sus olvidadas capas urbanas trazadas por carretas, dantas y diligencias.

Por ser sede inmemorial del tránsito y del viaje, ambas calles en su inexacto discurrir lineal, han guardado y detentan exacta vocación de puerto, vaudeville y estación. Por allí transcurrimos como viajeros, a la búsqueda de nuevas experiencias, con cierto vértigo por la aventura inminente, y como marchantes, intercambiando mercancías. Ambas broad ways son así en sus respectivas ciudades sedes urbanas del espectáculo y del comercio.

2. Radio City
La vocación de un lugar marca un destino que lo somete a innumerables renacimientos. La Calle Real de Sabana Grande, de haber estado tan vigente una vez (todo caraqueño tiene una historia en Sabana Grande), no ha dejado -a pesar del deterioro- de ser sentida como el centro comercial, intelectual y de entretenimiento de la ciudad.

Si la decadencia y la caída forman parte del mismo arco urbano, ya estamos remontando de nuevo la cuesta del redescubrimiento. Con la reciente decisión del Cabildo Metropolitano de traspasar este principal recinto urbano a manos de la Alcaldía Metropolitana, estamos a la puerta de su recuperación. Súmesele a ésto que toda el área circundante presiona con sus nuevos centros comerciales y actividades de diversión, con sus tiendas y franquicias y restaurantes temáticos -que hasta ayer soñaban cualquier mall suburbano- pero que ahora aspiran estar cerca de nuestra primera calle porque, digan lo que digan, ésta los sigue atrayendo.

Sabana Grande fue la madre del Centro Comercial Chacaíto, es la madre del Centro Comercial El Recreo y también lo será de los desarrollos comerciales de la Zona Rental Norte. Genius loci, territorio imantado, radioactivo, Radio City.

3. De 42nd. Street a la Calle Real: ¿Un proyecto para Disney Co.?
Con sus buhoneros y su anarquía, su falta de vigilancia y su abandono, sus palacios del cine y tiendas legendarias que a pesar de todo no cierran, la Calle Real se asemeja también a la neoyorkina Calle 42. Tiene su mismo tipo de “Pre-GAP allure”, su misma vocación noctámbula… y hasta su mismo deterioro reciente y perspectivas de cambio total gracias a un Plan Urbano a Corto Plazo.

Hasta hace muy poco (1978) en 42nd. Street había el doble de crímenes callejeros que en cualquier otro lugar de Nueva York. En 1984, el director de la Comisión de Planeamiento de la Ciudad aseguraba que esta era “la calle donde la ciudad perdió el control". Llena de tiendas porno y de mercancías baratas, era un desastre. Mas, como dijo el Chairman de Disney Co. Michael Eisner, “un desastre muy romántico”, y con mucho potencial.

Ese año, la ciudad presentó el “42nd Street Development Project”, cuya tarea era "reclamarle" el área al crimen y a la degradación. Pero lo más interesante de este programa de renovación urbana fue su polémico leimotiv: construir un mall en la ciudad con la ciudad misma. Aunque fue duramente criticado cuando se desarrolló (aún hoy -2002- se siguen inaugurando proyectos), lo que vino después en el mundo, es decir, la sanguijuela en la yugular de las urbes en que se han convertido las grandes superficies, enguyendo la actividad urbana varios kilómetros a la redonda, permite que hoy volvamos a ver con nuevos ojos esta posibilidad que tan disparatada nos parecía entonces, planteada por Robert A.M. Stern.

Es Stern, miembro del board de Disney, quien le cuenta a Eisner sobre el derruido teatro de New Amsterdam y de las calidades urbanas y arquitectónicas de la calle. Para echar el cuento corto, el involucramiento definitivo de Disney y su voto de confianza a la ciudad se convirtió en el turning point de toda el área, alentando a otros inversionistas. Una nueva corporación local, la “New 42nd Street Inc.”, veló por la restauración de los teatros, la incorporación de nuevas atracciones, como vastas salas de cine multiplex, y enarboló la memoria urbana del lugar como el emblema del proyecto. Este buscó recrear el ambiente y los usos de su momento más fulgurante (que en Sabana Grande serían los 50’s y los 60’s). La ciudad se vió en la extraña circunstancia de tener que planear algo que estaba supuesto a lucir como no-planificado.

Y hasta ahora parecen haber tenido éxito, a pesar de los temores de de que la cuadra podría haberse convertido en un Disney World de 270 metros de largo. Pero en en uno que llueve y se moja, donde no hay control climático, donde todo respira. Una calle muy real y no City Walk en Universal City. Los croquis de 42nd. Street muestran una versión repotenciada de sí; viejas y nuevas arquitecturas yuxtapuestas, mezcladas con vallas luminosas que intensifican la memoria colectiva del lugar en los códigos de diseño urbano.

Finalmente,en 1992 los líderes comerciales del área garantizaron que el vecindario se volviera limpio, seguro y acogedor, colocando sus propios trabajadores de limpieza y de seguridad en la calle, y mejorando la iluminación de las aceras. Por cierto, ¿sabían que Disney Co. Latinoamérica tiene su sede actual en Sabana Grande?

4. Living Well is the Best Revenge
Todos queremos que nuestra Calle Real de Sabana Grande se revitalice lo más rápido posible. Nada de mercados de buhoneros. Cuando la calle reviva, habrá trabajo formal para todos: en los cines, en los estacionamientos, en las tiendas, en los cafés, en los hoteles, en los restaurantes, en las boutiques, en las joyerías. Para ganarle a la ofensiva suburbana y a la marginalizante en contra de la ciudad, hemos de contraatacar con la ciudad misma. Como diría Ada Louise Huxtable: “hay que re-inventar Sabana Grande”.

 

Imágenes del 42nd Street Development Project. 

 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 25 de Marzo de 2002.

Fuera de la ley

 Jean Nouvel. Torre Aguas de Barcelona. Barcelona (1999). 

  

Nadie que se llame Chantal podría actuar de otra manera. Ese nombre marca a cualquiera… más si se trata de la curadora jefe del gran arquitecto francés contemporáneo Jean Nouvel, Chantal Béret. En su nombre ya estaba comprendido, ya se anunciaba, todo lo que sería la exposición que organizase en el Centro Georges Pompidou. Chantal.

 

Lo dijo Michel Volkovitch en su libro Verbolario (para el uso de escritores y lectores): “en una página de Du côté de chez Swann, titulada 'Encanto de los nombres', Proust analiza el efecto que producían sobre él ciertos nombres de ciudades: Parma, Vitré, Coutances, Questembert, Pontorson… diciendo: 'el nombre Parma me parece compacto, liso, malva y suave, con su sílaba pesada, donde no circula ningún aire… en cambio, Vitré, cuyo acento agudo lamía de madera negra el vitral antiguo'”.1 Esto también podría ocurrir con los curadores de arquitectura. Sigue Volkovitch: “uno podría igualmente estudiar los nombres propios inventados, aquellos a los que los autores encargan expresar, resumir, todo el carácter de un personaje o de un lugar ficticio. ¿Porqué Vautrin, Goriot, Bovary, Homays, Swann, Verduryn?” O también, ¿porqué Chantal?

Digamos que era lo más apropiado. Se trataba de hacer un show donde se respirase el más puro espíritu de los tiempos. Seducir absoultamente a todos. A tout le monde. Si la gran exposición retrospectiva de Jean Nouvel debía simular la visión personal de su arquitectura, debería “petrificar” el momento cultural. Capturar las ondas, ser el sismógrafo sensible a todas las mutaciones. Debería absorber dicho espíritu de los tiempos, especialmente de lo no-arquitectónico: “los estallidos de lo real, las emociones fugitivas de las luces de los aeropuertos, de las autopistas, de los carros, de las líneas eléctricas, de las suburbias, de las vallas, de las imágenes, de lo trivial, del estado actual de las cosas, de las tecnologías de punta, de los fotones, de los fractales, de Wenders y Goddard, Blade Runner, James Turrell, Anish Kapoor, Jenny Holzer, Richard Serra, Foucault, Deleuze…” y de la moda, claro está.2

Si Nouvel, para Chantal, era también Prouvé, Mies van der Rohe y sobre todo Archigram, entonces ella, Chantal, para el Pompidou, devendría Chanel/Lagerfeld, Saint-Laurent, Wallpaper y hasta el Buddha Bar, todo aderezado por el espectacular patronazgo digital de Samsung. La exposición de arquitectura “Jean Nouvel” se comprendería como el “set” Jean Nouvel, la “novela” Jean Nouvel, el “recital” Jean Nouvel, el “desfile” Jean Nouvel, y Chantal, vestida de negro, inspiraría la puesta en escena en un catwalk. Sólo le faltaron los DJ’s… si es que decidimos no tomar como música de “ambiance” el cliquear parpadeante de los video beams unidos a la voz electrónica de Nouvel desde las pantallas planas: “Les propongo una sucesión de inmersiones en micromundos como ecos de nuestro mundo, y a cada uno sus propias resonancias”. 

Chantal se dió la vuelta, e hizo un mohín displicente ante el directorio del museo. Para exponer a Nouvel, para poder mostrar su arquitectura crítica, su memoria activa, su hiperespecificidad, su darwinismo arquitectónico, su singularidad, su poética, su “estética del milagro”, había decidido estar, como él, “fuera de la ley”. Su proyecto de exposición, al igual que la Torre Aguas de Barcelona (el ícono central del show), que, muy a la Foucault, “no es una torre”, tampoco sería una exposición.

La imagen bajo todas sus formas contituiría su dispositivo esencial, y para develar la clave de todos los placeres, de todos los misterios de la seducción arquitectónica nouveliana haría “una historia discontinua, una especie de novela sin palabras, una pluralidad de aproximaciones para dirigir la mirada, entre la distracción y la demostración, la reflexión y la fascinación, y dar cabida a una percepción flotante del espacio arquitectónico”. Haría una caja de imágenes mágicas. Con ésto, su curaduría se zambulle en la corriente más actual de la museografía arquitectónica, a saber, la de los arquitectos-escenógrafos. Prueba de ello es el proyecto para la nueva Cité de l’Architecture et du Patrimoine en el Trocadero, a ser inaugurada en el 2003.

Chantal, con una elegante arrogancia tipo Sonia Rikyel, había levantado la voz, que resonó en los ámbitos de vidrio y acero: “Esta exposición no es ni exhaustiva, ni objetiva, ni retrospectiva, ni didáctica, ni científica. No se dirige a los iniciados: ¡No esperen ni planos, ni maquetas que arriesguen ser fuentes de incomprensión por su escala, la naturaleza de la luz o de los materiales; nada de información sobre aquéllo que es la génesis del proyecto, sobre la arquitectura como trabajo, como no sea archivada en la memoria de un ordenador!” 

Oh, pero claro, Chantal: ¡Nouvel es lo imaginario asistido por el ordenador! Y así, a través de cinco secuencias temáticas contenidas en densas cajas negras, containers hundidos en la oscuridad donde no se ve sino la luz de aquéllo que es mostrado, “desfilan” por la pasarela de Chantal un “jardín extraordinario” (la Embajada de Francia en Alemania), el “paradigma artificio-naturaleza” (el Museo Temporal Guggenheim de Arte), la “infiltración” (la sede social de la Sociedad Richemont, Ginebra), el “misterio del origen” (el Museo de la Evolución humana, Burgos), el “traza(do) del futuro” (el Centro Cultural de Santiago de Compostela), y así sucesivamente, hasta alcanzar la susodicha torre que no es una torre, Aguas de Barcelona (AcBar).

Solamente al concluir, Chantal Béret le permitió una excepción a la vulgar realidad, y la luz vuelve en la sala llamada de la “Agencia”, inspirada en el tema del taller, donde archivos, ficheros, y bancos de datos aguardan en unas treintena de computadoras para que los descreídos podamos urgar con el mouse en la memoria de más de doscientos proyectos y veinte años de espléndida carrera arquitectónica. 

La exposición en el Centro Georges Pompidou.

NOTAS

1. Michel Volkovitch.Verbolario (para el uso de escritores y lectores).
2. "Jean Nouvel", Centre Georges-Pompidou, Paris, 2002.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 21 de enero de 2002. 


 

Los patios orientales

Propuesta ganadora para el Jardín Japonés de Caracas, en el Parque del Este, Caracas, 2002 (Mariuska Urbina. Facultad de Arquitectura, Universidad Central de Venezuela).

Volviendo la vista sobre los parques y jardines de esta ciudad, uno se encuentra con que desde hace mucho tiempo hemos abandonado la aspiración a diseñar el paisaje vegetal que acompaña la fábrica urbana. Es como si la profesión del arquitecto paisajista hubiese dejado de existir, o si a los paisajistas los hubieran dejado encerrados en su mínima expresión dentro de los jardines privados de las casas, las residencias y los clubes.

Nadie quiere pemitirles que se agarren el territorio para ellos, en el mejor espíritu y poderío del maestro Le Nôtre. Hemos dejado de soñar con el potencial de la vegetación en esta ciudad; es más: estamos llenos de clichés y de complejos en todo aquello que toca el tema de cómo y con qué plantarla… Y no hablemos de la amnesia para con lo que ya habíamos logrado y fue durante mucho tiempo motivo de orgullo caraqueño. Nadie se recuerda cómo fueron plantadas las avenidas y los parques desde los confines del siglo pasado y en especial en los cuarenta y cincuenta, y se miran con desprecio los árboles magníficos con nombres de avenidas, los Samanes, los Jabillos, los Mangos, que derivan de esas plantaciones originales y visionarias, como si estorbaran, como si su esplendor actual fuera un delito en lugar de un logro, en una tierra como ésta, que no sabe producir especies vegetales mediocres o que pasen desapercibidas: solamente maravillas de la naturaleza. Entretanto, los parques que teníamos permanecen, sí, pero como eriales polvorientos, que progresivamente van despoblándose de su vegetación inicial.

Otras ciudades, en cambio, manejan contemporáneamente con mucha más elegancia la idea del patronazgo del arte urbano del paisaje, y vemos cómo van haciendo de tanto en tanto el opening de nuevos espacios públicos, parques y jardines de firma que llevan a la vez el orondo nombre de su mentor de turno. Es más, está de moda. Los paisajistas, a su vez, han subido al escalafón de artistas del territorio urbano. Como en las iglesias del Renacimiento, aparece ahora en esta calle el pond de la señora tal, tras aquel edificio surge el cortile del barón cual, o junto a el río se abre el “jardín contemporáneo” de la la fundación equis. Sus ambientes de buen gusto se ofrecen con todo el arte del paisaje como un regalo clave a las ciudades. En la nuestra, en cambio, la etapa –dramática por cierto- de los “cariños” y los “pedregales” ya debería haber sido superada. Esas obras, que fueron cruciales en su momento y sentaron mucha conciencia, a fuerza de no haber evolucionado naturalmente hacia algo mejor, han mediatizado nuestra idea de con cuánta mayor delicadeza, técnica y cultura del paisaje deberían ser realizados los nuevos recintos verdes y debe ser enfrentado en general el tema.

Por ello, me complace en celebrar los progresos del proyecto para el Jardín Japonés de Caracas, auspiciado por la Asociación Venezolana de Ex-Becarios en Japón (AVEXJA) e Inparques, que arrancó en 1996 y que recientemente el jueves 17 de los corrientes (Octubre 2002) ya cuenta con un diseño para ser construido antes de dos años en el sector oriental del Parque del Este, a saber, al norte del estacionamiento, frente al Museo del Transporte.

Gracias a la colaboración de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela se hizo un concurso entre estudiantes de sexto semestre, comandados por el desaparecido profesor Carlos Ruiz (Universidad de Chiba, Japón), la profesora Noain Ginzo y el profesor Alberto Manrique. Siguiendo inteligentemente los temas de diseño propios del Parque del Este, ideado por el arquitecto paisajista Roberto Burle Marx y su equipo de especialistas locales, de geometrizar el parque en “patios” cartesianos encerrados por muros discontinuos en la periferia norte, el nuevo jardín se inserta con el mismo espíritu en la periferia este, reemplazando el actual sembradío de lechugas y flores con un nuevo refugio para la meditación y la calma en la ciudad, un Jardín Japonés contemporáneo de marcado trazado arquitectónico y de fuertes reminiscencias de la arquitectura de Tadao Ando.

La hectárea y media del terreno tiene algunos árboles que serán trasplantados para acompañar al diseño de la ganadora, Mariuska Urbina, quien no puede creerse la suerte inmensa de que un proyecto académico pueda, como en un sueño, volverse realidad, y aún más con la ayuda técnica, académica y financiera que prometen las generosas Embajada del Japón y comunidad empresarial japonesa en Caracas. Así, los nuevos Patios Orientales del Parque del Este nos reservarán, muy pronto, la celebración de la presencia norteña del Avila en un primer patio monumental con un gran espejo de agua anclado al centro mediante un edificio docente semi-hundido, separado por muros discontínuos de concreto en obra limpia, vegetación y taludes sembrados de los otros dos “patios”. El segundo es un denso bosque con tres masas de árboles y tres pabellones de té en madera, y el tercero es una sucesión de tres recintos con jardines contemplativos de arena y piedra. Las vistas enmarcadas y controladas, la importancia otorgada a los contrastes y la arquitectura integrada a la vegetación son los tres fuertes de la propuesta. Aunque nos gusten mucho los Cerezos, las Azaleas, y los Maple trees, tenemos el clima en contra, y toda la vegetación será tropical local, por lo que el jardín sólo será japonés en espíritu, por su diseño y sus conceptos.

En unos días en que el santuario máximo de los jardines mundiales, Vaux-le-Vicomte, se celebra a sí mismo en el castillo con la gran exposición antológica sobre el paisaje titulada “André Le Nôtre, los jardines de la inteligencia”, es un placer encontrar que hemos aquí también entrado en la era de los jardines inteligentes, de los cuales esperamos, con este pionero ejemplo, se empiece a sembrar toda la ciudad de Caracas.

Parque del Este, 2009.


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 28 de Octubre de 2002.

Caracas ejemplar

Parque Vargas, Caracas.

Una de las cosas con la que más orgullo cuento en mi vida es el haber formado parte del equipo que diseñó el Parque José María Vargas en los años ochenta. Yo tuve la suerte de ser testigo de excepción de esa epopeya histórica -que periódicamente deberíamos prohibir olvidar, tan ingratas y desmemoriadas son algunas personas-.

Epopeya en la que nuestra ciudad logró convertir la hostil autopista que dividía en dos su corazón en la gran avenida urbana a la que originalmente aspiraba; en la que esta ciudad logró para sí la mejora definitiva de la calidad de su vida urbana recuperando treinta y cuatro hectáreas donde antes habían proyectado grandes negocios especulativos para destinarlas a plazas, aceras, parques, jardines y edificios culturales; en la que esta ciudad apoyó en todos sus niveles de discusión pública el largo camino político, institucional y legal para asegurarse un futuro cualitativamente mejor, erradicando de su propio corazón con una Ordenanza de Zonificación ejemplar -la Ordenanza vigente del Parque Vargas-, el fantasma de la densificación gigantesca, irracional y antiurbana del meganegocio Bantrab, que algunos ya habían proyectado para continuar con los negocios “latinos” del proyecto de Parque Central. En un giro radical, el Parque Vargas se basa en obtener una clara y evidente rentabilidad social, substituyendo a la “rentabilidad económica” de quienes engañaron y causaron la quiebra del Centro Simón Bolívar en aquél momento.

Partiendo de la importancia que tuvo para Caracas el Plan Rotival en 1939, generador de la idea de la Avenida Bolívar, luego fueron igualmente notables las sucesivas alternativas de otros arquitectos, desde Carlos Raúl Villanueva a Cipriano J. Domínguez, para desarrollarlo y convertirlo en realidad. Pero a fines del siglo pasado, después de aquellas propuestas, Caracas había cambiado, ya era otra: en esas cuatro décadas se habían cometido errores garrafales y omisiones lamentables en la construcción de su fábrica urbana que eran absolutamente imprevisibles para aquellos notables arquitectos. Caracas había densificado su centro sin hacer previsiones para nuevos espacios públicos ni conjuntos de tipo cultural a la escala del futuro, la ciudad creció impetuosamente hacia el este y hacia el sur igualmente sin preocuparse por ninguna de estas calidades, y poco a poco, los únicos terrenos estratégicos que fueron quedando, el mejor espacio que aún nos queda para saldar la imperiosa deuda con los niveles de calidad de vida urbana que necesita tener una gran capital es éste mismo de siempre alrededor de la Avenida Bolívar.

Es inmoral y abominable saber en estos tiempos (2002), cuando se supone que todos ya estamos de acuerdo en qué es lo que hace humana una ciudad y qué es lo que más necesita Caracas, de iniciativas que buscan revertir el trabajo inmenso y desconocer la responsabilidad social y el profesionalismo en Diseño Urbano con que actuaron los integrantes de la Comisión del Parque Vargas, configurada por cinco Premios Nacionales de Arquitectura: Juan Andrés Vegas, Antonio Cruz Fernández, Tomás J. Sanabria y Fruto Vivas, unidos a Carlos Gómez de Llarena. Ese grupo de notables logró para Caracas entre 1985 y 1989 la dosis de espacio público y zonas de esparcimiento necesarias para equilibrar los desafueros y la apretada mediocridad y egoísmo con que se construyó el centro. Todas sus positivas ideas de blindar con una Ordenanza estos apetitosos terrenos (tan apetitosos eran y son que nunca han dejado, ni siquiera hoy, de tener manos peludas zamureándolos e intentando convertirlos de nuevo en metros cuadrados rentables) para garantizar que Caracas pudiera tener un corazón monumental, pero en el sentido humanizador de la palabra, quieren revocarlas o disminuirlas.

Alegar que el Parque Vargas no ha podido concluirse, que la Plaza Cívica de La Hoyada no ha podido construirse aún, que la Galería de Arte Nacional lucha por terminarse, son argumentos del absurdo. Si en toda la década pasada esas mismas personas hubieran tenido una actitud más respetuosa de la ciudad y de su épica proyectual, quizás hoy tendríamos ese corazón monumental concluido, ese ejemplar eje dorsal terminado, y quién quita que hasta con sus mismas firmas endosando los demás proyectos que hacen falta para completar el Parque… si es éso lo que tánto les quita el sueño. Porque no pueden alegar nada contra la idea de la humanización que trae consigo el Parque Vargas en este lugar, ni contra el aumento generoso de los espacios urbanos y de las áreas verdes, ni contra la peatonalización, ni contra la presencia de las edificaciones culturales, ni contra las posibilidades de mejora de la calidad de vida para toda la metrópolis.

Pero eso es harina de otro costal. El tamaño del Parque Vargas es apenas proporcional a las necesidades de esta ciudad y haría falta que todos los ciudadanos, todo el gremio de colegas arquitectos y urbanistas, todos los medios y especialmente todos los vecinos, todos los ciudadanos se unan y apoyen vigorosamente las dimensiones, las dotaciones y los usos que están previstos en el Parque Vargas, a fin de que se concluya de una vez por todas en todos sus nobles planteamientos para el disfrute y la salud urbana de esta ciudad. Caracas no puede avanzar con tan poca fe en nuestros mejores hombres. Los enceguecidos críticos que hoy nos hablan de “construir los bordes del Parque Vargas” (cuando su borde urbano es la propia ciudad a la que meramente habría que incentivar, como ha dicho Tomás J. Sanabria, para que se homogeinice alrededor) o de “definir la Plaza” (cuando lo que es hacen es reducirla criminalmente), lo que están promoviendo es restarle metros cuadrados de espacios públicos a nuestra pobre Caracas. Los terrenos, de nuevo para ellos, no son sino el símbolo de “$$$” (Avida Dollars).

El perímetro del Parque Vargas no se ha reservado para permitir desarrollos y negocios inmobiliarios comunes y corrientes sino para garantizar y equilibrar con su generosa dosis de urbanidad las carencias urgentes de esta ciudad. Caracas no puede permitirse perder para su futuro ni un solo metro de los que conquistó con tanto esfuerzo, en aras de no se sabe qué negocios, intereses o apetencias personales.

Gran Plaza Cívica de La Hoyada, Parque Vargas.

 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 30 de Septiembre de 2002.

El cielo es el límite

El Empire State Building entre las nubes (f. Charlotte Price, 1950). 


 

“…altos brotes de hierro, esbeltos, fuertes, ligeros,

subiendo espléndidos hacia los claros cielos”.

Walt Whitman. Mannahatta.1

 
La ciudad de Nueva York pasado mañana (11/09/2002) conmemora la peor tragedia arquitectónica que haya conocido la humanidad y el primer aniversario de la destrucción del que fuera quizás su ícono menos reconocido. Las Torres Gemelas del World Trade Center durante estos meses demostraron ser mucho más importantes en la lectura de la ciudad de lo que hubiéramos querido reconocer jamás. El skyline de Manhattan -todos lo hemos podido comprobar-, nunca volverá a ser el mismo.

La memoria urbana de las torres se ha convertido ahora en un verdadero reto para la enigmática naturaleza humana, la neoyorkina en especial. La fuerza de su ausencia es punzante y persecutoria, pero mientras la ciudad se ha ido penosamente recuperando del dolor de la tragedia, aún no se ha atrevido a volver a ser ella misma: la Nueva York de antes del accidente, la Nueva York orgullosa, la Nueva York puntera, para decidir qué hacer, qué poner en su lugar, qué construir en Ground Zero  (Zona Cero).

Porque, seamos sinceros: nadie se cree que los neoyorkinos realmente hablan en serio cuando dicen que van a sustituir a la pareja de rascacielos con un simple memorial de césped salpicado de obras de arte o con un conjunto ridículo de rechonchos edificios haciendo ruedo. No es posible. No en la ciudad que se promocionaba a sí misma en 1932, ¡hace casi un siglo!, en un libro titulado Nueva York: La Ciudad Maravilla, haciendo alarde de sus rascacielos diciendo: “Nueva York –¡sinónimo de lo grande, lo grandioso, lo impresionante, lo milagroso!”. No en la ciudad que se batió a duelo con Chicago por décadas para tener el edificio más alto del mundo, lucha que le hiciera a Frank Lloyd Wright proponer erigir en 1956 frente al Lago Michigan nada menos que un edificio de una milla de alto (el “Mile-High Building”); no en la ciudad donde los edificios hacían competencia por unos pocos pies de altura para llevarse el premio de ser solo por unas pocas semanas el más alto (como en la historia del Chrysler Building versus su vecino de 40 Wall Street, cuando su aguja fue mantenida escondida en su pináculo hasta que se terminó la otra construcción, y entonces fue colocada en su sitio, con lo que ganó por unos buenos metros); no en la ciudad que le perdió el miedo a los rascacielos la mañana de un domingo de 1945 cuando el Empire State Building quedó impávido tras el choque contra su fachada de una avioneta perdida.

Lo que hace falta es un poco más de tiempo que cure las profundas heridas. Y, entretanto, averiguar porqué diablos Nueva York se dejó quitar la supremacía en la osadía arquitectónica. Si revisamos nosotros mismos dónde quedó el hilo de la historia, la carrera por la altura terminó cuando la Torre Sears, de Skidmore, Owens & Merrill, de 110 pisos y la más alta del mundo para ese entonces, fue terminada en 1974, dos años antes de que Minoru Yamasaki y Emery Roth & Sons concluyeran por su parte las Torres Gemelas. Chicago había terminado por ganar. El golpe fue mortal... pero pasó desapercibido. A partir de entonces el asunto no pareció importarle ya demasiado a nadie… hasta ahora. Habiéndose superado los problemas técnicos por la altura y disipados los tabúes por la congestión en las ciudades, los rascacielos empezaron gradualmente a “pasar de moda”. O mejor dicho, lo que en realidad hicieron fue mudarse a Asia.

Cuando en 1981 el crítico de arquitectura Paul Goldberger culmina su libro The Skyscraper, concluye diciendo: “la de hoy es una época mucho más como la Barroca –una época de auto-indulgencia. La inocencia ya no existe hoy en día”.2 La historia de los rascacielos la cierra coincidiendo con el momento de su decadencia neoyorkina. Lo que vendría de allí en adelante serían edificios cada vez más auto-ensimismados en su estética, como de hecho ocurrió. Goldberger no se equivocó. La cosa en los ochenta se volvió un problema formal y toda la epopeya Howard-Roarkiana del reto por conquistar los espacios aéreos, o de William van Alen en el Chrysler Building con el romanticismo urbano del Jazz Age, o de William F. Lamb en el Empire State Building con la poética de la construcción en el aire, pasó a un problema de marketing de la imagen de las mediocres nuevas torres en la ciudad que empezaban a construirse.

La arquitectura neoyorkina se “reblandeció”. Se abandonó sin miramientos toda la tradición de una nación de constructores, la idea de la “espléndida Babilonia”, la gran aventura americana y la loca carrera de un siglo que construyó las estructuras arquitectónicas más osadas de la tierra, por las ironías y los juegos baratos de modas pasajeras. Las florituras posmodernas de los ochenta y los batires de alas pseudo-vanguardistas de los noventa sustituyeron la pasión teatral, el romanticismo y la irracionalidad crónica de una ciudad que siempre se vió a sí misma mitológicamente como el Jardín de los Edificios que son a la vez Maravillas Naturales.

Sin embargo, y como bien dijera Thomas A.P. Van Leeuwen en La Corriente del Pensamiento hacia el Cielo; la Metafísica del Rascacielos Americano, así como “basta perseguir la historia para que nos encontremos de frente con el mito, basta tener fe en el mito para que escribamos la historia”.3 No pasará mucho tiempo sin que la ciudad de Nueva York pierda el miedo y retome la senda de su propia sueño. Ese sueño de

“…altos brotes de hierro, esbeltos, fuertes, ligeros,
subiendo espléndidos hacia los claros cielos”

al que le cantaba Walt Whitman en “Mannahatta”. Para prueba de ello, basta un botón: en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2002, que inauguró este sábado pasado en los Giardini dell’Castello, el Pabellón Americano abre con una exposición de propuestas para la Zona Cero que desconoce así, flagrantemente, los resultados recientes del referéndum popular que desdeña un nuevo rascacielos.

Su esperanzador título es: “NEXT”. 

Los rascacielos de Wall Street vistos desde Trinity Church, con el Equitable y e lBankers Trust Building, en Diciembre de1916.

 

NOTAS
1. Paul Goldberger. The Skyscraper: The Drive for Height, Alfred A. Knopf, Nueca York, 1981, p. 77.
2. Thomas A.P. Van Leeuwen. The Skyward Trend of Thought: the Metaphysics of the American Skyscraper, The MIT Press, Cambridge, MA., 1988.
3."...high growths of iron, slender, strong, light, splendidly uprising toward clear skies..." Walt Whitman. "Mannahatta", 1860.




Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 9 de Septiembre de 2002.

Sobremesa

Comedor de la casa de Phillippe Daverio en Milán (f. Gianni Basso - info@vegamg.it / marie claire.it maison).

 

Cuando las ciudades de Praga y Dresden están inundadas y no se sabe a ciencia cierta qué se perdió de ellas para siempre; cuando es imposible pasearse por la plaza principal de la ciudad más amada que uno tiene en el mundo sin el riesgo de ser apedreado o amenazado de muerte; cuando ya hemos corroborado que es imposible hacer crítica de arquitectura en Caracas sin peligro de ser demandados por difamación, no nos queda otro recurso, no hay otra escapatoria que apelar al verano. Al verano largo, mórbido e indolente. Al verano sensual que todavía se nos promete y sobrevive en la ilusión mediática del cable del televisor.

Turn it on, queridos lectores sobrevivientes. Ocurre que en la RAI aún subsiste la importancia del programa cultural. Y la única apuesta vigente en esa televisora hoy –producto de un proyecto que data ya (2002) de diecinueve programas consecutivos- es “Passepartout: Notturno dalla Maremma”, la versión estival del espacio semanal original del crítico de arte, galerista alsaciano-milanés y especialista en arte italiano del siglo XX (futurismo, metafísica, novecento, escuela romana) Philippe Daverio.  

"Passepartout”, como su nombre lo indica, es un sobrevuelo por todo aquéllo que alude a un tema artístico apetitoso, sobre todo si ha vuelto a ser puesto en boga por alguna sublime exposición en los mejores museos del mundo. Es, en realidad, un recorrido, un Kavalier Tour de la mano de un curador excelso, de un presentador sin precedentes, de un entertainer –para usar el término más en boga en el país nacional-, de un escritor que escribe a la vez que nos lee el texto inmenso y variopinto del mundo conocido, muy consciente de que es un mundo “construido”, uniendo con maestría los discursos estéticos que más valoramos: el de la ciudad, el de la arquitectura, el de los escenarios históricos memorables, el del lienzo, el del paisaje, y, sobre todo, el de la amena e irremplazable forma más superior del arte: la conversación.

“Passepartout”, es en esencia, una sobremesa. Es de noche, los comensales ya han comido. Los encontramos ahítos de risotto, de pastaciutta, de viandas exquisitas que no nos atrevemos a imaginar siquiera –a riesgo de ser arrebatados de la razón brutalmente por una verde envidia-. Ellos están, incluso, bebidos. Y los espirituosos licores les transan el camino para que se dejen de ñoñerías y remilgos y nos suelten mediáticamente sus opiniones más verdaderas. Somos sus voyeurs confesos.

Sobre la mesa exquisitamente puesta, el mantel es una voluptuosa alfombra persa de color rojo. Desde allí empiezan galopar -con nosotros a cuestas- la utopía de la Nápoles borbónica o de Nápoles como epicentro del gusto; la relación de la Villa Borghese con el coleccionismo; lo ocurrido al norte del Renacimiento; las visicitudes suscitadas en el castillo de un Papa rey; el arte y la muerte en Venecia (a propósito de la actual Bienal de arte) o la revisión crítica de dos siglos de Design.

Camarógrafos y mesoneros invisibles se visten de negro como en el mejor teatro negro de la anegada Praga: nadie los percibe, pero filman y sirven la mesa, captando alucinantes close-ups de las personalidades invitadas. Las mujeres lucen sus mejores joyas. Fuera no quedan ni Fashion TV, ni MTV, ni Corazón-corazón, ni el Telegiornale: “Passepartout” es televisión, es moda, es chismografía, es literatura, y, sobre todo, es arquitectura palpable -y palpada- de primera mano, para disfrute de los televidentes, pero presentada junto con una historia suculenta que la rinde irresistible hasta el más indiferente de los corazones…

Pero, ¿qué hace Daverio para que la Turín tradicional se lea como la raíz del cine, para develar la desconocida Bari del año mil, o para leernos, una vez más, y maravillosa, contemporáneamente, a Praga? ¿Qué hace este pequeño, robusto, incomparablemente vivaz y sagaz galerista y editor, armado de su pajarita y de su traje de lino o bien de una negra capa napoleónica, dueño de una casa editorial en Milán y de una librería, autor de una cincuentena de títulos diversos como el Catálogo razonado de la obra de Giorgio de Chirico entre 1924 y 1929, para dejarnos semana a semana con la boca abierta? ¿Qué inventa para que más allá de la magia de la televisión, nos sintamos igualmente irrigados de grappa, embebidos de postres, de uvas y de café, y entremos en silencio en la insuperable conversación que suscita con sus tres notables contertulios convocados, en su villa dalla Maremma, especie de cuadro toscano de Magritte, y nos elevemos a su mismo sublime estado de gracia semietílica y status divino de meditación postcondumio?

De Pierre Restany a Gaetano Pesce a Lina Wertmuller a nosotros, sus invitados tropicales, todos estamos bien comidos y bebidos para disertar sobre “el Nuevo Clásico” o sobre el Museo Poldi Pezzoli, sobre libros o sobre el dioscuro. Una lap top trae sobre la mesa las imágenes de los cortos documentales que ellos y nosotros vemos juntos y al únisono. De la mano de Daverio subimos escaleras de caracol, entramos en las estancias, accionamos mecanismos ilusionistas precursores de la guillotina francesa; una puerta se abre y aparece el salón ecléctico más delirante de la Nápoles barroca, un postigo se empuja y se abre el Mediterráneo: es la vista que tenía Napoleón soibre la bahía de su exilio en la Isla de Elba. El carmesí Palacinese de la costa amalfitana no guarda ningún secreto a nuestro recorrido peatonal por su arquitectura: la cámara nos acompaña, y hemos estado ahí, esta noche, este nocturno, en vigilia.

Columnista de Panorama, Liberal y Vogue, Philippe Daverio es un historiador del arte. Pero ahora finalmente ha descubierto a su público más acertado. Nunca la arquitectura o la ciudad fueron mostradas con tánta gracia ni tánto humor; nunca despertaron el interés de la gente común tánto a la par que el gozo. Uno puede decir: es la cultura arquitectónica que ha permeado en Italia en todos los aspectos de la vida. No importa la razón. “Passepartout” es un sublime consuelo y regalo de la RAI.

Passepartout de y con Philippe Daverio. Dirección Mauro Raponi. RAI Tre. 


 

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 18 de Agosto de 2002.

El plano cero de la escritura de la ciudad

El lugar natural de Caracas, sin Caracas.Intervencuòn del plano de E. Rohl (1936), primer plano de la ciudad levantado a partir de un vuelo aéreo (f. Hannia Gomez, 2002).

 

“La forma es costosa”.

Paul Valéry. 

“La forma es costosa”, dijo una vez Paul Valéry. La forma no es algo que deba subestimarse. Es una cara posesión, y su producción un artesanado: se lima, se corta, se pule y se extrae con gran esfuerzo “exactamente como hace un joyero durante largas horas con su materia prima”.
 
La larga y amorosa labor de años –o mejor, de siglos, si hablamos de la ciudad-, de obtención de la forma urbana es también una tarea preciosista, porque se trata, igual que en la literatura, de la construcción de un estilo. La escritura de la ciudad como una forma de arte, resiste el símil con la definición de escritura que hace Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1953): “'Ecriture' en francés significa 'escribir a mano' o 'el arte de escribir', de acuerdo a los sentidos del verbo 'écrire' (escribir), que significa estilo, el hecho de componer una obra, o las acciones que le son propias a un escritor”.1 De la misma manera, una ciudad se escribe con un estilo urbano cada vez más claro a lo largo de su historia, es una obra que se compone a través del tiempo mediante acciones propias, por muchas manos sucesivas pero que a la vez son la misma.

La forma de la ciudad está compuesta de arquitecturas urbanas y de urbanismos arquitectónicos que arman un vocabulario de morfología acusada y por lo tanto legible. Mas, antes de la aparición de cualquiera de éstas debe existir, “libre de toda atadura a un estado pre-organizado del lenguaje, un término neutral o un elemento cero, una suerte de lenguaje básico, trasparente", que en el caso de la ciudad es el lugar natural. El grado cero de la escritura de la ciudad es su geografía, su topografía, el conjunto de formas de los cauces de los ríos, lagos, colinas, valles, llanuras, costas y montañas que forman la base para todas las otras fornas que serán luego escritas por la mano del hombre. Es la forma base anterior y primigenia que “consiste precisamente en la ausencia” de todas las que vendrán.

El lugar natural es la primera variable morfológica que define el carácter de una ciudad. El lugar será, desde antes del inicio del proceso de formación de la ciudad, su primer gesto urbano, su primera decisión formal premonitoria. Es por él que la ciudad allí se asienta. Por él son distintas las ciudades costeras que conocemos, un Rio de Janeiro distinto a una San Sebastián o a una Barcelona; por él se diversifican las ciudades de montaña, de los valles, en los estuarios, de las llanuras, aún antes de que ellas mismas se hayan incluso “forma-do”. Tan grande es la importancia del lugar para la forma urbana, que Víctor Hugo escribó en El pasado (1867): “Hay puntos en el globo, cuencas de valles, cuestas de colinas, confluencias de ríos, que tienen una función. Se combinaron para crear un poblado. De su soledad, emana una atracción. El primer pionero que allí llega, se detiene. Una cabaña a veces basta para depositar la larva de una ciudad. Cartago nace del mar, Jerusalén de la montaña…Veamos esta campiña. ¿Cómo la calificaríamos? De alguna manera: aquí y allá algunos matorrales. Pongamos atención. La crisálida de una ciudad está en estos matorrales. A esta ciudad en germen, el clima la incuba. La llanura es la madre, el río es la nodriza. Es viable, cuaja, crece. Y a cierta hora, es París”.2

Veamos ahora a estos valles, a estas montañas y a esta costa. Pongamos atención. El paisaje natural original caraqueño es de una belleza dramática, poderosa. Surge de la mezcla explosiva entre un cerro perfilado, protagónico e hipnotizante, un valle elevado como un altiplano unido a altas montañas que caen violentamente al mar y una larga y lineal costa brava –como la llamara Don Juan de Pimentel en 1577-. Este lugar, como la llanura de París, nació para ser una ciudad. No en vano está poblado por indígenas ya desde el año 300 dC, y es de inmediato apetecido por los conquistadores para una fundación desde el momento en que lo avistan al surcar Tierra Firme. Siendo el paisaje fuertemente escénico, la ciudad se sitúa en uno de los mejores puntos para dominar todo el panorama del Valle del Río Guayre y controlar todo el territorio: la Sabana de Maracapana (en piedemonte), suavemente elevada entre los ríos Catuche y Caroata, un lugar distinguido por los indios y luego reafirmado por los españoles. Desde allí Caracas podrá extenderse segura hacia el este y hacia el sur y bajar hacia al mar.

Describamos de nuevo la forma original de este lugar previa al proceso de urbanización, para recapitular sobre sus valores perdidos y sobrevivientes. Revisitemos el significado del Valle del río Guayre como una depresión de origen tectónico que alguna vez fue un gran lago, sin olvidar que en Caracas el suelo ha temblado y temblará aún muchas veces, y ello ha signado repetidamente la naturaleza morfológica de su historia urbana. Reaprendamos el rol formal de la depresión tectónica y de sus terrazas inmediatas emnarcadas por las montañas y colinas del Ramal de la Costa y el del Interior, y los valores escénicos de la vertiente Caribe de la Fila Maestra con sus terrenos de marcada pendiente y grandes acantilados, su sucesión de cuencas independientes y sus pequeñas playas. Reafirmemos que la forma natural tan definida de la depresión del río y de la costa determinará la posterior configuración alongada de la ciudad.

El desaparecido Bello Monte y la colina de Petare, topografías desfiguradas o eliminadas por el proceso de urbanización; los valles menores como unidades espaciales unidas a sus ríos; las seis lagunas; el río Guayre y su lecho variable; el trazado original rocoso de sus quebradas tributarias de múltiples pozos y cascadas como anchas zanjas que la ciudad ha ido borrando, y cuyos lechos al igual que el del río, habrán de ser reconstruidos ya que desde hace décadas se hayan embaulados; los bosques de galería y las forestas que de ellos salían; las sabanas continúas que seguían las ondulaciones del tereno y los árboles de gran talla que se destacaban en el paisaje como solitarios hitos naturales.

¿Quién duda que el plano cero de la escritura de la ciudad es un instrumento para su reconstrucción futura? Un “Back to the Future” del Diseño Urbano. Con éste como base, la nueva escritura de la ciudad, como quiso Barthes para la literatura, puede liberarse de sus compromisos formales con otras historias que no sean la propia.

Roland Barthes. Le degré zéro de l'écriture (1953).

NOTAS
1. Roland Barthes. El grado cero de la escritura, 1953.
2. Víctor Hugo. El pasado, 1867.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, lunes 8 de Julio de 2002.

La torre de Thoor Ballylee

La torre de Thoor Ballylee, en County Galway, Irlanda, restaurada por W.B. Yeats en 1917 (f. genslin.us).

1. El campo de batalla
Mucho se ha dicho que la ciudad, con sus arquitecturas de todas las épocas, es como un inmenso lienzo, como un extenso libro, en el que pocos leen en toda su profundidad y belleza. La vida cotidiana de la mayoría transcurre entre estos mudos ejemplares de la imaginación urbana sin llegar siquiera a atisbar qué misterios encierran. Por entre ellos circulan sin saber a qué ideales cantaron, cuáles fueron sus significados verdaderos. Así, día a día, decenas de obras son destruidas en el campo de batalla que es la vasta ciudad contemporánea por los bombardeos de la incomprensión y la ignorancia. La arquitectura de la ciudad cae en las trincheras, se disuelve en el polvo: arden sus biliotecas de sabiduría que nunca fueron leídas por nadie.

2. Hombre de armas
Hace ya casi un siglo, en Irlanda, un gran poeta convirtió el saber constructivo y la condición urbana de su hogar en el leitmotiv de toda su obra. Habitando una torre de guardia enclavada en la muralla de piedra de un pequeño condado cercano a la costa normanda, armó una postura para dar su lucha personal contra las injusticias de la sociedad de su época y el empobrecimiento humano que veía avecinarse. El ejemplo de su resistencia poética a través del uso de las simbologías de una arquitectura fortificada, puede servirnos para atisbar hasta dónde puede cargarse de significado una simple construcción.

William Butler Yeats levantó Thoor Ballylee junto a un riachuelo en County Galway, Irlanda, muy cerca del Océano Atlántico. Ese fue su bastión. Desde allí se sentía centinela de toda la humanidad. Estaba lejos, muy lejos de todo, y, sin embargo, muy cerca de los problemas del siglo y de su país. Cada piedra, cada espacio y hasta la forma misma de la arquitectura bélica de la torre, en toda su romántica condicion de ruina habitada, le fueron dando forma al alma de un hombre de armas.

3. La construcción de la torre
Bill Hendersen relata en su libro La construcción de la torre (2000) la epopeya restauradora de Yeats. El poeta había comprado "esta semirruina de la era Normanda en 1917 por 35 libras y vivió allí muchos veranos con su esposa, Georgina, y sus niños. Los pisos de todas las habitaciones se habían podrido y el techo había sido barrido por el viento. Trabajando con un constructor local, y determinado a mantener las limpias líneas normandas, usó en su restauración vigas, gruesas planchas de madera y piedras del pavimento, provenientes de un viejo molino cercano".1

Los largos veranos empleados en la restauración, hecha a mano, y los que pasó dentro de ella, marcaron profundamente la obra de Yeats, quien recordó su labor en su poema “To be Carved on a Stone at Thoor Ballylee” ("A ser grabado en una piedra de Thoor Ballylee"):

I the poet William Yeats,
With old mills boards and sea green slates,
And smithy work from the Gorft forge
Restored this tower for my wife George.
And may these characters remain
When all is ruin once again.

Yo el poeta William Yeats,
Con planchas de un viejo molino, pizarras verde mar,
Y el trabajo de filigrana de la forja Gorft
Restauré esta torre para mi esposa George.
Puedan estos caracteres permanecer
Cuando todo sea ruina otra vez.

Solo en 1928, las continuas inundaciones del río y la humedad de la piedra hicieron que la familia dejara su torre. El edificio permaneció no obstante "como una imagen central" en su poesía posterior, como podemos apreciar en el siguiente fragmento:

An ancient bridge and
A more ancient tower,
A farmhouse that is sheltered by its wall
An acre of stony ground.
Where the symbolic rose can break in flower.

Un antiguo puente y
Una torre aún más antigua,
Una granja que es protegida por su muralla
Una manzana de pisos de piedra
Donde la rosa simbólica pueda florecer.

Cada espacio arquitectónico de la torre tendrá en su obra literaria un símil poético y viceversa. Como nunca, una obra, un edificio puede ser física y literariamente el mismo.

4. "Yo declaro esta torre mi símbolo"
Son personajes importantes de la obra de Yeats el puente que lleva al pueblo, desde el cual se vislumbra la forma pura de la torre, el umbral de la puerta, cada una de las habitaciones, cada ventana, el mirador sobre el techo y, por encima de todo, la escalera de caracol. El piso más bajo, con “grandes y anchas ventanas abriendo sobre el río”, deviene comedor familiar. También servía como estudio, en el que a menudo se escribía a la luz de una vela en la noche. Los próximos dos pisos eran habitaciones, y la cámara superior, llamada "el cuarto del extraño", fue destinada a la meditación.

Los cuatros pisos estaban conectados por la citada escalera de caracol, que se convirtió para Yeats en el símbolo del ascenso por los peldaños de la conciencia y de la progresión cíclica de la historia. En su antología de 1932, titulada The Winding Stair and Other Poems (La escalera tortuosa y otros poemas), anunció:

I declare this tower is my symbol: I declare
This winding, spiring treadmill of a stair
Is my ancestral stair...

Yo declaro esta torre mi símbolo: Yo declaro
Que este tortuoso, canal espiral de una escalera
Es my escalera ancestral... 2

En todos sus libros se medita profundamente sobre la arquitectura, pero es especialmente en el célebre The Tower (La torre), de 1928, que poesía y arquitectura ya son una sola cosa. Jean-Yves Masson, jefe de las Ediciones Verdier en la Normandía francesa, escribe al respecto: "esta torre de guardia se convierte para el poeta en el símbolo del espíritu". Aparece por primera vez en Los Cisnes Salvajes de Coole, con dos poemas: en "Plegaria al momento de entrar en mi casa" el poeta tomaba posesión del lugar, y en "Las fases de la Luna" pasa sobre el puente que lleva al cottage para percibir en la noche el calor de la vela en la ventana, a lo alto de la torre.

Samuel Palmer.  La torre solitaria, 1880.

Allí recuerda el lugar elegido, que aparecía en un grabado caro a Yeats, La torre solitaria de Samuel Palmer (1880). Thoor Ballylee está por todas partes.

Decía el poeta que "eso que llamamos civilización no es jamás algo adquirido, sino siempre un combate contra la barbarie".  Esta torre, en su soledad extrema, debería convertirse en protectora de nuestro campo de batalla local, y así puedan nuestros caracteres urbanos permanecer, "cuando todo sea ruina otra vez".

Inscripción en Thoor Ballylee (f. genslin.us).

NOTAS:
1. Bill Hendersen. La construcción de la torre, 2000.
2. William Butler Yeats. The Winding Stair and Other Poems, 1932.

Publicado en: Arquitectura, EL NACIONAL, Caracas, Lunes 20 de Mayo de 2002.